Lemmenunelma (1952)

Hollywood-vuosien jälkeen Max Ophüls palasi Ranskaan ja jatkoi fin de sièclen maailman kuvausta elokuvassa Intohimojen karuselli (La ronde, 1950). Seuraavaksi valmistui Lemmenunelma (Le plaisir, 1952), joka oli edeltäjänsä tapaan episodielokuva. Keskiössä on kolme Guy de Maupassantin novellia, Le Masque, La Maison Tellier ja Le Modèle. Keskimmäinen episodi kestää yli tunnin, jolloin muut kaksi muodostavat eräänlaisen esi- ja jälkinäytöksen. Kertomukset kokoaa yhteen Guy de Maupassantin ääni (Jean Servais), joka alkaa pimeydestä, aivan kuin kirjailija istuisi katsojan vieressä elokuvateatterin hämärässä. Ensimmäinen tarina Le Masque käynnistyy niin hengästyttävällä rytmillä ja hämmentävillä kuvilla, että suurin osa visuaalisista ideoista tuntuu jäävän havaitsematta. Pariisilaiseen tanssisalonkiin tulvii väkeä, kamera liikkuu joustavasti ja ketterästi sisältä ulos, jokainen kuva tuntuu sisältävän monta pienempää kuvaa, kun valot ja varjot heijastuvat salongin peileistä ja lasipinnoista. Hektiseen tanssiin heittaytyy myös dandymäinen mies, joka lopulta tuupertuu lattialle. Kun lääkäri saapuu paikalle, paljastuu, että nuoruus on vain naamio, ja maskin alta paljastuu vanhus, joka yrittää tavoittaa nuoruutensa hurmaa.

La Maison Tellier alkaa normandialaisesta kaupungista, jonka ilotalo on yhteiskunnan mikrokosmos: samaan aikaan kun paikkakunnan silmäätekevät astuvat sisään pääovesta, merimiehet tulevat alakerran baariin. Tälläkin kertaa ensimmäinen otos on huikea. Kamera liikkuu talon ulkopuolella, nousee ikkunoiden tasalle ja kurkistaa sisään milloin mistäkin. Koko elokuvan aikana kamera ei kertaakaan astu talon sisälle Julia Tellier'n (Madeleine Renaud), Madame Rosan (Danielle Darrieux) ja muiden prosituoitujen maailmaan. Tarina käynnistyy, kun eräänä päivänä talo on suljettu. Kaikki asukkaat ovat yhdessä lähteneet maalle Madame Tellier'n sukulaistytön konfirmaatioon. Maupassantin alkuperäisnovellissa ilotyttöjen ilmaantuminen maaseudun rauhaan oli myös ironinen vastakkainasettelu, mutta Max Ophülsin käsissä kertomuksesta tulee humaani. Kaksi kohtausta jää erityisesti mieleen. Kun vieraat viettävät ensimmäistä yötään kylässä, he eivät saa unta, koska eivät ole tottuneet nukkumaan yötään yksin. Madame Rosa kuulee nyyhkytystä: konfirmaatiota odottava tyttö on yksin ja kaipaa äitiään. Lopulta yksinäiset asettuvat saman peiton alle ja kaikki on hyvin. Toinen mieleenpainuva kohtaus tapahtuu kirkossa. Liikkuvan kameran ansiosta interiööri tuntuu kietoutuvan katsojan ympärille. Uskonnollisen kokemuksen liikuttamana Madame Rosa purkahtaa itkuun, ja yhtäkkiä herkkyys tarttuu kaikkiin muihinkin.

Viimeinen kertomus Le Modèle on samanaikaisesti traaginen ja onnellinen rakkaustarina taiteilija Jeanista (Daniel Gélin) ja malli Joséphinestä (Simone Simon). Sen ideaa ei kannata paljastaa tässä, mutta tuntuu, että improvisoiden toteutettu kuvaelma tavoittaa jotakin olennaista ihmisten välisistä suhteista - niin kuin koko elokuva, joka sanoo tarkastelevansa mielihyvää, nautintoa tai iloa mutta oikeastaan käsittelee ihmisenä olemista ja onnen tavoittelua. Viimeisessä episodissa on otos, joka tiivistää Max Ophüls briljantin kameratyön. Kun ratkaisevassa kohtuksessa Joséphine saa Jeanilta kehotuksen häipyä, kamera tarkkailee tilannetta, mutta yhtäkkiä - ilman leikkausta - otos muuttuukin Joséphinen subjektiiviseksi näkökulmaksi. Hän alkaa nousta portaita ja jopa varjo heittäytyy vastapäiselle seinälle. On vaikea kuvitella, miten otos on toteutettu, mutta samalla se osoittaa, miten jopa saman otoksen sisällä kameraliike voi muuttaa näkökulman.

Ensimmäistä kertaa kiinnitän huomiota myös äänimaisemaan, ehkä se on jäänyt loisteliaiden kuvien jalkoihin. Mieleen jäävät äänelliset ympäristöt, tanssisalongin huumeiset rytmit, lintujen laulu, Lowell Masonin virsi "Sua kohti Herrani", Joséphinen ääni, kun hän kulkee asunnon halki kohti pihaa...

Paljastettuja sieluja (1949)

Elokuvien Kirje tuntemattomalta naiselta (1948) ja Ristiaallokko (1949) jälkeen Max Ophüls ohjasi Hollywoodissa enää yhden elokuvan: tuloksena oli film noir -henkinen melodraama Paljastettuja sieluja (The Reckless Moment, 1949). Elisabeth Sanxay Holdingin kertomukseen perustuva elokuva alkaa viikkoa ennen joulua: toisen maailmansodan päättymisen jälkeen kalifornialainen yksinhuoltajaäiti pitää koossa perhettään samaan aikaan, kun aviomies Tom on vielä Berliinissä. Oikeastaan koko elokuva tapahtuu kahden puhelinsoiton välillä, alussa ja lopussa Lucia Harper (Joan Bennett) vakuuttaa miehelleen kaiken olevan kunnossa. Näiden vakuuttelujen lomassa on merkillinen draama. Tytär Bea (Geraldine Brooks) on rakastunut vanhempaan mieheen Ted Darbyyn (Shepperd Strudwick), jota Lucia yrittää hätistää pois tarjoamalla rahaa. Ted on kuitenkin häikäilemätön ja haluaa lisää. Lucian ja Tedin kohtaus on yksi elokuvan parhaista: Tedin epämiellyttävyys rakentuu pienin elein ja katsein. Kuinka ollakaan Ted kuolee tapaturmaisesti Lucian talon lähellä, mutta jotta luvaton suhde ei paljastuisi ja säädyllisyys säilyisi, Lucia päättää kätkeä ruumiin ja rahtaa sen merelle. Käsikirjoitukseen tulee aimo annos lisää kierroksia, kun paikalle tuulahtaa Martin Donnelly (James Mason), jonka haltuun Bean rakkauskirjeitä on joutunut. Kiristäjä alkaa kuitenkin tuntea myötätuntoa, rakkautta, Luciaa kohtaan ja perääntyy. Samalla paljastuu, että taustalla on mahtavampi pamppu. Kolmaskin kiristäjä ilmaantuu ahdistelemaan yksihuoltajaäitiä, mutta Martin uhrautuu, eikä kukaan saa koskaan tietää kummallisen kiristysvyyhdin olemassaoloa. Lopussa Lucia puhuu jälleen miehelleen puhelimessa, itkua vääntäen mutta totuutta peitellen.

Kokonaisuus on hämmentävä. Liitoiteltu draama kuvaa ylihuolehtivaa äitiä, joka on valmis mihin tahansa säilyttääkseen kotinsa koskemattomuuden. Joan Bennettin ja James Masonin erinomainen näytteleminen pitää tarinan koossa, ja Masonin kolmas Hollywood-rooli tuo traagisuudessaan mieleen Carol Reedin Neljän tuulen talon (Odd Man Out, 1947). Tuottaja Walter Wangerin pihdeissä Max Ophüls ei päässyt näyttämään parasta osaamistaan, eikä ihme, että hän tämän elokuvan jälkeen palasi Eurooppaan. Dvd:n kommenttiraidalla Lutz Bacher nostaa kuitenkin esiin elokuvan alun ophülsmaisen kameratyön: kohtaus, jossa Lucia saapuu kotiin, on toteutettu Ophülsille ominaisesti pitkin kamera-ajoin. Studion henkilökunta piti saksalaisohjaajan otteita kummallisina, mutta samalla hämmästeltiin sitä, miten vähillä otoilla lopputulos saatiin aikaan.

Kirje tuntemattomalta naiselta (1948)

Jatkoimme Max Ophülsin elokuvien katselmusta jo kuukausi sitten, mutta aika ei ole riittänyt bloggaamiseen. Kirje tuntemattomalta naiselta (Letter from an Unknown Woman, 1948) valmistui seikkailullisen ja vauhdikkaan Säilät säihkyvät -elokuvan jälkeen. Jos ottaa huomioon, miten tuottelias Ophüls oli ollut Euroopassa ennen sodan puhkeamista, pitkäksi venynyt tauko elokuvantekemisessä on epäilemättä tuntunut piinalliselta. Stefan Zweigin novellinn perustuva Kirje tuntemattomalta naiselta oli selkeä ja vahva paluu niihin teemoihin, joita Ophüls oli käsitellyt ennen sotaa. Suomalaisille elokuva on ollut aina rakas siksi, että Hannu Leminen ehti tarttua samaan Zweigin novelliin jo muutamaa vuotta aiemmin, ja tuloksena oli yksi kotimaisen elokuvan hienoimmista fin de siècle -kuvauksista: Valkoiset ruusut (1943).

Kun olen viime aikoina lukenut Max Ophüls -tutkimusta, tuntuu, että kirjallisuudessa ohjaajan monikulttuurisuus on ollut ongelma. Pahimmillaan tutkijat ovat kiistelleet siitä, mihin kulttuuriin Ophüls kuuluu, missä hän teki hienoimmat teoksensa ja mikä elokuvatuotannollinen konteksti jätti pysyvimmän jäljen hänen uraansa. Esimerkiksi Lutz Bacher väittää kivenkovaa, että vasta Hollywood antoi ne resurssit, jotka mahdollistivat visuaalisten ideoiden täyden toteuttamisen. Tämä näkemys aliarvostaa liian voimakkaasti sitä kiinnostavaa tuotantoa, joka valmistui ennen sotaa. Ranskalainen tutkimus, esimerkiksi Claude Beylie, puolestaan korostaa niitä rajoituksia, jotka Hollywood toi.

