28. tammikuuta 2012

Sinuhe, egyptiläinen valkokankaalla ja radiossa

Mika Waltarin romaaniin perustuva, Michael Curtizin ohjaama Sinuhe, egyptiläinen (The Egyptian, 1954) on juuri ilmestynyt Yhdysvalloissa 3000 kappaleen bluray-eränä. Aiemmin dvd-markkinoilla on kiertänyt korealainen julkaisu, jossa kuvakokonaan ei ole oikea. Vaikka tekniikka ei ole itsetarkoitus, tässä se on välttämätöntä, sillä Curtizin spektaakkeli oli CinemaScope-elokuvien pioneeri. Elokuvan alku on muihin aikakauden spektaakkeleihin nähden epätyypillinen siinä mielessä, että katsojalle näytetään kuvia nykypäivän Egyptistä. Lähtökohtana ovat historialliset monumentit, jotka ovat suurenmoisia mutta mykkiä: historia on raunioina. Tämän jälkeen elokuva takautuu vuosituhansien taakse, ja kuvassa nähty sfinksin raunio palaa alkuperäiseen asuunsa – tosin kulissitaiteilijan karkeana näkemyksenä.

Suomalaisena Sihune, egyptiläistä katsoo kriittisesti, ja erityisesti Mika Waltarin tarinaan tehdyt poikkeamat pistävät silmään. Hollywood-tulkinnassa Sinuhen (Edmund Purdom) kasvatti-isä onkin itse kallonporaaja. Kaptahin (Peter Ustinov) rooli jää suppeaksi ja taitavan bisnesmiehen ominaisuudet jäävät kokonaan taka-alalle. Merit (Jean Simmons) astuu kuvaan jo tarinan alussa, uskollisen rakkauden ruumiillistumana, jota Sinuhe ei vain huomaa. Tarinaa on virtaviivaistettu siinä määrin, että siitä katoaa eeppistä runsautta.

Waltarin romaanin lukemisesta on kulunut jo aikaa, mutta vuoden 2011 kesän ja syksyn aikana kuuntelin kävelymatkoilla Yleisradion vuonna 1982 tuottaman kuunnelman Sinuhe, egyptiläinen, jossa on peräti 22 episodia. Veikko Honkanen esittää Sinuhea varmaotteisesti, mutta kuunnelmasarjan ehdottomia huippuja on Seela Sellan Nefernefernefer. Mieleen jää myös Risto Mäkelän mainio Minotaurus. Musiikin on säveltänyt Esa Helasvuo, joka on onnistunut luomaan ajattoman tunnun ja välttänyt orientalistisia sävyjä.

20. tammikuuta 2012

Professori Hannibal (1956)

Zoltán Fábrin elokuvaa Pieni karuselli (Körhinta, 1955) pidetään usein käänteenä toisen maailmansodan jälkeisessä unkarilaisessa elokuvassa: maalaiskylään sijoittuva Romeo ja Julia -tarina oli myös kansainvälinen menestys. Fábrin seuraava elokuva oli koomisia ja traagisia elementtejä yhdistävä Hannibál tanár úr (1956), jonka voisi suomentaa Professori Hannibal. Elokuva sijoittuu sosialismia edeltävään aikaan, vuoden 1931 Budapestiin: Hollywoodin tähdet Ramon Novarro ja Rudolph Valentino ovat suosittuja, mutta niin ovat myös italialaiset fasistitkin. Päähenkilö on nukkavieru latinanopettaja Béla Nyúl (Ernö Szabó), kolmilapsisen perheen isä, joka on koominen mutta kaikin puolin hyväntahtoinen niin työssään kuin kodissaankin. Opettamisen rinnalla hän haluaisi olla tutkija ja on kirjoittanutkin laajan artikkelin Hannibalista. Sattumalta Nyúl saa palstatilaa koulun lehdestä, ja hienossa unijaksossa opettaja kohtaa itsensä Hannibalin. Yhtäkkiä kaikki kääntyy kuitenkin päälaelleen, kun Nyúlin näkemykset Karthagossa ammoin tapahtuneesta ”vallankumouksesta” ja myös Hannibaliin kohdistuva ihannointi tulkitaan nykypäivän Italian fasisteja loukkaavaksi. 1930-luvun Unkarista rakentuu totalitaristinen ja rasistinen kuva, jossa Nyúlin historiallista tulkintaa aletaan pitää ”semiittisenä” ja jopa neuvostomyönteisenä. Nyúl yrittää saada apua vallan huipulle kivunneelta koulutoveriltaan Muraylta (Zoltán Greguss), ja samalla hän näkee, millaista elämää suihkuseurapiirit viettävät. Nyúl harhailee pitkin Budapestiä ja törmää myös sokeutuneisiin veteraaneihin, jotka kaikki ovat ensimmäisen maailmansodan unohdettuja sankareita. Loppukohtaus sijoittuu amfiteatteriin, jonne unkarilaiset fasistit ovat kokoontuneet. Professori Hannibal joutuu nöyryytetyksi, kieltämään ajatuksensa, mutta silti hän menettää henkensä.

Lopputulos on tyly mutta vaikuttava. Estetiikka tuo paikoin mieleen Vittorio de Sican elokuvan Umberto D. - elämän vanki (Umberto D., 1952), mutta toisaalta elokuvassa on myös hyvin tyyliteltyjä jaksoja. Tarkka, kontrastoiva leikkaus esimerkiksi ravintolajaksossa tuo mieleen neuvostomontaasin.

Professori Hannibal valmistui vain muutamaa päivää ennen Unkarin kansannousua. Epäilemättä sen fasismikritiikki on ollut sovelias aihe 50-luvun Unkarissa, mutta samalla tulkinnan, erityisesti ideologisen kontrollin kuvauksen, voi laajentaa myös aikalaisyhteiskunnan kommentaariksi.

Alkoholittoman oluen historiaa



En ole tullut ajatelleeksi, että alkoholittoman oluen valmistus alkoi raittiusliikkeen kulta-aikana 1800-luvun lopulla, vaikka niinhän sen tietysti on. Tämä pikku-uutinen osui silmiin Hufvudstadsbladetissa 1.3.1895. Uutisessa mainittu Alli Trygg oli syntynyt Raisiossa 1852, työskenteli kansakoulunopettajana ja oli sittemmin raittiustyön, naisliikkeen ja setlementtityön aktiiveja.

15. tammikuuta 2012

Koko maailman kulta (1961)

Koko maailman kulta (Tout l'or du monde, 1961) oli Renè Clairin toiseksi viimeinen pitkä näytelmäelokuva. Se kuuluu hänen tuotantonsa vähiten tunnettuun osaan eikä liene koskaan ollut Suomessa tv-esityksessä. Koko maailman kulta alkaa hienoilla kuvilla autojen täyttämästä Pariisista. Mieleen tulee Jacques Tatin kymmenen vuotta myöhempi komedia Trafic - liikenne (Trafic, 1971), jossa autojen katkeamaton virta täyttää kadut. Clairin tatimainen aloitus virittää elokuvan komediaksi, jossa modernisaatio on punonut ihmiset peruuttamattomasti verkkoihinsa ja jossa nykyihmisen toimia seurataan huvittuneesti, etäältä. Autojen massasta siivilöytyy esiin dollarihymy, joka kiitää maaseudun rauhaan. Kaupunkilaiset suurliikemiehet, etunenässään Victor Hardy (Philippe Noiret), löytävät maalaiskylän, jossa ihmiset elävät vanhoiksi. He päättävät ostaa tilan yksi toisensa jälkeen perustaakseen Longuevie-nimisen modernin asuinalueen hotelleineen, golf-kenttineen ja kylpylöineen. Vanha Dumont (Bourvil) pitää kuitenkin pintansa eikä suostu myymään maatilkkuaan.

