30. maaliskuuta 2018

Pelham 1-2-3 kaapattu (The Taking of Pelham One Two Three, 1974)

Joseph Sargentin elokuvista olen tainnut viimeksi nähdä tv-tuotannon Yö jolloin Amerikka kauhistui (The Night That Panicked America, 1975), joka kertoo Orson Wellesin legendaarisen kuunnelman aiheuttamasta paniikista. Sargeant, oikealta nimeltään Giuseppe Sorgente (1925–2014), ohjasi pääasiassa televisiolle mutta teki myös muutaman elokuvan valkokankaalle. Näistä tunnetuimpia on John Godeyn, eli Morton Freedgoodin, jännitysromaaniin perustuva Pelham 1-2-3 kaapattu (The Taking of Pelham One Two Three, 1974), jonka YLE Teema esitti eilen illalla. Sargentin elokuvaa on helppo katsoa: se tuntuu oikeastaan kestoaan napakammalta, David Shiren musiikki rytmittää elokuvaa alkuteksteistä lähtien, ja taitava editointi yhdistää sujuvasti toisiinsa New Yorkin metrojärjestelmän komentokeskuksen hulinan ja maan alla tapahtuvan kaappausdraaman. Tuntuu, että Pelham 1-2-3 kaapattu on niitä 1970-luvun alun toimintaelokuvia, jotka palasivat estetiikassaan klassisen Hollywoodin hyveisiin mutta joissa samalla oli nyky-yhteiskuntaa kommentoivaa lakonisuutta. Tällä tyylillä on ollut jatkajia näihin päiviin asti.

Pelham 1-2-3 kaapattu on metroelokuva, ja sen voisi esittää samassa sarjassa Luc Bessonin Subwayn (1985) kanssa. Tarina alkaa vetävästi juuri maan alla, jossa etäisesti toisiaan muistuttavat, viiksekkäät, silmälaseihin sonnustautuneet roistot, herrat Blue (Robert Shaw), Green (Martin Balsam), Grey (Héctor Elizondo) ja Brown (Earl Hindman), kaappaavat metron, vaativat miljoona dollaria ja uhkaavat ampua panttivangit yksi kerrallaan, jos vaatimuksiin ei suostuta. Metropoliisia johtaa Garber (Walter Matthau), joka on suuren osan ajasta komentokeskuksessa mikrofonin ääressä. Pelham 1-2-3 kaapattu esittää fiktiivisen maailman, eikä ihme, että lopputeksteissä korostetaan, miten kuva New Yorkin joukkoliikenteestä on täysin kuviteellinen, kuten myös kaikki henkilöhahmot. Elokuvassa puhutaan roisisti, ja seksistiset ja rasistiset kommentit sinkoilevat niin Garberin kuin Mr. Bluen repliikeistä. Surkein kaikista on New Yorkin pormestari, joka potee järkyttävää flunssaa, luulee kaikkien patologisesti vihaavan itseään eikä ylipäätään jaksa kiinnostua uhanalaisista panttivangeista kuin vain siksi, että he ovat potentiaalisia äänestäjiä. Flunssa on lopulta ratkaisu, sillä Mr. Green aivastelee koko keikan ajan, ja juuri se on ratkaiseva johtolanka. Pelhamia katsoessa tulee mieleen William Friedkinin pari vuotta aiemmin valmistunut Kovaotteiset miehet (The French Connection, 1971): yhdistävä tekijä on Owen Roizmanin karhea, kelmeä kuvaus, joka rakentaa suurkaupungin elämästä ankaran ja raadollisen kuvan.


