Odysseia (L’Odissea, 1968)

Dino de Laurentiis tuotti vuonna 1968 kahdeksanosaisen televisiosarjan Odysseia (L’Odissea, 1968). Ohjauksesta vastasi pääosin Franco Rossi, mutta ohjaajina toimivat myös Mario Bava, joka ohjasi kuuluisan Polyfemos-episodin, ja Piero Schivazappa. Italialainen RAI oli laadun takeena, vaikkakin kokonaisuus valmistui italialais-ranskalais-länsisaksalaisena yhteistyönä. Ulkokuvaukset toteutettiin Jugoslaviassa. Odysseia oli kansainvälinen menestys, ja epäilemättä Dino de Laurentiis osasi hyödyntää tapoja, joilla erilaisia yleisöjä voitiin puhutella. Näyttelijävalinnat olivat tarkkaan harkittuja. Odysseuksena esiintyi Sarajevossa vuonna 1936 syntynyt Bekim Fehmiu, joka teki sittemmin kansainvälisen uran. Penelopena nähtiin Irene Papas, oikealta nimeltään Eiríni Pappá, jonka karismaan jo Elia Kazan oli kiinnittänyt huomiota 1950-luvulla. Papas oli sittemmin antiikin tragedian ruumiillistuma valkokankaalla. Hän oli esiintynyt jo vuonna 1962 Michális Kakogiánnisin (Cacoyannis) Euripides-filmatisoinnissa Elektra. Telemakhoksena esiintyi ranskalainen Renaud Verley ja Nausikaana yhdysvaltalaissyntyinen Barbara Bach. Sarja menestyi myös Suomessa. Se nähtiin sunnuntai-iltaisin vuoden 1973 alussa, uusintana tiistaisin syksyllä 1977 ja vielä kolmannen kerran syksyllä 1982, myös tiistain alkuillassa. Kaikki kolme esityskertaa nähtiin MTV:n ohjelmapaikoilla ja siten mainosten kera.

Vuoden 1977 tv-esityksen yhteydessä Jukka Kajava kirjoitti Helsingin Sanomissa, että Odysseiassa mieleenpainuvaa oli ”kuvauksen omalaatuisuus, joka ahkeralle elokuvissa istujalle ei varmaankaan ollut mitään uutta, mutta television epävisuaalisuuden rämeissä virkistävää”. Kajavan mukaan Franco Rossi oli onnistunut kertomaan laajan eepoksen ”ehyesti ikiomalla ilmaisukielellään, joka ei sido epookkiin, vaan synnyttää aivan oman epookkinsa, sekä henkilökuvissa että lavasteissa, puvuissa ja maskeissa”. Tässä Kajava osuu mielestäni oikeaan. Odysseia on tehty tavalla, jossa kysymys historiallisesta tarkkuudesta, tai uskollisuudesta epookille, ei oikeastaan tule edes mieleen. Tyylillisesti sarja on tietoisen vieraannuttava. Antiikin maailma näyttäytyy toiseutena. Ehkä tämä on saavutettu ammentamalla vaikutteita 1960-luvun modernista elokuvasta. Odysseian ilmaisussa on yhtymäkohtia Pier Paolo Pasolinin teoksiin, vaikkakin Pasolinin Medeia valmistui vasta 1969, nimiroolissa Maria Callas, mutta ehkäpä Rossi ja tuottaja Dino de Laurentiis ovat saaneet innoitusta myös Kakogiánnisin teoksista. Toisaalta, Odysseiassa on selvästi elementtejä 1960-luvun populaarikulttuurista, ja toisinaan vieraannutetut lavasteratkaisut, esimerkiksi Odysseuksen viipyessä faiaakien luona tai vieraillessa Aioloksen häkellyttävän seurapiirin edessä, tuovat mieleen 60-luvun tv-sarjat, varsinkin Star Trekin kuvitteelliset maailmat.

