31. joulukuuta 2016

Shanghai Noon (2000)

Jackie Chan -elokuvien katselmukseni on edennyt vuonna 2000 valmistuneeseen toimintakomediaan Shanghai Noon. Tom Deyn ohjaama yhdysvaltalais-hongkongilainen tuotanto on leikittelyä paitsi elokuvan lajityypeillä myös kulttuurien kohtaamisen teemoilla. Päähenkilö on Kielletyn kaupungin henkivartiokaartiin kuuluva Chon Wang (Jackie Chan), joka lähtee jäljittämään kidnapattua prinsessa Pei Peitä (Lucy Liu) 1880-luvun Yhdysvaltoihin, Villiin Länteen. Nevadassa Wang joutuu keskelle junaryöstöä ja tutustuu Roy O'Bannoniin (Owen Wilson), jonka kanssa hän elokuvan mittaan ystävystyy.  Shanghai Noon kietoo yhteen kulttuurisia stereotypioita mutta rakentaa myös uudenlaisia kohtaamisen tilanteita, muun muassa jaksossa, jossa Wang tutustuu alkuperäisiin amerikkalaisiin. Vaikka kaikki on vain leikkiä, vakaviakin teemoja nousee pintaan, varsinkin lopussa, kun Pei Peille valkenee, millaisessa asemassa rautatietöihin osallistuvat kiinalaiset maahanmuuttajat oikeastaan ovat. Shanghai Noonin hybridisyys ammentaa paitsi lännenelokuvan tilanteista myös niistä tavoista, joilla kliseisia asetelmia varioidaan yhdistämällä mukaan kung fu -elokuvan koreografioita. Keitokseen on lisätty vielä aimo annos buddy cop -elokuvista ja -sarjoista tuttuja piirteitä: vaikka nyt ei ollakaan 1980- tai 1990-luvun Los Angelesissä, Chon Wangin ja Roy O'Bannonin suhteen voisi hyvin siirtää ajassa eteenpäin.



Arsenikkia ja vanhoja pitsejä (Arsenic and Old Lace, 1944)

Frank Capran luistava komedia Arsenikkia ja vanhoja pitsejä (Arsenic and Old Lace, 1944) perustui Joseph Kesselringin Broadway-näytelmään, jota oli toisen maailmansodan riehuessa esitetty täysille katsomoille. Kesselringin musta komedia toimii erinomaisesti myös elokuvamuodossa, ja teos seurustelee hauskasti alkuperäistekstin kanssa. Näytelmässä Boris Karloffin näköistä Jonathan Bewsteria esitti itse Boris Karloff, kun taas elokuvassa rujoksi gangsteriksi on naamioitu Raymond Massey, jonka kerrotaan tavan takaa muistuttavan Karloffia. Elokuvaversiossa oli samoja näyttelijöitä kuin teatterin lavalla, ennen kaikkea höpsöt tädit Martha ja Abby, joita näyttelivät Jean Adair ja Josephine Hull. Myös loistava John Alexander nähtiin molemmissa versioissa "Teddy Roosevelt" Brewsterina. Komedia sijoittuu Brooklyniin, mutta kaiken yllä tuntuu leijuvan brittiläisen mustan huumorin henki. Alkuperäisnäytöksen transatlanttisesta luonteesta kertoo, että kun Arsenikkia ja vanhoja pitsejä sai Broadwaylla 1444 esitystä, niitä kertyi Lontoossa melkein yhtä paljon, 1337 esitystä.

Capran elokuvallinen tulkinta on Hollywood-komedioiden joukossa monella tapaa yllätyksellinen. Capra tunnetaan itse populististen komedioiden tekijänä, mutta tässä elokuvassa populismia on vaikea nähdä. Romanttisena komedianakaan tätä ei voi pitää, vaikka päähenkilö Mortimer Brewster (Cary Grant) on vannoutuneena poikamiehenä menossa naimisiin Elaine Harperin (Priscilla Lane) kanssa, kunnes naimapuuhat keskeytyvät brooklynilaisen talon outojen tapahtumien johdosta. Screwball-komedian aineksia elokuvasta löytyy siinä mielessä, että battle between the sexes -linja kulkee kaiken ohessa. Keitoksessa on myös aimo annos kauhukomediaa, tai oikeastaan kauhuelokuvallisuutta, mistä Raymond Masseyn Jonathan Bewster ja Peter Lorren niljakas mutta sympaattinen tohtori Einstein pitävät huolen. Muistelen 80-luvulla ajatelleeni, että Arsenikkia ja vanhoja pitsejä voisi olla elokuvallisempi, sillä se on suht' uskollinen Kesselringin näytelmälle. Mutta nyt ajattelen, että Arsenikkia ja vanhoja pitsejä on nautinnollinen juuri sellaisena kuin se on. Studiossa toteutettu lavaste-Brooklyn istuu kokonaisuuteen, sillä teatteristahan tässä on kyse. Arsenikkia ja vanhoja pitsejä on lisäksi castingin mestarinäyte: roolitus on jokaista yksityiskohtaa myöten onnistunut, taksikuskista (Garry Owen) konstaapeli O'Haraan (Jack Carson), Happy Dale -hoitokodin johtajasta (Edward Everett Horton) pastori Harperiin (Grant Mitchell). Cary Grant oli komedianäyttelijänä parhaimmillaan 1930-luvun lopun ja 1940-luvun elokuvissaan, ja tässä hän saa näyttää kaiken osaamisensa. Tosin kerrotaan, että Grant piti itse suoritustaan surkeana ylinäyttelemisenä ja vihasi elokuvaa. Mielestäni kauhuelokuvallinen konteksti nimenomaan sallii liioitellut eleet, puhumattakaan siitä, että koko tarina on täysin absurdi eikä sitä voi oikein edes kuvitella näyttelemisen realistisuuden näkökulmasta.


Rogue One (2016)

Rogue One (2016) on brittiläisen Gareth Edwardsin kolmas pitkä ohjaus: edelliset, Monsters (2010) ja Godzilla (2014), ovat saaneet jatkoa Star Wars -tuoteperheen viimeisimmästä lenkistä. Elokuvan juliste korostaa, että kyseessä on ”a Star Wars story”: Rogue One siis sekä liittyy että ei liity Tähtien sodan sagaan. Se ei saa samaa statusta kuin vuosi sitten nähty Star Wars: The Force Awakens (2015), joka oli sarjan seitsemäs episodi. Rogue One on Tähtien sodan inspiroima tarina. Tällä statuksella on yllättävän paljon painoarvoa. Uskoisin, että se on antanut enemmän vapauksia ohjaajalleen Gareth Edwardsille, jolla ei ole ollut yhtä raskasta taakkaa kuin J. J. Abramsilla vuosi sitten. Toisaalta katsojat eivät välttämättä ole odottaneet Rogue Onesta paljoakaan (ainakaan minä en odottanut). Ja, koska tämä on Star Wars -franchisen kiistämätön osa, se pitää tuotemerkkiä yleisön muistissa – vaikka sitä toki on vaikea unohtaa...