Bourvil näyttelee teoksessa lopulta kolmoisroolin. Hän esittää myös vanhan Dumontin poikaa, joka on elokuvan alussa paimenessa vuorilla. Lopulta paljastuu vielä toinenkin poika, Meksikoon päätynyt musta lammas, jonka roolissa Bourvil näyttää monipuolisuutensa. Paimenpoika Toine joutuu kaupunkilaisten pihteihin ja saa papparazzit peräänsä. Mieleen tulee Hergén Castafioren korujen (Les Bijoux de la Castafiore) kuva mediamaailmasta: Hergén sarjakuvahan ilmestyi Tintin-lehdessä vuosina 1961 ja 1962, hyvin lähellä Clairin elokuvan valmistumisaikaa.

Modernisaation kuvauksena Koko maailman kulta ei ole pessimistinen vaikka se viittaakin kintaalla kaupunkilaisten pyrkimyksille. Ennen pitkää upouusissa tiloissa tuuli vihmoo ja suurellisesti luvattu tulevaisuus muuttuu rappeutuneeksi historiaksi. Toisaalta elokuvan kuvaa ranskalaisesta maaseutuyhteisöstäkään ei voi pitää kritiikittömänä. Dumont on itsepäinen patriarkka. Ehkäpä elokuvan loppu kuvaa heilahdusta juuri näissä pitkissä perinteissä ja vihjaa samalla, että Longuevien terveellinen elämä kuuluu kaikille.

14. tammikuuta 2012

Pilvenpiirtäjä (1949)

King Vidorin ohjaama Pilvenpiirtäjä (The Fountainhead, 1949) perustuu Ayn Randin vuonna 1943 julkaisemaan menestysromaaniin, ja tarinan mukaan muhkea lukuromaani menestyi ennen kaikkea rintamalla, ajankuluna. Ayn Rand, alunperin Alisa Zinovjevna Rosenbaum (1905–1982), oli venäjänjuutalainen, joka oli muuttanut Yhdysvaltoihin 1926.
Epäilemättä Randin kommunisminvastaisuus ja sinnikäs yksilöllisyyden korostaminen upposivat otolliseen maaperään. Randin teokset, varsinkin romaanit The Fountainhead ja vuonna 1957 julkaistu Atlas Shrugged, ovat olleet jatkuvan poliittisen debatin kohteena. Pilvenpiirtäjän käsikirjoitus on Ayn Randin omaa käsialaa: hän oli sopimusneuvotteluissa ehdoton ja vaati, että dialogin täytyy säilyä sellaisena kuin hän sen oli kirjoittanut.

Pilvenpiirtäjän päähenkilönä on arkkitehti Howard Roark (Gary Cooper), josta jo ensimmäiset kuvat antavat tinkimättömän mielikuvan. Toisin kuin kollegansa Peter Keating (Kent Smith) hän ei taivu kompromisseihin. Elokuvan – ja Randin alkuperäisteoksen – nimi The Fountainhead viittaa suihkulähteeseen, joka on luovuuden metafora. Dialogissa nimi vilahtaa Roarkin sanoessa: ”Man’s ego is the fountainhead of human progress.” Roark on modernisti, jonka unelmana on taivaita hipova pilvenpiirtäjä. Uudistajan vastavoimana on populistinen politikointi, joka tähtää suuren yleisen maun miellyttämiseen. Puhdaslinjaisen modernismin vastapoolina ovat kertaustyylit, klassiset elementit, joilla Roarkin töitä raiskataan. Elokuva huipentuu, kun Roark suunnittelee Keatingin nimiin asuinalueen ja vannottaa, ettei suunnitelmia saa muuttaa. Mutta Keatingin sana ei lopulta pidä, ja Roark käy räjäyttämässä koko luomuksen taivaan tuliin – sillä perusteella, että hänellä on oikeus omiin ideoihinsa, omaisuuteensa, kuten hän myöhemmin oikeudessa toteaa. Roarkin puhe oikeussalissa on paitsi yksilöllisyyden myös ainettomien oikeuksien puheenvuoro, joka tuntuu hyökkäävän sota-ajan edellyttämää uhrautumista vastaan:

”I came here to say that I do not recognize anyone's right to one minute of my life. Nor to any part of my energy, nor to any achievement of mine. No matter who makes the claim. It had to be said. The world is perishing from an orgy of self-sacrificing. I came here to be heard. In the name of every man of independence still left in the world. I wanted to state my terms. I do not care to work or live on any others. My terms are a man's right to exist for his own sake.”

Pilvenpiirtäjä on sumeilematon siinä tavassa, jolla se rakentaa maskuliinista neromyyttiä. Kun tehtävät arkkitehtinä ovat tiukalla, Roark joutuu töihin marmorilouhokselle. Mieleen tulee väistämättä tarina Michelangelosta Carraran louhoksilla. Roarkista rakennetaan Michelangelon kaltaista geniusta ja suunnannäyttäjää. Juuri louhoksella hän tutustuu Dominique Franconiin (Patricia Neal), kolumnistiin, joka on puolustanut tinkimätöntä taiteilijaa. Rakkaus syttyy ensisilmäyksellä, mutta yhteiselo ei näytä mahdolliselta. Sen sijaan Dominique nai lehtikeisari Gail Wynandin (Raymond Massey). Samaan aikaan kun Howard Roark puhuu orjuutta vastaan, hän tuntuu melkein orjuuttavan rakastettuaan antamalla mahdottomia tehtäviä. Kuvaava on loppukohtaus. Wynand on päättänyt päivänsä, periaatteensa myytyään, ja Dominiquesta on tullut Mrs Roark. Vaikka elokuvan ideologia on lähes vastenmielisen yksilö- ja mieskeskeinen, viimeiset kuvat ovat huikeita. Dominique nousee hissillä kohti pilvenpiirtäjän huippua. Pää tuntuu olevan pyörällä, kun hän nousee tavallisten pulliaisten yläpuolelle. Pilvenpiirtäjän huipulla, tuulen tuiverruksessa, odottaa Howard Roark.

11. tammikuuta 2012

Naisen kosto (1945)

Robert Bressonin Naisen kosto (Les dames du Bois de Boulogne, 1945) perustuu väljästi Denis Diderot'n romaaniin Jaakko fatalisti ja hänen isäntänsä, mutta Diderot'n veijarimaisen tyylin tilalla on vakavampi ote. Bressonin toinen pitkä elokuva oli myös viimeinen, jossa hän käytti pelkästään ammattinäyttelijöitä. Elokuvan alussa Hélène (Maria Casarès) ja Jean (Paul Bernard) ovat eroamassa, tai pikemminkin niin, että Hélène aavistaa Jeanin rakkauden olevan hiipumassa ja päättää kostaa. Manipuloinnin kohteena on paitsi Jean myös prostituoitu Agnès (Elina Labourdette), jonka Hélène ensin ”toimittaa turvaan” Pariisin paheilta, Boulognen metsään, mutta jonka hän ennen pitkää yhyttää yhteen Jeanin kanssa. Vasta kun pappi on sanonut aamen, Hélène paljastaa Agnèsin taustan.

Mieleen jää ennen kaikkea Maria Casarèsin viekkaan taitava näytteleminen, ja samalla muistuu mieleen hänen loistava suorituksensa Marcel Carnén Paratiisin lapsissa (Ls enfants du paradis, 1945), joka valmistui lähes samaan aikaan Naisen koston kanssa. Juuri näillä kahdella elokuvalla espanjalaissyntyisen näyttelijän ura lähti liikkeelle. Sitemmin Casarès esiintyi myös Jean Cocteaun elokuvissa Orfeus (Orphée, 1950) ja Orfeuksen testamentti (Le testament d'Orphée, 1960). Cocteaun kädenjälki näkyy myös Naisen kostossa, sillä Cocteau kirjoitti elokuvan dialogin. Naisen koston kieli on runollista, ja varsinkin lopetus on vaikuttava. Se tuo mieleen seuraavana vuonna valmistuneen Kaunottaren ja hirviön (La belle et la bête, 1946).