Kulje tietäni (Going My Way, 1944)

Leo McCarey (1898–1969) oli kolminkertainen Oscar-voittaja ja arvostettu tekijä Hollywoodissa. Hän aloitti uransa Tod Browningin apulaisohjaajana vuonna 1919 ja toimi pian Our Gang -sarjan gagien kirjoittajana ja siten amerikkalaisen mykkäkomedian luojana. McCarey ohjasi sittemmin Harold Lloydia, Marx-veljeksiä, W. C. Fieldsiä ja Mae Westiä ja jätti 1930-luvulla kädenjälkensä myös screwball-komedian historiaan elokuvalla Rouvani sulhanen (The Awful Truth, 1937). Juuri tämä komedia toi McCareylle Oscarin parhaasta ohjauksesta. Seuraavat kaksi Oscariaan hän sai musiikkipitoisesta komediasta Kulje tietäni (Going My Way, 1944), toinen tuli ohjauksesta, toinen parhaasta alkuperäistarinasta. Nyttemmin Kulje tietäni on jäänyt McCarey uralla paitsioon, eikä sitä ole käsittääkseni nähty televisiossakaan vuoden 1967 jälkeen.

Kulje tietäni on monella tapaa epämoderni elokuva: se on vuoden 1944 teokseksi pitkä, yli kaksituntinen, ja sitä on vaikea kategorisoida. Miten voisi ymmärtää elokuvaa, joka tapahtuu katolisen seurakuntaelämän sisällä ja pääroolissa on Bing Crosby? Tähti on varmaankin vaikuttanut myös elokuvan muotoon, sillä Bing Crosbylla täytyy olla riittävän paljon musiikkinumeroita, jotta yleisö saa vastinetta rahoilleen, ja samaan aikaan kunnollinen draama edellyttää kehittelyä. McCarey oli katolilainen, mikä näkyy tässä elokuvassa ehkä enemmän kuin missään muussa hänen teoksessaan. Tarinan keskiössä on seurakunta, jonka iäkäs kirkkoherra Fitzgibbon (Barry Fitzgerald) saa rinnalleen nuoren papin Charles O'Malleyn (Bing Crosby). Kirkko on hätää kärsimässä, ja velkojat ahdistelevat kirkkoherraa tämän tästä. O'Malley tuo seurakuntaan uutta puhtia: hän on kiinnostunut baseballista, golfista ja nuorison uusista rytmeistä. Katujen nuorista O'Malley kasvattaa kirkkokuoron, joka tuota pikaa laulaa enkelimäisen kauniisti. Jakso tuo mieleen venezuelalaisen El sisteman, jossa nuorille opetetaan sosiaalisia taitoja orkesteritoiminnan kautta. Tässä Hollywood-elokuvassa El sisteman idea on selvästi keksitty jo vuonna 1944!

Kulje tietäni käsittelee maailman muuttumista. Siinä on ripaus samaa melankolisuutta kuin McCareyn elokuvassa Make Way for Tomorrow (1937), jonka pohjalta Yasujirō Ozu ohjasi myöhemmin Tokyo Storynsa (Tokyo monogatari, 1953). Melankolisuutta on sekä isä Fitzgibbonin kokemuksessa, hänen kyvyttömyydessään muuttua, että siinä tavassa, jolla O'Malley lopussa jättää yhteisönsä. Kulje tietäni rakentaa siltoja ristiriitaisten maailmojen välillä. Tarinaan piipahtaa oopperalaulaja, ja roolissa nähdään Metropolitanin silloinen tähti Risë Stevens, joka nähdään lavalla Carmenin roolissa. Mutta McCareyn maailmassa ei ole ristiriitaa korkean ja matalan kulttuurin välillä. Sukupolvien välinen kuilu häivähtää elokuvassa, mutta myös tämän ristiriidan McCarey ylittää. Erittäin kiinnostava on nuorten, Tedin (James Brown) ja Carolin (Jean Heather), rakkaussuhde: he menevät naimisiin isän vastutuksesta piittaamatta, omia polkujaan seuraten. Tarina on elliptinen, ja lopussa Ted on jo ehtinyt käydä sodassakin ja vammautua. Sovinto syntyy lopulta kiinteistövälittäjäisän ja tämän firmassa työskennelleen nuorukaisen välillä, ja isä hyväksyy myös kotoaan karanneen Carolin. Sovinnon rakentamista kuvastaa myös loppukohtaus, jossa isä Fitzgibbon tapaa äitinsä, 45 vuoden jälkeen.