Rogue One on fanin elokuva faneille. Gareth Edwards on haastatteluissa korostanut velkaansa George Lucasille ja Steven Spielbergille. Samoin hän on korostanut olevansa vuoden 1977 Tähtien sodan vankkumaton fani. Pidin paljon Rogue Onen Nordic noir -henkisestä aloituksesta, joka on kuvattu Islannin kelmeissä väreissä. Toisaalta se tuntuu aloituksena viittaavan siihen, että tarinan ympäriltä karsitaan turhia lisukkeita: jäljelle jää perustunne, lapsi, joka menettää äitinsä ja isänsä. Tämän jälkeen käsikirjoittajat kasaavat uudelleen paljaan rungon ympärille yltäkylläisesti aineistoa – riisuakseen jälleen kaiken elokuvan lopussa, joka saa Tristan ja Isolde -henkisen oopperallisen päätöksen. Tähtien sotaa on usein kutsuttu tieteiselokuvan sijaan avaruusoopperaksi, ja tästä Rogue Onessa on kyse. Arvostus 1970-luvun lopun ja 1980-luvun alun Tähtien sotaa kohtaan kasvaa, mitä pidemmälle elokuva kulkee: Peter Cushingin Tarkin ja Carrie Fisherin Leia on herätetty henkiin digitaalisesti. Camp-henkistä ”media-arkeologiaa” on siinä tavassa, jolla Kuoleman tähden piiristukset on talletettu VHS-kasetin näköiseen kapistukseen – puhumattakaan huipputeknologian rinnalla nököttävästä pääkytkimestä, joka vain odottaa kapinallisten kosketusta...

Rogue Onen alkupuolella tarinan henkilöt viittaavat usein luottamuksen merkitykseen. Loppua kohden luottamuspuhe muuttuu toivoksi. Yleisön luottamusta Rogue One viime kädessä tavoittelee ollakseen uskottava ja voidakseen kääntää tarinan kohti toivoa, eli niitä tapahtumia, joita vuoden 1977 Tähtien sota käsitteli. Rogue One on sotaelokuva, jonka realistisuus on siinä, etteivät kapinalliset ole yksi ryhmä (kuten vuoden 1977 Tähtien sodassa) vaan sekalainen porukka, jossa on monenlaisia päämääriä ja tavoitteita. Tämä sekalaisuus näkyy jo visuaalisesti, sillä kapinallisten joukot tuntuvat viittaavan useisiin maailmanhistorian vastarintaliikkeisiin: osalla on toisen maailmansodan asut, osa tulee kuin suoraan Espanjan sisällissodasta tai Latinalaisen Amerikan vapaustaistelusta. Sorrettuja alkuperäiskansojakin näkyy siellä täällä. Kaiken kruununa on sokea tiibettiläismunkkia muistuttava taistelija, joka luottaa voimaan viimeiseen asti. Maailma ei ole mustavalkoinen vaan epäselvä, täynnä harmaan sävyjä. Tätä vyyhtiä Rogue One kommentoi yrittäessään korostaa luottamusta tavoitteisiin. Epäselvyyden keskellä ei oikeastaan ole muuta vaihtoehtoa kuin luottamus. Rituaalisesti tarina kulkee kohti vuoden 1977 Tähtien sodan lähtötilannetta ja siinä mielessä päähenkilöiden luottavaisuudella on päämäärä, mutta kovin hyvin heille ei tässä sekavassa maailmassa käy.


Maailman ympäri 80 päivässä (Around the World in 80 Days, 1956)

Michael Andersonin ohjaama Maailman ympäri 80 päivässä (Around the World in 80 Days, 1956) valmistui tilanteessa, jossa televisio houkutteli katsojia kuvaruudun ääreen voimakkaammin kuin koskaan ja elokuvateollisuus vastasi kilpailuun tuottamalla entistä loisteliaampia spektaakkeleja. Vastauksia olivat ”glorious Technicolor, breathtaking CinemaScope, and Stereophonic sound”, mutta myös aihepiireillä etsittiin arkielämän rajoja ylittäviä kokemuksia. Usea tuotantoyhtiö vei katsojansa antiikin maailmaan, mutta tuottaja Michael Toddin johdolla United Artists johdatteli yleisönsä maailman ympäri, eksoottisiin maisemiin, jotka nähtiin legendaarisella Todd-AO-menetelmällä, 70 millimetrin filmille taltioituna. Alkuperäisessä Jules Vernen romaanissa ei matkusteta ilmapallolla, mutta Andersonin ohjauksessa juuri kuumailmapallo antoi mahdollisuuden näyttää hitaasti ohi lipuvia maisemia laajakangasmuodossa. Myöhemmin virtuaalimatkailua tarjottiin monessa muussakin muodossa, junalla, elefantin selässä, höyrylaivalla...

Maailman ympäri 80 päivässä on kolmituntinen matka, jossa katsoja välillä pitkästyy, välillä vauhti on kiivasta. Phileas Fogg (David Niven) ja Passepartout (Cantinflas) noudattavat Vernen romaanin matkareittiä, jossa edetään Suezin kanavan kautta Bombayhin, sieltä Kalkutan kautta Hong Kongiin, laivalla Jokohamasta San Fransiscoon ja lopulta New Yorkista Lontooseen. Alkupuolella elokuva pysähtyy Vernen reitistä poiketen pitkäksi aikaa Espanjaan, jossa nähdään hämmentävä härkätaistelujakso. Ehkä tätä selittää se, että Passepartout'n rooliin valittiin meksikolainen koomikko Cantinflas, Meksikon Chaplin, jonka komediallisia taitoja oli saatava hyödynnettyä. Samalla elokuvaa voitiin paremmin markkinoida latinalaisiin maihin. Tähtiä nähtiin 1950-luvun spektaakkeleissa paljon, mutta Maailman ympäri 80 päivässä on poikkeuksellinen tässäkin suhteessa. Mukaan on saatu John Carradine, Marlene Dietrich, John Gielgud, Trevor Howard, Buster Keaton, Peter Lorre, Shirley MacLaine, Robert Morley, Cesar Romero, Frank Sinatra ja Red Skelton. John Carradine on loistava, niin kuin ueimmiten, sanfransiscolaisena everstinä ja Buster Keaton hellyttävä tiukkailmeisenä konduktöörinä.


Susanin kääntymys (Miracle on 34th Street, 1947)

George Seatonin Miracle on 34th Street (1947) nähtiin Suomessa vuonna 1949 nimellä Susanin kääntymys, mutta sitä on sittemmin esitetty myös nimellä Ihme 34. kadulla. Elokuvan Suomen ensi-ilta oli itse asiassa helmikuussa, vasta joulun jälkeen. Nyt kun elokuvaa katsoo, ei voi olla ajattelematta, miten suomalainen yleisö koki sodan jälkeisessä säännöstely-yhteiskunnassa sen ylenpalttisen kaupallisuuden, joka Seatonin elokuvasta huokuu. Miracle on 34th Street on kertomus vanhuksesta, Kris Kringlestä (Edmund Gwenn), joka uskoo vakaasti olevansa joulupukki. Kohtuuttoman suuren osan tarinasta kaappaa kuitenkin tavaratalojen välinen kilpailu, kun omistajat ymmärtävät, miten hyvä bisnes epäitsekkyys voi olla. Lopulta joulupukin hyväntahtoisuuskin kääntyy vain hyviksi myyntilukemiksi.