Kirje tuntemattomalta naiselta syntyy, epäilemättä, Hollywoodin rajoituksista, ainakin siinä mielessä, että Ophülsin ja käsikirjoittaja Howard Kochin piti muovata Zweigin alkuperäistarinaa, niin että se sopisi 40-luvun lopun tiukkoihin sensuurioloihin. Zweigin novellissa päähenkilö on juhlittu kirjailija R. Hän saa anonyymin kirjeen naiselta, jonka rakkaus on suistanut prostituoiduksi. Elokuvassa päähenkilöt on nimetty: taiteilija on Stefan Brand (Louis Jourdan), eikä hän enää ole kirjailija vaan konserttipianisti. Tuntematon nainen on puolestaan Lisa Berndle (Joan Fontaine), joka työskentelee muotiliikkeen mallina ja menee kunniallisesti naimisiin. Käsikirjoituksellinen lisäys on sekin, että lopussa Stefan lähtee kaksintaisteluun Lisan miehen kanssa, tilanteessa, jossa niin ”tuntematon nainen” kuin yhteinen lapsikin ovat menehtyneet. Valkoisissa ruusuissa päähenkilö on alkuperäisteksin hengessä kirjalija, mutta itse asiassa ammatinvaihdos on ollut elokuvallisesti kiinnostava ratkaisu: Ophüls on voinut hyödyntää ääniympäristöä, musiikkia, joka tulvii Stefan Brandin asunnosta kaikkialle, ja Lisa rakastuu yhtä paljon musiikin affektiisivuuteen kuin ihailemaansa pianistiin. Ophülsin ja Kochin käsikirjoituksessa tarinaa on myös avarrettu tilallisesti siinä mielessä, että Wienin lisäksi elokuva sijoittuu Linziin, jonne Lisan perhe muuttaa. Vastakkainasettelu suurkaupungin ja pikkukaupungin välillä tuo kertomukseen amerikkalaisen vivahteen.

Kirje tuntemattomalta naiselta on erittäin vakuuttava ja vaikuttava melodraama, täynnä luistavaa kamerankäyttöä ja onnistuneita tilallisia ratkaisuja. Vuosisadan vaihteen Wien ja Linz on rakennettu poikkeuksellisen näyttävästi, ja tuntuu, että tässä teoksessa Hollywoodin emigranttien ammattitaito Euroopan elokuvallisessa jälleenrakentamisessa on päässyt oikeuksiinsa. Pienissä yksityiskohdissa näkyy asiantuntemus kuvattua aikaa kohtaan, esimerkiksi kohtauksessa, jossa linziläinen puhallinorkesteri soittaa Tannhäuserin alkusoittoa. Loistava on tietysti myös romanttinen kohtaus liikkuvassa panoraamassa, jossa rakastavaiset matkustavat virtuaalisesti ympäri Eurooppaa.

Kirje tuntemattomalta naiselta on melodraama, mutta se ei ole raskas. Kun Stefan Brand elokuvan lopussa lähtee kohti kaksintaistelua, hän katsahtaa ovelle ja näkee Lisan nuorena teininä. Samalla hän muistaa ja menneisyys saa merkityksen. Vaikka rakastavaiset tuhoutuvat, Lisa on menehtynyt ja muusikkona epäonnistunut Stefan häipyy kohti yötä, muisti tekee rakkaudesta merkityksellisen.

Lopuksi annos magiaa. Kun Hannu Leminen oli valmistamassa Valkoisia ruusuja, suomalaiset tekijät yrittivät saada yhteyden Stefan Zweigiin, mutta toisen maailmansodan myllerrys teki tämän mahdottomaksi. Lopulta saapui tieto kirjailijan itsemurhasta. Lemisellä kirjailija R. on nimeltään Aaro Helavalta, ja häntä esitti Tauno Palo. Kun Max Ophüls ja Howard Koch nimesivät oman päähenkilönsä, taiteilijasta tehtiin Stefan Brand. Etunimi viittaa kirjailija Stefan Zweigiin, mutta mistä tuli sukunimi Brand. Sehän tarkoittaa Paloa! Kirje tuntemattomalta naiselta -elokuvan päähenkilö olisi suomeksi Tapani Palo. Läheltä liippaa, mutta yhteys on varmaankin sattumaa, koska tiettävästi Valkoiset ruusut ei päätynyt Ophülsin tai Kochin tietoon. Vaikutussuhde on pikemminkin päinvastainen: se tapa, jolla Leminen teki fin de sièclen tunnelmaa, on varmasti velkaa Ophülsin 30-luvun elokuville. Valkoiset ruusut on kuin Kirje tuntemattomalta elokuvaohjaajalta, osoitus rakkaudesta, jota kukaan ei koskaan tunnistanut.

Säilät säihkyvät (1947)

Max Ophülsin elokuvien katsomiseen tuli pitkä tauko, mutta nyt on aika jatkaa. Sarajevon päivien (1940) jälkeen Ophüls pakeni Ranskasta Sveitsin kautta Yhdysvaltoihin. Uudessa maassa hänen oli kuitenkin vaikea päästä elokuva-alalle, ei vähiten siksi, että Hollywoodin käytännöt olivat niin tyystin erilaiset Eurooppaan verrattuna. Piinallisen seitsemän vuoden tauon jälkeen Ophüls sai ohjattavakseen Cosmo Hamiltonin romaaniin perustuvan seikkailutarinan, jonka Douglas Fairbanks Jr. oli käsikirjoittanut. Fairbanks myös tuotti elokuvan ja näytteli pääroolin. Ophüls oli tosin työskennellyt Goldwynin studioilla Vendetta-elokuvan alkuvaiheissa, mutta sai potkut ja projekti jäi odottamaan. Kun yhteistyö Fairbanksin kanssa alkoi, Ophüls oli innostunut suuren studion mahdollisuuksista ja kirjoitti pojalleen Marcelille olevansa ”enthusiastic about the technical possibilities of a real Hollywood studio”. Jos ajatellaan Euroopassa syntyneiden elokuvien estetiikkaa, pitkiä kamera-ajoja ja ilmavia kameran liikkeitä, Hollywoodin mahdollisuudet näyttivät varmasti merkittäviltä.

Säilät säihkyvät muistuttaa 1930-luvun seikkailuelokuvia ja on siinä mielessä vanhahtava, varsinkin kun Douglas Fairbanks Jr. liikkuu sulavasti ja ketterästi kuin isänsä 20-luvun Robin Hoodina ja Zorrona. Päähenkilö ei ole kuka tahansa miekkamies vaan Englannin kuninkaan Kaarle I:n perillinen Charles Stuart, joka on sisällissodan jälkeen paennut Hollantiin. Tarina on yksinkertainen: Charles elää uskottujensa kanssa piiloutuneena, kunnes eräänä päivänä hän tutustuu torilla kauniiseen tulppaaninviljelijään Katieen (Rita Corday salanimellä Paule Croset) ja pakenee maalle, kun kotimaan kätyrit lähestyvät uhkaavasti. Lopussa Charles onnistuu karistamaan takaa-ajajansa, mutta samaan aikaan muutos on tapahtunut kotimaassa, ja Charlesille tulee mahdollisuus palata kotiin, kuningas Kaarle II:na. Tarina on yksinkertainen, mutta käsittely on ensimmäisistä kuvista lähtien kiinnostavaa. Elokuva alkaa historiakulttuurisella viittauksella, muistolaatalla, joka on merkkinä Charles Stuartin asuinsijasta vuonna 1660. Parasta antia ovat Max Ophülsin hetkittäiset oivallukset, luistava kameratyö kukkaistorilla tai lopun kaksintaistelussa, joka sijoittuu yksinäiseen tuulimyllyyn. Eloa tarinaan tuovat sivuhenkilöt, erityisesti kreivitär Anbella de Courteuil (Maria Montez), joka ilmestyy kuin tyhjästä ja antaa Charlesille – menneen lemmensuhteen muistona – soittorasian. Anbellan ja Charlesin tanssikohtauksessa mieleen tulevat ohjaajan aiemmat ja myöhemmät fin de siècle -kuvaukset, joiden ilmapiiriä on siirtynyt 1600-luvun kuvaukseen. Kiinnostava sivuhenkilö on niin ikään kiertelevä näyttelijä, joka itse asiassa väittää olevansa Englannin kuningas! Lopulta Katien maatilalle eksyy myös englantilaisten roundheadien tappaja Ingram (Henry Daniell), jonka sisääntulo on loistava. Tuntuu, että kohtauksessa äänitys toimii erityisen hyvin, ja Daniellin loistava replikointi pääsee oikeuksiinsa. Sisääntulokohtauksessa nähdään myös yksi elokuvan vaikuttavimmista kamera-ajoista, kun kuva siirtyy Katien mukana läpi koko maalaistalon.

Sarajevon päiviä (1940)

Max Ophülsin tuotannon läpikäynnissä syntyi pitkä tauko, sillä Ilman huomispäivää -elokuvan jälkeen valmistunutta historiallista melodraamaa Sarajevon päiviä (De Mayerling a Sarajévo, 1940) oli äärimmäisen vaikea löytää. Televisiosta elokuva on tullut kerran, elokuussa 1988, ja olin silloin juuri lähtenyt Kölniin opiskelemaan. Dvd-julkaisua elokuvasta ei ole koskaan tehty, mutta se on ilmestynyt VHS-kasettina sekä Yhdysvalloissa että Ranskassa 1990-luvun lopulla. Amerikkalaisesta divarista harvinaisuus lopulta löytyi: kasetti oli ollut muovipussissa avaamattomana vuodesta 1997 lähtien. Kuvan laatu ei ollut paras mahdollinen, mutta tuskin se on ollut kovin hyvä alunperinkään.

