26. helmikuuta 2013

Kaksi sydäntä valssin tahdissa (1930)

Unkarilaissyntyinen Géza von Bolváry oli saksalaisen ja itävaltalaisen elokuvan tuotteliaimpia ohjaajia 1920-luvulta 1950-luvulle asti. Sodan aikana kokenut musiikkielokuvien ja -näytelmien tekijä ohjasi paljon operetteja näyttämölle, ja operettijuonne kulkee läpi myös hänen äänielokuvatuotantonsa. Vuonna 1930 valmistunut ja Walter Reischin ja Franz Schultzin käsikirjoittama Kaksi sydäntä valssin tahdissa (Zwei Herzen im Dreiviertel-Takt) on höyhenen kevyt, lähes sadunomainen huvinäytelmä, jolla ei ole painavaa sanottavaa, mutta se ei ole tarkoituskaan. Sen sijaan Kaksi sydäntä valssin tahdissa viehättää sillä innostuneisuudella, jolla se soveltaa uutta ääniteknologiaa. Toki monet varhaiset äänielokuvat pyrkivät osoittamaan äänekkyyttään nopean dialogin, laulun ja soiton kautta, mutta tässä elokuvassa leikillisyys on erityisen korostunutta. Kiinnostavaa on se, miten nyt-hetken teknologinen murros saa korostamaan äänen historiallista merkitystä, sitä, että ääni on tarttunut ja musiikki periytynyt aina. Alkukohtaus painottaa sitä, että jatkuvuus on ollut jopa vahvempaa aikana, jolloin musiikkia ei voitu siirtää yleisöille tai tuleville polville teknologian keinoin: musiikki tarttuu, jos se muistetaan. Ensimmäinen kohtaus yllättää katsojan, joka ei tiedä, mitä ylipäätään on luvassa. Ollaan vuoden 1818 Wienissä, aurinko paistaa avoimesta ikkunasta ja perhoset kisailevat ikkunalaudan kukkaruukkujen yllä. Sisällä mies tapailee pianon koskettimia, eikä aikaakaan kun pyöreät silmälasit paljastavat hänet Franz Schubertiksi (Gert Bloem). Hetken inspiraation tuloksena syntyy pieni valssi, joka kaikuu kadulle ja siirtyy pian ihmiseltä toiselle. Kohtauksen voi tulkita legendaksi wienervalssin alkuperästä, mutta olennaisempaa on, että kadulla tapahtuu ajallinen siirtymä. Hetkessä ollaan vuodessa 1930, ja Schubertin valssi elää yhä. Ravintolassa katsojalle esitellään säveltäjä Toni Hofer (Walter Janssen), joka tuskailee uuden sävellyksensä parissa. Hän sanoo ääneen olevansa onnellinen, jos musiikki elää edes hetken. Tavallaan kohtaus viittaa niihin paineisiin, jotka (musiikin) historian läsnäolo Wienissä synnyttää.

Kaksi sydäntä valssin tahdissa kuvaa operetin luomisprosessia, ja Tonin avustajina ovat libretistit Nicky (Oskar Karlweis) ja Vicky Mahler (Willi Forst). Hauskimmillaan elokuva on jaksossa, jossa Nicky ja Vicky esittävät pienoiskoossa tulevan operetin tähtihetket. Luovuuskriisi kuitenkin uhkaa projektia, kun wieniläissäveltäjä ei saa valssia aikaiseksi. Onneksi muusaksi ilmaantuu Heidi (Gretl Theimer), joka lopulta inspiroi säveltäjää. Varhaisen äänielokuvan harrastajille elokuvasta löytyy loistava jakso, jossa kokeillaan erilaisten arkipäiväisten äänien yhdistelyä tukin sahauksesta kalan perkaukseen. Musiikin historian kannalta kiinnostavaa on Robert Stolzin (1880–1975) esiintyminen paitsi elokuvan säveltäjänä myös valkokankaalla loppukohtauksen kapellimestarina.

24. helmikuuta 2013

Minä olen Sebastian Ott (1939)

Minä olen Sebastian Ott (Ich bin Sebastian Ott, 1939) valmistui ensi-iltaan toisen maailmansodan kynnyksellä. Willi Forstille oli tehty tarjous Hollywoodiin, mutta monista muista itävaltalaisista elokuvantekijöistä poiketen hän päätti jäädä, eikä Anschlussin jälkeen ollut muuta vaihtoehtoa kuin jatkaa. Myöhemmin Forst kertoi aihepiirien muuttuneen entistä itävaltalaisemmiksi natsien vaikutuksen tiivistyessä, mutta Minä olen Sebastian Ott oli saanut alkunsa jo aiemmin. Oikeastaan elokuva liittyy siihen pyrkimykseen, joka Forstilla oli ollut 30-luvun alusta lähtien: hän halusi irrottautua omasta imagostaan kevyiden musiikkielokuvien charmanttina tähtenä, ja oikeastaan hänen sotaa edeltävät elokuvansa ovat sormiharjoituksia eri tyylilajien alalla. Minä olen Sebastian Ott alkaa melkein kuin film noir, pitkät varjot hallitsevat alkutekstien taustaa ja ensimmäisessä kohtauksessa auto hurjastelee kiemuraisella tiellä ja syöksyy viimein rotkoon. Itse elokuva osoittautuu kuitenkin genrehybridiksi, joka yhdistää rikoselokuvaa, draamaa ja komediallisuutta.