Nimi Susanin kääntymys viittaa pieneen Susaniin (Natalie Wood), joka ei usko joulupukkiin. Tällä epäuskolla, tai pikemminkin sen katoamisella, on kaksi tarinallista kehystä. Toisessa yksinhuoltajaäiti Doris (Maureen O'Hara) löytää rakastetun, Frederickin (John Payne), jolloin myös luottamus tulevaisuuteen palaa. Toisessa kehystarinassa Kris Kringle saa työtä joulupukkina tavaratalossa ja joutuu ennen pitkää oikeuden eteen todistamaan joulupukkiutensa. Samalla kun Doris uskoo uudelleen rakkauteen, Susanin usko joulupukkiin palaa ja oikeusistuinkin joutuu toteamaan joulupukin olemassaolon. Tämä vyyhti ei poista sitä joulun kaupallisuuden perustunnetta, jota Miracle on 34th Street henkii alusta lähtien. Jos elokuvassa jokin ihme on, se ei ole niinkään se, mitä viimeisessä kohtauksessa tapahtuu, vaan joulun ajatuksen säilyminen ylipäänsä tämän kaiken keskellä.

30. joulukuuta 2016

Taistelu Heikkilän talosta, Radioteatteri 1948

”Se oli niinkuin sulettu kello — se talo. Ei ulkonaisesti, sillä sen portit olivat kaikille avoinna, jokaiselle talossa kävijälle riitti ystävällinen sana ja jokainen puutteenalainen tiesi saavansa Heikkilän emännältä runsaimman annin — ja saavansa sen lämpimästä kädestä. Mutta sisällisesti se oli niinkuin kaappikello, joka kyllä näyttää numerotaulunsa ja viisarinsa ja lyö tuntinsa jokaisen kuullen, mutta salaa tarkoin sisusrakennuksensa.” Näin alkaa Johannes Linnankosken vuonna 1907 julkaisema pienoisromaani Taistelu Heikkilän talosta. Samoilla sanoilla, vaikkakin aavistuksen nykyiaikaistettuna, alkaa Antero Alpolan vuonna 1948 Yleisradiolle käsikirjoittama kuunnelma Linnankosken tarinan pohjalta. Linnankosken kotiseudulla Askolassa tapahtuneesta tosielämän tragediasta ammentanut kertomus oli kiehtonut myös Teuvo Tuliota, joka oli ohjannut aiheesta kaksi . elokuvaa, esikoisensa Taistelu Heikkilän talosta vuonna 1936 ja melodraaman Intohimon vallassa vuonna 1947.

Alpolan käsikirjoituksen oivalluksia on ollut kerrontatekniikan muutos: kertoja tutustuu Heikkilän talon tragediaan oikeudenkäyntiaineiston ja eri todistajanlausuntojen kautta. Kuulija asetetaan käräjäsaliin jo heti alussa, vaikka itse pienoisromaanissa oikeudenkäyntiin viitataan vain lyhyesti tarinan lopussa. Markus Raution ohjaama kuunnelma etenee erittäin luistavasti, ja äänitehosteiden käyttö toimii hienosti. Ääni luo myös tilallisuutta, kuten jaksoissa, joissa isäntä ajaa pihaan saapuessaan humaltuneena markkinoilta. Taistelu Heikkilän talosta on väkivaltainen kertomus, jossa emäntä (Kirsti Ortola) ja isäntä (Kaarlo Halttunen) ottavat mittaa toisistaan. Emäntä alistaa miehensä pieksemällä, mutta joutuu itse lopulta onnettoman kohtalon uhriksi. Juuri tämän väkivallan esittämiseen kuulokuva sopii erinomaisesti: ruumiillisuus on samanaikaisesti läsnä ja poissa, mikä antaa kuunnelmalle poikkeuksellista voimaa. Karmaiseva tarina rakentaa ahdistavan kuvan suomalaisesta maaseudusta ja sen valtasuhteista. Väkivalta ja kauhu vetosivat Teuvo Tulioon, mutta ne vaikuttavat myös kuunnelmana, joka on ehdottomasti Yleisradion tuotannon parhaimmistoa.

7. joulukuuta 2016

Mies joka ampui Lucky Luken

Tänään tulee kuluneeksi 70 vuotta ensimmäisen Lucky Luke -sarjakuvan julkaisemista: legendaarinen hahmo näki päivänvalon L'Almanach Spirou -julkaisussa 7. joulukuuta 1946. Tarina oli otsikoltaan ”Arizona 1880”. Vuosipäivää juhlistaa Egmontin kustantama suomennos Mies joka ampui Lucky Luken. Piirtäjänä on Matthieu Bonhomme, joka on ottanut tietoisesti etäisyyttä Morrisin eli Maurice de Beveren (1923–2001) tyyliin. Tribuutti on hankala laji, sillä lukijoiden mielessä kajastavat lukemattomat ”originaalit”, joille uuden teoksen pitäisi tehdä kunniaa. Bonhomme on valinnut visuaalisuuden, joka korostaa Lucky Lukea enemmän Villin Lännen fantasiana kuin huumorisarjakuvana. Monet Morrisin ja Goscinnyn Lucky Luket ovat episodimaisia, mutta Bonhomme rakentaa tietoisesti elokuvallista tarinan kaarta.

Ensimmäinen reaktioni uuteen albumiin oli varauksellinen sen liiankin ylenpalttisten viittausten takia. Mutta tarkemmin ajatellen: eikö juuri tämä ollut myös Morrisin ja Goscinnyn ajatus? Lucky Luken perinteeseen kuuluvat paitsi historialliset kommentit myös säännölliset viittaukset westernin elokuvalliseen perinteeseen, tuttuihin näyttelijöihin ja teoksiin. Nimi Mies joka ampui Lucky Luken on ajatuksena sopivan röyhkeä: sankarin ennakoidaan tulevan tiensä päähän. Samalla se viittaa John Fordin elokuvaan Mies joka ampui Liberty Valancen (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), ja Bonhomme myös hyödyntää Fordin elokuvan kuvajakoa kaksintaistelukohtauksessaan. Lopulta tämä viittaus on vain pieni osa kokonaisuutta, sillä tarina ammentaa monenlaisista lähteistä, Budd Boetticherin ja André de Tothin westerneistä Deadwoodin kaltaisiin moderneihin lännentarinoihin. Välillä viittaukset saavat camp-henkistä sävyä: mitä ajattelette keuhkotautisesta Doc Holliday -hahmosta, joka onkin nimeltään Doc Wednesday? Albumin puolivälin jälkeen pastissimaisuus vähenee ja draama isän alistamasta veljessarjasta saa enemmän painoarvoa. Bonhomme on piirtänyt Lucky Lukesta vakavamman western-sankarin kuin voisi olettaa, mutta ehkä tämä on aivan oikein 70-vuotiaan konkarin kohdalla.

5. joulukuuta 2016

Sahara (1943)

Zoltán Kordan ohjaama Sahara (1943) on jäänyt lähtemättömästi mieleen 1970-luvun alun televisioesityksestä, ja olen elokuvan pariin kertaan nähnyt sen jälkeenkin. Nyt Saharaa katsoessa jäin miettimään, millaisessa tilanteessa se on tehty. Elokuva valmistui toisen maailmansodan keskellä, El Alameinin taistelun jälkeen, Kalifornian ja Arizonan erämaissa. Saharassa välittyy ajankohtainen kiihko, mutta silti teos on säilyttänyt vetovoimansa paremmin kuin moni muu Hollywoodin herooinen aikalaiskuvaus. Vuonna 1943 Zoltán Korda (1895–1961) oli jo kokenut tekijä, joka oli ohjannut ensimmäisen elokuvansa Unkarissa vuonna 1918 ja työskennellyt sittemmin Lontoossa yhdessä veljensä Alexander Kordan kanssa. Yhdysvaltoihin veljekset tulivat vuonna 1940, ja Zoltán Korda aloitti ohjaustyönsä Viidakkokirjalla (Jungle Book) vuonna 1942.