9. tammikuuta 2012

Happy End (1966)

Oldřich Lipskýn tuotantoa ei voi syyttää tavanomaisuudesta tai keskinkertaisuudesta. Hattua voi nostaa myös Barrandovin studioille, joissa oli sijaa kokeiluille. Lipskýn Happy End (1966) on murhadraama, mutta todella epätavallinen, sillä tarina kulkee lopusta alkuun ja kaikki otokset kulkevat takaperin. Vaikka ajatus tuntuu kertaluontoiselta vitsiltä, sitä jaksaa loistavasti katsoa koko elokuvan keston eli 69 minuuttia. Filminauhan pyörittäminen oli loppujen lopuksi melko tavallinen keino synnyttää hauskuutta elokuvahistorian alkuvaiheessa. Kun esimerkiksi Thomas A. Edisonin legendaarinen The Kiss esitettiin vuonna 1896, sitä näytettiin innostuneelle yleisölle oikein- ja väärinpäin lukemattomia kertoja peräjälkeen. Kun projektorit motorisoituivat, filmi alkoi kulkea vääjäämättömästi yhteen suuntaan.

Happy End alkaa teloituksella. Pää on irronnut giljotiinissa, ja kertoja alkaa kuvata elämäänsä. Itse asiassa teloitus muuttuukin elämän antamiseksi, kun pää löytää ruumiin ja syytetty palautuu oikeuden eteen. Vaikka kuva kulkeekin taaksepäin, kertojaäänellä on selvästi suunta eteenpäin, vaivalloisten ja sekavien tapahtumien kautta kohti onnellista lapsuutta. Nurinpäin kääntyneet liikkeet muuttuvat runolliseksi koreografiaksi, ja brutaali murhakin alkaa näyttää tohtori Frankensteinin kokeelta. Taitavasti rakennettu käsikirjoitus hyödyntää myös päinvastaiseen järjestykseen käännettyä dialogia, jossa vastaus edeltää kysymystä ja tuntuukin vastaukselta kokonaan toiseen kysymykseen. Elokuvan voi tulkita päähenkilön kuoleman hetkellä tapahtuvaksi filminauhan kelautumiseksi ja positiivisen kertojaäänen yritykseksi kääntää karmea todellisuus päälaelleen. Mutta lopputulos on monimielisempi, surrealistinen, ja saa pohtimaan sitä, miten lähellä ääripäät oikeastaan ovat toisiaan. Kiinnostavaa Happy Endissä on myös se, että sitä voi katsoa retrospektiona, joka vähä vähältä paljastaa, miksi elokuva alkaa teloituksella. Mitä pidemmälle menneisyyteen elokuva takautuu, sitä enemmän muuttuvat myös katsojan ajatukset henkilöhahmoista.

Aivan uskollinen Happy End ei ole elokuvan takaperoiselle esittämiselle. Puhe kuullaan enimmäkseen oikeinpäin, vaikka kuva kulkee toiseen suuntaan. Paikoitellen tosin äänikin etenee käännetyssä järjestyksessä, vaikka näin tšekkiä taitamattoman onkin sitä vaikea tunnistaa...

8. tammikuuta 2012

Adele ei ole vielä syönyt (1977)

Omintakeisen tšekkiläisen elokuvantekijän Oldřich Lipskýn rikoskomedia Adele ei ole vielä syönyt (Adéla ještě nevečeřela, 1977) on Suomessa nähty televisiossa kertaalleen vuonna 1983. Limonadi Joen (Limonádový Joe, 1964) ohjaajana tunnettu Lipský ammensi vaikutteita kabareeteatterista, mykkäelokuvasta ja vuosisadan vaihteen kioskikirjallisuudesta. Mukana on myös häivähdys surrealismia, josta varmimpana vakuutena on animaatioelokuvillaan maailmanmaineeseen noussut Jan Švankmajer. Adele ei ole vielä syönyt sisältää animaatiojaksoja, jotka ovat nimenomaan Švankmajerin luomia. Lipský ja Švankmajer tekivät yhteistyötä myös vuonna 1981 valmistuneessa kauhukomediassa Karpaattien linna (Tajemství hradu v Karpatech), joka tyylillisesti on hyvin lähellä Adelea.

Adele ei ole vielä syönyt ammentaa aiheensa 1800-luvun lopun viihdekirjallisuudesta: keskiössä on salapoliisi Nick Carter, joka näki päivänvalon jo vuonna 1886. Sittemmin Carter on seikkaillut kirjallisuuden lisäksi radiossa ja valkokankaalla. Ranskassa tehtiin Carter-elokuvia jo vuodesta 1908 lähtien, ja ne tekivät fiktiivisen detektiivin tunnetuksi kaikkialla Euroopassa. Adele ei ole vielä syönyt alkaa New Yorkista, jossa ”Amerikan tunnetuin yksityisetsivä” on roistojen jatkuvien ahdistelujen kohteena. Carter (Michal Dočolomanský) saa kutsun Prahaan selvittämään rikkaan herttuatar Tunan (Květa Fialová) koiran katoamista. Sankari saa paikalliseksi kontaktikseen komisario Ledvinan (Rudolf Hrušínský), joka vie vieraansa heti sightseeinginlle ympäri kaupunkia, minnepä muualle kuin Prahan lukemattomiin oluttupiin. Alkoholia käytetään muutenkin railakkaasti, ja Carter tuntuu toikkaroivan puolet elokuvasta lievässä sivumyötäisessä.

Myöhemmän James Bondin tapaan Carter on varustautunut teknisin apuvälinein, jotka hän on hankkinut ystäviensä hra Edisonin, Röntgenin ja Laserin avustuksella. Tällä kertaa Carterin vastustaja on botaniikan salaisuuksiin perehtynyt Puutarhuri (Miloš Kopecký), joka esiintyy saksalaisen Faust Universitätin professorina. Puutarhurin salainen ase on lihansyöjäkasvi Adele, jonka kitaan Carterkin on vähällä päätyä.

Kaiken kaikkiaan Adele ei ole vielä syönyt herättää aluksi kummastusta omintakeisella, vieraannutetulla ja ironisella tyylillään, joka nimenomaan tietoisesti ei synnytä katsojassa minkäänlaisia samastumisen tunteita, jännityksestä puhumattakaan. Ratkaisukohtauksessa Švankmajerin luoma ihmeellinen lihansyöjäkasvi tosin herättää asiaankuuluvia puistatuksia. Ennen pitkää tietoinen camp-huumori alkaa purra, ja lopun kuumailmapallotakaa-ajoa seuraa jo huvittuneesti. Kun Nick Carter on saanut Prahan mysteerin ratkaistua, hän suunnistaa kohti uusia seikkailuja, selvittämään Egyptistä kadonneiden pyramidien arvoitusta!

Lystikäs kirjeenkantaja (1949)

YLE Teema esitti Jacques Tatin ensimmäisen pitkän näytelmäelokuvan Lystikäs kirjeenkantaja (Jour de fête, 1949). Tällä kertaa näytettiin värillinen versio: taustana on tosiasia, että elokuva kuvattiin alunperin sekä mustavalkoisena että värillisenä. Ensi-illassa nähtiin mustavalkoinen versio ja värillinen restauroitiin vasta vuonna 1995. Loppujen lopuksi en näe suurta eroa versioiden välillä. Ehkä on pikemminkin niin, että ensi-iltakopiossa oli enemmän sävyjä, sillä värillisen kopion kontrastit ovat paikoin jyrkkiä. Lystikäs kirjeenkantaja on parhaimmillaan kuvatessaan päähenkilöään, ja Tatin miimiset taidot pääsevät oikeuksiinsa. Koomisen posteljoonin hahmo oli syntynyt jo aiemmin, ja Tati oli testannut sitä muun muassa lyhytelokuvassa Kirjeenkantajien koulu (L'École des facteurs, 1947). Laajemmat humoristiset orkestraatiot olivat Tatin uralla vielä edessäpäin, mutta erittäin herkullinen on tulkinta amerikanisaatiosta, tehokkuuden ideaalin rantautuminen myös Ranskaan, ja pikkukylän kirjeenkantajakin koettaa hoitaa työnsä nopeammin ja tehokkaammin.