Populaarikulttuurin vaikutus on vahvinta Polyfemos-episodissa, jonka ohjauksesta sai vastata Mario Bava. Jo tuossa vaiheessa Bava oli tunnettu giallo-, kauhu- ja peplum-elokuvien asiantuntija. Hän oli myös sujuvasti sekoitellut lajityyppejä, esimerkiksi peplum-elokuvassa Herkules voittaa helvetin (Ercole al centro della terra, 1961), jossa kehonrakentaja Reg Parkin näyttelemä Herakles päätyy kuoleman valtakuntaan mittelemään voimiaan zombien kanssa. Polyfemos-jaksossa Bava on päässyt hyödyntämään kauhuelokuvallisia taitojaan, kun kyklooppi ahdistaa Odysseuksen miehiä ja murskaa heitä iltapalakseen. Sokeuttamiskohtaus on lopulta pitkä, eikä epäilystäkään, ettei se olisi jäänyt vahvasti nuorimpien katsojien mieleen. Jaksossa korostuu Odysseuksen nokkeluus, kun hän sanoo nimekseen ”Ei kukaan” (Nessuno), mutta myös hänen ylimielisyytensä, kun hän ei malta olla paljastamatta itseään Polyfemokselle. ”Ei kukaan” on jättänyt jälkeensä italialaiseen populaarielokuvaan, sillä ei liene sattumaa, että Sergio Leonen lännenelokuvissa esiintyy ”Man with no name” ja että Leone tuotti lännenkomedian Nimeni on Nobody (Il mio nome è Nessuno, 1973), johon hän myös ohjasi, muistaakseni, ensimmäiset seitsemän minuuttia. 

Kokonaisuutena kahdeksanosainen Odysseia pitää mielestäni jännitteen erittäin hyvin yllä. Kuten lähtökohtana olevassa eepoksessakin, myös tv-sarjassa Odysseuksen rantautuminen faiaakien luo on kerronnallisesti olennaista. Odysseus tapaa Nausikaan ja lopulta myös tämän vanhemmat ja kertoo laajasti harharetkistään. Lopulta Odysseus saa käyttöönsä laivan, joka vie hänet takaisin Ithakaan. Loppuhuipennuksen valmistelu alkaa jo jakson 6 lopussa, ja kotiinpaluuta käsitellään lopulta lähes kahden tunnin ajan. Tv-sarjassa Penelope ei ole vain riutuva puoliso vaan aktiivisesti läsnä koko sarjan ajan. Odysseus surmaa kosijat, mutta ei niinkään kostaakseen vaan täyttääkseen jumalien tahdon. Jumalatkin sarjassa esiintyvät, usein vain patsaina ja ääniraidalla kuultavina repliikkeinä. Jumalat puuttuvat lopulta peliin, kun kosijoiden vanhemmat ja lähipiirit ovat tulossa kostamaan Odysseukselle. Sota on lähellä, mutta jumalat tuovat rauhan. Odysseuksen ja Penelopen viimeinen keskustelu on vaikuttava, samoin sarjan viimeiset kuvat, jotka siirtyvät Olympos-vuorelle.

Nyt olisi into katsoa myös Franco Rossin Vergilius-filmatisointi Aeneaan taru (Eneide, 1971), joka aikanaan nähtiin myös Suomessa. Jaksot löytyvät Youtubesta sekä RAI:n RAI Play -palvelusta, jota voi käyttää, kun muuttaa VPN:llä kotimaaksi Italian.

Hänen ylhäisyytensä (His Excellency, 1952)

Brittiläinen ohjaaja Robert Hamer (1911–1963) tunnetaan sellaisista loistavista elokuvista kuin Sunnuntaisin sataa aina (It Always Rains on Sunday, 1947) ja Kruunupäitä ja hyviä sydämiä (Kind Hearts and Coronets, 1949). Jälkimmäisen on kuuluisa Alec Guinnessin huikeasta roolisuorituksesta, sillä hän esitti kahdeksaa eri henkilöä. Samanlaiseen virtuositeettiin ei yllä Hamerin Ealing-studiolle vuonna 1952 ohjaama His Excellency, mutta olihan se hyvä katsoa, kun teos on ollut saatavilla Netflixin valikoimassa suomenkielisin tekstein. Elokuvaa ei käsittääkseni koskaan tuotu Suomeen ensi-iltaan, mutta siitä käytettiin lehdistössä vuonna 1952 myös suomenkielistä nimeä Hänen ylhäisyytensä. Ainakin Kansan Lehti kiinnitti elokuvaan huomiota kertoessaan 29. heinäkuuta 1952 brittiläisen elokuvan uusista tuulista. Raportissa kerrottiin, miten Hänen ylhäisyytensä oli menestynyt Lontoossa näyttämöllä, ja pääroolia esittänyt Eric Portman oli kouliintunut rooliinsa jo elävän yleisön edessä. Suvereeni Portman onkin: hän esittää työväenpuolueesta noussutta poliitikkoa George Harrisonia, joka lähetetään kuvernööriksi Välimerellä sijaitsevaan siirtokuntaan.

