Kesäyön hymyilyä (Sommarnattens leende, 1955)

Kesäyön hymyilyä (Sommarnattens leende, 1955) on Ingmar Bergmanin keskeisiä teoksia, ja sitä seurasivat klassikot Seitsemäs sinetti (Det sjunde inseglet, 1957) ja Mansikkapaikka (Smultronstället, 1957). Kesäyön hymyilyä sijoittuu 1800-luvun lopun Skooneen, säätyläistön maailmaan, ihmissuhteiden ja lemmenleikkien verkostoon. Bergman sijoitti useita teoksiaan menneisyyteen, mutta olen aina ajatellut, ettei ohjaaja koskaan ollut varsinaisesti historiasta kiinnostunut. Sen sijaan että hän kuvaisi menneisyyden maailman toiseutta tai erilaisuutta, tai sen vaikutuksia ihmisiin, häntä kiinnostavat inhimilliset perustunteet, elämä ja kuolema, syyllisyys ja häpeä, rakkaus ja anteeksianto. Menneisyys on keino etäännyttää tarinaa ja ehkä siten myös tempaista katsoja mukaan draamaan.

Kesäyön hymyilyn keskiössä on lakimies Fredrik Egerman (Gunnar Björnstrand), joka on mennyt uusiin naimisiin nuoren Annen (Ulla Jacobsson) kanssa. Asetelmana vanhemman miehen ja nuoren puolison suhde ei ole sinänsä uutta, mutta kiehtova on se tapa, jolla Bergman rakentaa suhdeverkostoa. Anne ihastuu Fredrikin aikuiseen poikaan, teologiaa opiskelevaan Henrikiin (Björn Bjelfvenstam), joka kärsii sekä tilanteesta että isäsuhteensa traumoista. Ihmissuhteet kulminoituvat kesäyön keskellä, ja kohtalokkaassa venäläinen ruletti -kohtauksessa Fredrik joutuu nöyryytetyksi.

Jo elokuvan nimi kertoo, että Bergman on ammentanut innoitusta William Shakespearen Kesäyön unelmasta. Kesäyön lempeys pehmentää tapahtumien kulkua, jossa ihmissuhteet väistämättä ajautuvat törmäyskurssille ja sielut haavoittuvat. Kuten elokuvan lopussa todetaankin, kesäyö hymyilee eri tavoin. Sillä on kolme tasoa. Aluksi kesäyö kääntää lempeät kasvonsa kohti nuorta pariskuntaa ja vilpitöntä rakkautta. Samalla kesäyö hymyilee ”narreille, hulluille, parantumattomille”, kaikelle sille eroottiselle leikille ja pelille, jota ihmiset harrastavat. Ja lopuksi hymy kohdistuu surumielisiin ja yksinäisiin, kuten juuri Fredrikiin, joka menettää sekä poikansa että puolisonsa mutta joka kuitenkin saavuttaa rauhan hyväksyttyään sen, mitä on tapahtunut.

Hiljaisuus (1963)

Ingmar Bergmanin Hiljaisuus (Tystnaden, 1963) päätti uskoa käsittelevän trilogian, johon kuuluivat myös Kuin kuvastimessa (1961) ja Talven valoa (1963). Kolmen elokuvan kokonaisuus on hämmentävä jo siitä syystä, että Hiljaisuus lähtee tyyliltään niin eri suuntaan kuin aiemmat kaksi elokuvaa. Kuin kuvastimessa ja Talven valoa olivat askeettisia psykologiseen realismiin nojaavia puhedraamoja, mutta Hiljaisuus on modernistinen, tyylitelty ja kaiken lisäksi vähäpuheinen. Elokuva alkaa junassa, kaksi naista ja pieni poika matkustavat. On kuuma, ja juna kiitää tunnistamattomassa maassa kohti tuntematonta päämäärää. Tapahtumat siivilöityvät lapsen havaintojen kautta. Ohi kiitävät panssarivaunut tuntuvat viittavan lähellä olevaan sotaan. Lopulta paljastuu, että naiset ovat sisaruksia: Ester (Ingrid Thulin) on sairas ja ripustautuu sisareensa, Anna (Gunnel Lindblom) pyristelee vapaaksi ja etsii ratkaisua eroottisista haaveistaan. Annan poika Johan (Jörgen Lindström) hämmästelee elämää oudossa keskieurooppalaisessa kaupungissa.