Lefranc 4–7: ranskalaisen reportterin seikkailuja

Viime heinäkuussa ryhdyin lukemaan Jacques Martinin Lefranc-sarjakuvia. Nyt joululomalla jatkoin lukemalla neljä albumia lisää. Suomeksi Martinin tuotannosta on käännetty vain Alix-sarjaa. Martin oli pitkään Hergén palveluksessa, ja ehkäpä siitä syystä hänen oma reportterihahmonsa seikkaili 50- ja 60-lukujen aikana vain kolmessa albumissa. Vuonna 1965 ilmestyneen Le Mystère Borg -tarinan jälkeen hän ei enää itse piirtänyt sarjaa, mutta käsikirjoitti 13 tarinaa vuosina 1974–2004. Guy Lefrancin seikkailut jatkuivat yhdeksän vuoden tauon jälkeen albumilla Le Repaire du loup (1974, saatavana myös saksaksi nimellä Im Bau der Wölfe). Piirtäjänä oli Bob de Moor, jonka ainoaksi Lefranc-työksi tämä jäi. Le Repaire du loup jatkaa edellistä seikkailua siinä mielessä, että tälläkin kertaa ollaan alppimiljöössä. Erittäin Martin-tyylisesti piirretyssä tarinassa mystinen sudenmerkki saattelee katastrofien sarjaa. Taustalla ovat huijatuksi tulleen englantilaisen alppihotellin pitäjän perilliset, jotka lopulta saavat oikeutta.

Viidennessä Lefranc-tarinassa Les Portes de l'enfer (1978, Die Pforten zur Hölle) piirtäjäksi on vaihtunut Gilles Chaillet, joka vastasi seuraavan yhdeksän albumin visuaalisuudesta. Vaikka piirrosjälki on selvästi kömpelömpää kuin Martinin ja de Moorin, käsikirjoituksena Die Pforten zur Hölle kohottaa tarinan muiden 70- ja 80-luvun töiden yläpuolelle. Tai ehkä minuun vetoaa keskiajalle sijoittuva takautumajakso, joka tuo mieleen Martinin ja Pleyersin yhteisen Jhen-sarjan. Tarina alkaa kahden aiemman albumin tapaan vuoristossa: tapahtuu jättiläismäinen räjähdys, joka jättää raskaan savun leijumaan laaksojen ylle. Lefranc ja hänen ystävänsä Robert pitävät lähes selvänä, että kyse on maailmanlopusta. Eriskummallisessa tarinassa eskatologiseen visioon yhdistyy keskiajan paholaisen pelko.

Opération Thor (1979, Operation Thor) palaa Lefranc-sarjan alkulähteille siinä mielessä, että se marssittaa esiin jo Tintin-lehdessä ja ensimmäisessä albumissa esitellyn ruosalaissyntyisen Axel Borgin. Lefrancin skandinaavinen arkkivihollinen on jälleen järkyttämässä maailmanrauhaa. Tarina alkaa Norjassa, josta Lefranc ja Robert päätyvät Axel Borgin kidnappaamina Atlantille ja ennen pitkää Yhdysvaltoihin. Transatlanttisessa seikkailussa Borg yrittää suistaa Yhdysvaltain talouden nurin syöttämällä markkinoille taitavasti väärennettyjä dollareita. Jacques Martinin skandinaaviset mielikuvat hämmästyttävät. Miksi juuri ruotsalaissyntyinen aristokraatti hamuaa maailmanvaltaa?

Vuonna 1981 ilmestynyt L'Oasis (saksalaisena laitoksena Die Oase) laajentaa Lefranc-sarjan kuvaa. Pohjoisilta meriltä fokus siirtyy Afrikkaan, jonne on kaapattu matkustajakone. Kuinkas muuten, lennolla Egyptiin on ollut myös Lefrancin ystävä Robert, minkä takia kansainvälinen reportteri on päätynyt ongelmaa ratkaisemaan. Tarina on James Bond -vaikutteinen siinä, että Lefranc varustetaan modernin teknologian keinoin ja hänet on lähetetty yksin ratkaisemaan pulmaa. Sarjakuva jatkaa fantasiaa Ranskan maailmanpoliittisesta merkityksestä, joka oli todellisuudessa jo kadonnut. Albumissa on myös häivähdys kolonialistista perintöä, kun Lefrancin avuksi ilmaantuu paikallinen alkuasukas – joka kylläkin saa surmansa ratkaisevassa taistelussa. Lopputulemana on, että vain afrikkalainen joutuu uhrautumaan, kun eurooppalaiset ratkovat välejään. Parasta albumissa on sen rakenne: tarina lähtee suoraan toiminnasta, joka motivoidaan vasta takautuman kautta.

6. tammikuuta 2012

Kahdella pennillä toiveita (1952)

Renato Castellanin Kahdella pennillä toiveita (Due soldi di speranza, 1952) voitti Cannesin grand prix'n vuonna 1952 yhdessä Orson Wellesin Othellon kanssa. Castellanin komediaa pidetään ensimmäisenä neorealismo rosan, vaaleanpunaisen neorealismin edustajana. Kaiken kaikkiaan sodanjälkeistä italialaista elokuvaa on katsottu voimakkaasti neorealismin yhteiskunnallisten ja esteettisten tavoitteiden näkökulmasta, eikä aina ole osattu arvostaa niitä viihteellisempänä pidettyjä komedioita, joita 50-luvulla alkoi syntyä. Castellanin elokuvassa ollaan kuitenkin jo uuden elokuvalajin, commedia all’italianan, juurilla. Castellanin komedian jälkeen vaaleanpunaista neorealismia edusti myös Luigi Comenchinin Leipää, rakkautta ja unelmia (Pane, amore e fantasia, 1953).

Castellanin Kahdella pennillä toiveita sisältää kosolti enemmän yhteiskunnallisen tilanteen kommentointia kuin Comenchinin Leipää, rakkautta ja unelmia. Elokuvan alussa Antonio (Vincenzo Musolino) palaa armeijasta ja liittyy tuota pikaa kirkon liepeillä parveilevien työttömien joukkoon. Tyylilaji on alusta lähtien kepeä, vaikka teemat, työttömyys ja köyhyys, ovat vakavia. Kun muut työttömät eivät suostu ottamaan vastaan limonadin pullotusta alhaisen palkan vuoksi, Antonio tarttuu työhön. Isompikin joukko innostuu ahkeroinnista, kun köyhien osuuskunta perustaa oman linja-autolinjan. Eripuraisuus kaataa kuitenkin kaiken ennen kuin ensimmäistäkään matkaa on tehty. Antoniolla on rakastettu Carmela (Maria Fiore), jonka isä tekee työkseen ilotulitteita. Carmela esitetään luonnonlapsena, joka puhuu estottomasti ja lopulta tärvelee Antonion työpyrkimykset yksi toisensa jälkeen. Antonio on ensin pappilan avustajana ja myöhemmin Napolissa elokuvateatterin koneenkäyttäjänä.

Kahdella pennillä toiveita on äärimmäisen puhelias, jopa siinä määrin, että alussa on vaikea pysyä mukana. Mutta kun kerronta etenee, Antionion ja Carmelan tarinaa seuraa vastustamattomasti. Elokuva ei politisoi työttömyyttä, mutta hyvin lähellä liikutaan, kun Antonio levittää Napolissa lakkojulisteita kommunistisen puolueen palkkalistoilla. Yötyö kuitenkin loppuu, eikä Antoniolla näytä olleen ideologisia perusteita. Köyhä joutuu luovuttamaan jopa vertaan rahan edestä, ja kun elokuva päättyy, jää jäljelle vain positiivinen fatalismi. Antionio ja Carmela saavat toisensa, perheiden vastustuksesta huolimatta. Viimeinen kuva kohdistuu kylän kirkkoon: jos Jumala on luonut köyhän kansan, kyllä hän järjestää myös ruuan...