Tarinan alussa ollaan välimerellisissä maisemissa, siirtokunnassa, jossa puhutaan espanjalta kuulostavaa kieltä. Ulkokuvaukset tehtiin kylläkin Sisiliassa. Alussa katsoja tutustuu Sir James Kirkmaniin (Cecil Parker) ja tämän puolisoon (Helen Cherry). Kun edellisen kuvernöörin työ päättyy, Kirkman elättelee toivoa uralla edistymisestä, mutta Lontoosta lähetetäänkin tilalle työväenluokkainen George Harrison. Emämaan symboli on teepuoti, jonka ikkunoiden takana ihmetellään siirtomaan elämää ja käänteitä. Poliittisen satiirin ytimessä on ajatus siitä, miten työväenluokkainen kuvernööri onnistuu taiteilemaan paikallisen yläluokan ja työläisten välissä. En aivan päässyt selville siitä, mihin elokuva ja sen pohjana oleva näytelmä tähtäävät, mutta lopputulos tuntuu kyyniseltä. Harrison uskoo viimeiseen asti, että hän saa puhumalla ratkaistua siirtokunnan levottomuudet. Lopulta hän kuitenkin nöyrtyy ja turvautuu aseelliseen voimaan, samaan tapaan kuin aiemmatkin kuvernöörit ovat tehneet.

Varokaa sheriffiä! (Support Your Local Sheriff, 1969)

Varokaa sheriffiä! (Support Your Local Sheriff, 1969) on William Bowersin käsikirjoittama ja Burt Kennedyn ohjaama lännenkomedia. Kirjoitin jokin aika sitten elokuvan jatko-osasta Varokaa revolerisankaria! (Support Your Local Gunfighter, 1971), ja nostin esiin kolme näkökulmaa, vaikka en olekaan Villin Lännen komedioiden ystävä. Samat näkökulmat pätevät myös Varokaa sheriffiä! -elokuvaan, vaikkakin aivan oman mausteensa tuo se, että pitkän linjan veteraani Walter Brennan nähdään Danbyn veljesten autoritäärisenä isänä. Rooli parodioi 1950-luvun vakavien lännenelokuvien isähahmoja. Danbyn veljessarjasta elokuva nostaa esiin Joen (Bruce Dern), jonka kaupungin uusi sheriffi Jason McCullough (James Garner) vangitsee. 

Varokaa sheriffiä! on lopulta viihdyttävä kokonaisuus, ja elokuva tuntuu heijastelevan Hollywoodin kriisiä italowesternin menestyksen jälkeen. Australiaan matkalla olevan McCullough ottaa sheriffin pestin pienestä Calendarin kaupungista. Avukseen hän saa juopahtaneen Jaken (Jack Elam) ja joutuu taiteilemaan kaupungin johdon oikkujen mukaan. Kun elokuvaa katsoo nyt, on ehkä välillä vaikea huomata niitä ajankohtaisia kommentteja, joita komediaan on viljelty. Kun Varokaa sheriffiä! nähtiin ensi-illassa Suomessa vuonna 1969, Paula Talaskivi huomautti Helsingin Sanomissa, että elokuva on ”villiä pilkantekoa myös nykyamerikkalaisen yhteiskunnan tyypillisistä heikkouksista, kaupungin (valtion) johtomiesten typeryyksistä ja pelkuruudesta sekä avuttomuudesta, oikeudentunnon huonosta kasvusta ja nopsan aseenkäytön palvonnasta”. 

Hotelli Firenzessä (A Room with a View, 1985)