Sanomalehtien teksteissä vilahtaa tutun tuntuisia sanoja, mutta itse asiassa elokuvan kuvaama maa on kuvitteellinen. Bergman yhdisteli vaikutteita puolasta, tšekistä ja unkarista. Juuri vieras kieli – ja kyvyttömyytemme ymmärtää – on olennaista. Ester on kuuluisa kääntäjä, joka työkseen ylittää kulttuurien välisiä eroja ja rakentaa siltoja, mutta lopulta ihmisten välillä ammottaa kuilu. Ester ja Anna eivät lopulta koskaan löydä toisiaan. Ehkä elokuvan voisi tulkita niin, että Ester ja Anna viime kädessä edustavat ihmisen eri puolia, eikä hahmoja pitäisi tulkita erillisinä. Hiljaisuus on unenomainen varjonäytelmä, jossa vain Bachin musiikki tuntuu hetkeksi tuovan ihmiset toistensa yhteyteen.

Talven valoa (1963)

Talven valoa (Nattvardsgästerna, 1963) alkaa kymmenminuuttisella jumalanpalvelukohtauksella: pieneen keskiaikaiseen kivikirkkoon on talvipakkasella tullut vajaa kymmenen seurakuntalaista. Pastori Tomas Ericsson (Gunnar Björnstrand) hoitaa työnsä rutiininomaisesti, vaikka penkit ammottavat tyhjyyttään. Luterilaisen kirkon sanomalla ei tunnu olevan ottajia. Yleisö koostuu vakiovieraista, ja mukana ovat muun muassa suntio Algot (Allan Edwall) ja pastoriin ihastunut opettaja Märta (Ingrid Thulin). Aloitus on erinomainen sekä karun luterilaisuuden kuvaajana että elokuvan henkilöiden sanattomana esittelynä. Itse asiassa henkilögallerian herkullisuus saa odottamaan enemmänkin kuin mitä elokuva lopulta antaa.

Vähitellen paljastuu, että Tomas on yhtä tyhjä kuin itse kirkko. Tomas on kadottanut uskonsa vaimonsa kuoleman jälkeen. Jumala on hiljaa eikä tunnu vastaavan. Tomas saa tilaisuutensa sielunpaimenena, kun kalastaja Jonas Persson (Max von Sydow) tulee ahdistuneena keskustelemaan messun jälkeen, vaimonsa Karinin (Gunnel Lindblom) pyynnöstä. Tomas on niin käpertynyt omaan ahdistukseensa, ettei hän pysty auttamaan Jonasta. Vielä samana päivänä tulee tieto Jonasin itsemurhasta.

Talven valoa on askeettinen ja hätkähdyttävä. Yllättävintä elokuvassa on päähenkilön täydellinen sulkeutuneisuus: hän ei vain torju Märtan rakkautta vaan nöyryyttää tätä. Samaan aikaan hän ei tunnu tunnistavan omaa osuuttaan Jonasin itsemurhaan, tai sitä tosiasiaa, että hän olisi itse voinut vaikuttaa tapahtumien kulkuun. Elokuvan lopussa aamu on vaihtunut iltaan, ja Tomas aloittaa uuden jumalanpalveluksen - tällä kertaa täysin vailla yleisöä, tavan vuoksi.

Kuin kuvastimessa (1961)

Kuin kuvastimessa (Såsom i en spegel, 1961) on Ingmar Bergmanin hienoimpia elokuvia. Samalla se oli aloitus uskoa käsittelevien teosten sarjalle, jossa seuraavina olivat vuorossa Talven valoa (Nattvardsgästerna, 1963) ja Hiljaisuus (Tystnaden, 1963). Kuin kuvastimessa viittaa nimensä puolesta Uuden testamentin Ensimmäiseen korinttolaiskirjeeseen, jonka 13. luvun 12. jakeessa lukee: ”Nyt katselemme vielä kuin kuvastimesta, kuin arvoitusta, mutta silloin näemme kasvoista kasvoihin. Nyt tietoni on vielä vajavaista, mutta kerran se on täydellistä, niin kuin Jumala minut täydellisesti tuntee.” Viimeinen jae on klassinen: ”Niin pysyvät nämä kolme: usko, toivo, rakkaus. Mutta suurin niistä on rakkaus.”

Näissä jakeissa kiteytyy Kuin kuvastimessa -elokuvan keskeinen jännite: alussa ihmiset ovat ”arvoituksia”, yksin, ja ponnistelevat voidakseen katsoa toisiaan kasvoista kasvoihin. Jae 12 on dynaaminen: ihmisen tietämys on vajavainen, mutta hänellä on pyrkimys parempaan. Jakeen 13 ajatus muistuttaa Kuin kuvastimessa -elokuvan viimeisiä sanoja: vain rakkaudessa on mahdollisuus, se voi olla naurettavaa tai ylevää, karkeaa tai jalostunutta, mutta muuta vaihtoehtoa ei ole.