Sarajevon päiviä valmistui sodan kynnyksellä: sen kuvaukset alkoivat kesällä 1939, mutta ne keskeytyivät sotatoimien alettua. Kokonaisuus saatettiin valmiiksi vähän ennen kuin Saksan joukot vyöryivät Ranskaan, ja Max Ophüls itse pakeni Sveitsin kautta Yhdysvaltoihin. Projektissa oli historian siipien havinaa siinäkin mielessä, että elokuvan tarina sijoittui ensimmäisen maailmansodan alkuvaiheisiin. Loppukohtauksessa bosnianserbialainen anarkisti Gavrilo Princip ampuu Itävalta-Unkarin kruununperillisen Frans Ferdinandin (John Lodge) ja tämän puolison kreivitär Sophie Chotekin (Edwige Feuillère). Juuri kun elokuvan ratkaisevia kohtauksia tehtiin, toinen maailmansota oli vähällä katkaista koko hankkeen. Max Ophüls kertoo muistelmissaan, että juuri kun ranskalainen Romansin kylä oli saatu lavastettua Sarajevoksi ja paikalliset poliisit sonnustettu serbiasuihin, Principin roolin esittäjä sai kutsun Maginot-linjalle. Lopputuloksesta on ehkä vaikea tunnistaa näyttelijää, mutta lopulta pienessä roolissa piti käyttää kahta esiintyjää.

Sarajevon päivien viimeiset hetket osoittavat, että historiakin on elokuvantekijä: toinen maailmansota tunkeutuu väistämättömästi esiin, eikä tuottaja ole leikkausvaiheessa voinut olla korostamatta sitä väkivaltaa, jonka keskellä aikalaiset elivät. Ranskalainen elokuvakriikki on aina suhtautunut Sarajevon päiviin sekavin tuntein – siksi ettei teos ole ehjä kokonaisuus. Kuinka se olisikaan voinut olla särmätön? Suurin osa elokuvasta on erittäin huolellista työtä, hyvin ophülsmaista, mutta lopussa kiire on selvästi tullut ja leikkausvaiheessa on ollut pakko laittaa mutkia suoraksi. Juuri tämä rosoisuus ja karheus tekee Sarajevon päivistä ainutlaatuisen.

Elokuvan suomenkielinen nimi Sarajevon päiviä korostaa liikaakin Frans Ferdinandin ja Sophien murhaa, sillä kohtalokas kesäkuun päivä Sarajevossa vuonna 1914 on vain melodraaman päätös, jonka lopputuloksen katsoja jo tietää. Elokuvan tarina sijoittuu menneisyyden taakan ja tulevaisuuden vääjäämättömän muurin väliin. Edessä on tieto siitä, millainen kohtalo kruununperillistä ja hänen puolisoaan odottaa, takana Mayerlingin tapaus, johon elokuvan alkuperäinen nimi viittaa. Mielestäni tämä on olennaista: nimi De Mayerling a Sarajévo korostaa jännitettä menneen ja tulevan välillä. Mayerlingin tapaukseen oli viitattu valkokankaalla aiemminkin, muun muassa Alexander Kordan mykkäelokuvassa Kruununprinssin rakkaustarina (Tragödie im Hause Habsburg, 1924) ja Anatole Litvakin melodraamassa Mayerlingin murhenäytelmä (Mayerling, 1936). Kyse oli onnettomasta rakkaustarinasta, jossa Itävallan keisarin Frans Joosef I:n poika Rudolf rakastui intohimoisesti Maria Vetseraan, mutta avioliitto ei ollut mahdollinen. Rudolf teki itsemurhan Mayerlingissä tammikuussa 1889 riistettyään ensin rakastettunsa hengen. Tämän jälkeen Frans Joosefin perilliseksi nousi veljenpoika Frans Ferdinand, jota Mayerlingin perintö ahdisti, jo siksikin, että hän itse rakastui tšekkiläiseen Sophie Chotekiin, eikä tämäkään epäsäätyinen suhde saanut keisarin hyväksyntää. Lopulta rakastavaiset saavat tahtonsa läpi, mutta Sophiella ei avioliitosta huolimatta ole kuninkaallista asemaa eikä heidän lapsillaan oikeutta kruunuun.

Max Ophülsin tulkinnassa keskiöön nousee protokolla. Elokuva alkaa hovin virkamiesten häärinällä, askelia mittaillaan ja Frans Ferdinandin paluuta Egyptistä valmistellaan kaikkien taiteen sääntöjen mukaan. Protokolla edustaa perinnettä ja historian painolastia. Frans Joosef itse noudattaa perinteitä äärimmäisen tarkasti ja elää enemmän sääntöjen kuin tunteiden kautta. Protokollan vartijana toimii ruhtinas Montenuovo (Aimé Clariond), joka tuntuu sanelevan valtakunnan kohtaloita. Ophülsin tulkinnassa Frans Ferdinand on paitsi tunteiden myös politiikan kapinallinen: hän havaitsee, miten väärin Itävalta kohtelee alaisiaan ja haluaisi kehittää maataan ”Itävallan Yhdysvalloiksi”, jossa kansat olisivat lähtökohtaisesti vapaita. Protokolla edustaa historiaa myös siinä mielessä, että se sanelee, miten politiikkaa hoidetaan. Avioliittoja oli käytetty politiikan välineenä, ja tästä Frans Ferdinand kieltäytyy valitessaan Sophien. Se, että Frans Joosef lopulta sallii avioliiton, on poikkeama totunnaisista tavoista, mutta ehkä se samalla merkitsee historian repeämää: perinteet murtuvat, ja aikalaiset ovat jonkin sellaisen uuden kynnyksellä, jota he eivät itsekään osaa hahmottaa.

Sarajevon päiviä on kiinnostava, innostava elokuva. Frans Ferdinandin ja Sophien keskinäiset kohtaukset ovat Ophülsin taidonnäytteitä. Erityisesti rakastavaisten ensikohtaaminen Frans Joosefin patsaan varjossa on vaikuttava, samoin yhteinen junamatka kohti Sarajevoa.

Ilman huomispäivää (1939)

Jos Werther (1938) oli Max Ophülsin uralla merkinnyt paluuta saksalaiseen aiheeseen, seuraava elokuva Ilman huomispäivää (Sans lendemain, 1939) nosti valokeilaan uuden kotikaupungin, Pariisin. Toisaalta, toinen maailmansota oli jo syttynyt, eikä Ophüls enää ohjannut Ranskassa kuin yhden elokuvan ennen siirtymistään Sveitsin kautta Yhdysvaltoihin. Ilman huomispäivää valmistui vuonna 1939, mutta sai ensi-iltansa Pariisissa vasta maaliskuussa 1940. Muistelmateoksessaan Spiel im Dasein Ophüls kertoo tiivistäneensä elokuvaan Pariisin sellaisena kuin hän sen koki. Ophüls halusi antaa kasvot elämän laitapuolen kulkijoille, ”rakkauselämän tuntemattomille sotilaille”, sutenööreille ja prostituoiduille, ja ohjaaja valmisti pääroolin esittäjää Edwige Feuillèrea kulkemalla tämän kanssa Pariisin kaduilla läpi yön. Ilman huomispäivää onkin enemmän atmosfäärin kuin Ophülsille ominaisten loisteliaiden kameraliikkeiden elokuva. Tähän elokuvaan, jos johonkin, on tarttunut 1930-luvun lopun runollisen realismin piirteitä.

Aikalaiskritiikki suhtautui teräväkielisesti melodraamaan, joka varmaankin vuoden 1940 horisontissa näytti epäajankohtaiselta lajityyppinsä tuotteelta. Nyt katsottuna elokuvan lohduttomat tulevaisuuden näkymät tuntuvat kuvastavan sitä ahdistusta, jota aikalaiset sodan keskellä tunsivat. Päähenkilö Evelyne Morin (Edwige Feuillère) työskentelee La Sirène -nimisessä yökerhossa. Hän on yksinhuoltaja, joka saa juuri ja juuri rahat vuokraan ja kymmenvuotiaan poikansa Pierren (Michel François) koulutukseen. Yhtäkkiä hän törmää kanadalaiseen Georgesiin (George Rigaud), jonka kanssa Evelyne on kokenut romanssin kauan sitten. Kiihkeästi Evelyne rakentaa kulissin estääkseen Georgesia tietämästä, millaiseen ahdinkoon hän on joutunut. Tarina rakentuu taitavasti: vähitellen selviää, että Evelyne on hylännyt Georgesin pakosta, sillä hänen silloinen aviomiehensä, pikkurikollinen Hermann (Jacques Erwin), kiristää vaimoaan. Nyt Evelyne yrittää estää sekä lähimenneisyytensä että kaukaisemman historiansa paljastumista. Lopulta hän lähettää Pierren Georgesin mukana Kanadaan ja pakottaa itsensä ”katoamaan sumuun”. Ehkä tulkitsen liikaa, mutta Hermannin nimi kalskahtaa kovin saksalaiselta, ja tuntuu, että Evelyne on alunperin ollut jo aviomiehensä hyväksikäyttämä. Tämä riistetyksi tuleminen tai hyväksikäyttö on sittemmin vain jatkunut prostituoidun työssä, ja vaikka hetkeksi esiin vilahtaa ajatus paremmasta elämästä Atlantin tuolla puolen, unelma on Evelynen tavoittamattomissa. Kun Georges lähtee matkan Pierren ja ystävänsä Armandin kanssa, näyttää siltä, että vain miehet pelastuvat. Toki Evelynen seuraksi jää uskollinen ystävä Henri (Paul Azaïs), mutta valtamerihöyryn irtauduttua Le Havren satamasta, kaikki toivo on mennyttä. Itse asiassa Henri yrittää vielä soittaa Normandie-laivalle, mutta sillä välin Evelyne on jo kadonnut. Tulevaisuus on uudessa maailmassa, mutta Pariisissa ei enää ole huomispäivää.

Ilman huomispäivää on Max Ophülsin tuotannon helmiä. Se jatkaa hyväksikäytettyjen naisten kuvausta, joka oikeastaan alkoi jo elokuvassa Kaikkien nainen (La signora di tutti, 1934) ja päättyi viimeisessä teoksessa Skandaalikuningatar Lola Montes (Lola Montès, 1955).