Ensi silmäyksellä elokuvan nimi, Minä olen Sebastian Ott, vaikuttaa lakoniselta, mutta selitys paljastuu tuota pikaa, sillä Forst esittää kaksoisroolia: identiteettiä on tarpeen korostaa. Tohtori Sebastian Ott (Willi Forst) pitää isältään perimäänsä taidesalonkia ja on arvostettu asiantuntija. Hänellä on kuitenkin Prahaan muuttanut kaksoisveli Ludwig Ott (Willi Forst), joka on suistunut kaidalta polulta ja organisoi taideväärennösten tuotantoa. Hyvä/paha veli -asetelma tuo mieleen Robert Siodmakin Pimeä peilin (The Dark Mirror, 1946), jossa taistelevia sisaruksia esitti Olivia de Havilland. Teknisesti  Minä olen Sebastian Ott onnistuu erinomaisesti, vain ensimmäinen otos, jossa Sebastian astuu sisään Ludwigin avattua oven pistää silmään. Muutoin trikkikuvat osuvat kohdalleen hämmästyttävän hyvin.

Alun auto-onnettomuus on tarinan kannalta olennainen: vasta suurliikemiehen kuolema paljastaa salaisen taidekätkön, jonne alkuperäiset Rubensit on koottu maailman museoista. Vuosien ajan taidemuseoissa on esitelty kopioita. Ennen pitkää paljastuu, että taustalla on velipojan hämäräbisnes. Jännitys tiivistyy, kun Ludwig ottaa Sebastianin roolin, ja Sebastian jää Prahaan poliisin huostaan. Sebastianin morsian Erika (Trude Marlen) aavistaa, että jotakin on tapahtunut, mutta vasta Kriminalrat Baumann (Paul Hörbiger) selvittää vyyhdin.

 Vaikka Minä olen Sebastian Ott poikkeaa tähän asti näkemistäni Willi Forst -elokuvista, siinä on myös tuttuja piirteitä. Monessa Forst-elokuvassa kuvataiteella on avainasema, ajatellaanpa vaikka Naamiaisten (Maskerade, 1934) päähenkilöä, taiteilija Heideneckia, jonka maalaus aiheuttaa sensaation. Kuvan, ja kopion, teema viittaa myös useimmissa elokuvissa painottuvaan naamioleikkiin, siihen, että näköhavainto on aina vain näennäinen. Kuvan lisäksi tämä liittyy henkilöihin ja identiteetteihin. Minä olen Sebastian Ott sisältää harkittuja yksityiskohtia, kuten viittaukset silmälaseihin. Alussa Sebastian toteaa Erikalle lasien olevan ainoa seikka, joka saa hänet näyttämään tutkijalta. Myöhemmin silmälasit ovat ratkaiseva motiivi Ludwigin paljastumisessa.



23. helmikuuta 2013

SF-paraati (1940)

Tapio Pihan ja Toivo Särkän käsikirjoittama SF-paraati (1940) on suomalaisen musiikkielokuvan klassikoita. Yrjö Norta on ohjannut teoksen vauhdikkaasti, ja ainakin minua Nortan nopeat zoomaukset viehättävät: niitä ei muiden aikakauden ohjaajien teoksissa juurikaan näe. Ilmeisesti elokuvan nimeäminen oli poikkeuksellisen vaikeaa, koska SF:n arkistojen mukaan projektilla oli lukemattomia työnimiä, ainakin Lauluvillitys, Tapahtuipa Helsingissä, Laulu tulee kaupunkiin, Laulava Helsinki, Helsinki laulaa, SF-Revyy 1939-40 ja SF-paraati 1939. Ehkäpä nimeämiseen vaikutti myös se, että talvisota katkaisi elokuvan tuotannon täydellisesti: kuvaukset tehtiin kesän 1939 aikana, aurinkoisessa Helsingissä, mutta ensi-iltaan teos pääsi vasta sodan jälkeen toukokuussa 1940. Elokuva itsessään on musiikillinen paraati, jossa laulu tarttuu ja raikaa, kun taksiautoilija Tanu Paalu (Tauno Palo) ja turistiopas Ansa Koskeli (Ansa Ikonen) päätyvät mittelemään voimiaan, ja yhdistämään niitä, tanssiravintolan estradille. Elokuva kuitenkin alkaa kokonaan toisenlaisella paraatilla, jossa Georg Malmsténin iskelmien sijasta kuullaan marssi ”Maantie on kova kävellä”. Sotajoukot marssivat, ja aloituskohtauksessa katsoja näkee lippujen liehuvan, natsi-Saksan ohella pohjoismaiden, kansanyhteisön ja Yhdysvaltojen liput. Elokuva kuvaa myöhemmin musiikin tarttuvuutta ja tartuttavuutta, mutta ensimmäinen rytmillinen isku kansan musiikkisuoneen tulee nimenomaan marssivilta sotilailta.