Kuin kuvastimessa vetoaa askeettisuudellaan. Teos on karu jo tapahtumapaikaltaan: draamaa kehystää kivinen saari, joka viheriöi kituliaasti. Yhtä ankaraa on dramaturgia. Kaikki ylimääräinen on veistetty pois. Elokuvan alussa tarinan neljä henkilöä nousevat esiin merestä, leskeksi jäänyt kirjailijaisä David (Gunnar Björnstrand), hänen poikansa Minus (Lars Passgård), tyttärensä Karin (Harriet Andersson) ja tämän lääkärimies Martin (Max von Sydow). Elokuvan aikana skitsofreniaa sairastavan Karinin persoonallisuus hajoaa. Oikeastaan kaikki elokuvan henkilöt ovat vetäytyneet omaan yksinäiseen maailmaansa, piirtäneet ympärilleen kehän, kuten David toteaa, josta on vaikea murtautua esiin. Karinille tämä yksinäisyys on kohtalokasta. Fantasioissaan hän etsii Jumalaa, mutta kun salaperäinen ovi vihdoin aukeaa, jumala onkin säälimätön ja tyly. Vastausta ei lopulta löydy ihmisen ulkopuolelta, maailmaa täytyy muuttaa itse. Minus valittaa elokuvan alussa, ettei isä puhu hänelle koskaan. Viimeisessä kohtauksessa tämä noidankehä murtuu, kun isä toteaa todisteeksi Jumalan olemassaolosta rakkauden, kaikissa halveksituissakin muodoissaan. Viimeisenä repliikkinä Minus toteaa: ”Isä puhui minulle...”

Puhumattakaan naisista (1964)

Puhumattakaan naisista (För att inte tala om dessa kvinnor, 1964) oli Ingmar Bergmanin ensimmäinen värielokuva: mustavalkoisten alkutekstien jälkeen elokuva ikään kuin puhkeaa väreihin, jotka alun tyylitellyssä hautajaiskohtauksessa ovat äärimmäisen hillityt. Puhumattakaan naisista on Bergmanin keveimpiä elokuvia, yhdessä Erland Josephsonin kanssa käsikirjoitettu, tyylitelty kokonaisuus, joka sijoittuu 1920-luvulle. Cornelius (Jarl Kulle) on kirjoittamassa tunnetun sellistin, Felixin, elämäkertaa ja tulee asumaan tämän kartanoon Villa Tremoloon. Felixiä Cornelius ei koskaan tapaa, mutta hän tutustuu tämän vaimoon Adelaideen (Eva Dahlbeck) ja rakastajattariin, Isoldeen (Harriet Andersson), Traviataan (Gertrud Fridh), Madame Tussaudiin (Karin Kavli), Ceciliaan (Mona Malm), Beatricaan (Barbro Hiort af Ornäs) ja Humlaniin (Bibi Andersson). Elokuva alkaa Felixin hautajaisfantasialla, ja hautajaisiin teos päättyykin. Bergman itse totesi, ettei Puhumattakaan naisista onnistunut kovin hyvin ja että teos oikeastaan tehtiin vain, jotta Svensk filmindustri selviäisi taloudellisista vaikeuksistaan. Tuntuu, että Bergman on tässä astunut tyylilajiin, joka oli hänelle vieras, eikä päällimmäisenä tunteena jää mieleen muuta kuin Jarl Kullen loistava performanssi Corneliuksen roolissa. Elokuvaa katsoessa jäin oikeastaan miettimään sivuseikkaa, sitä tapaa, jolla elokuva kuvaa 1920-lukua. Vuonna 1964 20-luvun maailma ei ollut kovinkaan kaukana. Puhumattakaan naisista kuvaa 20-lukua seksuaalisesti vapaamielisenä aikana, mutta samalla vuosikymmeneen liitetään mykkäelokuvamaista koomisuutta. Tietysti se, että mykkäelokuva edustaa koomista, on jo itsessään vahva tulkinta. Pitiköhän vuoden 1964 yleisö nopeutettua elehtimistä huvittavana? Nyt se tuntuu oikeastaan vain väärään osuneelta tulkinnalta...