25. maaliskuuta 2018

Apashien kapina (Old Shatterhand, 1964)

Harald Reinlin ohjaama Hopeajärven aarre (Der Schatz im Silbersee, 1962) toi valkokankaalle Karl Mayn lännenromaanien hahmot, Old Shatterhandin (Lex Barker) ja Winnetoun (Pierre Brice). Menestystarina jatkui Reinlin westernillä Winnetou (1963) ja argentiinalaissyntyisen ohjaajan Hugo Fregonesen ohjauksella Apashien kapina (Old Shatterhand, 1964). Apashien kapina valmistui itse asiassa samaan aikaan, kun Sergio Leone oli viimeistelemässä elokuvansa Kourallinen dollareita (Per un pugno di dollari, 1964), jota pidetään käännekohtana eurowesternin historiassa. Mutta huonosti ei mennyt länsisaksalais-italialais-ranskalais-jugoslavialaisena yhteistuotantona valmistuneella Apashien kapinallakaan: pelkästään Länsi-Saksassa keräsi vuodessa yli kolme miljoonaa katsojaa. Vaikka Reinlin ohjausten katsomisesta on ehtinyt jo vierähtää aikaa, tuntuu, että Fregonese on ohjaajana napakampi: otteessa on sitä samaa karheutta, joka tuli tutuksi italowesternien tyylissä. Riz Ortolanin musiikki rakentaa niin ikään tunnelmaa hienosti. Lex Barker ei tosin tässäkään elokuvassa ole erityinen luonnenäyttelijä, mutta Pierre Bricen Winnetoussa on ripaus aristokraattisuutta – ja myös traagisuutta, varsinkin kohtauksessa, jossa hän menettää poikansa Tujungan.

Apashien kapina, kuten edeltävätkin Karl May -lännenelokuvat, olivat 1960-luvun alun yhteistyötä rautaesiripun yli. Ulkokuvaukset tehtiin pääosin Jugoslaviasta, josta löytyivät Villin Lännen maisemat. Samoille seuduille hakeutuivat samaan aikaan myös itäsaksalaiset elokuvantekijät. Apashien kapinan maisemallista kohokohtaa edustavat Krkan putoukset Kroatiassa, ja tähän maisemaan Shatterhand saapuu elokuvassa kahdesti, sekä alussa että lopun ratkaisun hetkinä. Elokuvaa katsoessa jää miettimään, kuinka tunnettu nähtävyys Krkan luonnonpuisto oli 60-luvun alun katsojille Länsi-Euroopassa. Kroatian ohella elokuvaa kuvattiin myös Montenegrossa. Sisäkuvaukset tehtiin Berliinissä.


23. maaliskuuta 2018

Lucia di Lammermoor

Oslossa esitetään parhaillaan Gaetano Donizettin oopperaa Lucia di Lammermoor, joka perustuu English National Operan aiempaan produktioon. Donizettin ooppera sai alun perin kantaesityksensä Napolissa vuonna 1835, ja teos perustuu Walter Scottin romaaniin Lammermoorin morsian (The Bride of Lammermoor, 1819), joka puolesaan ammensi 1600-luvun Skotlantiin sijoittuvasta sukukiistasta. Scottin romaanin keskiössä on Edgar Ravenswood, jonka perheen omaisuuden Ashtonin suku on siepannut. Edgar on kuitenkin rakastunut Lucy Ashtoniin, mutta sukukiista tekee rakkauden toteutumisen mahdottomaksi... Jo pelkällä olemassaolollaan Donizettin teos kuvastaa Walter Scottin romaanien herättämää innostusta kaikkialla Euroopassa. Scottin vaikutuspiirissä syntyineitä oopperoitakin oli useita, ja esimerkiksi vain vuotta ennen Donizettin teosta Alberto Mazzucato sävelsi saman romaanin pohjalta oopperansa La fidanzata di Lammermoor (1834) ja sitä ennen Michele Carafa oopperansa Le nozze di Lammermoor (1829). Donizettin tulkinta pohjautuu Salvadore Cammaranon librettoon, jossa tarina etenee Scottin pitkiä juonenkaaria rivakammin, suorastaan elliptisen tehokkaasti, mikä – ainakin Oslon esityksen perusteella – korostaa tarinan epätodellista vaikutelmaa. Lucia di Lammermoor on paitsi sukuvihan ja rakkauden mahdottomuden myös kauhun ja hulluuden kuva. Paljon on tietenkin eroja Scottin romaaniin: kun Edgar romaanissa hukkuu lopussa juoksuhiekkaan, oopperan Edgardo ampuu itsensä ja liittyy Lucian seuraan varjojen maailmassa.