Werther (1938)

Yoshiwaran ranskalais-venäläis-japanilaisten tunnelmien jälkeen Max Ophüls palasi entisen kotimaansa Saksan kirjallisuuteen. Johann Wolfgang von Goethen läpimurtoromaanin pohjalta syntyi Werther (Le Roman de Werther, 1938), josta valitettavasti ei ole kunnollista dvd-kopiota olemassa. Yoshiwaran tapaan se on ilmestynyt ranskalaisena SECAM-videonauhana 1990-luvulla, eikä laatu ole alunperinkään ollut kovin korkea. Silti voi aavistaa, että Werther on hienosti kuvattu 1700-lukuelokuva, jonka valoisat sävyt muuttuvat vähitellen kohti melankoliaa. Erityisesti valon käyttö pistää silmään: näkymiä on valaistu eri tavoin, eri kohdista, mikä antaa kuvalle syvyysvaikutelmaa. Wertherissä on jonkin verran myös ohjaajan tavaramerkkiä, kontrastia etu- ja taka-alan välillä.

Wertheriä katsoessa tulee väistämättä mieleen Philipp Stölzlin ohjaama tuore Goethe! (2010), joka punoo yhteen nuoren Goethen elämän ja kirjailijan Wetzlarin-kokemuksien innoittaman Nuoren Wertherin kärsimykset. Tuntuu, että myös Ophülsin teoksessa ”Wahrheit” ja ”Dichtung” on tietoisesti punottu toisiinsa. Alussa katsoja näkee valoisan, saksalaisen maiseman halki pyyhältävät postivaunut. Kyytiin nousee pieni poika Gustav, joka tutustuu Waldheimin kaupunkiin matkalla olevaan Wertheriin (Pierre Richard-Willm). Gustavin isosisko on Charlotte (Annie Vernay), johon nuorukainen rakastuu, mutta Lotte on jo lupautunut Albertille (Jean Galland). Elokuvan puolivälissä, noin 40 minuutin jälkeen, karmea tosiasia valkenee Wertherille, ja melankolia alkaa saada sijaa. Vaikuttavimpia kohtauksia on lopun ratkaisu, jossa Werther tulee hakemaan Albertille lainaamaansa pistoolia. Lotte ymmärtää, mistä on kyse, ja alkaa maanisesti toistaa rukouksia.

Goethen alkuperäisteoksessa on kohta: ”Mitä olisikaan maailma ilman rakkautta! Kuin taikalyhty ilman valoa!” Ophülsin Wertherissä taikalyhdyn valo lopulta sammuu. Rajuilmassa, pimeyden jo laskeutuessa Werther jättää hevosensa ja häipyy tummaan yöhön. Kuuluu laukaus, hevonen värähtää ja juoksee pelästyneenä kohti isäntäänsä. Ophülsin lopetus on synkkä mutta vaikuttava.

Kun Werther valmistui, ilmassa väreili muutakin kuin rakkauden ahdistusta. Ulkokuvaukset tehtiin Elsassissa, ja samaan aikaan kun kuvausryhmä Ranskan puolella muisteli 1700-lukua, rajan takana saksalaiset sotilaat olivat jo sotaharjoituksessa. Harjoituslaukauksia kuului myös Ranskan puolelta, ja vähän väliä ”rauhallinen Goethe-dialogi” piti keskeyttää. Äänittäjä teki erityisen mikrofonin, joka oli ”contre le vent et contre l'époque”. Ophüls koki tilanteen tuskallisena, sillä ”se elämän suloisuus, joka leijuu Goethen Wertherin yllä, on ilmaistavissa yhtä hyvin ranskaksi kuin saksaksi; teos kuuluu kumpaankin kulttuuriin...”

Yoshiwara – ilojen katu (1937)

Palattuaan Hollannista Komedie om geld -elokuvan jälkeen Max Ophüls ohjasi Maurice Dekobran romaaniin perustuvan orientalistisen melodraaman Yoshiwara – ilojen katu (Yoshiwara, 1937). On hämmästyttävää, miten väheksyvästi Claude Beylie 80-luvulla julkaisemassaan Ophüls-teoksessa suhtautuu tähän elokuvaan. Beylielle Yoshiwara on ”vähemmän haastava, jopa alentava” ja sen esittäminen nykypäivänä ”herättää vain pilkallista naurua”. Samalla Beylie kummastelee aikalaisten makua, ”käsittämätöntä aikalaisherkkyyttä”, sillä Yoshiwara oli kaupallinen menestys. Ehkä auteuristisesti ajattelevan Beylien oli vaikea ymmärtää, miksi eurooppalaisen fin de sièclen taitava kuvaaja ylipäätään lähti kertomaan tarinaa ylhäisen perheen tyttärestä Kohanasta (Michiko Tanaka), jonka on ryhdyttävä geishaksi pelastaakseen perheensä ja joka rakastuu venäläiseen luutnanttiin Sergei Polenoffiin (Pierre Richard-Willm) Venäjän ja Japanin sodan kynnyksellä. Kolmiodraamaa täydentää riksankuljettaja Isamo (Sessue Hayakawa), joka on myös rakastunut Kohanaan.

Nykynäkökulmasta Yoshiwara on kiinnostava kulttuurien kohtaamisen kuvaus. Se yhdistyy 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun eksotismiin, jossa kuvattiin rakkautta yli etnisten rajojen, kohtalokkain seurauksin. Mieleen tulevat esimerkiksi Pierre Lotin romaani Madame Chrysanthème (1887) ja Giacomo Puccinin ooppera Madama Butterfly (1904). Maurice Dekobran romaanissa ja Max Ophülsin elokuvassa kiinnostavaa on myös venäläisen ja japanilaisen kulttuurin traaginen törmäys. Yoshiwara oli itsessään monikulttuurinen teos: muistelmissaan Spiel im Dasein Ophüls toteaakin, että elokuva oli hänen kansainvälisin produktionsa. Romaani oli ranskalainen, käsikirjoittajat englantilainen ja saksalainen, ja keskeisiä rooleja näyttelivät japanilaiset. Isamon roolissa esiintynyt Sessue Hayakawa oli tuohon aikaan jo tunnettu näyttelijä, ja tuottaja oli vakuuttanut Ophülsille Hayakawan puhuvan sujuvaa ranskaa. Lopulta paljastui karmea totuus: Hayakawa ei osannut sen paremmin ranskaa kuin saksaakaan. Koko käsikirjoitus rakennettiin uudelleen, niin että Isamolle tulisi mahdollisimman vähän repliikkejä, ja ne harvat sanat, jotka hän lausuu, päntättiin huolellisesti ranskan opettajan avulla. Tämä sanattomuus tekee Isamosta affektiivisen tuntuisen hahmon, joka muistuttaa Toshiro Mifunea Seitsemässä samuraissa.

Yoshiwaraa katsoessa on vaikea arvioida, kuinka paljon Ophüls ja kuvaaja Eugen Schüfftan saivat vaikutteita aikakauden japanilaisesta elokuvasta. Juuri vuonna 1936 Kenji Mizoguchi oli ohjannut kiotolaisesta geishasta kertovan elokuvansa Gion no shimai, ja välillä tuntuu, että Yoshiwarassakin on mizoguchimaisuutta. Tosin Paul Dessaun musiikki ei kovin japanilaiselta kuulosta, alku- ja loppumusiikkia lukuun ottamatta. Ophülsin oma kädenjälki näkyy hienoimmin kohtauksessa, jossa Kohana ja Sergei kuvittelevat ympärilleen onnellisen yhteiselon: seinä muuttuu oopperasaliksi ja tyhjä pöytä palvelijoiden ympäröimäksi pitopöydäksi. Fantasian kruunaa liikkuvana panoraamana toteutettu kuvitelma yhteisestä hevosajelusta.

Muuten: Sergei Polenoffia esitti Pierre Richard-Willm, joka oli 1930-luvun suosituimpia ranskalaisia miesnäyttelijöitä. Seuraavassa Ophüls-elokuvassa hän pääsi näyttelemään Goethen Wertheriä. Kohanan roolissa puolestaan esiintyi Michiko Tanaka, joka oli pitkään asunut Wienissä.

Komedia rahasta (1936)

Elokuvan Hellä vihollinen (1936) jälkeen Max Ophülsin ura jatkui Hollannissa, mutta vain yhden elokuvan verran. Itse asiassa Hellän vihollisen ensi-ilta venyi niin, että uusi projekti Komedia rahasta (Komedie om geld, 1936) ehdittiin kuvata Amsterdamissa ennen ensi-iltaa. Tärkeä yhteistyökumppani oli saksalainen kuvaaja Eugen Schüfftan, jonka kanssa Ophüls oli tehnyt Hellän vihollisen ja jonka kanssa valmistuivat vielä Yoshiwara (1937), Werther (1938) ja Ilman huomispäivää (Sans lendemain, 1940).

Muistelmateoksessaan Spiel im Dasein Ophüls kuvaa vain lyhyesti keikkatyötään Hollannissa, eikä elokuvaa ole pidetty kovinkaan merkittävänä myöhemmissä Ophüls-reflektioissa. Komedian kiinnostavuuksiin kuuluu kuitenkin tarinan metaelokuvallinen kehys: alussa, keskellä ja lopussa draamaa kommentoi kertoja, vieraannutetun sirkusmaisessa ympäristössä. Tämä kehys tuo mieleen myöhemmän Intohimojen karusellin (La Ronde, 1950) ja Skandaalikuningatar Lola Montesin (Lola Montès, 1955). Kiinnostavaa on myös elokuvan teema, raha. Kun samaan aikaan Hollywoodissa tuotettiin talouslaman jälkimainingeissa maallista mammonaa kommentoivia musikaaleja (Gold Diggers -elokuvat), Ophülsin teos on samanaikaisesti keveä ja julma. Walter Schleen käsikirjoittaman draaman keskiössä on pankkivirkailija Karel Brand (Herman Bouber), joka rakastaa kalastamista ja avustaa silloin tällöin paikallista hulttiota muutaman lantin hankkimisessa. Eräänä päivänä Brand saa kuljetettavakseen 50 000 floriinia, mutta rahat katoavat mystisesti. Yhteiskunnan julmuus tulee esiin siinä, miten Brand menettää kaiken luottamuksensa. Hänen epäillään varastaneen rahat, mutta kun asiaa ei voi todistaa, hän vain menettää työpaikkansa, eikä tyttärelläkään enää ole mahdollisuuksia ”kunniallisten” ihmisten joukkoon. Raha ei ole vain sopimuksenvarainen maksuväline vaan sanelee ihmisten välisiä suhteita. Luottamus ja luotto kulkevat käsi kädessä.