Kasvot (1958)

Ingmar Bergmanin Kasvot (Ansiktet, 1958) sijoittuu 1840-luvulle. Seurue, joka kutsuu itseään ”magneettiseksi teatteriksi”, lähestyy Tukholmaa. Takana on laaja Euroopan kiertue, ja menestys on ollut laihanlaista. Ryhmään kuuluu mykkä taikuri Vogler (Max von Sydow), nuorukaiseksi pukeutunut Manda (Ingrid Thulin), joka paljastuu Voglerin puolisoksi, rohdoksia keräävä ja taikajuomia valmistava isoäiti (Naima Wifstrand), seurueen markkinamies Tubal (Åke Fridell) sekä hevoskuski Simson (Lars Ekborg). Epäilemättä tällaisia seurueita liikuinkin ympäri Eurooppaa 1800-luvun alussa: aikalaisia kiinnosti magnetismi, niin luonnonilmiönä kuin ihmisten välisenä vetovoimana. Franz Lisztin menestystäkin selitettiin toisinaan taiteilijan magneettisuudesta johtuvaksi.

Kasvot liikkuu järjen ja tunteen, rationaalisen ajattelun ja mystisten voimien rajamaastossa. Kun huijariryhmä elokuvan alussa kulkee salaperäisen metsän halki, he itse tuntuvat uskovan aaveisiin. Tukholmassa ryhmä joutuu välittömästi poliisipäällikkö Starberckin (Toivo Pawlo) kynsiin. Ryhmä viedään konsuli Egermanin (Erland Josephson) ja tämän puolison (Gertrud Fridh) kotiin, ja paikalla on myös ”järjen ääni” tohtori Vergerus (Gunnar Björnstrand). Vogler, joka on pitkään ollut vaiti, on kuin heijastuspinta, jossa ympäristö näkee toiveitaan ja pelkojaan. Egermanin pariskunta kärsii lapsen kuolemasta, ja kumpikin odottaa muutosta.

Bergman totesi myöhemmin, että alunperin hän ajatteli tekevänsä eroottisen huvinäytelmän, ja tällaista latausta elokuvassa onkin paljon. Samaan aikaan kun säätyläistö nöyryyttää ja kätketysti palvoo mystistä seuruetta, palvelusväki solmii suhteitaan, Tubal varttuneempaan Sofiaan (Sif Ruud) ja Simson nuoreen Saraan (Bibi Andersson). Kepeistä lähtökohdista Kasvot siirtyy painostaviin, ahdistaviin tunnelmiin. Jo kertaalleen kuollut, juopahtanut näyttelijä (Bengt Ekerot) palaa henkiin – vain heittääkseen kohta uudestaan henkensä. Voglerkin tekeytyy kuolleeksi näyttävän numeronsa päätteeksi ja ryhtyy kummittelemaan Vergerukselle, joka on tehnyt ruumiinavauksen väärälle vainajalle.

Kasvot on samanaikaisesti kiehtova ja pelottava kuva ihmisten välisistä suhteista ja tunteista. Yllättävät käänteen ovat Bergmanin tapa korostaa elokuvaa 1800-luvun silmänkääntötemppujen perillisenä. Kun Vogler on säikäyttänyt Vergerusta, vain hetkeä myöhemmin valtasuhteet kääntyvät, ja seurue joutuu häipymään taskut tyhjinä. Yllätyksellinen on lopetus, joka on kuin kirkkaalta taivaalta laskeutunut deus ex machina: Vogler ja Manda odottavat sateessa lähtöä, kun yhtäkkiä poliisipäällikkö saapuukin auringon paistaessa ja esittää seurueelle kuninkaan esiintymiskutsun!

Ingmar Bergman on itse viitannut elokuvan henkilökohtaisiin siteisiin. Tarina kumpusi niistä kokemuksista, jotka hänellä oli Malmön kaupunginteatterista 1952–59. Malmössä teatterilaiset olivat outoja lintuja, ja yleisön ja näyttelijöiden välissä ammotti kuilu. Kasvoissa poliisipäällikkö, tohtori Vergerus ja konsuli Egelman edustavat juuri tätä epäileväistä, varautunutta yleisöä.

Rakkauden oppitunti (1954)

Rakkauden oppitunti (En lektion i kärlek, 1954) valmistui tilanteessa, jossa takana oli raastava Viettelysten ilta (Gycklarnas afton, 1953) ja edessä häämöttivät suurmenestykset Kesäyön hymyilyä (Sommarnattens leende, 1955), Seitsemäs sinetti (Det sjunde inseglet, 1957) ja Mansikkapaikka (Smultronstället, 1957). Bergmanin 50-luvun tuotannossa traaginen elementti tuntuu aina olevan läsnä: niin on Rakkauden oppitunnissakin, vaikka teos pyrkii muutoin hollywoodmaiseen komediaan. Keskiössä on aviopari Marianne (Eva Dahlbeck) ja David Erneman (Gunnar Björnstrand). David on ajautunut suhteeseen potilaansa (Yvonne Lombard) kanssa, kun taas Mariannelle on suhde entiseen miesystäväänsä Carl-Adamiin (Åke Grönberg). Hollywoodin uudelleenavioitumiskomedian (comedy of remarriage) suuntaviivoja seurata Rakkauden oppitunti kertoo, miten David ja Marianne löytävät toisensa uudelleen. Ratkaisevaksi osoittautuu junamatka Kööpenhaminaan: David tuppautuu junaan törmätäkseen siellä "sattumalta" Marianneen. Bergmanin suuria oivalluksia on se, ettei katsojakaan jakson alussa ymmärrä tilannetta. Vasta tovin jälkeen katsoja hoksaa, että junavaunussa istuva nainen on Marianne. Vaikka Rakkauden oppitunti on sujuvaa työtä, lopputulos tuntuu kuitenkin väkinäiseltä useimpiin muihin 50-luvun Bergmaneihin verrattuna.