Oslon oopperan esitys oli täysveristä italialaista oopperaa. Kapellimestarina oli erinomainen Dalia Stasevska, Luciana Caroline Wettergreen, Lucian veljenä Enricona Yngve Søberg ja Edgardona Ivan Magrì. Arturoa, jolle Enrico naittaa Lucian selvitäkseen veloistaan, esittää Marius Roth Christensen. Tosin eilisessä esityksessä Christensen oli niin vilustunut, että roolin lauloi näyttämön sivusta nuori tenori Mikkel Skorpen. David Aldenin ohjauksessa perheen ja suvun painolasti tuntuu raskaana esityksen alusta loppuun: Enrico hipelöi äitinsä muotokuvaa, ja välillä kaivaa esiin lapsuutensa leluja, jotka ajan hammas on syönyt. Yhtä lailla menneessä elää Edgardo, joka melkein repeää vihan tunteesta Enricoa kohtaan. 1800-luvun alun porvariskodin kehikko hallitsee näyttämökuvaa, ja voimakkaat valot tulevat niin alhaalta, että henkilöiden varjot heijastuvat seinälle synkkinä ja paninostavina, aivan kuin ihmiset olisivat jo elävinä siirtyneet kuoleman valtakuntaan. Synkkä rinnakkaistodellisuus tuntuu väijyvän joka hetki lähellä. Aldenin korostaa havaittavan maailman kulissinomaisuutta. Ashtoneiden kotitalossa on pieni näyttämö, jonka partaalla Lucia heiluttaa jalkojaan. Ennen pitkää hän on miehisen sukuriidan välikappale, eikä Lucian ei anneta hallita elämäänsä. Naittaessaan sisartaan Arturolle Enrico lopulta sitoo Lucian kiinni sänkyyn, ettei tämä pääsisi karkaamaan. Viimeisen näytöksen oivallus on siirtyä libreton mainitseman hautausmaan sijasta kulissien toiselle puolelle. Katsoja kurkistaakin maailmaa vastakkaiselta puolelta kuin oopperan alussa, ja kaikki tarinassa kääntyy päälaelleen.

Esitystä katsoessa mietin paljon 1800-luvun alun tunteiden historiaa. Jos libretosta eristäisi esiin tunnesanat, niitä olisi epäilemättä paljon: vihan ja rakkauden ohella myös kauhu, pelko, suru, hämmennys, kateus, katkeruus, katumus... Lucia di Lammermoorin maailmassa menneisyys on vain aave,  painostava muisto tai kunnia, jota täytyy pakonomaisesti pitää yllä. Samaan aikaan oopperan maailmasta puuttuu tulevaisuus: toivon pilkahdustakaan ei ole. Surmattuaan Arturon Lucia saa hulluuskohtauksen ja heittää henkensä. Jäljelle jäävät vain hautakuvat ja kehyksiin laitetetut esi-isät. Jos 1800-luvun alun fiktiossa rakkauden haave saa joskus utooppisia piirteitä, Lucia di Lammermoorissa tämä haave riistetään pois. Loppukohtauksen painostavuudessa, Edgardon kauniista kuolinaariasta huolimatta, on vaikea uskoa, että rakastetut koskaan toisiaan näkisivät. Tämä kaikki kuulostaa synkältä, mutta Donizettin musiikki on korvia hivelevää. Ensimmäisen näytöksen toinen kohtaus alkaa korvia hivelevällä pitkällä harppusoololla, joka tuo mieleen Donizettin sonaatin huilulle ja harpulle. Oopperan lopussa sointivärejä rikastaa lasiharmonikka, jonka hauraus ennakoi Lucian sielun vähittäistä pirstoutumista.