Ohjaaja James Ivory, käsikirjoittaja Ruth Prawer Jhabvala ja tuottaja Ismail Merchant olivat jo pitkään tehneet yhteistyötä, 1960-luvulta alusta lähtien, kunnes E. M. Forsterin romaaniin perustuva Hotelli Firenzessä (A Room with a View, 1985) osui kultasuoneen. Näin elokuvan jo aikanaan ensi-iltavuonna, ja nyt tuntuu, että Hotelli Firenzessä oli päänavaaja viktoriaaniseen aikaan sijoittuville romanttisille draamoille, vaikka sitä silloin oli vielä vaikea hahmottaa. Epäilemättä teos antoi virikkeitä sekä Ivoryn myöhemmille ohjauksille että muille elokuvantekijöille ja tv-tuottajille. Aina kun katson elokuvaa, tulee mieleeni myös vierailu EUI:ssä 2000-luvun alussa, kun sain yöpyä Fiesolen rinteessä sijaitsevassa Pensione Bencistàssa. Vuonna 1925 perustetussa pensonaatissa oli ripaus menneisyyden henkeä: kun ruokakello soi, asukkaat kokoontuivat päivälliselle saliin, ja iltaisin saattoi istua katsomassa näköalaa kohti Firenzeä. Oman huoneeni ikkunat olivat tosin eri suuntaan, eli näköala jäi silloin haaveeksi. Ehkä pensionaattiin voisi vielä joskus tulevaisuudessa päästä, sillä se avautuu kunnostustöiden jälkeen ensi vuonna.

Forsterin romaani ilmestyi vuonna 1908, ja käsittääkseni elokuva sijoittuu pitkälti romaanin syntyaikaan. Kuningatar Viktoria oli jo siinä tilanteessa menehtynyt, ja Englannissa oli siirrytty edvardiaaniseen aikaan. Automobiileja näkyy jo siellä täällä, mutta muutoin elämä muistuttaa 1800-luvun tunnelmia. Hotelli Firenzessä esittelee päähenkilönsä Lucy Honeychurchin (Helen Bonham Carter), joka on seuralaisineen Bertolinin pensionaatissa Firenzessä. Elokuvalla on kehämäinen rakenne siinä mielessä, että niin alussa kuin lopussakin ollaan Firenzessä, kun taas väliosa sijoittuu Englantiin. Elämänmenoa hallitsevat sääty-yhteiskunnan normit, ja koko elokuva on oikeastaan ponnistelua näitä sääntöjä vastaan. Lopussa Lucy murtautuu tästä asetelmasta, ja hänet nähdään Georgen (Julian Sands) kanssa ikkunalla, ja taustalla kohoaa duomon kupoli. Kaiken kaikkiaan Ruth Prawer Jhabvalan käsikirjoitus on taitavasti rakennettu. Pidän erityisesti välitekstien käytöstä: ne jäsentävät elokuvan kohtauksiin ja tuovat mukaan ripauksen 1800-luvun teatterin henkeä.

Beckenbauer (Beckenbauer – Der letzte Kaiser, 2024)

Legendaarinen jalkapalloilija Franz Beckenbauer (1945–2024) menehtyi tammikuussa 2024. Sen jälkeen hänestä on tehty useita dokumenttielokuvia ja tv-sarjoja, eikä ihme, sillä Beckenbauer oli aikansa menestyneimpiä jalkapalloilijoita ja maailmanmestari niin pelaajana kuin valmentajanakin. Ajauduimme katsomaan MTV Katsomosta löytyvän Torsten Körnerin dokumentin Beckenbauer (Beckenbauer – Der letzte Kaiser, 2024), josta on saatavilla puolitoista tuntinen versio. Ilmeisesti kyse on alun perin kolmiosaisesta tv-sarjasta, josta on myös lyhyempi, elokuvallinen toteutus. Körner on taustaltaan elokuvahistorioitsija, joka väitteli Heinz Rühmannin urasta. Hän on sittemmin ollut tuottelias toimittaja, tietokirjailija ja elokuvantekijä. Beckenbauerista hän julkaisi myös tietokirjan vuonna 2005.

Torsten Körnerin dokumentissa parasta on se tapa, jolla ohjaaja punoo yhteen Beckenbauerin uran ja Saksan historian käänteet. Beckenbauer syntyi Münchenissä syyskuussa 1945, maahan, joka oli raunioina niin fyysisesti kuin henkisestikin. Körner hyödyntää laajasti arkistoaineistoa, valokuvia ja uutisfilmejä ja lomittaa niitä split screen -tekniikan avulla haastatteluihin. Suvereeni Beckenbauer sai jo nuorena lempinimen Keisari, ja dokumentin haastateltavat tulkitsevat hänet jonkinlaisena vapauden ruumiillistumana, jossa tiivistyi paitsi pelin hallinta kentällä myös vapautuminen historian sidonnaisuuksista ja painolastista. Körnerin tulkinta päättyy tosin siinä mielessä traagisesti, että Beckenbaueria syytettiin elämänsä loppuvaiheessa korruptiosta tilanteessa, jossa Saksa hankki itselleen vuoden 2006 MM-kisat. Körner on lisännyt elokuvaansa kuitenkin runollisen lopetuksen, jossa haastateltavat ottavat pallon käsiinsä, kuulostelevat sen viestiä ja unelmoivat. Hieno päätös elokuvalle!