Sanomalehtimainoksissa SF-paraatia kuvattiin sanoin ”laulua, soittoa, iloa ja kauneutta ’Helsingin kattojen yllä ja alla’”. Koska ”Helsingin kattojen yllä ja alla” on lainausmerkeissä, se ei voi viitata muuhun kuin René Clairin varhaiseen äänielokuvaan Pariisin kattojen alla (Sous les toits de Paris, 1930). Myöhemmin SF-paraati näyttääkin kuvia kattojen yltä, ja kokonaisuuden olisi voinut leikata Clairin elokuvan järjestyksessä, laskeutumalla Helsingin kattojen tasalta aurinkoiselle Esplanadille. Vuonna 1939 ilmassa väreili kuitenkin sodan uhka, joka on jättänyt jälkensä valoisaan musiikkikomediaan. Sotilasparaatin ohella myöhemmin kuvataan, miten Tanun veljen Leon (Leo Lähteenmäki) edustamat polyteekkarit keräävät metalliromua lentokoneiden materiaaliksi.

SF-paraati on epäilemättä saanut vaikutteita myös saksalaisesta modernista musiikkikomediasta, ja alun taksihallit, huoltoasemat ja turistibussit tuovat mieleen Wilhelm Thielen elokuvan Rakkautta ja bensiiniä (Drei von der Tanktstelle, 1930). SF-paraatin ytimessä on laulu ja sen tarttuvuus. Elokuvan maailmassa julkinen hyräily on hyväksyttyä, mutta uusien iskelmien äänekäs kailottaminen tärvelee julkista rauhaa. Radio ja ravintola käyvät laulamisen areenaksi, mutta katupoikien laulu vie poliisikamarille. Musiikin tarttuminen tuo mieleen Rouben Mamoulianin loistavan äänielokuvan Rakasta minua tänä yönä (Love Me Tonight, 1932). Infektiosta tulee lopulta elokuvan yhteiskunnallisia ryhmiä, johtajia ja työntekijöitä, maalaisia ja kaupunkilaisia, miehiä ja naisia yhdistävä voima.


18. helmikuuta 2013

Serenade (1937)

Willi Forstin tuotantoa on usein kuvattu kepeäksi, mutta Serenade (1937) on hyvä osoitus siitä, että elokuvien tyylit vaihtelivat tosiasiassa paljonkin. Vain hieman aiemmin Forst oli ohjannut modernin komedian Allotria (1936) ja draaman Taiteilijaverta (Burgtheater, 1936). Serenade alkaa melodraamana mutta saa loppua kohti kauhuelokuvallisia piireitä. Aikalaisia tämä tyylin vaihdos varmasti myös yllätti. Suomessa Elokuva-aitta kirjoitti Serenadesta vuoden 1938 viimeisessä numerossa, ja vaikka arvostelijan mukaan ”Willy Forstin elokuvissa on aina charmia ja tunnelmaa”, loppua kohti elokuva saa ”hieman liian sensaatiomaisen leiman”. Hämmästyttävää elokuvassa on, että 40 ensimmäisen minuutin jälkeen se alkaa muistuttaa erehdyttävästi Alfred Hitchcockin Rebekkaa (Rebecca, 1940), vaikka Daphne du Maurierin romaani on vasta vuodelta 1938. Serenade puolestaan perustuu Theodor Stormin 1870-luvulla julkaisemaan novelliin, mutta elokuvaa varten kirjallista lähtökohtaa on voimakkaasti muokattu. Esimerkiksi lopun tulipaloa ei Stormin novellissa käsittääkseni ole lainkaan. Olisiko Daphne du Maurier sattunut näkemään Serenaden ja ammentanut siitä inspiraatiota?

Tarina alkaa müncheniläisessä konserttisalissa, jossa Ferdinand Lohnerin (Igo Sym) johtama jousikvartetti esittää elokuvan nimikkokappaletta, serenadia. Ensimmäisessä rivissä on tyhjä tuoli, jonka selitys paljastuu myöhemmin. Lohnerin puoliso on kuollut, ja hänellä oli tapana istua eturivissä. Yleisön joukossa on nuori Irene (Hilde Krahl), jonka innostus Lohnerin musiikkia kohtaan tuntuu valuvan yli äyräittensä. Ennen pitkää Ferdinand kosii Ireneä ja vie tämän maalle kotitaloonsa, jossa Heinz-poika (Klaus Detlef Sierck ) ja anoppi odottavat. Nyt elokuva saa hitchcockmaisen käänteen: kuolleen vaimon vaatteet ovat paikoillaan kaapissa ja anoppi tekee kaikkensa antaakseen nuoresta vaimosta negatiivisen kuvan. Irene ajautuu kuilun partaalle, ottaa unilääkettä, mutta juuri samana yönä salama sytyttää kartanon palamaan. Irene virkoaa, pelastaa Heinzin ja tietyllä tavalla lunastaa äitiytensä. Hitchcockin Rebekka tulee mieleen kartanosta, jonka seinää komistaa kuolleen vaimon monumentaalinen maalaus.