Lapsuuden tarinoita (1964)

Tšekkoslovakiassa tuotettiin erityisen hienoja lastenelokuvia 1960- ja 1970-luvuilla. Tähän joukkoon kuuluu ehdottomasti kolmesta tarinasta koostuva episodielokuva Povídky o dětech (1964), jonka voisi suomentaa Lapsuuden tarinoita tai pikemminkin Tarinoita lapsista. Tämä elokuva on jäänyt mieleen, sillä sen kolmatta episodia Karppi esitettiin Suomessa lyhytelokuvana 1980-luvulla. Ensimmäinen kertomus on Milan Vošmikin ohjaama Magdalena, viehättävä elokuvanovelli ensimmäisestä koulupäivästä. Aamulla Magdalena (Magdalena Holendrová) herää jo puolikuudelta, kuorsaavan isän vierestä. Ennen pitkää paljastuu, että äiti nukkuu toisessa huoneessa – vauvan kanssa. Magdalena saa mennä yksin kouluun ensimmäisenä päivänä, ja vieruskaveriksi asettuu itkevä Kamil (Kamil Hurt). Kaksi yksinäistä löytävät toisensa ja Magdalena saattaa Kamilin kotiin. Tarina ei ole monimutkainen, mutta se on hauskasti ja herkästi kerrottu. Toinen episodi, Jaromír Dvořáčekin ohjaama Petkuttaja, on puheliaampi, ja se jää kahden laajemman tarinan jalkoihin. Vartin mittaisessa kertomuksessa Jarmila (Erika Gaertnerová) joutuu huiputtamaan saadakseen uudet kengät.

Ehdoton suosikkini on kolmas ja viimeinen lapsuudenkuvaus, Jiří Hanibalin ohjaama Karppi, joka alkaa maagisilla kuvilla lumen peittämästä Prahasta. Joulu on tulossa, ja kalakauppias on myymässä joulupöytään karppeja, suoraan vesitynnyristä. Pieni Ludvik (Josef Filip) saa valita kalan, joka laitetaan odottamaan aattoa perheen kylpyammeeseen. Ludvik ystävystyy kalan kanssa, käy jopa ammeessa kylpemässä karpin seurassa, mutta kun pelko joulun lähestymisestä valtaa, hän kätkee kaikki talon veitset. Ennen pitkää happi tuntuu loppuvan ammeesta. Yöllä Ludvik nappaa karpin ja vie sen alakerran uimahalliin. Elokuvan lopussa vanhemmat löytävät kadonneen pojan uiskentelemassa uima-altaasta. Mutta arvoitukseksi jää, mitä tämän jälkeen tapahtuu. Jos oikein ymmärsin, isä (Ilja Prachar) jää huitomaan haavillaan yrittäessään saada karppia kiinni. Aamu valkenee, ja uimahallin ovella seisoo lappu: ”Suljettu teknisen vian vuoksi.”

Jiří Hanibalin muu tuotanto jää hämärän peittoon, mutta hän ohjasi 60- ja 70-luvulla tukun koko perheen elokuvia. Wikipedian mukaan hän työskentelee nykyään vapaana kirjailijana ja on julkaissut useita historiallisia romaaneja.

4. tammikuuta 2012

Piiritys (1965)

René Clairin viimeinen pitkä näytelmäelokuva Piiritys (Les fêtes galantes, 1965) oli ranskalais-romanialainen yhteistuotanto. Ensi-illan aikaan Clair oli 67-vuotias. Teos pohjautui Clairin omaan käsikirjoitukseen, ja Piiritystä voi luonnehtia lähinnä historialliseksi huvinäytelmäksi. Tyylilajin valintaa voi pitää epämuodikkaana ja epätyypillisenä, kun samaan aikaan uusi aalto oli kiihkeimmillään ja yhteiskunnallisessa keskustelussa painotettiin ajankohtaisten aiheiden käsittelyn merkitystä. Toisaalta ratkaisu on puhdasta Clairiä ja jatkaa 50-luvun tuotannon teemoja. Leikillinen historian käsittely tuo mieleen toisaalta Sacha Guitryn elokuvat, toisaalta itäeurooppalaiset vieraannutetut historiankuvaukset, kuten Karel Zemanin Kaksi muskettisoturia (Bláznova kronika, 1964), joka oli valmistunut edellisenä vuonna.

Piiritys alkaa nykypäivän museosta, jonka seinällä on maalaus ”Allenbergin piirityksestä”. Tämän jälkeen elokuva siirtyy menneisyyteen, tuntemattomaan maahan, oletettavasti 1700-luvun alkuun, jossa Beaulieun ruhtinaan (Jean Richard) joukot ryhtyvät piirittämään Allenbergin markiisiin (György Kovacs) linnaa. Konfliktin syy jää epäselväksi, mutta loppuratkaisu antaa ymmärtää, ettei sotimisen syy ole osapuolille itselleenkään selvää. Allenbergin prinsessa Hélène(Geneviève Casile) on, kuten ennen pitkää ilmenee, rakastunut Beaulieun ruhtinaan poikaan Frédériciin (Christian Baratier), jolloin tarina saa Romeon ja Julian rakkauskertomuksen piirteitä – tosin vain hetkeksi, sillä juuri nuorten rakastavaisten liitto saa pattitilanteen purkautumaan ja piirityksen päättymään. Osapuolten välillä liikkuu nuori sotilas Jolicoeur (Jean-Pierre Cassel), joka lopulta junailee ratkaisun. Tärkeä rintamalinjojen yli risteilevä hahmo on myös maanviljelijä Thomas (Philippe Avron), joka tahtomattaan joutuu vyyhtiin mukaan.

Elokuvan alkuperäisnimi Les fêtes galantes viittaa rokokooajan galantteihin juhliin, joita muun muassa Antoine Watteaun kuvasi maalauksissaan. Aristokratian joutilaan elämän innoittamana myös Paul Verlaine julkaisi runokokoelman Fêtes galantes (1869). Clairin elokuvan huumori piilee siinä, että 1700-luvun sota esitetään aristokratian ulkoilmajuhlana, jossa sodanjohtoa kiinnostaa paljon enemmän päivällispöytä kuin se, mitä hierarkian alemmille tasanteille kuuluu. Piiritys on herkullisimmillaan ruokailukohtauksissa: kun Allenbergin markiisin juhlapöytä joutuu tyytymään savusilliin, Beaulieun telttaan kannetaan määrättömästi syötävää.

Suurin hauskuus koittaa elokuvan lopussa. Allenbergin markiisilla on vaikea taipua sovintoon, vaikka ruokapöydän antimet houkuttavat, sillä hän pelkää historian tuomiota. Samassa taivaalta kuuluu römeä Historian Ääni, joka toteaa, ettei vaaraa ole. Piiritystä voi pitää ajankohtaisena, joskin hienovaraisena kommenttina sodan tarkoituksettomuudesta ja poliittisten rintamalinjojen keinotekoisuudesta. Elokuvan viimeisissä kuvissa on erityistä kriittistä särmää: Thomas kuuluu maan hiljaisiin, joka saa lähteä, eikä hänen kohtalonsa kiinnosta Historiaakaan.

3. tammikuuta 2012

Haaveiden kuja (1957)

Haaveiden kuja (Porte des Lilas, 1957) tuo nykypäivänä mieleen pariisilaisen metroaseman Porte des Lilas, mutta René Clairin elokuvassa se viittaa nuhruiseen, syrjäiseen Pariisin kolkkaan, joka kuvauksia varten rakennettiin kokonaisuudessaan studioon. Muistan Haaveiden kujan televisioesityksestä vuodelta 1983: mieleen on jäänyt poettisen realismin hengessä tehty, myyttinen Pariisi. Ranskalais-italialaisena yhteistyönä valmistunut ”comédie dramatique”, kuten alkuteksteissä todetaan, kuvattiin Boulogne-Billancourtin studioilla. Vuoden 1957 tilanteessa poeettisen realismin perintöön viittaaminen on sinänsä kiinnostavaa, elettiinhän uuden aallon ja elokuvallisen modernismin kynnyksellä.