Onnea kohti (1950)

Onnea kohti (Till glädje, 1950) oli Ingmar Bergmanin kahdeksas elokuva. Kun esikoiselokuva valmistui vuonna 1946, Bergman näyttää olleen hämmentävän tuottelias alusta lähtien. Taso vaihteli, mutta Onnea kohti on jo kypsä teos. Elokuvaa katsoessa tulee mieleen kysymys Bergmanista yleisemmin: elokuvia on paljon, mutta historia, menneisyys ja kollektiivinen muisti eivät hänen tuotannossaan nouse esiin juuri ollenkaan. Kertooko tämä jotakin siitä, ettei toinen maailmansota jättänyt Ruotsissa sellaisia arpia, joista elokuvantekijä olisi voinut ammentaa. Sen sijaan Bergman tutkii ihmisten välisiä suhteita, ystävyyttä, rakkautta, uskottomuutta, epävarmuutta, tunteita koko kirjossaan. Tätä hän tekee hämmästyttävän kypsästi alusta lähtien. Dialogissa asioita käsitellään usein avoimesti, mutta samalla moni asia jää aina lausumatta.

Onnea kohti asettaa etualalle Helsingborgin kaupunginorkesterissa soittavann viulistin Stig Erikssonin (Stig Olin), joka tuntuu alusta lähtien tyytymättömältä elämäänsä. Hän haluaisi saavuttaa enemmän, olla muutakin kuin orkesterimontussa istuva riviviulisti. Hän avioituu melkein vastentahtoisesti Marta Olssonin (Maj-Britt Nilsson) kanssa. Itse asiassa koko tarina käynnistyy tragedialla: Stig saa tiedon, että hänen vaimonsa on kuollut spriikeittimen räjähdyksessä ja tytär on sairaalassa loukkaantuneena. Stig painaa päänsä pöytään, ja tarina Stigin ja Martan suhteesta alkaa. Koko elokuva kerrotaan takautumana, jonka sisällä Bergman manipuloi suvereenisti aikaa. Myös näkökulmat vaihtuvat: katsoja kuulee niin Stigin kuin Martankin ajatuksia, ja jopa kapellimestari Sönderby (Victor Sjöström) asettuu välillä tulkitsemaan pariskunnan vaiheita. Elokuvakirjallisuudessa muistetaan usein Sjöströmin roolisuoritus Mansikkapaikassa, mutta Sönderbyn rooli on vakuuttava. Sjöström on uskottava kapellimestari, jonka lyöntitarkkuuskin tuntuu lähes ammattimaiselta.

Erityisen vaikutuksen elokuvassa tekevät musiikkikohtaukset. Olennaisissa taitekohdissa sanoja ei käytetä lainkaan. Kun Stig ja Marta avioituvat, heidät näytetään juhlimassa Mozartin huilukvartettoa soittaen. Kun pari saa esikoisensa, Stig palaa puhelimesta paikalleen orkesteriin ja ilmaisee ilonsa musiikin kautta. Loppukohtauksessa Beethovenin yhdeksännen sinfonian Oodi ilolle nousee päärooliin. Sönderby selittää orkesterille teoksen kuvaavan syvempää, sanojen tavoittamattomissa olevaa iloa. Vaikka Marta on juuri kuollut, musiikki antaa eämälle tarkoituksen. Ehkäpä kohtaus merkitsee myös Stigin harhailun päättymistä: hän tyytyy siihen, mitä on tässä ja nyt.