Komedian erikoisuuksiin kuuluu käänne, jossa kiinteistöyhtiön pomo Moorman (Cor Ruys) tarjoaa Brandille johtajanpaikkaa – sillä taka-ajatuksella, että uusi johtaja toisi yrityksen käyttöön varastamansa pääoman. Yhtäkkiä pelkkä ajatus rahan olemassaolosta on nostanut työttämän kuriirin kiinteistöalan johtoon! Vielä yllättävämpi käänne on luvassa, kun Brand lopulta löytää rahat viemärikuilusta ja palauttaa ne takaisin pankille, tätä löytöä pidetään todisteena siitä, että hän alun alkaen anasti rahat luvatta – ja tuloksena on kaksi vuotta vankeutta.

Antiikin draaman tapaan Komedia rahasta saa deus ex machina -lopetuksen: tarinan kertoja paljastaa, miten kaikki oikein kävi ja kuriirin salkun viiltänyt nälkäinen poika kertoo oikeudelle asian laidan. Lopussa kertoja laulaa rahan oikullisuudesta ja toteaa sen, että Brand lopulta löytää kestävä onnen ongenvapansa varresta.

Hellä vihollinen (1936)

Max Ophülsin tuotannon katsominen jatkuu... Varieteedraaman Divine (1935) jälkeen Ophüls jatkoi työtään Ranskassa ohjaamalla lyhyen 65-minuuttisen komedian Hellä vihollinen (La tendre ennemie, 1936). Divinen tapaan pääroolissa nähtiin Simone Berriau, joka sai luvan esittää ”vihollista”, naista, vaimoa ja rakastajarta. Elokuva muistuttaa paljon jo Ophülsin 1950-luvun episodimaisia elokuvia, joissa komedia ja tragedia punoutuvat yhteen ja elämänkohtalot virtaavat ohi, loisteliaan visuaalisesti ohjattuna. Toisaalta Hellä vihollinen tuo mieleen aikakauden muuut elokuvat, ainakin siinä suhteessä, että sen keskiössä on kolme kummitusta. Tosin monet kevyet kummitusleffat taisivat tulla tämän jälkeen, René Clairin Kummitus muuttaa länteen (The Ghost Goes West, 1935), Norman Z. McLeodin Topper (1937), Jules Dassinin Cantervillen kummitus (The Canterville Ghost, 1944) ja Joseph L. Mankiewiczin Kummitus ja rouva Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947).

Max Ophülsin komediassa leskeksi jääneet Annette Dupontin (Simone Berriau) tytär Line (Jacquesline Daix) on menossa kihloihin ja paikalle tulevat sekä Annetten miehen että hänen rakastajansa kummitus. Pian seuraan liittyy vielä kolmaskin aave, Annette aikanaan äidin painostuksesta hylkäämä salarakas. Tarina on yksinkertainen: jokainen kummitus kertoo kohtalonsa, ja samalla katsoja saa kolme miesnäkökulmaa rakkauteen, vapauttaan janoavasta aviomiehestä epätoivoisen werthermäiseen rakastajaan. Lopulta kummitukset päättävät auttaa onnettomaan suhteeseen ajautumassa olevaa Lineä saamaan todellisen rakastettuna. Siinä kaikki. Huikeinta elokuvassa on sen visuaalinen tyyli. Hellän vihollisen parhaita jaksoja on aviomies Dupontin (Georges Vitray) tarina, joka viuhuu katsojan editse kuin kummituksen mielessä pyörivä filminauha.

Divine (1935)

Kun Max Ophüls oli palannut Italiasta, La signora di tutti -elokuvan valmistumisen jälkeen, alkoivat Pariisissa seuraavan teoksen valmistelutyöt. Tuloksena oli kirjailija Coletten (1873-1954) ensimmäinen elokuvakäsikirjoitus Divine, jonka lyhyitä kohtauksia ja tiheää dialogia Ophüls myöhemmin kehui hyvin elokuvallisiksi. Colette oli arvostetettu kirjailija, joka juuri vuonna 1935 kutsuttiin Belgian kuninkaallisen akatemian jäseneksi. Hänellä oli myös skandaalimainen, avoimen biseksuaalinen tausta niin kirjallisuudessa kuin estraadillakin. Itse asiassa Divine-elokuvan kuvasto tuo mieleen kuuluisan valokuvan Colettesta Moulin Rougen pantomiimissa Rêve d'Égypte vuodelta 1907 (kuva alla).

Divine sijoittuu teatteriin ja sen takahuoneisiin, mutta sävyltään se on täysin erilainen kuin samaan aikaan Hollywoodissa suositut backstage-musikaalit: sen kuva estraditaiteen maailmasta ei ole ihanteellinen tai romantisoitu, päinvastoin, Divinen kuva on raadollinen, mutta samalla kiinnostavasti arkinen, niin että jokapäiväiset keskustelut saavat lopputuloksessa paljon sijaa. Divine on vahvasti naisten elokuva. Kuvaava on elokuvan alku, jossa äiti ja tytär kyntävät niskavuorimaisesti maata, toinen on auran varressa, toinen hevosena. Paikalle ajaa kaupunkiin muuttanut Dora (Gina Manès), joka houkuttelee Ludivine Jarissen (Simone Berriau) mukaansa kabareeteatterin esiintyjäksi Montmartrelle. Kaupungissa myös elokuvan visuaalinen rytmi kiihtyy. Elokuvan häikäisevimpiin kamera-ajoihin kuuluu kohtaus, jossa Dora antaa asuntonsa Ludivinen käyttöön. Kamera kulkee seinien läpi ensin makuuhuoneeseen, sitten keittiöön ja lopulta peruuttaa aina porraskäytävään asti. Kun Ludivine päätyy teatteriin ja ristitään uudelleen Divineksi, vauhti vain kiihtyy. Teatterissa on hektinen tunnelma.

Tarinan kehittely etenee hitaasti, mutta ehkä juuri se rakentaa elokuvan uskottavuutta. Divine tutustuu talonsa maitopoikaan (George Rigaud), ja suhde alkaa syttyä mutta hitaasti ja varovasti. Elokuvan positiivinen voima on siinä, miten loistavasti se välttelee melodramaattisia odotuksia. Kaupunkilaisen turmeluksen kuvauksesta ei tule langenneen naisen kuvaa. Teatterissa näytellään eksoottista kuvaelmaa, jossa muinaisen Rooman, Egyptin ja Arabian aiheet sekoittuvat suloiseksi sekamelskaksi. Näyttävimmässä kohtauksessa Divine joutuu antautumaan käärmeelle, joka kiemurtelee hänen kaulansa ympäri. Kun näytelmän orjattaret pakotetaan riisuutumaan, Divine kieltäytyy, lyö vastanäyttelijäänsä ja samalla muuttaa kertomusta omalta kohdaltaan. Yleisö osoittaa vastarinnalle suosiotaan, ja Divine saa puolustaa koskemattomuuttaan yhä uudestaan, ilta illan jälkeen. Divine ei myöskään lankea huumeiden orjaksi, vaikka Lutuf-Allah (Philippe Hériat) häntä koettaakin saada pauloihinsa. Divine saa kutsun kiinalais-japanilaiseen oopiumi-iltaan, mutta poliisin väliintulo pelastaa hänet.

Sinnikkäästä vastustuksesta huolimatta Divine päätyy huumekuriiriksi, tahtomattaan, mutta kaikesta tästä hän lopussa ihmeenomaisesti vapautuu.

Täytyy tunnustaa, että 1930-luvun lukemattomien, predestinoitujen melodraamojen rinnalla oli vapauttavaa katsoa elokuva, jossa päähenkilö ei joudu olosuhteiden uhriksi vaan säilyttää tiukasti oman minuutensa. Oikeastaan Divine on vastakuva edellisenä vuonna valmistuneelle melodraamalle La signora di tutti. Nimensä mukaisesti Divine säilyttää jumalisuutensa ja lopulta vapautuu teatterin maailmasta, ellei sitten loppukohtauksen ristikon takaa kuvattua suudelmaa pidetä enteenä siitä, että edessä siintävä avioliittokin on lopulta vankila.

Kaikkien nainen (1934)

Max Ophülsin La signora di tutti on näytetty Suomessa televisiossa vain kerran syksyllä 1988 nimellä Kaikkien nainen. Sillä kertaa elokuva jäi näkemättä, mutta onneksi siitä on nyt saatavilla hienosti skannattu dvd. Kaikkien nainen on syntynyt kiinnostavassa kulttuurien välitilassa. Ophüls oli lähenyt Saksasta keväällä 1933, ehtinyt tehdä Ranskassa Liebelein ranskankielisen version sekä rikoselokuvan Capri-linnan vanki (On a volé un homme, 1934). Tässä tilanteessa hän sai yllättäen pestin Italiaan, kun kustantaja Emilio Rizzoli halusi tuottaa sovituksen Salvator Gottan suosikkiromaanista La signora di tutti. Tuottaja Ettore Margadonna oli nähnyt Liebelein ja ehdotti Ophülsia ohjaajaksi. Erikoista kyllä, ainakaan dvd-versiossa ohjaajaa ei mainita nimeltä. Sen sijaan alkuteksteissä nousee esiin Tomaso Monicelli, otsikolla ”direzione”, mutta filmografiatietojen mukaan Monicelli oli lähinnä ”production manager”.

Kulttuurisen välitilan tuntua elokuvalle antaa kaksi itäeurooppalaista emigranttia, ukrainalaissyntyinen näyttelijä Tatjana Pavlova (1890–1975), joka sai keskeisen roolin, ja venäläinen säveltäjä Daniele Amfitheatrof (1901–1983), jonka perhe oli muuttanut Italiaan jo ennen Venäjän vallankumousta. La signora di tutti oli hänen toinen elokuvasävellyksensä, mutta ”rest is history”, sillä vuonna 1937 Amfitheatrof siirtyi Hollywoodiin muun muassa monien rikos- ja lännenelokuvien, toisinaan kreditoimattomaksi, säveltäjäksi. Sittemmin Ophülsin ja Amfitheatrofin tiet yhtyivät elokuvassa Kirje tuntemattomalta naiselta (Letter from an Unknown Woman, 1948).