Haaveiden kujan alku on vaikuttava: alkutekstien jälkeen avautuu hämärä katunäkymä, vanha pariskunta kuljettaa kärryään näyttämön halki (elokuvan lopussa sama pariskunta kulkee päinvastaiseen suuntaan). Elokuvan keskeiset henkilöt esitellään kapakkakohtauksessa: Juju (Pierre Brasseur) nojaa tiskiin ja kalastelee selvästi ryyppyä baarimikko Alphonsen (Raymond Bussières) haukankatseen alla. Taustalta alkaa kuulua laulua. Kun Juju siirtyy, hänen takaansa paljastuu L'Artiste, Taiteilija (Georges Brassens), ajan johtava chanson-laulaja ja lauluntekijä. Kameran asema vaihtuu Taiteilijan puolelle, Juju vaihtaa asentoa, ja tällä kertaa takaa paljastuu Alphonsen tytär Marie (Dany Carrel). Draaman perusasetelman esittely tuo mieleen Hawksin Rio Bravon (1959), mutta tässä vanha juoppo Juju on keskiössä, tapahtumien moottorina, manipulaattorina ja oikeastaan myös moraalisena selkärankana. Rinnastus Rio Bravoon ei mielestäni ole tuulesta temmattu: Haaveiden kujassa tarina käynnistyy ”saluunassa” ja ennen pitkää tarinaan tulee myös desperado. Mutta Rio Bravossa alkoholisoitunut Dude ei voisi olla tarinan moraalinen selkäranka: siihen tarvitaan järkähtämätön John T. Chance. Sen sijaan Haaveiden kujassa Juju on kaiken ytimessä.

Kulmakunnan elämä järkkyy, kun paikalle ilmestyy poliisia pakeneva rikollinen Pierre Barbier (Henri Vidal). Hän yllättää Taiteilijan ja Jujun ja piiloutuu Taiteilijan asunnon viinikellariin. Juju, jota kaikki – äiti ja sisko mukaanlukien – pitävät hyödyttömänä laiskimuksena, ottaa tehtäväkseen avustaa Barbier'ta. Vanhoilla lastenrattailla hän kuljettaa paikalle kaikenlaista tavaraa, jopa radion, ja noutaa Barbier'n tavarat tyttöystävän luota. Äidillinen Juju näkee Barbier'ssa kenties utooppisen ulottuvuuden, haaveet vapaudesta ja paremmasta maailmasta. Barbier on selvästi tottunut makeaan elämään ja fantasioi paosta aurinkoiseen Brasiliaan. Juju löytää hetkeksi tarkoituksen elämälleen. Elokuvan alkupuolen parhaita jaksoja on kohtaus, jossa baarissa luetaan ääneen sanomalehden rikosuutista, ja kamera näyttää, miten tapahtumat ovat jo siirtyneet lasten leikkeihin. Koska leikit sujuvat hyvin tarkasti tapahtumien mukaan, kyse on pikemminkin metatason kommentoinnista kuin todellisten leikkien kuvauksesta.

Loppuratkaisu näytellään joutomaalla, lähellä tanssisalia. Barbier on lähtemässä väärennetyn passin turvin kohti etelää. Kun Juju ymmärtää, ettei Barbier'n ajatuksissa ole mitään jaloa, hän puuttuu tilanteen kulkuun. Juju rakastaa Marieta etäältä, eikä voi kestää Barbier'n häikäilemättömyyttä.

Haaveiden kuja epäilemättä jakaa katsojien mielipiteitä, koska tyyliteltyä poettista realismia, romantisoitua köyhyyden kuvausta, rikostarinaa ja siihen yhdistettyä romanssia voi pitää keinotekoisena. Mielestäni elokuvan voima on kuitenkin Jujun hahmossa, sen herkkyydessä ja monitahoisuudessa. Pierre Brasseur tekee elämänsä roolin huolehtivaisena juoppona, ja Jujun hahmon nyanssit ovat vakuuttavia. Haaveiden kuja elää myös Georges Brassensin ja hänen musiikkinsa varassa. Tietääkseni tämä on Brassensin ainoa esiintyminen teatterielokuvassa. Haaveiden kujan jälkeen tuli vielä kaksi tv-esiintymistä, mutta ehdottomasti tässä on taltioituneena kappale ranskalaisen populaarimusiikin historiaa.

Juhlien jälkeen

Guimarães ja Maribor. – Kuulostavatko tutuilta?

Guimarães on runsaan 40 000 asukkaan kaupunki Pyreneiden niemimaan luoteisosassa, Portugalin ensimmäisen kuninkaan Alfonso I kotipaikka ja nykyisin myös Unescon maailmanperintökohde. Maribor taas on Slovenian toiseksi suurin kaupunki, vaikka asukkaita on vain 120 000. Keskiaikainen Maribor tunnettiin myös nimellä Marburg an der Drau, ja se sijaitsee 125 kilometriä Ljubljanasta koilliseen.

Vuosi 2012 merkitsee Guimarãesille ja Mariborille samanlaista etsikkoaikaa kuin vuosi 2011 oli Turulle ja Tallinnalle. Ne astuvat parrasvaloihin, Euroopan kulttuuripääkaupungeiksi.

*

Kirjoitin Turun kulttuuripääkaupunkivuotta koskevan kolumnin 19. syyskuuta 2008. Kansainvälisen talouden näköalat olivat silloin synkkiä. Yhdysvalloissa investointipankki Lehman Brothers oli juuri ajautunut konkurssiin, eivätkä näkymät olleet kovinkaan ruusuiset. Syksyllä 2008 epäiltiin myös sitä, mistä rahat saataisiin kerättyä kulttuuritoimintaan. Väliin mahtui valoisampiakin jaksoja, mutta talouden vuoristoradalla meno on vain kiihtynyt. Tästä huolimatta Turun 2011 -hanke onnistui kuin onnistuikin kokoamaan tarvittavat resurssit.

Syksyllä 2008 Turun urakka oli vielä kaukana edessäpäin, monien pohdiskelujen, arvelujen, epäilyjen ja toiveiden kohteena. Suunnitelmissa tuntui tärkeältä se, että tavoitteena oli ymmärtää kulttuuri laajasti, ei vain tuotettuna ohjelmana vaan elämän kokonaisuutena, jaettujen merkitysten ja kokemusten maailmana. Nyt kun vuosi 2011 on takana, on selvää, että tässä myös onnistuttiin. Kulttuuri ei ollut vain taidepalvelujen tarjontaa vaan ulottui laajemmalle, kaduille ja koteihin, arkipäivään ja hyvinvointiin.

*

Turussa on takana ennennäkemättömän runsas vuosi. Nyt kun kalenterin lehti on käännetty, tunteet ovat ristiriitaiset. Olin itse mukana useammassakin hankkeessa, mutta oikeastaan ne eivät ole päättyneet. Juhlat ovat virallisesti ohi, mutta kulttuuri ei noudata kalentereja. Tarkoitus on jatkaa.

Vuosi 2011 tarjosi niin monia ainutlaatuisia mahdollisuuksia, että niihin olisi pitänyt tarttua kaikkiin. Mutta voimat eivät aina riittäneet, ja moni hieno tapahtuma jäi näkemättä ja kokematta. Silti niistä pystyi ammentamaan voimaa, ystävien kokemusten kautta.

Ristiriitaisesti olen katsellut Turun kulttuuripääkaupunkivuoden valtakunnallista näkyvyyttä. Minua voi syyttää nurkkapatriootiksi, mutta silti tuntuu, että esimerkiksi pääuutislähetyksissä helsinkiläiset ja espoolaiset teatteriensi-illat menivät heittämällä turkulaisten produktioiden ohi. Suomessa on vielä matkaa valtakunnallisesti merkitykselliseen journalismiin.

Mutta miksi jäädä tuleen makaamaan, kun takana on hieno vuosi ja tukku arvokkaita elämyksiä. Maailmaa voi muuttaa vain toimimalla ja tekemällä itse. Maailma ei ole sitä, miltä se näyttää.

*

Pitäisikö sanoa, että juhlat ovat ohi? On selvää, että vuonna 2011 kulttuuriin voitiin panostaa enemmän kuin koskaan aikaisemmin. Mennyt vuosi osoitti, etteivät kulttuurin kysymykset ole suloista turhuutta. Kulttuuriin ei vaikuteta vain kulttuuripolitiikalla tai eristämällä ”kulttuuri” omaksi rahoitusmomentikseen. Kaupunkilaisten elämään voidaan vaikuttaa kaikkien hallintokuntien sisällä ja yli rajojen – kulttuurin keinoin.

Vielä olennaisempaa on se, että kulttuuri olemme me itse. Nyt kun vuosi 2011 on takana, on hyvä miettiä, mitä itse kukin voimme tehdä, että Turkua voisi kutsua kulttuurikaupungiksi myös vuonna 2012.