Odottavia naisia (1952)

Odottavia naisia (Kvinnors väntan, 1952) on 1950-luvun parasta Bergmania. Tarina alkaa napakasti: kesähuvilalla neljä naista, Rakel (Anita Björk), Marta (Maj-Britt Nilsson), Karin (Eva Dahlbeck) ja Annette (Aino Taube) kerääntyvät lasten nukkumaanmenon jälkeen pöydän ääreen kertomaan kokemuksistaan. Heidän miehensä ovat kaikki veljeksiä, ja vaimot odottavat siippojaan saapuviksi. Keskustelun laukaisee Annette, joka kertoo suhteestaan Pauliin (Håkan Westergren). Lopulta tämä suhde jää kaikkein heikoimmin kerrotuksi, sillä Bergman ei kuljeta katsojaa takautumaan. Sen sijaan hyvin nopeasti Rakel aloittaa tarinansa uskottomuudesta ja kertomus siirtyy menneisyyteen. Martan, rakastajan ja aviomies Eugenin (Karl-Arne Holmsten) dialogi on raastavan suorasukaista. Bergman on Strindbergin perillinen. Yhtä traaginen on Martan tilitys. Aiheena ei kuitenkaan ole uskottomuus: Pariisissa Marta on tutustunut nuoreen taiteilijaan Martiniin (Birger Malmsten), mutta Martin ei halua sitoutua. Kun Marta on raskaana, hän haluaa hoitaa lapsen itse. Episodi alkaa tilanteesta, jossa Martan poltot ovat juuri käynnistyneet. Bergmanin kerronta sähäköityy espressiiviseksi: Marta nousee sängyltä, juomalasi särkyy lattialle, lavuaarin vesi valuu yli äyräittensä, mutta Marta säilyttää rauhallisuutensa. Hän asettuu hetkeksi kuuntelemaan musiikkia, eikä vastaa Martinin soittoon. Tyynesti hän pakkaa tavaransa ja kävelee synnytyslaitokselle. Bergman siirtyy takauman takaumaan, suhteen syntysijoille Pariisiin. Episodi on mestarillisesti rakennettu ja tuntuu oleva kuin eri elokuvasta edelliseen tarinaan verrattuna.

Kolmannessa kertomuksessa tyylilaji vaihtuu uudelleen. Karinin mies Fredrik (Gunnar Björnstrand) on perheyrityksen kiireinen johtaja, suvun patruuna. Pari on ajautunut erilleen, eikä avioliiton ulkopuolisia seikkailuja ole puuttunut. Suhde palautuu ihmeenomaisesti, kun Karin ja Fredrik juuttuva hissiin ja joutuvat viettämään yön yhdessä. Hissikohtaus muuttuu farssiksi, ja Gunnar Björnstrandin olemus tuo mieleen Cary Grantin Hawksin komediassa Hätä ei lue lakia (Bringin Up Baby, 1938). Hissi osoittautuu kuitenkin utooppiseksi tilaksi, jonka jälkeen Fredrik vetäytyy väistämättä takaisin bisnesmaailmaansa. Silti jotakin positiivista on tapahtunut.

Odottavia naisia sekoittaa tyylilajeja sujuvasti keskenään, ja vaikka sävyt ovat traagisia, suunta on kohti ymmärtämystä. Lopussa Martan nuori sisar Maj (Gerd Andersson) päättää karaata rakastettunsa kanssa: Marta on jo estämässä yritystä, mutta Paulin sanoma on rauhoittava. On pakko usko parempaan, tavoitella onnea.

Paholaisen silmä (1960)

Ingmar Bergmanin Paholaisen silmä (Djävulens öga, 1960) alkaa irlantilaisella sananlaskulla: ”Nuoren naisen koskemattomuus on näärännäppy pirun silmässä.” Ilkikurinen elokuva on tietoisen tyylitelty, kertojahahmon (Gunnar Björnstrand) johdattelema komedia, jossa paholainen (Stig Järrel) kärsii silmävaivasta maanpäällisen elämän liiallisen hyveellisyyden vuoksi. Hän kutsuu paikalle Don Juanin (Jarl Kulle), jonka helvetti on lakkaamattomien mutta täyttymättömien viettelyjen ketju. Jos Don Juan onnistuu viettelemään koskemattomana säilyneen maalaispapin tyttären Britt-Marien (Bibi Andersson), hän saa vihdoin vapautuksen.

Kopea Don Juan saapuu maan päälle palvelijansa Pablon (Sture Lagerwall) saattelemana. eikä tehtävä suju suunnitelmien mukaan. Viattomuuskin osoittautuu suhteelliseksi. Tytärtäkin viattomampi on isä, kirkkoherra (Nils Poppe), jonka hyväntahtoisuudella ei ole rajaa. Lopulta Don Juan epäonnistuu, kun taas renki-Pablo viettelee itsensä kirkkoherrattaren (Gertrud Fridh). Paholainen kärsii tappion, mutta silti maailma on muuttunut. Kirkkoherran sinisilmäisyys on murtunut. Elokuvan optimismi on siinä, ettei idealismin särö välttämättä aiheuta tuhoa: se vain nostaa elämän reaaliteetit pinnalle. Ehkäpä elokuvan sanoma tiivistyy siihen tosiasiaan, että kirkkoherra onnistuu vangitsemaan riivaajan kaappiinsa. Niin kauan kuin riivaaja on kaapissa, kaikki on hyvin. Olennaista on tieto siitä, miten lähellä pahuus lopulta lymyää.