Kulttuurien väliltä alkaa myös Kaikkien nainen: elokuvan alussa ollaan Ranskassa, elokuvamogulien ja -bisnesmiesten keskellä, kuuntelemassa kuuluisan elokuvadiivan Gaby Doriot’n äänilevyä ”La signora di tutti”. Gaby on viihdeteollisuuden riistaa, ja italialainen tyttö oli Ranskassa muuntunut parrasvalojen tähdeksi. Kun agentti lähtee etsimään Gabya (Isa Miranda), tämä makaakin kylpyhuoneen lattialla itsemurhaa yrittäneenä. Elokuvan hämmästyttävyys on siinä, että Gaby asetetaan leikkauspöydälle, anestesiamaskin alle, ja koko loppuosa on narkoosin aikana nähtyä unta, kuoleman hetkellä editse pyyhkiytyvää filminauhaa. Takautumarakennetta oli melodraamassa käytetty aikaisemminkin, mutta tummien varjojen ja nopeiden siirtymien seurauksena tuntuu välillä kuin katsoisi toisen maailmansodan jälkeistä amerikkalaista film noiria. Ophüls tuntuu korostavan unen logiikkaa kuvaelmamaisuudella, jossa loogiset syy-seuraus-suhteet ovat toissijaisia. Erityisen paljon elokuvassa on ristikuvia: välillä häipyvä kuva kuultaa kankaalla kauan, aivan kuin juuri nuo hetket ja kuvat olisivat erityisesti syöpyneet Gabyn mieleen.

Monissa elokuvissaan Max Ophüls on kuvannut traagisia naisia, jotka joutuvat menettämään rakkautensa, mutta raadollisen hyväksikäytön kuvauksena Kaikkien nainen muistuttaa oikeastaan vain viimeistä elokuvaa Skandaalikuningatar Lola Montès (1955). Kun elokuvan lopussa Gaby menehtyy leikkauspöydälle, myös hänen julkinen minänsä pysähtyy: julisteita suoltava painokone seisahtaa, eikä Gaby enää ole rahanteon välikappale. Koko elokuvan ajan Gaby on jollakin tapaa hyväksi käytetty. Nuorena kuorolaisena hän joutuu kuoronjohtajan, vanhemman miehen, kosinnan kohteeksi ja saa kärsiä viattomuudestaan. Pian Gaby tutustuu nuoreen Robertoon (Friedrich Benfer), jonka äidistä Almasta (Tatjana Pavlova) tulee Gabyn ystävä ja tukija. Sairas Almakin käyttää tyttöä hyväkseen, sellaisten toiveiden toteuttajana, joita hän itse ei rampautuneena voi saavuttaa. Hän lähettää Gabyn oopperaan, Milanon La Scalaan, mutta lopputulos on sikäli traaginen, että Alman mies Leonardo Nanni (Memo Benassi) ihastuu Gabyyn. Elokuvan ensimmäinen puolisko kiihtyy traagiseen kliimaksiin, joka tuo wagneriaanisuudessaan mieleen Luchino Viscontin elokuvat.

On mahdollista, että kireän tuotantoaikataulun vuoksi elokuvan viimeistely sujui nopeasti. Ainakin tuntuu siltä, ettei elokuvan jälkimmäinen puolisko ole enää yhtä hiottu kuin ensimmäinen. Joka tapauksessa Kaikkien nainen on omalaatuinen, mieleenpainuva elokuva, jossa on vaikuttavia kuvia ja kohtauksia: Alman pyörätuolin varjot portaikon seinää vasten, sanattomien tunteiden kuvaus oopperan aitiossa, Gabyn ja Roberton tanssikohtaus, joka tuo mieleen niin elokuvan Lemmenleikkiä (Liebelei, 1933) kuin myöhemmin Ranskassa valmistuneen Salaperäiset korvarenkaat (Madame de..., 1953).

Myyty morsian (1932)

Max Ophülsin uran alkuvaiheen tuotannon kiinnostavuuksiin kuuluu varhainen äänielokuva, oopperamusikaali Myyty morsian (Die verkaufte Braut, 1932), joka oli ohjaajan toinen pitkä elokuva ja perustui säveltäjä Bedřich Smetanan ja libretisti Karel Sabinan samannimiseen oopperaan. Myydyssä morsiamessa Ophüls on uskollinen alkuteoksen hengelle, vaikka 76-minuuttisessa ilotulituksessa kolminäytöksisen oopperan tapahtumat kulkevatkin pikakelauksella. Smetanan musiikin on sovittanut Theo Mackeben, jonka kanssa Ophüls teki seuraavana vuonna yhteistyötä elokuvassa Lemmenleikkiä (Liebelei, 1933). Kun Myyty morsian sai ensi-iltansa Münchenissä 18. elokuuta 1932, sitä mainostettiin sanoin ”Erster Operntonfilm – Welturaufführung”.

Myyty morsian sijoittuu 1800-luvun puolivälin Böömiin. Pormestarin tytär Marie (sopraano Jarmila Novotná) on menossa naimisiin rikkaan maanviljelijän pojan Wenzelin (Paul Kemp) kanssa. Tavallaan morsian on myyty jo ennen tarinan alkua, sillä avioliitto on aikuisten kaupankäyntiä, johon lapsilla ei ole sanansijaa. Sattumalta kylään pyyhältää postivaunujen kuljettaja Hans (baritoni Willi Domgraf-Fassbaender), johon Marie ihastuu. Kylään on samaan aikaan asettunut sirkusseurue, jota johtaa koominen mutta hellyttävä pariskunta Rudolph (Karl Valentin, ”Saksan Chaplin”) ja Katinka Brummer (Liesl Karlstadt). Rudolph on pukeutunut klovniksi ja tuo surumielisyydessään mieleen monta myöhempää sirkuselokuvien hahmoa, varsinkin Anders Ekin esittämän Frostin Bergmanin Viettelysten illassa (Gycklarnas afton, 1953). Tarinaan syntyy lopulta myös toinen romanssi, kun Brummerien tytär Esmeralda (Annemarie Sörensen) rakastuu Wenzeliin. Toinen morsiamen ”myynti” tapahtuu, kun Hans ja Wenzel yhdessä järjestävät sirkusseurueen puuttuvat 300 guldenia, ja taiteilijat pääsevät vihdoin estradille.

Myydyssä morsiamessa on aimo annos ophülsmaista visuaalisutta, joka alkaa jo aloituskohtauksen oudoissa kuvakulmissa. Leikkausrytmi on nopea, paikoitellen melkein hengästyttävä. Tätä elokuvaa katsoessa ei voi kuin ihmetellä niitä tulkintoja, joiden mukaan ääniteknologian tulo elokuvaan jäykisti tai jähmetti estetiikkaa. Ehkä analyyseissa on tulkittu vääriä elokuvia.

Vaikka Myyty morsian on oopperaelokuva, se korostaa kansankulttuuria. Kun Marie ja Hans pakenevat kylän väkeä, he piiloutuvat telttaan, jossa moritaattilaulaja pauhaa kuvatauluja osoitellen. Tässä Ophüls oikeastaan viittaa elokuvaa edeltävään populaarin tarinankerronnan muotoon. Seuraavassa teltassa odottaa valokuvaaja, joka on jo ikuistamassa pariskunnan, kunnes vaara lähestyy. Lopulta Marie ja Hans päätyvät seuraamaan Napoleonin taisteluista kertovaa dioraamaa. Valokuvateema palaa Myydyn morsiamen viimeisessä kuvassa, jossa elokuvan henkilöt jähmettyvät potrettiin. Oikeastaan koko elokuva on ollut jatkuvaa liikettä, taistelua pysähtymistä vastaan.

Myyty morsian on koominen laulunäytelmä, mutta sen koomisuudessa on kiinnostava annos konventiotietoista parodisuutta. Naimakaupan puhemiehen (Otto Wernicke) laulu elokuvan alussa tuntuu virnuilevan oopperallisille elkeille. Oopperan vastakohtana on sirkuslaisten hyvin yksinkertainen ilmaisu. Kun Esmeralda vetäisee haitaristaan akordin, rakastunut Wenzel huokaa: ”Kunst ist schön.” Sirkuksen väki pitää itseään suurina taiteilijoina, varsinkin Rudolph Brummer, joka taikoo kananmunan vaimonsa suusta, vähän ennen kuin Esmeralda aloittaa ”pelottavan” esityksensä karhun kanssa. Klassisen voimamiehen lisäksi sirkusryhmästä löytyy myös intiaanipäällikkö nimeltään Leopold Wohowo, lihansyöjä, joka on koulutettu vegetaristiksi.

Lachende Erben (1933)

Liebelei teki niin suuren vaikutuksen, että on pakko jatkaa Max Ophülsin varhaisten elokuvien penkomista. Komedia Lachende Erben, jonka voisi suomentaa nimellä Nauravat perilliset tai Naurava perikunta, valmistui lähes samaan aikaan kuin Liebelei, sillä elokuva sai ensi-iltansa maaliskuussa 1933, kuukausi Liebelein jälkeen. Kiinnostava ero on kuitenkin siinä, että Lachende Erben oli kreditoitu – ja monessa suhteessa myös perinteisempi – työ. Itse asiassa Liebelei oli tullut estraadille ensin Itävallassa, ja Saksassa Lachende Erben ehti yleisön eteen neljä päivää aiemmin, 6. maaliskuuta 1933. Kun Liebelei on tunteisiin vetoava historiallinen melodraama, Lachende Erben on nykyhetkeen sijoittuva komedia, joka välttää vakavia sävyjä.

Lachende Erben alkaa junassa, joka pyyhältää klassista reittiä, Reinin vartta, varmaankin Mainizista kohti Kölniä, ja joen uomien viinitarhat saavat erityistä huomiota. Vähitellen paljastuu, että elokuvan teemana onkin viininviljely ja kahden perheyrityksen kilpailu. Junassa kohtaavat Bockelmannin kuohuviinin mainosmies Peter Frank (Heinz Rühmann) ja kilpailevan firman, Stummin, omistajan tytär Gina (Lien Deyers). Gina hyppää kyydistä Rüdesheimin asemalla, 30 km Mainizista pohjoiseen. Peter jää vilkuttamaan, kun juna viilettää eteenpäin. Juuri alun junakohtaus on elokuvan parhaimpia hetkiä: siinä näkyy myös Ophülsin tulevien elokuvien tavaramerkki, kiinnostus esineisiin, aineelliseen ympäristöön. Ahtaassa junavaunussa kuvataan vuoroin kummaltakin puolelta, vastakkaisen pöydän viinipullojen takaa.