4. maaliskuuta 2018

Täydellinen rikos (Dial M for Murder, 1954)

Pitkästä aikaa katsoimme Alfred Hitchcockin elokuvan Täydellinen rikos (Dial M for Murder, 1954). Se perustuu Frederick Knottin näytelmään. Knott oli palvellut maijurina toisen maailmansodan aikana ja nousi parrasvaloihin vuonna 1952 menestysjännärillä Dial M for Murder, jossa Hitchcock näki välittömästi potentiaalia elokuvaksi. Kuten jo nimikin kertoo, puhelimella on tarinassa keskeinen merkitys, ja se välittyy myös elokuvan julisteissa. Vasta tätä kirjoittaessa huomaan, että Täydellinen rikos ilmestyi viisi vuotta sitten myös 3D-muodossa bluray-levynä. Harmi, että tämä on jäänyt hankkimatta, sillä monien arvioiden mukaan Hitchcockin jännäri oli 50-luvun parhaita kolmiulotteisia elokuvia. Täytyy jättää seuraavaan kertaan testaus siitä, miten uusi 3D-teknologia soveltuu vanhempiin kolmiulotteisiin elokuviin.

Täydellinen rikos perustuu näytelmään, ja sen myös huomaa. Elokuva sijoittuu hyvin ahtaaseen tilaan, ja siinä mielessä teos tuo mieleen vuonna 1948 valmistuneen Hitchcock-elokuvan Köysi (The Rope). Täydellinen rikos on kuitenkin niin taitavasti ohjattu, ettei tilallista rajautuneisuutta tule juuri ajatelleeksi. Kaikki tapahtuu Tonyn (Ray Milland) ja Margotin (Grace Kelly) olohuoneessa. Vain muutaman kerran kamera pistäytyy perällä sijaitsevassa makuuhuoneessa, jossa Margot käy nukkumassa ja josta valokeila murhayritysyönä viiltää olohuoneen pimeyttä. Myöhemmin Margotin entinen rakastettu Mark (Robert Cummings) kätkeytyy makuuhuoneeseen ja löytää Tonyn rahasalkun. Tonyn ja Margotin kodin lisäksi ainoa kodin ulkopuolinen tapahtumapaikka on klubi, jossa Tony ja Mark viettävät iltaa samaan aikaan, kun Tonyn kiristämä Swann (Anthony Dawson) yrittää surmata Margotin. Näkymät kadulle ovat lähinnä Tonyn ja Margotin ikkunan kautta kuvattuja.

Täydellisen rikoksen kuuluisin kohtaus on murhayritys, jossa Swann odottaa Margotin takana puhelinluurin laskeutumista. Kohtauksen väkivaltaisuus ilmenee Hitchcockin veitsenterävässä leikkauksessa, joka saa kohtauksen nousemaan dialogintäyteisestä tarinasta mieleenpainuvaksi mutta karmaisevaksi kohokohdaksi. Täydellistä rikosta katsoessa voi kiinnittää huomiota siihen tapaan, jolla Hitchcock hellii yksityiskohtia: avaimen kätkö portaan maton alla, näppäryys, jolla Tony sieppaa avaimen Margotin käsilaukusta ja myöhemmin järjestelee kodin ennen poliisin tuloa, tai tilanne, jossa Tony kyyristyy lattialle suoristamaan mattoa. Jännityskirjallisuudesta ja -elokuvasta löytyy lukemattomia rikollisia, jotka tavoittelevat täydellistä rikosta. Hitchcockin elokuvien mastermindit ovat erehtyväisiä ja lopulta kerronta saa leikillisiä piirteitä. Täydellisessä rikoksessa ylitarkastaja Hubbard (John Williams) tuo tarinaan humoristisuutta, joka vahvistuu loppua kohden samalla, kun näkökulma siirtyy rikollisesta poliisiin. Tony ei varsinaisesti antaudu mutta tietää hävinneensä shakkipelin ja tarjoaa lasillisen niin Tonylle kuin Margotillekin. Viimeisessä kuvassa Hubbard soittaa poliisiasemalle ja kampaa viiksensä...