Mansikkapaikka (1957)

Ingmar Bergmanin Mansikkapaikka (Smultronstället, 1957) kuuluu niihin elokuviin, joita voi katsoa yhä uudelleen. Pääroolia, professori Isak Borgia esittää mykkäkauden merkittävä ruotsalaisohjaaja Victor Sjöström. Borg on ikääntynyt lääketieteilijä, joka on lähdössä Lundiin kunniatohtoriksi vihittäväksi. Tilinteon tunnelma on alusta lähtien kouriintuntuva, kun Borg kertoo toistuvasta painajaisestaan: hän kävelee tuntemattomassa kaupunginosassa, kadut ovat autiot, kellojen viisarit ovat kadonneet ja arkku putoaa ohi kulkevasta ruumisvaunusta. Borg päättää lähteä Lundiin omin voimin autolla: vaikkei Mansikkapaikkaa voikaan kutsua road movieksi, matka merkitsee henkistä muutosta. Matka Lundiin on Borgille kurkistus menneisyyteen, omiin tunteisiin tai oikeastaan siihen tunteettomuuteen, jonka vallassa hän on elämänsä viettänyt. Miniä Marianne (Ingrid Thulin) lähtee matkaseuraksi, ja vanhan kesäpaikan tuntumasta mukaan tarttuu myös ryhmä nuoria. Borgia eivät nuorten keskustelut Jumalan olemassaolosta tunnu kiinnostavan: hänen huolensa ei lopulta ole tulevaisuus, ajan päättyminen, vaan menneisyys, sovinnon löytäminen. Vaikka Mansikkapaikan alku enteilee pessimismiä, elokuva herättää toivoa siitä, ettei koskaan ole liian myöhäistä muuttua, jättää muistijälkiä itsestään tuleville polville.

Mansikkapaikka vilisee loistavia roolisuorituksia. Sjöströmin ohella huomio kiinnittyy Jullan Kindahliin, joka esittää Borgin asuinkumppania, palvelijatar Agdaa. Matkalla Lundiin Borgin seurue joutuu onnettomuuteen, kun tunnekuohujen vallassa taisteleva aviopari tulee vastaan väärällä puolella tietä. Gunnel Broströmin ja Gunnar Sjöbergin esittämä pariskunta on kuin muistutus siitä, millaiseksi rakkaus ei saisi muuttua.

Bergman ja Antonioni - Kiihko (1944)

Maanantaina 30. heinäkuuta kaksi eurooppalaisen elokuvan tienraivaajaa siirtyi ajasta iäisyyteen: Ingmar Bergman kuoli 89-vuotiaana ja Michelangelo Antonioni 94-vuotiaana, molemmat kotonaan. Bergman kuvasi elokuvissaan usein ihmissuhteita pakkojen, normien ja moraalisten ristiriitojen puristuksessa, Antonioni taas 1900-luvun ihmisen vieraantuneisuutta ja modernisaatiota. Bergmanin elokuvat olivat 1980-luvulla elokuvakerhojen vakio-ohjelmistoa: muistelen istuneeni Dominossa katsomassa helteellä Talvenvalon kaltaisia draamoja Turun Elokuvakerhon kesäsarjassa. Antonionia oli jo tuolloin vaikeampi nähdä valkokankaalla, tosin elokuviakin oli vähemmän. Ruotsin matkalla näin Identificazione di una donnan Folkets biossa.

Katsoimme eilen illalla Bergmanin käsikirjoittaman ja Alf Sjöbergin ohjaaman Kiihkon (Hets, 1944), joka palkittiin Cannesin elokuvajuhlilla heti sodan jälkeen. Sjöberg on ohjaajana aivan liian tuntematon; esimerkiksi nerokas Himlaspelet (1942) on varmasti vaikuttanut Bergmaninkin tuotantoon.