Forstin aiempiin elokuviin nähden Serenade on konservatiivinen: jos Allotria oli sukupuolisuhteiden jatkuvaa uudelleen neuvottelua, nyt kaikki kääntyy päälaelleen. Irene on lupaava taiteilija, joka puhuu naisen itsenäisyyden puolesta, mutta eipä aikaakaan, kun hän maalaa vain palvomansa miehen kuvia. Kaikki viittaa myös siihen, että hän lopettaa uransa mentyään naimiin Ferdinandin kanssa. Kruununa on lopetus, joka palaa alkuun, mutta tyhjässä tuolissa istuukin nyt Irene samannäköiseen valkoiseen pukuun pukeutuneena kuin edesmenneellä vaimolla oli kartanon maalauksessa.

Serenadessa on piirteitä, jotka saavat epäilemään menestyksen laskelmoinnin nousseen tärkeimmälle sijalle. Musiikillinen aihe tuo mieleen Gustaf Molanderin Intermezzon (1936). Aivan yllättäen elokuvassa on myös uimakohtaus, jonka aikana kamera piipahtaa pinnan alapuolella. Kohtaus tuo mieleen Gustav Machatýn Hurmion (Ekstase, 1933), jonka maailmanmenestyksen siivellä elokuva on ehkä halunnut ratsastaa.

Heinz-pojan roolissa nähdään Klaus Detlef Sierck (1925–1944), jonka isä Detlef Sierck tuli myöhemmin tunnetuksi Hollywoodissa nimellä Douglas Sirk. Poika jäi Saksaan, kun Sirk pakeni Italian kautta Yhdysvaltoihin vuonna 1937, eivätkä he enää kohdanneet. Klaus Detlef Sierck esiintyi kahdessatoista pitkässä näytelmäelokuvassa, joista viimeinen oli Veit Harlanin Suuri kuningas (Der grosse König, 1942). Klaus Detlef Sierck kaatui itärintamalla Ukrainassa 6. maaliskuuta 1944, vain 18-vuotiaana.

17. helmikuuta 2013

Schubertin lemmentarina (1933)

Willi Forst (1903–80) oli tehnyt uraa näyttelijänä 16-vuotiaasta lähtien ja esiintynyt muun muassa Mihály Kertészin, myöhemmän Michael Curtizin, monumentaalisessa draamassa Sodoma ja Gomorra (Sodom und Gomorrha, 1922). Sittemmin hän nousi suosioon Berliinissä ja esiintyi Marlene Dietrichin kanssa Gustav Ucickyn elokuvassa Café Elektric (1927). Vähitellen Forst koki uransa ajautuvan entistä enemmän kevyisiin playboy-rooleihin, ja hän lähti tunnustelemaan mahdollisuutta ohjaajaksi. Samaan aikaan tuottajat Gregor Rabinowitsch ja Arnold Pressburger olivat siirtämässä tuotantoaan Berliinistä Wieniin, epäilemättä poliittisten olosuhteiden muuttuessa. Niin Forst sai ohjattavakseen esikoiselokuvansa Schubertin lemmentarina (Leise flehen meine Lieder, 1933), jonka käsikirjoituksen hän teki yhdessä Walter Reischin kanssa. Reisch jatkoi sittemmin yhteistyötä Forstin kanssa käsikirjoittamalla myös Naamiaiset (Makserade, 1934). Tilanteen kiristyessä Euroopassa Reisch allekirjoitti vuonna 1937 sopimuksen MGM:n kanssa ja teki sittemmin Hollywoodissa yhteistyöä muun muassa Ernst Lubitschin kanssa.

Schubertin lemmentarinan alkuperäisnimi viittaa Franz Schubertin kuuluisaan serenadiin Die Ständchen, mutta elokuva käsittelee pikemminkin keskeneräisen h-molli-sinfonian vaiheita. Biopic-elokuville tyypillisesti kuuluisalle sävellykselle etsitään selitystä tunteiden tasolta. Tarinassa on jonkin verran Schubertin tosielämään liittyviä parametreja, kuten tieto, että hän työskenteli musiikinopettajana Napoleonin sotien tuntumassa vuonna 1813 ja sai pestin kreivi Johann von Esterhazyn musiikinopettajaksi 10-luvun lopulla. Schubertin lemmentarinan alussa säveltäjä (Hans Jaray) on panttilainaamassa kitaraansa ja tutustuu lainaamon omistajan tyttäreen Emmiin (Luise Ulrich), joka avustaa niukkuudessa elävää nuorukaista isänsä (Hans Moser) haukankatseesta piittaamatta. Ennen pitkää kreivi Esterhazyn tytär (Mártha Eggerth) saa Schubertin pauloihinsa, mutta suhteen toteutuminen on mahdotonta. Tätä katastrofia sinfonian keskeneräisyys ilmaisee.