(julkaistu Turun Sanomissa 3.1.2012)

2. tammikuuta 2012

Älä leiki rakkaudella (1955)

Älä leiki rakkaudella (Les grandes manoeuvres, 1955) oli René Clairin ensimmäinen värielokuva, ja kuvaajaksi tuli Robert Lefebvre, jonka meriittilistalta löytyvät muun muassa Jacques Beckerin Rakastajatar (Casque d'or, 1952) ja Ali Baba ja 40 rosvoa (Ali Baba et les quarante voleurs, 1954). Jos Ali Baban orientalismi lainehti hehkuvissa väreissä, Clairin Älä leiki rakkaudella nosti esiin 1900-luvun alun pehmeät, pastellimaiset sävyt. Usein 50-luvun värielokuvat tarjosivat toinen toistaan räikeämpiä näkymiä, mutta Clairin ja Lefebvren yhteistyö on tietoisesti toisenlainen. Voi väittää, että vahvoja kontrasteja välttävä värimaailma kuvaa myös aikakautta – tai pikemminkin sitä mielikuvaa, joka belle époquen ajasta jäi jälkipolville.

Älä leiki rakkaudella sijoittuu vuoteen 1913. Pieninkään yksityiskohta tarinassa tai miljöössä ei tunnu viittaavan siihen historialliseen tilanteeseen, jonka partaalla vuonna 1913 elettiin, mutta silti voi väittää, että elokuvan käyttövoima on juuri tässä historiallisessa asetelmassa. Älä leiki rakkaudella kuvaa pientä ranskalaista maaseutukaupunkia, jota varuskunnan läsnäolo hallitsee, ja keskiössä ovat upseerien lemmenleikit, flirttailu ja romanttinen kujeilu. Silti katsojan oletetaan tietävän, että nähtyjen tapahtumien ”viattomuus” on vain autuasta tietämättömyyttä siitä, mitä tuleman piti. Tätä tulkintaa vahvistaa sekin, että Älä leiki rakkaudella tuntuu melankolisen lopetuksensa vuoksi poikkeukselliselta Clair-elokuvalta – siksi, että katsoja on jo ehtinyt tottua huvinäytelmien onnellisiin lopetuksiin.

Elokuvan päähenkilönä on nuori luutnantti Armand de la Verne (Gérard Philipe), joka on jo kokenut Don Juan. Hän lyö toveriensa kanssa vetoa kyvystään vietellä satunnaisesti valittu nainen, ja kohdalle osuu kaupunkiin muuttanut pariisilainen leski, modisti Marie-Louise Rivière (Michèle Morgan). Ei liene suuri yllätys, että Armand rakastuu Marie-Louiseen, mutta kun tieto kilpailusta kantautuu Marie-Louisen tietoon, suhde ajautuu väistämättömään umpikujaan. Pääparin rinnalle sukeutuu myös toinen rakkaustarina luutnantti Victor Duverger'n (Jean Desailly) ja nuoren Lucien (Brigitte Bardot) välille. Elokuvan ranskalainen nimi Les grandes manoeuvres viittaa siihen, että sotilaat ovat lähtemässä jokakesäisiin sotaharjoituksiin, mutta toisaalta myös rakkauselämässä harjoitellaan suuria manööverejä. Kun lähdön hetki lyö, Victor ja Lucie ovat lupautuneet toisilleen, mutta Armandin ja Marie-Louisen tiet eroavat. Kun joukot marssivat kaupungista, Armand pyytää rakastettuaan avaamaan ikkunansa toivon merkiksi, mutta viimeisissä kuvissa luukku pysyy suljettuna. René Clair teki elokuvaan myös vaihtoehtoisen lopetuksen, joka on vielä pessimistisempi: tässä vaihtoehdossa ikkuna on auki ja hymy leviää Armandin kasvoille. Kamera kuitenkin kurkistaa sisään ja näyttää Marie-Louisen sängyllä, kuolleena. Näin traaginen päätös olisi epäilemättä ollut raju isku keveän elokuvan päätteeksi. Kenties siksi Clair päätyi muuttamaan ratkaisun haikeaksi eroksi. Tämä sopii sikälikin, että historiallisessa mielessä ero oli joka tapauksessa tulossa, kun ensimmäinen maailmansota oli jo ovella.

Olisi kiinnostavaa tietää, missä määrin René Clair ja Max Ophüls olivat tekemisissä toistensa kanssa. Juuri tässä elokuvassa on mielestäni selkeän ophülsmaisia piirteitä, etu- ja taka-alan jännitettä ja liikkuvan kameran käyttöä. Varsinkin tanssiaisjakso, jossa kamera seuraa tapahtumia parvekkeelta ja näyttää Armandin ja Marie-Louisen vilahdukset ikkunoiden kautta, tuo mieleen Ophülsin. Mutta toisaalta kyse on vain häivähdyksestä, sillä muutoin Clairin tyyli on stabiilimpi. Toinen tyylillinen seikka, joka pistää silmään, on valaistus. Näyttämökuvat ovat poikkeuksellisen kirkkaasti valaistut, aivan kuin väripinnat haluttaisiin näyttää mahdollisimman täyteläisesti. Tästä seuraa kulissimainen, teatraalinen vaikutelma, joka on hyvin erilaista kuin vaikkapa Clairin poeettisen realismin vaikutteita hyödyntävissä elokuvissa Vaikeneminen on kultaa (Le silence est d'or, 1947) ja Haaveiden kuja (Porte des Lilas, 1957).

1. tammikuuta 2012

Yön kaunottaret (1952)

René Clair taisi itse vähätellen sanoa, että Yön kaunottaret (Les belles de nuit, 1952) on kevyt kuin päiväperho. Kevyt se toki onkin, mutta samalla kiinnostava komedia nostalgiasta. Päähenkilö on nuori säveltäjä Claude (Gérard Philipe), joka käyttää aikansa pianon tapailuun ja haaveiluun. Alakerrassa on autokorjaamo, ja romanttiseen musiikilliseen maailmaan sulautuu modernin ajan ääniä. Lähibaarissakin käytellään uusinta edistyksen hedelmää, pölynimuria. Suurin osa elokuvasta on Clauden unta, ja uni toimii lopulta aikamatkailun välineenä. Menneessä maailmassa hän kohtaa nykyisyyden henkilöhahmoja: Edmée de Villebois (Martine Carol) muuttuu fin de sièclen maailman runottareksi, joka saattaa Clauden Pariisin oopperan johtajan (Paolo Stoppa) pakeille. Kahvilan kassa (Gina Lollobrigida) taas on vuoden 1830 maailmasta löytyvä arabialainen Leila. Autokorjaamon omistajan tytär Suzanne (Magali Vendeuil) puolestaan löytyy Ranskan vallankumouksen ajalta.

Yön kaunottarien ydin eivät kuitenkaan ole menneisyydestä löytyvät kaunottaret. Sana belle viittaa myös ”kauneuden aikakauteen”, belle époqueen. Kun Claude saapuu vuoteen 1900 ja kutsuu sitä ”kauneuden aikakaudeksi”, vanhus toteaa, että nykyaikana on kaikenlaista ongelmaa – toista oli 1800-luvun alussa. Nostalgian kierre on väistämätätön, ja paremmat ajat tuntuvat aina löytyvän edelliseltä vuosisadalta. Lopussa Claude ehtii käväistä jo esihistorian hämärässä, kunnes paluu kohti nykypäivää alkaa. Ennen pitkää Claude alkaa itse asiassa tuntea nostalgista kaihoa tulevaisuutta kohtaan. Nostalgiaa seuraa melankolia, kun menneisyyden ideaaliset kuvat romahtavat. Unesta tulee painajainen.

Epäilemättä Clairin elokuva on höyhenenkevyt, mutta sen vapaata historiallista assosiaatiota on nautinto katsoa. Se myös artikuloi kiinnostavasti nostalgian ja melankolian suhteen. Pidin erityisen paljon elokuvan oopperafantasioista: kun Claude tapaa unessa oopperan johtajan, tämä vastaa aarialla, johon teutoonisen wagneriaanisesti pukeutuneet solistit vastaavat. Kun Claude pääsee painajaisessaan kuuntelemaan oman oopperansa esitystä, orkesteri on yhtäkkiä täynnä nykypäivän koneinstrumentteja, katuporasta rautasahaan, leikkiauton torvesta pölynimuriin.