Saharan ytimessä on Yhdysvaltojen osallistuminen Pohjois-Afrikan sotaan brittien rinnalla Saksaa vastaan, mutta teos on selvästi saanut vaikutteita Mihail Rommin neuvostoelokuvasta Kolmetoista (Тринадцать 1936), joka kuvaa puna-armeijan sinnikästä taistelua Aasian ”rosvojoukkoja” vastaan ja joka oli nähty Yhdysvalloissakin jo vuonna 1937. Molemmissa elokuvissa puolustustaistelu tiivistyy vesipisteen ympärille. Saharan vahvuus on sen keskittyneisyydessä: pääosassa on kovaotteinen mutta viime kädessä humaani kersantti Joe Gunn (Humphrey Bogart), joka vaeltaa joukkoineen keskellä erämaata selvästi viimeisiään vetelevän tankkinsa Lulubellen kanssa. Ryhmä pelastaa erämaasta joukon brittisotilaista ja ennen pitkää mukaan tarttuvat myös italialainen vanki Giuseppe (J. Carrol Naish) ja ryhmän alas ampuma saksalainen lentäjä von Schletow (Kurt Kreuger). Porukkaan liittyy vielä Sudanin brittiarmeijan sotilas Tambul (loistava Rex Ingram). Maailmansodan mikrokosmosta täydentää ranskalainen ”Frenchie”, joka kertoo osallistumisestaan vastarintaliikkeen toimintaan. Roolia esittää Louis Mercier, joka oli pohjoisafrikkalaista taustaa: hän oli syntynyt Algeriassa vuonna 1901.

Sahara on parhaimmillaan kohtauksissa, joissa vaikeiden olosuhteiden keskellä sotilaat osoittavat toisilleen solidaariduutta ja myötätuntoa. Kohtaus, jossa vettä viimeinkin löytyy ja kuppi kiertää ringissä, on kuin hartaushetki. Vaikuttava on myös jakso, jossa brittiläinen ja sudanilainen sotilas vaihtavat näkemyksiään avioliitosta. Sota-ajan olosuhteet näkyvät siinä, miten Sahara tekee eroa vihollisten välille: torinolainen mekanikko Giuseppe on vihollinen, mutta häneen kohdistuu lopulta myös ymmärtämystä. Giuseppe ottaa etäisyyttä Mussoliniin samaan aikaan, kun von Schletow vannoo uskollisuuttaan Hitlerille ja on valmis surmaamaan aseveljensä. Von Schletow on paljastamassa juonen saksalaisille, mutta Tambul ehtii väliin. Kurt Kreuger on myöhemmin muistellut, miten Ingram esitti kohtauksen niin tunteidensa vallassa, että Krueger menetti tajuntansa samalla, kun Ingram painoi hänen kasvonsa hiekkaa vasten.

22. marraskuuta 2016

Tunteiden tuho (Гибель сенсации, 1935)

Alexander Andrijevskin ohjaama tieteiselokuva Гибель сенсации (1935) nähtiin aikanaan tiettävästi vain Neuvostoliitossa, mutta sitä on sittemmin esitetty festivaaleilla ja kinemateekeissä muun muassa nimillä Der Untergang der Sensation, The Lost Sensation ja Loss of Sensation. Suomeksi sen voisi kääntää Tunteiden tuhoksi. Elokuva alkaa loisteliailla kuvilla meren rannasta, suurkaupungista, jossa valo taittuu aalloilta kohti kameraa. Viipyilevä alku saa hämmentävää sävyä, kun kaikkialla tuntuu istuvan vain joutilaita ihmisiä. Vasta myöhemmin katsoja ymmärtää, että he ovat työttömiä. Andrijevskin elokuva sijoittuu kuvitteelliseen englantia puhuvaan maahan, jossa eletään talouslaman jälkeistä aikaa ja kansa on työttömänä. Kuva tarkentuu vielä lisää: vaikka maata ei nimetä, siellä käytetään dollareita...

Internet Movie Databasessa on tieto, että Andrijevskin elokuva perustuisi tšekkiläisen Karel Čapekin näytelmään R.U.R. vuodelta 1920. Elokuvan katsomisen jälkeen on selvää, että tämä ei pidä paikkaansa. Andrijevski on varmaankin tuntenut Čapekin tekstin tai ainakin kuullut siitä, mihin viittaa se, että myös neuvostoelokuvan roboteilla on rinnassaan lyhenne R.U.R. Čapekin näytelmässä ensimmäinen R-kirjain viittaa Rossumiin, meribiologiin, kun taas Andrijevskin tulkinnassa hän on insinööri Jim Ribble, tai alkutekstien mukaan Jim Ripl. Tarinat ovat lopulta erilaisia, ja jos Čapekilla robotit ovat enemmänkin androideja, Andrijevskilla ne tuovat mieleen 1950-luvun yhdysvaltalaiset tieteiselokuvat. Tunteiden tuhossa vakavailmeisenä insinöörinä esiintyy Sergei Vetsheslov, joka saa näyttää lopulta koko rekisterinsä. Ribblen robotit reagoivat äänisignaaliin, ja koneihmisten ohjaaminen onnistuu luontevimmin saksofonia soittamalla.

Tunteiden tuho on neuvostoliittolainen projektio Yhdysvaltain tulevaisuudesta. Kapitalistit tutkivat alussa työläisten sietokykyä liukuhihnan ääressä ja hämmästelevät, ettei työläisten hermosto kestäkään sellaista rääkkiä kuin he olivat kuvitelleet. Tässä tilanteessa Ribblen keksintö tulee ratkaisuksi. Tosin, jos ymmärsin oikein, alun perin robotteja on tarkoitus hyödyntää siksi, että koneet eivät voi tehdä vallankumousta, ei niinkään siksi, että ne säästäisivät työvoimaa. Tunteiden tuho on teoksena erikoinen hybridi: alussa on loisteliaita kuvia ja Eisenstein-henkistä montaasia, mutta loppua kohden elokuva alkaa muistuttaa myöhempiä Hollywoodin halpiksia. Nykynäkökulmasta Tunteiden tuho sisältää melkein profeetallisia jaksoja, esimerkiksi tilanteessa, jossa eliitti kokoontuu miettimään robotiikan mahdollisuuksia. Esiin vilahtaa tulevaisuus, jossa autot kulkevat ilman kuljettajaa ja sotarobotit ovat arkipäivää.

20. marraskuuta 2016

Kovanaama (1954)

Aarne Tarkaksen käsikirjoittama ja ohjaama Kovanaama (1954) rakentuu Lasse Pöystin tähteyden varaan, mikä käy ilmi jo elokuvan alkumetreillä. Pöystin esittämä toimittaja Esko Pekuri istuu aamuyön tunteina odottamassa Uuden Suomen tuoreimman numeron ilmestymistä painokoneesta. Alku tuo mieleen Matti Kassilan rikoskomedian Radio tekee murron (1951): molemmissa toimittaja äityy kokeilemaan laillisuuden ja laittomuuden rajaa. Kun Kassilan Toivo Teräsvuori (Hannes Häyrinen) murtautuu Helsingin taidemuseoon, Esko Pekuri asettuu vankilanjohtajan suostumuksella kalterien taakse tutustuakseen rikolliseen elämään. Molemmat elokuvat ovat rikoskomedioita, jotka ammentavat aikakauden film noir -tyylistä.