Schubertin lemmentarina ei ole ohjauksellisesti yhtä lennokas kuin seuraavana vuonna valmistunut Naamiaiset, mutta siinä on tukku hienoja oivalluksia. Alun luokkakohtauksessa Schubert innostuu kertotaulun opettamisen lomassa säveltämään laulun Goethen sanoihin, ja kuinka ollakaan, kuriton luokka osoittautuu Wiener Sängerknaben -poikakuoroksi! Hienosti toteutettu on myös Schubertin ja Esterhazyn kreivittären ensikohtaaminen, jossa palvelija kirjoittaa nuoren säveltäjän nimen puuterin peittämään peiliin. Onnistunut on myös rakkauskohtaus viljapellolla. Näitä kuvia Yasujiro Ozu käytti muutamaa vuotta myöhemmin elokuvassaan Ainoa poika (Hitori musuko, 1936). Suomessa Schubertin lemmentarina nähtiin joulupäivänä 1933.


16. helmikuuta 2013

Älä odota kirjettä (1960)

Mihail Kalatozovin Älä odota kirjettä (Неотправленное письмо/Neotpravlennoje pismo, 1960) valmistui kansainvälisesti menestyneen sota- ja rakkauselokuvan Kurjet lentävät (Летят журавли/Letjat zhuravli, 1957) jälkeen. Älä odota kirjettä on visuaalisuudessaan, sekä valokuvallisuudessaan että huimien kameraliikkeiden käytössä, selvää jatketta aiemman elokuvan tyylille. Ensimmäiset otokset kuvaavat jatkuvan liikkeen välttämättömyyttä, pilvien yllä liikkuu helikopteri, joka jättää neljän geologin ryhmän keskelle Siperiaa ja etääntyy jälleen. Liikettä edustaa myös virtaava vesi, joka on läsnä ensimmäisistä kuvista viimeiseen asti. Vesi, tuli ja maa ovat Kalatozovin elokuvan elementit.

Vanhemman geologin Sabininin (Innokenti Smoktunovski) johdolla Tanja (Tatjana Samoilova), Sergei (Jevgeni Urbanski) ja Andrei (Vasili Livanov) vaeltavat metsien halki etsimässä jalokivia. Vehmaat ja karut maisemat seuraavat toisiaan, samoin huikean kontruktiiviset mustavalkokuvat. Elokuvan alussa Sabinin kirjoittaa kirjettä vaimolleen Veralle ja lupaa jatkaa koko matkan ajan, vaikka lopulta kirje ei koskaan perille pääsekään. Geologien ryhmä on kuin Neuvostoliiton etujoukko, joka taistelee luonnonvoimia vastaan. Kalatozov rakentaa samanaikaisesti siltaa sekä menneeseen että tulevaan, suureen isänmaalliseen sotaan ja edessä häämöttävään avaruusmatkailun aikaan. Kun timanttiesiintymä lopulta löytyy, päähenkilöt povaavat sen avaavan mahdollisuudet maailmankaikkeuden valloitukseen.

Luonto iskee kuitenkin takaisin, vaikka Sabinin ehtii jo julistaa sodan Äiti Maata vastaan. Metsäpalo estää kotiinpaluun, ja eksyneinä ryhmä harhailee tiettömien taipaleiden halki. Tulella on elokuvassa useita merkityksiä. Alussa se on intohimon liekki, jonka läpi ryhmän ponnisteluja kuvataan. Lopussa se on tuhoava voima, jolla luonto osoittaa ylevyytensä, hallitsemattoman rajattomuutensa. Lopulta Sergei, Andrei ja Tanja kaikki sortuvat, ja samalla heidän kolmiodraamansa osoittautuu merkityksettömäksi suurempien voimien keskellä. Sabininkin näyttää tuhon omalta, mutta viimeisessä kuvassa hän avaa silmänsä, antauduttuaan hyisen viraan vietäväksi.


14. helmikuuta 2013

Mazurka (1935)