Elokuvan alussa Claude tuntuu yksinäiseltä, mutta viime kädessä hän ei tulisi toimeen ilman ystäviään, Roger'ta (Raymond Bussières), Léonia (Bernard La Jarrige) ja Paulia (Jean Parédès). Elokuvasta kasvaa yhteisöllisyyden kuvaus, ja lopputulemana on ilmeinen havainto, että jokainen ihminen kuuluu lopulta omaan aikaansa. Autokorjaamon möly ja nuoren säveltäjän pianonsoittokin päätyvät sopusointuun.

Paholaisen kauneus (1950)

Gaumont on hiljattain julkaissut bluray-muodossa René Clairin elokuvan Paholaisen kauneus (La beauté du diable, 1950). Teos kuvattiin Cinecittássa Roomassa, ja tuottajana oli Salvo D'Angelo, joka oli aiemmin tehnyt yhteistyötä muun muassa Alessandro Blasettin, Roberto Rossellinin ja Luchino Viscontin kanssa. Käsikirjoitus oli René Clairin ja Armand Salacroun käsialaa. Aihe on klassinen, keskiajalle juontuva tarina sielunsa paholaiselle myyvästä Faustista. Kertomuksesta on lukemattomia kirjallisia, elokuvallisia ja musiikillisia sovituksia, ja epäilemättä Clairin uralla aihe on ollut haaste. Ehkä tarkoitus oli Vaikeneminen on kultaa -elokuvan jälkeen ohjata vakavampi ja syvällisempi magnum opus. Viritystason voi nähdä jo elokuvan alussa, jonka kerronta on vaikuttavaa. Vanha professori Henri Faust (Michel Simon) ottaa vastaan kunnianosoitusta ja asettuu luennoimaan. Samaan aikaan paholaisen kätyri Mefistofeles (Gérard Philipe) ilmestyy paikalle ilkkuvasti nauraen. Hiuskiehkurat on käherretty diabolisten sarvien muotoon. Seuraa kohtaus Faustin kammiossa, jossa osat vaihtuvat. Koko loppuelokuvan Michel Simon näytteleekin Mefistofelestä ja Gérard Philipe nuoruutensa takaisin saanutta Faustia. Kumpikin on osassaan loistava, mutta Simon on erityisen vakuuttava ensin hajamielisenä professorina ja myöhemmin ilkikurisena paholaisen lähettiläänä.

Paholaisen kauneuden tulkinta Faust-aiheesta on poikkeuksellisen kiinnostava. Faust saa nuoruuden jo ennen kuin on allekirjoittanut sopimusta, ikään kuin vastikkeettomaksi, aivan kuin Mefistofeleen kävisi sääliksi Jumalan julmuutta antaa ihmiselle vain yksi nuoruus. Faust kirmaa ulos, tapaa Margueriten (Nicole Besnard) ja liittyy romaniseurueeseen. Hän kuvittelee olevansa vapaa, mutta tosiasiassa hän on sosiaalisten olosuhteiden vanki. Kun hän hakee rahaa kodistaan, häntä pidetään varkaana. Lopulta tuntuu, että nimenomaan Mefiston halusta syntyy alkemistinen projekti, joka palvelee maallista valtaa. Mefisto järjestää Faustin ulos vankilasta ja tuo ruhtinaspariskunnan (Carlo Ninchi ja Simone Valère) palatsiin. Ikääntyneestä kehostaan huolimatta Mefisto tuntuu erityisesti nauttivan palatsin tanssiaisista ja kaunottarista. Oikeastaan hän käyttäytyy nuorekkaammin kuin vetreän ruumiin saanut Faust. Alkemistisesta tutkimuksesta tulee modernin teknologian kuvaus, kun Mefisto ja Faust yhdessä takovat sammon. Pusseittain kultakolikoita taotaan ja yhtäkkiä kaikilla tuntuu olevan rahaa. Vasta tässä vaiheessa Mefisto huiputtaa Faustia, väittää kaikkea tapahtunutta vain illuusioksi ja saa allekirjoituksenn sopimukseen.

Mutta ”modernisaatio” on kuin onkin totta. Seuraa elokuvan vaikuttavin jakso, jossa Mefisto näyttää Faustin kohtalon. Tulevaisuus avautuu ruhtinaan palatsin peileistä, vangitsevina visioina, joita Faust katsoo kauhistellen. Lopulta kohtalo ei kuitenkaan ole ennaltamäärätty: tulevaisuus on avoin, jopa Faustille, joka on myynyt sielunsa. Ratkaisevassa roolissa on lopulta kansa, joka pettyneenä etsii syyllistä, kun kulta on yhtäkkiä muuttunut mullaksi.

Paholaisen kauneus on nähty televisiossa kolme kertaa, vuosina 1969, 1978 ja 1988. Olisi ehdottomasti paikallaan esittää se uudelleen pitkän tauon jälkeen. Paholaisen kauneuden jälkeen tuntuu, että Clairin sodanjälkeinen tuotanto on vahvasti aliarvostettua. Jo pelkästään Michel Simonin roolisuoritus tekee Paholaisen kauneudesta mieleenpainuvan kokemuksen.

Asterix olympialaisissa (2008)

Tuottaja Claude Berri ja ohjaaja Claude Zidi aloittivat vuonna 1999 Asterix-elokuvien sarjan, jossa René Goscinnyn ja Albert Uderzon sarjakuvaa alettiin muovata suuren budjetin toimintakomedioiksi. Zidin ohjaaman Asterix ja Obelix vastaan Caesar (Astérix et Obélix contre César, 1999) jälkeen oli vuorossa Alain Chabat'n Asterix & Obelix: Tehtävä Kleopatra (Astérix & Obélix: Mission Cléopâtre, 2002), joka on varmaankin sarjan onnistunein. Tuorein lenkki on Asterix olympialaisissa (Astérix aux jeux olympiques, 2008), jonka Frédéric Forestier ja Thomas Langmann ohjasivat ja tuottivat yhdessä. Langmann oli mukana jo kahden ensimmäisen spektaakkelin tuotannossa. Erona aikaisempaan on se, etä Asterixia kahdessa ensimmäisessä esittänyt Christian Clavier on saanut tehdä tilaa Clovis Cornillacille. Gérard Depardieu on vanhaan tapaan Obelix. Erityisenä helmenä on Alain Delonin esiintyminen Julius Caesarina.

Asterix olympialaisissa maksoi huikeat 78 miljoonaa euroa, ja se lienee yhä kaikkien aikojen kallein eurooppalainen elokuva. Rahalla ei tosiaankaan saa laatua, eikä lopputuloksella ole paljoakaan tekemistä alkuperäisen sarjakuva-albumin kanssa. Romanttinen lemmentarina on lisätty käsikirjoitusvaiheessa, kuten myös Brutuksen hahmo, joka on koko elokuvan käyttövoima - enemmän kuin gallialaiset sankarit. Asterix olympialaisissa tarjoilee katsojalle ennätysmäärän kameoesiintymisiä, niin paljon ettei kaikkea ehdi edes tunnistaa. Kameoesiintyjät paljastavat myös elokuvan tärkeimmät markkina-alueet. Pasunmotdepluksen roolissa on saksalainen elokuvaohjaaja ja -näyttelijä Michael Bully Herbig, joka vuonna 2001 ohjasi hauskan westernparodian Manitun kenkä (Der Schuh des Manitu). Lalanixin roolissa taas on ranskalainen laulaja-lauluntekijä Francis Lalanne. Ranskalainen yleisö on varmaankin tunnistanut myös radio- ja tv-juontaja Mouloud Achourin. Kilpa-ajokohtaukseen on pestattu itse Michael Schumacher ja vieläpä Jean Todt Shumixin huoltoryhmän johtoon. Ja lopussa tarjoillaan vielä Zinédine Zidane ja Michael Jordan.

Voi aikoja, voi tapoja!