Kovanaamaa voi pitää epätasaisena, niin kuin monia muitakin Tarkaksen elokuvia, mutta varsinkin vankilakohtaus on loistava. Pekurin sellitoveri on kamreeri Uolevi Tiitinen (Tarmo Manni), jonka lymyilevää, uhkaavaa olemusta jaksaa katsoa useammankin kerran. Pekuri tekeytyy amerikansuomalaiseksi gangsteriksi Larry Petersiksi, joka murtaa kassakaappeja kuin säilyketölkkejä. Vankilan työhuoneessa odottaa kirjava joukko kotimaisia rikollisia, joita tulkitsevat muun muassa Jussi Jurkka, Åke Lindman, Heimo Lepistö ja Pentti Irjala. Minua huvittivat erityisesti vankien tekemät punontatyöt, kuten taka-alalla näkyvä kori, jonka kyljessä komeilee teksti San Remo! Eipä aikakaan, kun Säilyketölkki-Peters saa tehtäväkseen avustaa suomalaisia veljiään, ja loppukohtauksessa hän näyttelee kassakaapin murtamista yhdessä valokuvaajaystävänsä Evert Pinsiön (Pentti Viljanen) kanssa.

Myöhempien Tarkas-elokuvien tapaan Kovanaamassa on herkullisia pikkurooleja. Toivo Mäkelän tulkitsema sliipattu rikollisjohtaja Anders on  loistava karikatyyri, jonka huvittavuus on jo siinäkin, että laivassa majaa pitävä pomo istuu tyylikkäästi kirjoituspöytänsä takana. Rikollisen työ on toimistotyötä, mitäpä muuta. Samaan aikaan taustalla pikkukonna (Leo Jokela) puhdistaa veitsellä kynnenalustojaan. Andersin savukkeet tuntuvat tupruttavan savua luonnottoman runsaasti, epäilemättä siksi, että rikollisjoukon päämajaan on haluttu antaa leijuvan savun kautta film noir -tunnelmaa. Sivuosista pitää mainita vielä Heikki Savolaisen Hoppu ja Uljas Kandolinin ylimatruusi Terävä. Parivaljakko nähtiin sittemmin useissa Tarkas-komedioissa, ja tästä elokuvasta Kandolin sai miessivuosa-Jussin.

Maailman ympäri 80 päivässä (Around the World in 80 Days, 2004)

Jules Verne kääntyi varmaankin haudassaan, kun Walt Disneyn tuottama ja Frank Coracin ohjaama Maailman ympäri 80 päivässä (Around the World in 80 Days, 2004) sai ensi-iltansa. Mutta mitäpä siitä: klassikot on tehty tulkittaviksi. Turhautumisen sijasta on kiinnostavampaa kysyä, mitä tämä uusi versio lopulta haluaa sanoa. Ja tämän sanottuani en usko, että minulla on vielä vastausta siihen, mitä Disneyn leikittely Vernen tarinalla viime kädessä merkitsee. Maailman ympäri 80 päivässä muistuttaa alkuperäisromaania siinä mielessä, että tässäkin päähenkilön nimi on Phileas Fogg ja hänen apurinsa Passepartout. Tosin tällä kertaa Fogg (Steve Coogan) on enemmän hullu tiedemies kuin englantilainen gentleman, ja Passepartout (Jackie Chan) on oikeastaan kiinalainen seikkailija Lau Xing, joka sieppaa nimen Passepartout passia kyselevien poliisien puheenparresta eikä ymmärrä ranskaa sanaakaan.

Maailman ympäri 80 päivässä on paikoitellen hämmentävää katsottavaa, mutta sen viehättävyys on siinä tavassa, jolla Jackie Chan on istutettu elokuvan tähdeksi. Jos Vernen alkuperäisromaani voidaan tulkita länsimaisen kolonialismin ilmentymäksi, jossa englantilainen herramies matkustaa ranskalaisen palvelijansa kanssa maapallon ympäri, Coracin elokuvassa asetelma nyrjähtää sijoiltaan. Lau Xing on Lontoossa varastaakseen takaisin Buddhaa esittävän jadepatsaan, jonka englantilaiset ovat ryöstäneet hänen kotikylästään. Kulttuuriperinnön palauttaminen oikealle omistajalleen onnistuu, ja samalla Vernen matkareitti nyrjähtää sijoiltaan. Sen sijaan, että Fogg ja Passepartout purjehtisivat Hongkongista Jokohamaan, he päätyvät Xingin kotikylään. Fogg jatkaa matkaa yksin, kunnes uskolliset ystävät rientävät apuun.

Maailman ympäri 80 päivässä on leikkiä niin klassikkoromaanilla kuin historiallakin. Kulttuuriperintöteema tuo siihen yllättävää särmää, mutta menneisyyden suhteen elokuva on tyyliltään bricolage, joka hyödyntää kaikkea mahdollista käteen osuvaa. Oman surrealistisen lisänsä tuo se, että elokuva kuvattiin Babelsbergin studioilla Berliinissä, ja myös ulkokuvissa käytettiin Lontoon ja Pariisin sijasta Berliiniä. Esimerkiksi loppukohtauksessa Fogg saapuu ilma-aluksellaan Gendarmenmarktille. Kun tähän lisätään vielä Arnold Schwarzeneggerin tulkitsema ruhtinas Hapi ja tämän lihaksikas Rodin-veistos, sekä kuningatar Viktorian ilmestyminen loppukohtaukseen, on historiallinen fantasia valmis.

19. marraskuuta 2016

Chinese Zodiac (十二生肖, 2012)

Havahduin järkyttävään puutteeseen elokuvatuntemuksessani. En tunne riittävästi Jackie Chanin elokuvia, paitsi tietysti katkelmina ja välähdyksinä. Muutama vuosi sitten katsoin Jackie Chanin ja Li Zhangin ohjaaman spektaakkelin 1911 (Xinhai geming, 2011), joka juhlisti Kiinan keisarivallan romahduksen satavuotista historiaa. 1911 oli Chanin sadas elokuva, mutta se ei oikeastaan edustanut sitä, mistä hän on tunnettu. Nyt pitäisi mennä alkulähteille. Tämä seikkailu saa vielä odottaa, mutta onneksi televisiosta tuli Chanin itsensä ohjaama ja käsikirjoittama Chinese Zodiac (2012). Vaikka elokuva on niin erilainen kuin 1911, molemmista huokuu se kulttiasema, joka Chanilla on ja joka särkee korkean ja matalan kulttuurin merkityksettömän raja-aidan.

Chinese Zodiac kuuluu niihin viime vuosien toimintaelokuviin, joissa käsitellään kulttuuriperintökysymyksiä ja suhdetta historiaan. Näinhän oikeastaan tehtiin jo Indiana Jones- ja Muumio-elokuvissa, mutta kiinalainen näkökulma antaa Chinese Zodiacille erityisen säväyksen. Taustana on toinen oopiumisota 1850-luvun lopulla, jolloin Britannian ja Ranskan joukot taistelivat Kiinan Qing-dynastiaa vastaan. Länsimaiden kolonialistisen politiikan seurauksena kiinalaisen eläinradan hahmoja esittävät kaksitoista pronssipäätä päätyivät Eurooppaan, ja  Chinese Zodiacissa kulttuuriperintöä palautetaan takaisin alkuperäiseen kotiinsa, tosin monenlaisten käänteiden kautta. Kiinnostava on myös ajatus siitä, että länsimaissa sukeutuva aktivistien vastustus vähitellen johtaa laittoman kulttuuriperintökaupan kriisiin. Kokonaisuutena Chinese Zodiac on vähintäänkin hämmentävä: rakenne on episodimainen, ja osa rönsyistä vie liioittelun surrealistiselle tasolle.