Aloituskohtauksen jälkeen itse tarina pääsee vauhtiin, mutta samalla elokuva muuttuu perinteisemmäksi komediaksi. Bockelmannin omistaja on kuollut ja jättänyt testamenttinsa modernia teknologiaa hyödyntäen, gramofonilevynä. Bockelmann lupaa jättää omaisuutensa Peter Frankille, jos tämä pystyy pysymään kuukauden ajan raittiina. Mahdoton tehtävä! Sukulaiset yrittävät kilvan saattaa nuorukaista turmion teille. Lopputulos on yllätyksellinen, mutta toisaalta arvattava.

Lachende Erben on varmasti tyypillinen 1930-luvun alun saksalainen komedia, mutta sen katsomiseen on monta hyvää syytä. Peter Frankin roolissa nähtävä Heinz Rühmann oli saksalaisen elokuvan suurimpia tähtiä, ja tässä hän on yhdessä varhaisimmista rooleistaan. Viinipatruuna Stummin rakastettuna taas esiintyy itävaltalainen Lizzi Waldmüller, joka tuli myöhemmin tutuksi Willi Forstin Bel Amissa (1939) ja joka kuoli traagisesti Wienin pommituksissa 41-vuotiaana, vain muutamaa kuukautta ennen toisen maailmansodan päättymistä.

Nauravien perillisten kiinnostavuutta lisää myös ympäristö: romanttista komediaa kehystää Romantischer Weg, Reinin laakso. Junan lisäksi liikutaan jokilaivalla, joka purjehtii muun muassa Bacharachin maisemien ohi.

Politiikkaakin elokuvassa sivutaan, mutta vain vähän. Kun jokilaivan työmiehet rahtaavat alukseen vain Bockelmannin viinit, Gina tuhahtaa, miten väärin on, kun vain yhtä puoluetta suositaan. Miltähän tämä on kuulostanut maaliskuussa 1933?

Poliittista vihjailua on epäilemättä myös siinä, että Lachende Erben on viininjuonnin ylistystä alusta loppuun. Peter Frankin raittiutta vahtii notaari Weinhöppel (Julius Falkenstein), joka lepokoti Waldesruhin rauhassa haaveilee olevansa New Yorkin satamassa, haikalana. Kieltolain takia New Yorkissa oli hiljattain kaadettu kymmeniä tuhansia litroja viskiä mereen... Voin kuvitella, että Saksan viininviljelysalueilla kieltolaki on vaikuttanut tyhmyyden ylistykseltä. Viininviljelyshän on perinteinen eurooppalainen elinkeino.

Lemmenleikkiä (1933)

Max Ophüls (1902–1957) – alkujaan saarbrückeniläinen Max Oppenheimer – ohjasi hämmästyttävän joukon elokuvia toisen maailmansodan molemmin puolin. Hän oli elokuva-alan kiertolainen, joka ajautui Saksasta Ranskaan, sieltä Hollantiin ja Italiaan, välillä Yhdysvaltoihin ja lopulta, sodan jälkeen, uudelleen Ranskaan ja Saksaan. Poikkeuksellista on sekin, että Ophülsin parhaat elokuvat syntyivät hyvin erilaisissa ympäristöissä, Lemmenleikkiä (Liebelei, 1933) Saksassa, Kirje tuntemattomalta naiselta (Letter from an Unknown Woman, 1948) Yhdysvalloissa, Intohimojen karuselli (La Ronde, 1950) Ranskassa.

Lemmenleikkiä (1933) tuli televisiosta vuonna 2001, mutta jostakin käsittämättömästä syystä se on jäänyt tähän päivään asti katsomatta. Ophüls aloitti näytelmäelokuvien tekijänä aivan äänielokuvan varhaisvaiheessa 1931–32 työskenneltyään ensin Anatole Litvakin apulaisena. Liebeleissa huomio kiinnittyykin musiikin ja puheen rooliin: äänielokuvan alkutaipaleella kaikki ohjaajat eivät uskaltaneet antaa hiljaisuuden puhua, mutta Ophüls tehostaa dramaattisia taitteita äänettömyydellä. Toisaalta elokuvassa on paljon musiikkia, jo ensimmäisestä kohtauksesta lähtien. Alkutekstien aikana kuullaan Mozartin musiikkia, ja draama käynnistyy oopperan kulissien takana. Ryöstö Seraljista on käynnissä, toinen näytös on esitetty ja tauko alkaa. Näyttämömestarin pakeilta elokuva siirtyy katsomoon, ja kamera pysähtyy itävaltalaisten upseerien tuntumaan. Toinen tyylillinen seikka kiinnittää huomiota: jo tässä elokuvassa Ophüls briljeeraa kameralla samaan tapaan kuin 50-luvun elokuvissaan. Näkökulma vaihtuu etu- ja taka-alan, kulissien ja näyttämön, toden ja epätoden, välillä. Ophülsin elokuvissa ovet, ikkunat ja peilit olivat sittemmin tärkeitä motiiveja, ja tämä näkyy jo Liebeleissa.

Liebelei jäi Max Ophülsin viimeiseksi elokuvaksi Saksassa. Se sai ensi-iltansa kansallissosialistien valtaannousun jälkeen, ja katsoja jää miettimään, olisiko tässä syy, miksi ohjaajan nimeä ei alkuteksteissä mainita lainkaan. Vuonna 1933 Ophüls oli pakotettu jatkamaan työtään Ranskassa. Vaikka Liebelei näennäisesti kertoo ”lemmenleikeistä”, rakkaudesta, sillä on poliittinen särmä. Teos sijoittuu vuoden 1910 Itävaltaan, Wieniin, ja päähenkilöt ovat armeijan luutnantteja, jotka ihastuvat kahteen tyttöön, Mizziin (Luise Ullrich) ja Catherineen (Magda Schneider). Luutnantti Fritz Lobheimerilla (Wolfgang Liebeneiner) on ollut suhde vanhempaan paronittareen, mutta hän katkaisee suhteen tutustuttuaan Catherineen. Nuorten rakkaus on kuvattu niin viattomasti ja onnellisesti, että sellaista näkee vain harvoin. Vähitellen paroni von Eggersdorffille (Gustaf Gründgens) selviää, mitä on tapahtunut, ja tuloksena on kaksintaistelu – melodraamalle tyypillisin seurauksin...

Elokuvan katsottuaan ymmärtää, että se on juonikuvioltaan 20-lukulainen melodraama, mutta mozartmaisen leikkisän alun jälkeen on vielä vaikea ennustaa, minne tarina kulkee. Kun kaksintaistelu lähenee, kertomuksen päätepisteen väistämättömyys käy katsojalle yhä ilmeisemmäksi. Erityisen koskettava on taite, jossa Catherine on oopperan koelaulussa, ja kesken viimeisen esityksen hänen äänensä alkaa murtua. Samalla katsoja ymmärtää, että elokuvan pääroolissa onkin oikeastaan armeija ja sitä sitova kunniakoodisto. Kun paronin kunnian loukkaaminen tulee ilmi, ei ole perääntymistä, ja vaikka kaksintaiseleminen on kielletty, sillä on takanaan johdon tuki. Fritzin toveri, yliluutnantti Theo Kaiser (Carl Esmond) kieltäytyy toimimasta sekundanttina ja yrittää puhua esimiehelleen taistelun järjettömyydestä, mutta hänen sanansa kaikuvat kuuroille korville.

Max Ophülsin ohjaus on kauttaaltaan herkkää ja hienoviereistä. Ainoa karkeus on ehkä se, että Theon ja Mizzin saapuessa etsimään Catherinen isää (Paul Hörbiger), tämä on paraikaa orkesterimontussa soittamassa Beethovenin Kohtalon sinfoniaa. Näin järeää merkinantoa kohdalokkuudesta ei ehkä olisi tarvinnut, loppu on tarpeeksi vääjäämätön muutenkin.

Erinomaisista näyttelijäsuorituksista voi nostaa esiin Gustaf Gründgensin, jonka tuima paroni on rakennettu minimalistisin keinoin. Gründgens oli muuten juuri se näyttelijä, joka antoi pohjan István Szabón Mephistolle (1981).

Intohimojen karuselli (1950)

Eilinen Zoltán Fábrin Pieni karuselli herätti halun jatkaa karuselliteemaa: katsoimme Max Ophülsin Intohimojen karusellin (La Ronde, 1950). Höyhenenkeveästi kerrottu episodielokuva alkaa kulisseissa, jossa kertoja (Anton Walbrook) sijoittaa tapahtumat vuoden 1900 Wieniin. Kyse on tietoisesta eskapismista siinä mielessä, että kertoja viittaa nykyajan epävarmuuteen: menneisyyteen on turvallista palata. Samaan aikaan kun italialaiset neorealistit painiskelivat yhteiskunnallisten kysymysten parissa, Max Ophüls nosti esille maailmansotia edeltävän ”kauneuden aikakauden”, belle époquen. Itävaltalaissyntyisen Anton Walbrookin esittämä kertoja ilmestyy esiin milloin mistäkin, eri rooliasuihin pukeutuneena. Hän on kaikkitietävä manipulaattori, joka pyörittää karuselliaan ja tarkkailee ihmiskohtaloita. Kertomus alkaa pienellä lemmenseikkailulla: prostituoitu Leocadie (Simone Signoret) janoaa rakkautta ja tarjoaa tuokiota ilmaiseksi sotilas-Franzille (Serge Reggiani). Rakkausseikkailut seuraavat toisiaan ketjuna, ja karusellin pyörivä liike johtaa väistämättä takaisin Leocadiehin. Tutustumme palvelijatar Mariehin (Simone Simon), joka ajautuu suhteeseen isäntäperheensä pojan Alfrediin (Daniel Gélin) kanssa. Alfred puolestaan solmii suhteen naimisissa olevaan naiseen Emma Breitkopfiin (Danielle Darrieux). Ironisimmillaan Ophüls on kuvatessaan Breitkopfien näennäisen harmonista avioliittoa: makuuhuoneessakin kaikki esineet ovat symmetriassa. Ketju jatkuu, ja ehkä herkullisimman hahmon rakentaa Jean-Louis Barrault, jonka esittämä runoilija elää omissa fantastisissa sfääreissään. Poimuilevan juonen viimeisessä episodissa upseerin pukuun sonnustautunut kreivi (Gérard Philipe) käyttää maksettua rakkautta. Hän hyvästelee partnerinsa, joka on elokuvan alussa nähty Leocadie.