Willi Forst ohjasi vuonna 1935 Berliinissä melodraaman Mazurka (1935), jonka pääroolissa näytteli puolalaissyntyinen mykkäelokuvatähti Pola Negri. Saksan kieli sujuu murtaen, mutta toisaalta siitä saa kohtuullisen hyvin selvää. Tekstin kirjoitti Hans Rameau, jolla oli jo kymmenien käsikirjoitusten kokemus. Tarinan pohjana oli vuonna 1930 sattunut murhatapaus, joka herätti paljon huomiota julkisuudessa. Forstin ja Rameaun muovaamana tarina kääntyy yllätykselliseksi, ja vaikka siinä on paljon 20-luvun elokuvamelodraaman tunnusmerkkejä, kerronta jäsentyy kiinnostavasti. Epäilemättä tekijät ovat myös hyödyntäneet Pola Negrin muuntautumiskykyä. Elokuva alkaa kuvaamalla nuorta konservatoriossa opiskelevaa tyttöä Lisaa (Ingeborg Theek), jota mystinen pianisti Grigori Michailow (Albrecht Schoenhals) alkaa ahdistella. Tämä ahdistelun kuvaus on hämmentävää ja piinaavaa, ja varsinkin Grigorin väkivaltainen suudelma on kuvattu vaikuttavasti, Lisan pakenevien katseiden kautta. Eipä aikaakaan, kun Grigori pakottaa Lisan mukanaan ravintolaan. Kesken kohtauksen ravintolan laulajatar Vera (Pola Negri) ampuu Grigorin ja tarinan tasolla vapauttaa Lisan ahdistelijastaan.

Tarinan voi kertoa loppuun, koska ei taida olla vaaraa, että sitä tv:ssä ja dvd-muodossa näkisi. Murhan jälkeen alkaa oikeudenkäynti, jossa Veran tarina alkaa avautua. Takautuma vie vuoden 1912 Varsovaan, jossa Vera esiintyy Michailowin oopperassa Mazurka. Säveltäjä vainoaa laulajatarta, jonka avioliitto kariutuu. Samalla Vera menettää lapsensa kasvattiäidille, ja juuri tämä tytär on Lisa.

Willi Forstin muuhun, kepeämpään tuotantoon nähden Mazurka on paikoitellen paatoksellinen, mutta samalla se on omintakeisesti rakennettu ja sisältää kekseliästä kameran käyttöä. Kohtauksessa, jossa Lisa ja Grigori tanssivat, subjektiiviset otokset antavat karusellimäisen vaikutelman. Varsovassa Vera käy tanssiaisissa, joihin Forst on onnistunut ujuttamaan annoksen wienervalssia. Loppukohtauksessa Veran vilpitön halu lähestyä Lisaa on kuvattu kaksoiskopioinnilla, ikään kuin hänen sielunsa tarttuu tyttäreen, vaikka kehon on kuljettava pois oikeussalista. Pola Negrin muistelmien mukaan Mazurka oli menestys, mutta elokuvan tuottajien, Arnold Pressburgerin ja Gregor Rabinovitchin, uralla tämä merkitsi työn päättymistä Berliinissä: elokuvateollisuuden arjalaistaminen alkoi.


10. helmikuuta 2013

Suden merkki (1952)

Pietro Germin Suden merkki (Il brigante di Tacca del Lupo, 1952) sijoittuu Italian yhdistymisen jälkeiseen hämmennystilaan. Federico Fellinin, Pietro Germin, Tullio Pinellin ja Faisto Tozzin  käsikirjoitukseen perustuva tarina kuvaa tilannetta, jossa kapteeni Giordanin (Amadeo Nazzari) johtama joukko-osasto yrittää vakiinnuttaa uuden Italian poliittista valtaa seudulla, jossa bandiitit vannovat yhä Napolin kuninkaan nimeen. Pienestä, köyhästä Melfin kylästä Giordanin joukot lähtevät jäljittämään kapinallisen Raffa Raffan joukkoja. Tarinaan punoutuu myös inhimillinen draama: Raffa Raffa sieppaa Carminen (Vincenzo Musolino) vaimon Zitamarian (Cosetta Greco). Zitamaria onnistuu pakenemaan, mutta on Carmine on jo ehtinyt lähteä kostoretkelle. Samalla koko kylä hylkii onnetonta vaimoa. Muutoinkin elokuvassa Etelä-Italian kyläyhteisöstä piirtyy hyytävä kuva. Genovalaissyntyinen Germi kuvasi useassakin elokuvassa etelän mentaliteettia, usein ambivalentisti. Tarina antaa Carminelle koston mahdollisuuden, mutta samalla se saattaa Zitamarian ja Carminen yhteen. Tässä mielessä elokuva päättyy kaksoisvoittoon. Giordanin joukot nitistävät bandiitit, ja Zitamaria säästyy häpeältä.

Suden merkki on historiatulkinta, joka jatkaa Alessandro Blasettin elokuvan 1860 (1934) perinnettä. Toisaalta elokuvan voi tulkita sodanjälkeisen vastarintaliikkeen ristiriitaisena, etäännytettynä kuvana. Mutta samalla siinä on geneeristä sävyä, sillä se tuo mieleen lännenelokuvan. Tiettävästi Pietro Germi olikin John Fordin westernien suuri ihailija, ja Amadeo Nazzarin hahmo on kuin ratsuväkeä johtava John Wayne, harkitseva, inhimillinen mutta taipumaton. Giordanin joukkojen vaellus erämaan hanki on hyvin western-henkinen, kuten myös Carlo Rustichellin mieleenpainuva musiikki.