Chinese Zodiacissa Jackie Chan on paitsi ylivertainen tähti myös välittäjä länsimaisen ja kiinalaisen kulttuurin rajalla. Asetelma ei ole mustavalkoinen, eikä Chanin esittämä JC edusta mitään virallista tahoa vaan liikkuu laillisen ja laittoman sumeassa välimaastossa. Elokuva loppuu jonkinlaiseen instant-nostalgiaan, jossa katsojan odotetaan tuntevan jo kaipausta Chanin ennen pitkää päättyvää uraa kohtaan. Lopputekstien aikana katsojalle tarjotaan valikoima menneiden Jackie Chan -elokuvien tähtihetkiä.

Yksin Marsissa (The Martian, 2015)

Ridley Scottin tieteiselokuviin liittyy aina suuria odotuksia: Alien – kahdeksas matkustaja (Alien, 1979) ja Blade Runner (1982) loivat lähtemättömän maineen. Viime vuonna valmistui Andy Weirin menestysromaaniin perustunut Yksin Marsissa (The Martian, 2015), jossa Scott sai merkittävää tukea Yhdysvaltain ilmailu- ja avaruushallintovirastolta NASAlta. Ilmeisesti Scott on jatkamassa, mikäli terveyttä riittää, tieteiselokuvan parissa, sillä valmisteilla on elokuva Alien: Covenant (2017), josta on tulossa jatko-osa muutama vuosi sitten ensi-iltansa saaneelle Prometheukselle (2012)

Yksin Marsissa sijoittuu 2030-luvulle, jolloin NASA on toteuttamassa miehitettyä lentoa Marsiin. Ankara myrsky keskeyttää Ares-aluksen työskentelyn Punaisen planeetan pinnalla, mutta rannalle jää Mark Watney (Matt Damon), jonka oletettiin jo kuolleen. Elokuva on paitsi yksilön selviytymistarina myös yhteisöllisyyden riemujuhlaa, sillä lopulta Ares-palaa Marsin kiertoradalle ja onnistuu sieppaamaan yksin jääneen astronautin mukaansa. Yksin Marsissa on niin vahvasti avaruusmatkailua ja sen investointeja tukeva, että sitä voisi melkein pitää tilaustyönä. Ainakin NASA on nähnyt Scottin elokuvassa vahvaa synergiaa omille pyrkimyksilleen.

Nykyisten avaruuspoliittisten intriigien ohella Yksin Marsissa on kiinnostava siksi, että se edustaa vanhaa lajityyppiä. Yksin Marsissa on viimeaikaisen elokuvatuotannon puhdasverisin robinsonadi, jonka juuret ulottuvat Daniel Defoen romaaniin Robinson Crusoe (1719). Defoen teos oli selviytymistarina, jossa autiolle saarelle haaksirikkoutunut Robinson rakensi oman sivilisaationsa. Myös Scottin moderni robinsonadi on taistelua vihamielistä luontoa vastaan. Valistuskulttuurin perusajatus, Voltairen Candiden loppulasahdus puutarhan viljelemisestä, tulee mieleen kohtauksessa, jossa Watney onnistuu rakentamaan oman viljelmänsä Marsin pinnalle, tosin vähemmän ylevästi, omia – ja Ares-aluksen miehistön jälkeensä jättämiä – lannoitteita hyödyntämällä. Defoen romaanista poiketen Yksin Marsissa jättää Watneyn nimenomaan yksin, ilman Perjantaita, mutta viime kädessä pelastuksen tuo länsimainen teknologisoitunut sivilisaatio, jonka taiturmaisuuden ansiosta Punaisen planteetan Robinson Crusoe onnistutaan palauttamaan takaisin kotiin. Ridley Scottin tarina näyttää samanaikaisesti valistuskulttuurin juuret ja sen hedelmät, ja vaikka elokuva sijoittuu 2030-luvulle, se tuntuu kiertyvän kohti historiaa, länsimaisen kulttuurin syntymyyttiä.

12. marraskuuta 2016

Hymyilevä mies (2016)

Juho Kuosmasen ohjaus Hymyilevä mies (2016) on saanut paljon huomiota, ja syystäkin. Kuosmasen ja Mikko Myllylahden käsikirjoittama tarina toimii dramaturgisesti hyvin alusta loppuun asti. Se on ulkoisesti vaatimaton, mustavalkoinen teos ja vaikuttaa yhtä karhean rosoiselta kuin 16-milliset tuotannot muutama vuosikymmen sitten. Taloudellinen kerronta on erityisen nautinnollista näinä ankeina aikoina, jolloin useimmat ensi-iltaan tulevat elokuvat ovat ylipitkiä. Hymyilevässä miehessä kerronta on sopivalla tavalla elliptistä, mikä jättää tilaa katsojan mielikuvitukselle, mutta samalla katsoja pystyy ammentamaan niistä tunne-efekteistä, joita nopeat siirtymät tarjoavat. Katsojille jää varmaankin erityisesti mieleen alun hääkohtaus, jossa yhtäkkiä ollaan pakenemassa sisään ulkoa, jonne ruoka on katettu ja ukkoskuuro on yllättänyt. Yhtä paljon minua viehätti arkea lähellä oleva tyyli, joka kattaa kokonaistaideteosmaisesti kaikki tasot: kuvakerronta on hillittyä, mutta sen vaatimattomuus istuu erinomaisesti siihen tapaan, jolla näyttelijät vievät tarinaa eteenpäin, ja siihen tapaan, jolla interiöörien pienet yksityiskohdat rakentavat uskottavaa ajankuvaa.

Hymyilevän miehen tarina on varmaankin jo kaikille tuttu lukemattomista lehtikirjoituksista. Keskiössä on kokkolalainen nyrkkeilijä, vuonna 1936 syntynyt Olli Mäki, joka on kaikkien aikojen menestyneimpiä suomalaisia omassa lajissaan. Urheiluelämän poliittisen jakaantuneisuuden vuoksi Kokkolan Jymyn kasvatti jäi rannalle Rooman olympialaisista, mutta menestyksekäs uransa jatkui 70-luvun alkuun asti. Hymyilevä mies poimii Mäen uralta avainhetken ammattilaisuran alkuvaiheesta, jolloin hän oli liittynyt Elis Askin talliin ja valmistautui mestaruusotteluun yhdysvaltalaista Davey Moorea vastaan. Mäen roolissa nyrkkeilee Jarkko Lahti, ja hänen valmentajanaan Elis Askina nähdään Eero Milonoff. Valmentautumisjakson aikana Ollin suhde Raijaan (Oona Airola) syvenee, mikä tuo tarinaan oman rinnakkaistodellisuutensa.

En määrittelisi Hymyilevää miestä nyrkkeilyelokuvaksi, vaikka se kulminoituukin kauan odotettuun mestaruustaistoon olympiastadionilla. Ottelu on vain yksi draaman osa, eikä sitä ole paisuteltu. Yhtä olennaista on se, että tappiosta huolimatta ottelupäivä on onnenpäivä: silloin Ollin ja Raijan suhde sinetöityy. Hymyilevän miehessä viehättää sen historiallisuus, ajan kuva, mutta samalla tarina saa yleisempää merkitystä. Urheilun kaupallisuus ja mediajulkisuuden kasvu ovat vahvasti esillä, eivätkä ne ole yhtään vähemmän ajankohtaisia nyt kuin 60-luvun alussa. Hymyilevän miehessä aikatasot limittyvät, ja tässä suhteessa loppukohtaus on poikkeuksellinen: fiktion hahmot törmäävät tulevaisuuteensa, ikääntyneisiin Olli ja Raija Mäkeen romanttisesti meren rannalla. Ottelu on hävitty, mutta tulevaisuus on avoin.