The Odyssey (2026)

Christopher Nolanin käsikirjoittama ja ohjaama The Odyssey (2026) pohjautuu Homeroksen eepokseen Odysseia, vai pitäisikö kirjoittaa ”Homeroksen”, kun nykykäsityksen mukaan kirjailijan olemassaolo voidaan kyseenalaistaa. Mukana on elementtejä myös muusta antiikin kirjallisuudesta, kuten Iliaasta ja Aiskhyloksen tragedioista, ja lisäksi Odysseian myöhemmästä tulkintaperinteestä. Nolanin elokuva on osanen pitkässä tulkintojen ketjussa, jossa antiikin mytologiaa on kerrottu ja tulkittu aina uudelleen. Jo aikalaismaailmassa Odysseiaan tiivistyi suullinen kertomusperinne, joka sai aina uusia muotoja. Antropologi Claude Lévi-Strauss totesi aikanaan, että myytti manifestoituu, kun se kerrotaan, ja myytin tehtävä on ratkaista jokin yhteisön kannalta keskeinen ongelma. Tässä mielessä Nolanin Odysseiaa ei ehkä kannata lähestyä pohtimalla, onko sen tulkinta oikea tai väärä vaan kysymällä, mihin ajankohtaiseen kysymykseen Nolan haluaa vastata tai kiinnittää huomiotamme, kun hän elvyttää uudelleen tarinan Odysseuksen harharetkistä.

Nolanin tulkinta tuntuu korostavan, että Odysseia on nimenomaan suullista kertomusperinnettä, ei vain kirjallinen teos. Elokuva alkaa ja päättyy oraalisen jaksoon, jossa sauvojen lyönnit tahdittavan tarinan avainsanoja. Sen jälkeen elokuva limittää toisiinsa kertomuksia Odysseuksen kohtalosta ja Troijan sodasta. Mieleen tulee historia-sanan etymologinen tausta: historia tarkoitti kyselemällä hankittua tietoa. Telemakhos (Tom Holland) lähtee esittämään kysymyksiä Menelaokselle (Jon Bernthal), Kalypso (Charlize Theron) kyselee muistinsa menettäneeltä Odysseukselta (Matt Damon), mitä tämä oikeastaan muistaa, ja Odysseus käy hankkimassa tietoja Haadeksesta asti. Kun Homeroksen Odysseia koostuu lauluista tai rapsodioista, Nolanilla tarinalliset yksiköt ovat paitsi haastatteluja ja keskusteluja myös elokuvallisia muistumia, takautumia ja välillä etuistumiakin. Tämän rakenteen tuloksena Nolanin Odysseia on yhtä rihmastomaista ja epälineaarista kuin sankarin harhailu tunnetun ja tuntemattoman maailman rajoilla.

Kuulun siihen sukupolveen, jolle kolmetuntinen elokuva on aina haaste. Mutta, ihmeellisesti Nolan pystyy punomaan tarinan ajallisuuden tavalla, jossa jännite pysyy yllä. Oppenheimerissa kiinnitti huomiota se, että elokuva oli jaksotettu melko tarkkaan tunnin mittaisiin kokonaisuuksiin. Odysseiassa on samantapainen ratkaisu: harharetkille on varattu kaksi tuntia, ja kolmannen tunnin alussa siirrytään kohti loppuratkaisua, Odysseuksen kotiinpaluuta. Olennaista on kuitenkin kautta linjan toteutuva ajallisten siirtymien käyttö, mikä tuo emotionaalista syvyyttä pienissäkin yksityiskohdissa, esimerkiksi kohtauksessa, jossa Odysseus kohtaa vanhan uskollisen koiransa. Rakenteessa tärkeä motiivi on Troijan hevonen, joka esitellään katsojalle heti elokuvan alussa. Homeroksella Troijan hevonen taitaa olla enemmän viittaus sankarin oveluuteen, mutta Nolanilla se kytkeytyy päähenkilön traumaan: Troijan muurien sisäpuolelle pääseminen oli lähtölaukaus verilöylylle, josta lopulta Odysseus on vastuussa. Tämä kokemus, muisto ja häpeä, nousevat esille vasta elokuvan lopussa, tilanteessa, jossa Odysseus valmistautuu lahtaamaan Penelopen (Anne Hathaway) kosijat. Väkivalta on taakka, mutta paradoksaalisesti se on elokuvassa myös olennainen osa katharsista.