7. helmikuuta 2013

Allotria (1936)

Willi Forstin ensimmäiset ohjaukset olivat epookkielokuvaa, mutta vuonna 1936 valmistunut Allotria on pesunkestävä moderni komedia. Forstin ja Jochen Huthin nokkela käsikirjoitus tuo mieleen Hollywoodin screwball-komediat, mutta niihin nähden Allotria on varhainen. Visuaaliset ideat ja kerronnan katkaisevat fantasiat tuovat mieleen myös Preston Sturgesin, mutta Sturgesinkin loiston aika oli vasta edessäpäin. Ehkäpä Forstin elokuvassa on ripaus René Clairin 30-luvun alun komedioiden kokeilevuutta. Allotriassa on uudelleenavioitumiskomedian piirteitä, mutta lopulta sukupuolten välisten suhteet muodostavat vieläkin monimutkaisemman vyyhdin. Elokuva alkaa valtameriristeilyllä, orkesteri soittaa hittikappaletta ”Blinde Kuh”, ja vaikka alkutekstien kuva viittaa sokeaan lehmään, nimi tarkoittaa sokkoleikkiä. Eräänlaista aikuisten sokkoleikkiä elokuva kuvaakin. Laivalla Philipp (Adolf Wohlbrück, myöhempi Anton Walbrook) kohtaa tuntemattoman neidon, Violan (Renate Müller), ja ihastuu parantumattomasti. Hän on jo aikeissa kosia, kunnes mieleen nousee tulevaisuusvisioita vauhdikkaasta avioliitosta. Samaan aikaan maissa David (Heinz Rühmann) on menossa naimisiin Gabyn (Jenny Jugo) kanssa. Tarinan kolmas nainen on Aimée (Hilde Hildebrand), joka on ollut sekä Philippin että Davidin rakastajatar. Eipä aikaakaan kun Viola, joka sattumalta on Gabyn ystävätär, saa Philippin uskomaan olevansa Davidin vaimo…

Allotria on ehdottomasti 1930-luvun modernin komedian unohdettuja helmiä. Forst tehostaa nopeasanaista ja yllätyksellistä huvinäytelmää omintakeisilla visuaalisilla ideoilla, yhdistämällä mukaan nopeutettua kuvaa ja kelaamalla välillä tapahtumia taaksepäin. Jotta modernius olisi tarpeeksi sähäkkää, David on tietysti ralliautoilija, joka käy vielä voittamassa Monte Carlon ajot matkallaan vaimoaan pelastamaan. Loppu huipentuu kolmeen avioliittoon, kun Gabyn isä nai yksin jääneen Aiméen. Huh. Voin suositella lämpimästi!

3. helmikuuta 2013

Portti ikuisuuteen (1980)

Criterion on julkaissut bluray-levyn Michael Ciminon kiistellystä westernistä Portti ikuisuuteen (Heaven's Gate, 1980). Ohjaajan nimikirjoituksella varustettu kansi kertoo siitä, miten traumaattinen tuotantohistoria eepoksella on. Cimino sai maineen mahdottomana tuhlarina, maanisena perfektionistina, ja nyt uudella editiolla on ohjaajan siunaus kanteen painetun allekirjoituksen muodossa. Mukana on lisämateriaalilevy, jossa Cimino itse kertoo projektin taustoja. Nyt kun elokuvaa katsoo, se tuntuu ehjältä kokonaisuudelta, eikä 216 minuuttia tunnu hukkaan heitetyltä ajalta. Hehkutettu teräväpiirto ei kuitenkaan toimi parhaalla mahdollisella tavalla. Harmi. Kun elokuva aikanaan nähtiin valkokankaalla, mieleen jäi Vilmos Zsigmondin häikäisevä kuvaus. Vaikka pikseleitä on nyt käytössä enemmän kuin kotitallenteissa koskaan, kuva jää monin paikoin rakeiseksi. Osaltaan tähän vaikuttaa liikkuvan kameran käyttö, joka paljastaa digitoinnin ongelmat armottomasti. Silti monet näköalat ja kompositiot ovat vaikuttavia, eikä tekninen taso lopulta haittaa katsomista mitenkään. Vahva visuaalinen ajattelu on tärkeämpää: erityisesti jää mieleen avaruuden tuntu, tilallisuus. Myös kohtausten orkestrointi toimii, varsinkin jaksossa, jossa James Averill (Kris Kristofersson) saapuu Casperin kaupunkiin Wyomingiin. Väkeä liikkuu joka suuntaan, dialogien taustat ovat mietittyjä ja kerrostuneita, näyttämökuva suurellinen. Realismin tuntua antaa piipuista tupruava savu, joka vihjaa kulissien takana kuhisevasta elämästä.