28. lokakuuta 2016

Komisario Palmun erehdys Helsingin Kaupunginteatterissa

Helsingin Kaupunginteatteri toi syyskuun alussa ensi-iltaan Joel Elstelän näyttämösovituksen Mika Waltarin salapoliisiromaanista Komisario Palmun erehdys (1940), joka oli kirjailijan toinen Palmu-romaani. Lähtökohdat ovat tietysti haasteelliset, sillä yleisön mieleen on piirtynyt nimenomaan Matti Kassilan elokuvatulkinta vuodelta 1960. Katsojan kaipaama nautinto kytkeytyy vahvasti Kassilan elokuvan kulttimaineeseen. Valtaosa katsojista muistaa enemmän tämän kuin Waltarin romaania. Toisaalta, kuunnellessani yleisön kommentteja esityksen jälkeen, tuntui, että iso osa väestä ei enää muistanut, kuka on murhaaja. Ehkä tämä olisi antanut mahdollisuuksia myös irtiottoon. Luin Waltarin romaanin kesällä pitkän tauon jälkeen, ja ensimmäinen mielikuva oli, että siinä on ripaus kuunnelmamaisuutta. Dialogia on paljon ja toimintaa suhteellisen niukasti. Romaanin alussa Waltarin täytyy pohjustaa kertomusta tuomalla esiin Bruno Rygseckin talolle kerääntynyt joukko ja heidän taustansa ja suhteensa Brunoon. Waltari tekee tämän lopulta taitavasti Palmun esittämien kysymysten kautta. Teatteriesityksen alussa en voinut olla ajattelematta tätä, sillä tuntui, että sanoja oli välillä aika paljon. Mutta vähitellen dialogi tempasi mukaansa, viimeistään esityksen puoliväliä.

Komisario Palmun erehdyksessä elokuvallisuus on välttämätön ja väistämätön elementti. Näistä lähtökohdista Elstelän ohjaus toimii hyvin. Tapahtumat pysähtyvät, vähän niinkuin Kassilan elokuvassa, ja kerronta asettuu kuvaamaan, miten asiat edellisenä iltana olivat menneet, tai olisivat voineet mennä. Leikkaus toimii myös näyttämöllä. Erityisesti pidin kuvitteellisesta jaksosta, jossa Aimo Rykämö (Antti Peltola) käy kolkkaamassa Brunon ja vielä harkitsee, mihin suuntaan katkaisijaa pitäisi kääntää. Ymmärrän hyvin, että Kokin (Risto Kaskilahti) on pakko laulaa ravintolakohtauksessa ”Silmät tummat”, koska sitä kaikki odottavat, mutta alkuperäisromaanissahan tätä laulua ei ole. Sanoisin, että kohtaus meni juuri niin kuin oli hyvä, jo siksikin, että Risto Kaskilahti oli Kokkina aivan omanlaisensa hahmo. Tähän väliin voi todeta myös Eero Saarisen Batlerin, joka oli herkullinen hovimestaritutkielma ja jossa oli yllättävästi jussijurkkamaisia piirteitä.

Ajatukseni risteilivät esityksen aikana, ja pohdin välillä sitä, miten voimakkaasti Waltarin maailmassa sukurasitteet ja degeneraatio luonnehtivat yläluokkaista Rygseckin väkeä. Kaupunginteatterin tulkinnassa Bruno oli enemmän kuin dekadentti: hän oli paholaismainen hahmo, joka toikkaroi punaiset sarvet päässään, ja hänen häikäilemättömyytensä oli ylitsevuotavaa.  Jari Pehkonen oli roolissa erinomainen. Onnistunut oli myös Mikko Kivisen valinta Palmuksi, ja tuntuu, että hahmossa on ripaus enemmän myötätuntoa kuin Joel Rinteen Palmussa. Tosin esikuvakin tuodaan esiin, vaikkakin aivan lopussa, jossa tuttu Palmu-nauru on tuotu mukaan tarinaan. Minuun suurimman vaikutuksen teki ehdottomasti Leena Uotila, joka Brunon tätinä Amalia Rygseckinä yksinkertaisesti varastaa show’n ennen esiripun laskeutumista. Kaiken kaikkiaan: esitys kannatti nähdä. Se avaa katsojan eteen Palmun erilaiset tulkinnalliset kerrostumat. Jos joskus tulevaisuudessa elokuvan- ja teatterintekijät pääsisivät kunnolla pöyhimään Waltarin jäämistöä, olisi mukava nähdä karnevalistisempia tulkintoja, jotka ovat vähemmän uskollisia alkulähteilleen. Se aika koittaa vielä joskus.

Ei ruumiita makuuhuoneeseen (1959)

Katsoimme Aarne Tarkaksen ohjauksen Ei ruumiita makuuhuoneeseen (1959) jo viime lauantaina, mutta blogin päivittäminen tahtoo tällä hetkellä kulkea viiveellä. Olemme katsoneet lasten kanssa kotimaisia elokuvia säännöllisellä ryhmillä, ja Tarkaksen jännityskomedia upposi selvästi 11–14-vuotiaaseen yleisöön. Tosin viimeinen konepistoolein ryyditetty kahakka taisi olla kaikkien mielestä vähän liikaa... Minulle Tarkaksen elokuva on siinä mielessä tuttu, että katselin sitä aikanaan useaan kertaan suomalaista turismielokuvaa käsittelevää artikkelia varten. Matkailusta on kyse alusta lähtien: tämän osoittavat jo alkutekstit, joissa kiitetään Kar-Airia yhteistyöstä ja ensimmäisissä otoksissa nähdään ilmakuvia lennolta Málagaan. Myöhemmin elokuvassa piipahdetaan vielä Kanarian saarilla. Karhumäen veljekset olivat suomalaisen ilmailun pioneereja, ja he aloittivat vuonna 1950 reittilennon Suomessa. Vuodesta 1957 lähtien Karhumäki Airways tunnettiin nimellä Kar-Air. Etelänmatkailu oli alkamassa, ja tätä myös Ei ruumiita makuuhuoneeseen korostaa.

Jäin paljon miettimään elokuvan suhdetta sotaan. Nokkelat sankarit kapteeni Matti Kaarna (Helge Herala) ja luutnantti Esko Honka (Tommi Rinne) ovat kuin vanhoja jermuja, jotka ovat päätyneet yksityisetsiviksi viettämään seikkailukasta elämää. Itse juoni punoutuu sotaan siinä mielessä, että kansainvälinen rikoskopla on saanut käsiinsä setelien painolaatat, joilla natsi-Saksa aikoinaan ajatteli tuhota liittoutuneiden rahamarkkinat. Loppu on moninkertaisen eskatologinen: sankariparia ollaan jo upottamassa happoaltaaseen (jota kohtausta sensuuri onneksi vähän lyhensi), kun tuota pikaa jo konepistoolit paukkuvat talvisessa illassa. Mielikuvana on tietysti, että etelän auringossa rikollisuus rehottaa, mutta pieni Suomi elää ankarissa olosuhteissa ja pystyy torjumaan uhkaajat.