Intohimojen karusellissa ympyrä sulkeutuu, mutta jotakin on muuttunut. Karusellin pyörintä seisahtuu, ja taustalla soinut Oscar Straussin sävelmä katoaa. Vaikka kertoja alussa totesikin menneisyyden merkityksen, elokuvan sanoma saa ilmauksensa viimeisessä episodissa: historia on aina melankolista, tärkeämpää on elää tässä ja nyt. Karusellin pyörähdykset tuovat esiin lukemattoman määrän tapoja rakastaa: jännevälinä on Leocadien alussa osoittama rakkauden kaipuu ja hänen lopussa ilmaisemansa välinpitämättömyys. Rakkaus elää kiihkon ja tyhjyyden välillä.

Skandaalikuningatar Lola Montès (1955)

Edellinen Max Ophüls -elokuva, jonka katsoimme, oli loistava Madame de... (1953), häikäisevästi toteutettu melodraama. Skandaalikuningatar Lola Montès valmistui kaksi vuotta myöhemmin ja jäi Ophülsin viimeiseksi teokseksi. Jos Madame de... oli intiimi, Lola Montès rakentaa suurellista historiallista spektaakkelia, jopa siinä määrin, että henkilöt jäävät etäisiksi ja kylmiksi. Ehkä osasyyllinen on laajakangasteknologia, joka sai monet ohjaajat arvelemaan, ettei lähikuvia juurikaan tarvitse käyttää, kun katsoja erottaa suurelta kankaalta pienimmätkin yksityiskohdat. Vaikka Ophüls on taitava kuvan käyttäjä, hän ei ole parhaimmillaan laajakankaan parissa. Viileään ulkomuotoon vaikuttaa niin ikään vieraannuttava kehyskertomus: Lola nähdään elokuvan alussa sirkusesityksen vetonaulana, entisenä seurapiirineitona, joka on päätynyt Barnum-henkisen freak show'n esiintyjäksi. Jos Ophüls suhtautuu henkilöihinsä viileästi, sitäkin lämpimämmin hän kuvaa aineellista maailmaa. Skandaalikuningatar Lola Montès on yksityiskohtaisesti ja täyteläisesti lavastettu: jokainen kohtaus on huolellisesti mietitty, liikutaan sitten Franz Lisztin asuntovaunun dekadentissa ilmapiirissä tai Baijerin hovin pompööseissä kulisseissa. Ophüls antaa kameran ajelehtia esineiden keskellä, käyttää etu- ja taka-alaa hyväkseen, kuvaa verhojen takaa tai ikkuna-aukkojen lävitse. Katseen kohteena olemisen teema saa jo tätä kautta vahvan painotuksen.

Skandaalikuningatar Lola Montès on historiallisena elokuvana poikkeuksellisen kiinnostava. Aikakauden Hollywood-elokuviin verrattuna se on raikkaan modernistinen. Se ei esitä yhtä totuutta vaan pyrkii kyseenalaistamaan tapamme kertoa menneisyydestä. Olisiko Ophüls saanut inspiraatiota Akira Kurosawan Rashomonista (1950)? Toki 1800-luvun kulttuurihistoriaan perehtynyt voi sanoa, että elokuva on kaukana "totuudesta". Teos perustuu Cécil Saint-Laurentin romaaniin ja muistuttaa lopulta vain etäisesti irlantilaissyntyisen tanssijattaren Lola Montezin (1821-61)elämänkaarta. Lola oli oikealta nimeltään Elizabeth Rosanna Gilbert, ja hänen vaiheistaan liikkui mitä hurjimpia huhuja ja tarinoita. Luultavasti hän osasi käyttää hyväkseen uudenlaista julkisuutta samaan tapaan kuin Paganinin ja Lisztin kaltaiset tähdet. Lola Montezilla oli suhde Baijerin kuninkaaseen Ludwig I:een, mikä osaltaan vaikutti siihen, että Euroopan hullun vuoden huumassa Ludwig pakotettiin luopumaan vallasta vuonna 1848, ja Lola Montez ajettiin maanpakoon. Lolan ja Ludwigin rakkaus on Max Ophülsin tulkinnan kulminaatiopiste, mutta viittaukset nuoruuteen ja elämän loppuvaiheeseen ovat ilmeisen sepitteellisiä. Historiallinen uskollisuus ei kuitenkaan ole oikea tapa arvioida elokuvan historiakuvaa: enemmän jää askarruttamaan Ophülsin tapa kuvata Lola Montezin elämää vieraana ja outona, arvoituksellisena. Itse asiassa hän kirjoittaa naishistoriaa audiovisuaalisessa muodossa ennen kuin historioitsijat olivat vielä kynään ehtineet tarttuakaan. Selvästi Ophüls hakee uudenlaista tapaa kertoa menneisyydestä, tapaa, joka kunnioittaisi menneisyyden vierautta. Välähdykset historiasta esitetään tyylitellyn sirkusesityksen lomassa, eivätkä ne ole edes kronologisessa järjestyksessä. Samalla kehyskertomus ja takautumat väistämättä rinnastuvat: miksi illusionistisesti lavastetut draamajaksot olisivatkaan yhtään oikeampia kuin sirkusmaneesille pystytetyt performanssit. Ehkä Max Ophüls ei olekaan kiinnostunut Lola Montezista historiallisena henkilönä vaan siitä kulttuurista, joka hänet synnytti. Elokuva rakentaa ahdistavan kuvan 1800-luvulla orastaneesta julkisuudesta ja sen armottomasta tuhovoimasta. Kun elokuvan lopussa Lola hyppää yleisön edessä kohti maneesia, hän selviytyy hengissä mutta symbolisesti kuolee. Jäljelle jää vain kuva Lola Montezista, skandaalikuningattaresta, jota kaikki haluavat koskettaa - rahasta. Menneisyyden maailmaan ei enää ole pääsyä.

Ristiaallokko (1949)

Katsoimme Max Ophülsin elokuvan Madame de... toukokuussa, mutta tv:stä tullut Ristiaallokko (Caught, 1949) on saanut odottaa. Ophüls - oikealta nimeltään Max Oppenheimer - oli rajojen rikkoja ja ylittäjä. Hän ohjasi elokuvia Saksassa, Ranskassa, Yhdysvalloissa... Hollywoodissa hän työskenteli muutaman vuoden ajan toisen maailmansodan jälkeen. Ristiaallokko on yhdistelmä melodraamaa ja film noiria: se kertoo nuoresta mallista Leonora Eamesista (Dallasista tuttu Barbara Bel Geddes), joka avioituu raharikkaan Smith Ohlrigin (Robert Ryan) kanssa. Avioliitto on kuitenkin vankila, ja Leonora hankkii oman työpaikan lastenlääkärin Larry Quinadan (James Mason) vastaanottoapulaisena. Ristiaallokko tuntuu alusta lähtien hienovaraiselta, epähollywoodmaiselta. Elokuvassa on loisteliaita jaksoja, kohtaus, jossa lääkärit keskustelevat poissaolevasta Leoneorasta ja kamera kiertää vastaanottoapulaisen tyhjän tuolin ohi, tai kohtaus, jossa Smith Ohlrig maanisesti heittelee biljardipalloja ja kiristää vaimoaan. Leonoran ja Larryn tanssikohtauksessa on samoja ideoita kuin neljä vuotta myöhemmin valmistuneessa Madamde de... -elokuvassa: kamera liikkuu ahtaalla tanssilattialla ja välillä etääntyy luikertelamaan esteiden takaa uudelleen tanssijoiden pariin. Ristiaallokon heikko kohta on tyrmistyttävä lopetus. Se on lyhyt ja lakoninen, ja tuntuu siltä kuin kaikki se psykologinen herkkyys, jota elokuva on esitellyt, katoaa tyystin. Kun Hollywoodin tuotantokoneiston tuntee, on täysin mahdollista, ettei Ophüls edes osallistunut lopetuksen tekemiseen. Vaikea sanoa, mutta lopetus on kuin toisesta maailmasta.

Salaperäiset korvarenkaat (1953)

Katsoimme jo viikko sitten Max Ophülsin elokuvan Salaperäiset korvarenkaat (Madame de..., 1953), mutta sen maagiset kuvat pyörivät yhä mielessä. Suomalaiset muistavat Ophülsin siitä, että hän ohjasi melodraamansa Kirje tuntemattomalta naiselta (1948) samasta Stefan Zweigin tarinasta, josta Hannu Leminen teki Valkoiset ruusut (1943). Nyt katsottuna Madame de... on hämmästyttävän "lemismäinen", epäonnista rakkaustarinaa tehostaa täyteläinen lavastus ja Oscar Strausin ja Georges van Parys'n musiikki, joka tuo mieleen Väinö Haapalaisen sävelet Valkoisissa ruusuissa.

Elokuva on ehdottomasti parhaita "esine-elokuvia". Danielle Darrieux esittää kenraalin rouvaa Louisea, jonka miestä Andréta (Charles Boyer) ei koko elokuvan aikana nimetä. Aviomiehen "nimettömyys" korostaa Louisen oman identiteetin tyhjyyttä avioliiton keskellä. Madame de... alkaa kohtauksella, jossa Louise on myymässä morsiuslahjaksi saamansa korvakorut: ne eivät enää merkitse hänelle mitään. André ostaa korut salaa takaisin ja antaa ne rakastajattarelleen, joka on matkalla Istanbuliin. Ennen pitkää Louise rakastuu italialaiseen parooniin Fabrizio Donatiin (Vittorio de Sica) ja saa lahjaksi korvakorut - omansa, sillä Fabrizio on ostanut ne istanbulilaisesta koruliikkeestä. Samat korut muodostuvat nyt rakkauden ja tunteiden symboliksi, muistomerkiksi, jotka Louise säilyttää silloinkin, kun hetkeksi löytynyt rakkaus tuhoutuu. Elokuvan lopussa Louisella on vain korvakorunsa, aivan niin kuin alussakin, mutta nyt niillä on merkitys.

Kuulostaako epäuskottavalta? Ehkä, mutta Ophüls kertoo tarinan uskomattoman kauniisti. Louise ja Fabrizio kohtaavat tanssiaisissa, eikä ilmavampaa liikkuvan kameran käyttöä taida löytyä mistään muusta elokuvasta!