Portti ikuisuuteen tuo monella tapaa mieleen Ciminon Kauriinmetsästäjän (The Deer Hunter, 1978), varsinkin yhteisöllisyyttä korostavissa joukkokohtauksissa, jotka tällä kertaa ovat jos mahdollista edeltäjäänsä mittavammat. Aloitusjakso Harvardissa on aivan kuin Kauriinmetsästäjän viimeinen yhdessäolo ennen kaoottisen helvetin alkua. Samantapainen utooppinen yhteisöllisyys häivähtää hetkeksi, kun siirtolaiset kokoontuvat tanssiaisiin ”Heaven's Gate” -nimiseen saliin, vain hieman ennen karjankasvattajien toimeenpaneman kansanmurhan alkua. Portti ikuisuuteen on hyytävän antikapitalistinen tulkinta Yhdysvaltain historiasta, vaikka paradoksaalisesti itse elokuva oli järkyttävää tuhlausta. Mutta, kuten Kris Kristofersson toteaa lisämateriaalissa, nyt vuosikymmenien jälkeen olisi syytä unohtaa ja katsoa elokuvaa sen omilla ehdoilla, taideteoksena, itsenäisenä tulkintana.


2. helmikuuta 2013

Wieniläisverta (1942)

Willi Forstin ohjaama – ja yhdessä Ernst Marischkan ja Axel Eggebrechtin käsikirjoittama – Wieniläisverta (Wiener Blut, 1942) esiintyy filmografioissa usein operettina, mutta sitä voisi pikemminkin kutsua romanttiseksi komediaksi, joka on sijoitettu historialliseen ympäristöön. Tarina pohjautuu väljästi Johann Strauss nuoremman operettiin Wieniläisverta, mutta musiikkia siinä on lopulta suhteellisen vähän, lukuun ottamatta näyttävää varttitunnin mittaista tanssiaiskohtausta ja lopun karusellikohtausta. Aivan kuten Straussin operetissa, tässäkin kuvataan pienen saksalaisen ruhtinaskunnan Reuss-Schleiz-Greizin lähettilästä, joka puolisoineen saapuu iloluontoiseen Wieniin. Forstin ja käsikirjoittajien oivallus on ollut sijoittaa tapahtumat Wienin kongressin aikaan. Samalla tarinaan punoutuu poliittinen juoni: ruhtinaskunta on ajautumassa Baijerin osaksi, mutta romanttiset seikkailut pelastavat itsenäisyyden.

Wieniläisverta käynnistyy alkutekstejä edeltävällä näkymällä alkemistin kammioon, jossa pitkänenäinen tohtori kaikesta päätellen sekoittaa koeputkessaan wieniläisverta. Hän ottaa esiin viisi pulloa, joissa lukee Humor, Leichtsinn, Herz, Historie ja Musik. Musiikkia menee isompi lorahdus, minkä jälkeen elokuva käynnistyy. Ensimmäisessä kohtauksessa wieniläinen palvelusväki varautuu Knöpfelin (Hans Moser) johdolla vastaanottamaan vieraat, kreivi Wolkersheinin (Willy Fritsch) ja tämän puolison kreivitär Melanien (Maria Holst). Romanttisen pääparin vastapainona ovat koomiset palvelijat, ja Hans Moserin roolisuoritusta täydentää loistava Theo Lingen kreivin Jean-lakeijana. Elokuva saa screwball-komediamaisia piirteitä, kun vakava kreivi ei suostu tanssimaan, mutta heti kreivittären lähdettyä tätinsä luo Badeniin hän nappaa näyttelijätär Liesl Stadlerin (Dorit Kreysler) opastajakseen. Eipä aikaakaan, kun kreivitär palaa, syöksyy mukaan tansseihin ja tutustuu Baijerin kruununprinssi Ludvigiin (Fred Liewehr). Parisuhdedraama tiivistyy tanssiaisiin, ja muhevaan laulukohtaukseen liittyy vahva suomalaiselementti. Lea Piltti oli valittu Wienin valtionoopperan ensimmäiseksi koloratuurisopraanoksi vuonna 1939, ja hän lainasi äänensä Lieslille.

Wieniläisverta on nautittavaa katsottavaa, sujuvaa komediaa, mutta samalla se herättää kysymyksiä. Willi Forst totesi haastattelussa vuonna 1963, että Anschlussin jälkeen hän pyrki tekemään yhä itävaltalaisempia elokuvia, jonkinlaisena kätkettynä poliittisena siirtona. Romanttisen pehmeyden ja lempeyden alla onkin poliittinen tarina siinä mielessä, että Wienin kongressissa piskuista Reuss-Schleiz-Greizia ollaan sulattamassa Baijeriin. Toisin kuin Itävalta vuonna 1938, Reuss-Schleiz-Greiz säilyttää itsenäisyytensä. Toisaalta Wieniläisverta kuvaa itävaltalaista ja saksalaista kulttuuria täydessä yhteisymmärryksessä. Elokuvan alussa erilaiset aksentit toimivat komediallisuuden lähteenä, mutta loppukohtauksessa Knöpfel ja Jean kaulailevat Praterin karusellissa. Elokuvan päättyessä kaikki wieniläistyvät, eikä Wolkersheinin kreivikään enää halua palata kotimaahansa.