27. lokakuuta 2016

Poliisit (1922)

Buster Keatonin tähdittämä Poliisit (Cops, 1922) nähtiin Suomessa jo vuonna 1924 nimellä Buster ja poliisiparaati, ja kieltämättä sana ”poliisiparaati” luonnehtiikin lopputulosta hyvin. Tässä elokuvassa Buster todellakin törmää poliisiparaatiin ja tuloksena on ennennäkemätön takaa-ajo. Poliisit-elokuvalla on mittaa vain 18 minuuttia, mutta siinä ajassa se ehtii paisutella teemansa melkein surrealistisiin mittoihin. On todettu, että Buster Keatonin ja Edward F. Clinen yhdessä käsikirjoittama ja ohjaaama elokuva valmistui juuri Fatty Arbucklen paljon kohua saavuttaneen raiskaus- ja murhaoikeudenkäynnin aikaan. Keaton ja Arbuckle olivat tehneet yhdessä kolmetoista lyhytelokuvaa vuosina 1917–1921. Keaton otti itse kantaa Arbucklen skandaaliin ja oli vakuuttunut ystävänsä syyttömyydestä.

Poliisien tunnelma on alusta lähtien synkkä. Tarinaa kehystää rakkaustarina, kun alussa Buster nähdään kaltereiden takana ilmiselvästi rukkasia saamassa. Tosin kalterit paljastuvat portiksi, mutta este on peruuttamaton. Elokuvan lopussa pariskunta kohtaa, mutta täyttymystä ei tule tälläkään kertaa, ja viimeisissä kuvissa Buster, joka on onnistunut telkeämään poliisit omalle poliisiasemalleen, päättää luovuttaa ja avaa ovet. Lopputulos on komediallisuudestaan huolimatta hämmentävä. Toki Poliiseissa on loistavia jaksoja, kuten klassinen keinulaitasketsi.



26. lokakuuta 2016

Lapualaismorsian (1967)

YLE Teema on näyttänyt sarjan suomalaisia 1960-luvun elokuvia. Mikko Niskasen Lapualaismorsian (1967) valmistui aikana, jolloin kotimaisia elokuvia tehtiin ennätyksellisen vähän. Kun itsenäinen Suomi täytti 50 vuotta, maassa valmistui vain kolme pitkää näytelmäelokuvaa, Lapualaismorsiamen ohella Risto Jarvan Työmiehen päiväikirja ja Jukka Virtasen ohjaama Pähkähullu Suomi. Kiinnostavia ajankuvia tietysti kaikki. Lapualaismorsian oli vuoden viimeinen suomalainen ensi-ilta 1. joulukuuta 1967, itsenäisyyspäivän kynnyksellä. Tuottaja Jörn Donner oli alun perin kiinnostunut Arvo Salon käskirjoittaman ja Kaj Chydeniuksen säveltämän Lapualaisoopperan (1966) toteuttamisesta elokuvamuodossa, mutta hanke kariutui. Jälkikäteen ajatellen tämä on tietysti harmi: 60-luvun avainteos olisi ollut kiinnostavaa nähdä elokuvallisena tulkintana!

Lapualaismorsian ammentaa Lapualaisoopperan tunnelmista konkreettisesti: elokuvan alussa ollaan Ylioppilasteatterin harjoituksissa, ja Kalle Holmberg ohjeistaa nuoria näyttelijöitä. Tästä tarina irtoaa kuitenkin seuraamaan nuorten elämää, vapunviettoa, mielenosoituksia, rakkauden iloja ja murheita. Ohjaajana Niskanen on lähellä näyttelijöitään, niin kuin niin usein myöhemminkin. Lapualaismorsiamessa on myös kiehtovia dokumentaarisia jaksoja. Erityisen mieleenpainuva on vuoden 1967 vappu, jossa juhlijat ovat pukeutuneet keväisen kevyesti mutta räntää sataa armottomasti.

9. lokakuuta 2016

Distance (再见, 在也不见, 2015)

Distance  (再见, 在也不见, 2015) on kiinalais-thaimaalais-singaporelais-taiwanilainen yhteistuotanto, joka sai ensi-iltansa Golden Horse Film -festivaalilla marraskuussa 2015. Kiinassa ja Taiwanissa se sai ensi-iltansa toukokuussa 2016. Episodielokuvan ohjaajat ovat kiinalainen Yukun Xin, singaporelainen Shijie Tan ja thaimaalainen Sivaroj Kongsakul. Pääroolia kaikissa kolmessa episodissa esittää taiwanilainen Chen Bolin. Kaikki ohjaajat ovat lahjakkaita, nuoren polven tekijöitä, jotka ovat syntyneet 1980-luvulla. Xin ohjasi esikoispitkänsä, mustan rikoskomedian The Coffin in the Mountain (心迷宫) vuonna 2014, Tan ja Kongsakul ovat ohjanneet palkittuja lyhytelokuvia.

Anthony Chenin tuottama draama sisältää kolme kertomusta, joissa kaikissa ihmiset ovat vieraantuneet toisistaan. Ensimmäinen episodi Poika on Yukun Xinin ohjaama surumielinen tarinatoimitusjohtajasta (Chen Bolin), joka saapuu Guangxihin ja löytää perheensä hylänneen, kadonneen isänsä (Paul Chun): tämä elää köyhästi roskien kerääjänä, joka varastaa omalta työnantajaltaan. Tarina on traaginen kommentti Kiinan taloudellisesta noususta, joka on – paitsi erottanut perheen – suistanut sen jäsenet yksinäisyyteen. Toinen episodi, Shijie Tanin ohjaama Järvi, liikkuu kahdella aikatasolla: Chen Bolinin näyttelemä päähenkilö matkustaa Singaporeen tapaamaan lapsuudenystäväänsä (Tony Yang), joka odottaa vankilassa tuomiotaan, ja samalla tarina kertoo teinien ystävyydestä taiwanilaisen järven rannalla. Kerronta on hyvin viitteellistä, ja on vaikea sanoa, viittaako elokuva nuorten miesten homoseksuaalisuuteen. Järvi on episodeista vaikeimmin hahmottuva siksikin, että henkilöiden suhdetta ja motiiveja ei juurikaan kuvata. Tuntuu kuin tekijät olisivat halunneet kertoa enemmän, mutta olosuhteet eivät ole antaneet mahdollisuuksia pidempään.

Elokuvan kepein tarina on viimeisenä nähtävä Jäähyväiset, joka on Sivaroj Kongsakulin ohjaama. Tällä kertaa Chen Bolin esittää kiinalaista kulttuurintutkimuksen professoria, joka on vierailulla Thaimaassa. Erityisen kiinnostavia ovat luentojaksot, joissa professori kuvaa nykykultuuria ja varsinkin sosiaalisen median vaikutuksia nuorelle yleisölleen. Kovin syvälliseltä luentojen sisällöt eivät vaikuta, ja ne tuntuvat pikemminkin kliseisesti viittaavan netin pintatodellisuuteen, jossa todelliset ystävät ovat vähissä. Loppua kohden kertomus saa syvyyttä, kun ilmenee, että professori on opiskeluaikanaan ollut rakastanut entiseen opettajaansa (Jiang Wenli). Tässäkin tarinassa kuilu ammottaa ihmisten välillä, eikä etäisyyttä ole helppo ylittää. Vaikka episodielokuva tuntuu epätasaiselta, se on selvästi kunnianhimoinen, ja varsinkin ensimmäinen episodi Poika jää pohdituttamaan pitkäksi aikaa.