3. maaliskuuta 2018

He ratsastivat yhdessä (Two Rode Together, 1961)

Tarinan mukaan John Ford suhtautui ristiriitaisin tuntein tai suorastaan vihasi elokuvaansa He ratsastivat yhdessä (Two Rode Together, 1961). Elokuva oli enemmänkin palvelus vanhalle tutulle, Columbian tuottajalle Harry Cohnille, mutta koko produktion ajan Ford ajatteli, että hän oli käsitellyt teemaa paremmin jo elokuvassaan Etsijät (The Searchers, 1956). Tämä on tietysti totta: Etsijät pohtii vaikuttavasti rotuennakkoluuloja ja etnisiä jännitteitä. Ford hankki uuteen elokuvaan luottokäsikirjoittajansa Frank Nugentin, mutta ei silti löytänyt tyydyttävää tulosta. He ratsastivat yhdessä sisältääkin paljon samoja elementtejä kuin Etsijät, ennen kaikkea kysymyksen intiaanien kaappaamista lapsista, heidän kohtalostaan ja mahdollisesta paluustaan takaisin valkoiseen elämänmuotoon.

He ratsastivat yhdessä on kahden western-näyttelijän, Richard Widmarkin ja James Stewartin, näytöstä. Widmark esittää armeijan palveluksessa työskentelevää luutnantti Jim Garya, joka saa tehtäväkseen palkata sheriffi McCaben (James Stewart) hakemaan comanchien käsistä uudisasukkaiden lapsia. Tiettävästi Stewart ei tullut Fordin kanssa kovinkaan hyvin toimeen, ja ehkäpä hankalat henkilökemiat heijastuvat siinä tavassa, jolla McCabesta rakentuu nihkeä, ahne kuva elokuvan alusta lähtien. Toki tarinasta tulee kehityskertomus, jossa McCabe lopulta osoittautuu humaaniksi, siepattujen lasten asemaa ymmärtäväksi taistelijaksi. Viimeisissä kuvissa McCabe lähtee kohti Kaliforniaa pelastamansa, uudisasukkaiden väheksymän Elenan (Linda Cristal) kanssa.

Vaikka He ratsastivat yhdessä jää monin tavoin Etsijöiden varjoon, siinä on samanaikaisesti sekä vaikuttavia että häiritseviä piirteitä, jotka jäävät mieleen. Widmarkin ja Stewartin läsnäolo on jo itsessään katsomisen arvoista, samoin moni kohtaus, kuten lopun tanssiaisjakso, jossa McCabe puolustaa kulttuurien välitilaan jääneitä ihmisiä, olosuhteiden uhreja. Samaan aikaan elokuvan etnisissä käsityksissä on häiritsevää ristiriitaisuutta. Woody Strode esittää hurjaa Kivivasikka-hahmoa, joka tarinassa jää täydellisesti marginaaliin, kun McCabe ampuu hänet hengiltä ennen kuin hahmon kapinallisuuteen on edes ehtinyt tutustua. Vaikka McCabe lopussa poistuukin Elenan kanssa, ja syntyy näennäinen yhteys etnisten ryhmien välille, tuntuu, että valkoisten ja comanchien maailmat ovat peruuttamattoman kaukana toisistaan. Toisaalta, kaikesta tästä huolimatta, elokuvassa viehättää sen klassisuus. Loppu on kuin suoraan antiikin tragediasta. Garyn morsiamella Martylla (Shirley Jones) on soittorasia, joka on aikanaan kuulunut comanchien sieppaamalle pikkuveljelle. Jo tässä vaiheessa katsoja ymmärtää, että soittorasialla on myöhemmin merkitystä veljen kohtalon kannalta. Veli löytyykin, mutta hän ajatuu surmaan ennen kuin on ehtinyt kuulla soittorasiaa. Juuri kun Marty ymmärtää, kuka poika on, lynkkaajat ripustavat hänet lähimpään puuhun. Jakso on kuin suoraan Aristoteleen Runousopin pohjalta rakennettu.