Kiihko oli Bergmanin ensimmäinen käsikirjoitus, ja oli varmasti onnekasta, että hän pääsi yhteistyöhön vankan konkarin kanssa. Tarinan keskiössä on sadistinen latinan opettaja (Stig Järrel), jota kutsutaan Caligulaksi. Hahmo on rakennettu kaksi vuotta aiemmin valmistuneen Hasse Ekmanin draaman Lågor i dunklet pohjalta: siinäkin Järrel näyttelee häiriintynyttä latinistia. Kiihkossa Caligulan vastaparina on ylioppilaskirjoituksiin valmistautuva Jan-Erik Widgren (Alf Kjellin), joka tutustuu tupakkakaupan myyjään Bertha Olssoniin (Mai Zetterling). Jos Jan-Erik on Caligulan terrorin kohteena luokkahuoneessa, Bertha on hänen seksuaalisten ahdistelujensa kohteena iltaisin. Tarinassa on kaikki Bergman-elokuvan tunnusmerkit: ihmissuhteiden vyyhti ankarien sääntöjen pakkopaidassa, moraalisten ongelmien käsittely, uskonnolliset viittaukset. Caligula muistuttaa pirullisuudessaan Fannyn ja Alexanderin (1982) isäpuolta, pappia, joka armon sijasta tarjoaa vain ahdistusta. Kiihkossa pääosassa ei oikeastaan ole "kiihko" vaan piina: kaikki ovat piinattuja, Jan-Erik on opettajansa hiostama, mutta samalla häntä piinaavat seksuaaliset normit ja stereotypiat, Berthaa piinaa öinen ahdistelija ja Caligulaa sisäinen pimeys. Kukaan ei lopulta ymmärrä kärsimystä: Jan-Erik ei ota todesta Berthan ahdistusta, vanhemmat eivät ymmärrä Jan-Erikiä, poliisi ei ole kiinnostunut Berthan kuolemasta, rehtori ei pysty selvittämään, mitä on tapahtunut - ja lopulta Caligulakin jää yksin sisäiseen pimeyteensä Jan-Erikin astuessa valoon.

Kiihkossa on vahvaa vertauskuvallisuutta. Koulu on eräänlainen kiirastuli, jossa ihmisten sielua koetellaan. Alkukohtauksessa näemme nuoren pojan, joka myöhästyy, pyrkii salaa pääsemään kouluun, mutta joutuu haukkana vartioivan opettajan kynsiin. Aloituksen henkilöhahmoihin ei enää palata, mutta elokuvan tunnelma ja tavoite käy selväksi. Aloitus on muutoinkin erinomainen: koko aamuhartauskohtaus on suvereenisti rakennettu. Koululaiset laulavat virttä, ja samalla ohjaaja ja käsikirjoittaja nopein vedoin esittelevät tarinan henkilöt. Valojen ja varjojen käyttö on heti ensi metreiltä lähtien tyrmäävää.

Ainoa seikka, joka Kiihkossa jäi vaivaamaan, on Berthan kohtalo. Miksi hänen täytyy kuolla? Eikö hänen kuolemaansa oteta vakavasti? Ahdistettu ja piinattu Bertha on tarinan täydellisessä marginaalissa: vertauskuvallinen kertomus keskittyy Jan-Erikin kehitystarinaan, jossa "siveettömäksi" leimattu mutta tosiasiassa hyväksikäytetty ja kiusattu tyttö on vain väline. Ensimmäisen 45 minuutin aikana Kiihko kehittyy vaikuttavasti, mutta ainakin minusta Berthan sivuuttaminen tuntui tyrmistyttävältä. Käännekohtana on vuoropuhelu Berthan asunnon porraskäytävässä. Hän pyytää peloissaan Jan-Erikiä jäämään. Tämä hylkää tytön, ja samassa Caligulan käden varjo kohoaa porraskäytävän seinälle...

Seitsemäs sinetti (1957)

Lähes 50 vuotta on kulunut siitä, kun Ingmar Bergmanin Seitsemäs sinetti (Det sjunde inseglet, 1957) palkittiin Cannesin elokuvajuhlilla. Ehkä teoksessa on toisen maailmansodan jälkeistä, jännittyneen poliittisen tilanteen luomaa pessimismiä. Sodasta palaava soturi löytää vain tuhon ja toivottomuuden. Odottaako kuoleman jälkeen pelkkä tyhjyys, niin kuin ritari Antonius Block (Max von Sydow) kysyy. Vastausta ei tiedä edes kuolema, jonka kanssa ritari pelaa shakkia lykätäkseen väistämätöntä loppuaan. Toivottomassa maailmassa, jossa flagellantit saarnaavat maailmanloppua ja rutolle etsitään syyllisiä, taide suo kuitekin henrireiän. Näyttelijäpariskunta, Jof (Nils Poppe) ja Mia (Bibi Andersson), ehtii erota seurueesta ennen viimeistä kuolemantanssia. Seitsemännessä sinetissä on voimakas tunnelma: ei ole ihme, etteivät lapsuudessa näkemäni tv-esityksen kuvat ole unohtuneet.