Lapsuudesta muistuu mieleeni Franco Rossin loistava tv-sarja Odysseia (L'Odissea, 1968), joka nähtiin televisiossa muutamaan otteeseen. Muistan erityisesti episodin, jossa Odysseus miehineen jää Polyfemos-kykloopin vangiksi. Jakso oli toteutettu uskollisesti Homeroksen hengessä, ja Odysseus osoitti veijarimaisuutta kertoessaan Polyfemokselle olevansa nimeltään ”Ei kukaan”. Nolanin tulkinnasta tämä replikointi puuttuu, ja Odysseus on selvästi vakavampi, traaginen hahmo. Ehkä tämä muutos kuvastaa Nolanin tulkintaa laajemminkin: sankari on menneisyytensä raskauttama. Kun elokuvan alussa Odysseus on Kalypson luona, tuntuu, että Kalypso on hänen terapeuttinsa ja yrittää eheyttää muistinsa menettänyttä sankaria. Nolanin tulkinnassa eletään sodan ja tuhon maailmassa, jossa ”Zeun laki” on lyöty maahan, eivätkä säännöt tunnu enää olevan voimassa. Juuri tämä tuntuu elokuvassa ajankohtaiselta. Jos oikein ymmärrän, loppu uumoilee väkivallan aikanaan jäävän taakse ja unohtuvan, jolloin uusi maailma saa mahdollisuuden.

Kokonaisuutena Nolanin Odysseia on kiinnostavasti ja puhuttelevasti rakennettu. Jos jotain olisin saanut muuttaa, olisin jättänyt pois tiettyjä sanavalintoja, kuten puheen Troijan sodan ”veteraaneista” tai lopun liiankin kliseisen lausahduksen: ”Civilization will rise again!” Tosin aivan viimeiset sanat ovat puhuttelevia: ”And dawn will break over the darkened world. And our mistakes will once again be forgotten.”

Vihreä oli laaksoni (How Green Was My Valley, 1941)

Olen tänä vuonna kirjoittanut blogiini elokuvatekstejä hämmästyttävän vähän. Vuoden 2026 kevät oli töiden puolesta kiireinen, mutta kirjoittamattomuuteen vaikutti sekin, että katsoin monia elokuvia uudelleen. Ja kun tarkistin blogistani, huomasin, että olin jo kirjoittanut aiheesta aiemmin. Tällä kertaa kirjoitan siitä huolimatta, vaikka käsittelin John Fordin ohjausta Vihreä oli laaksoni (How Green Was My Valley, 1941) jo heinäkuussa 2008. Siitä on kulunut 18 vuotta! Richard Llewellynin romaaniin perustuva nostalginen draama sijoittuu Walesiin, ja otin silloin elokuvan mukaan Walesin-matkallemme. Fordin elokuva mytologisoi walesilaista kaivosyhteisöä, mutta paradoksaalisesti näyttelijäkaartissa ei ollut juurikaan walesilaista. Kirjailija-Llewellyn väitti aikanaan romaanin perustuvan omakohtaisiin kokemuksiin, mutta myöhemmin todettiin, ettei hänellä lopulta ollut kovinkaan vahvaa suhdetta Walesiin. (Tosin hänen isoisänsä asui siellä, ja tiettävästi Llewellyn sai inspiraatiota hänen tarinoistaan.)  Elokuvasta tuli lopulta etäännytetty visio vanhasta Euroopasta, maailmasta, joka oli jäänyt maailmansotien ja modernisaation tuolle puolen.

Alun perin elokuvan piti olla William Wylerin ohjaus, ja voin kuvitella, että aihe olisi sopinut hänelle hyvin. Wyler teki valmisteluvaiheessa erittäin tärkeän valinnan, sillä hänen päätöksellään nuoren Huw'n rooliin otettiin lontoolaissyntyinen Roddy McDowell, joka oli elokuvan valmistumisen aikaan 13-vuotias. Lapsen näkökulma hallitsee elokuvaa ja vaikuttaa vahvasti sen herättämiin tunteisiin. Tuotantoyhtiö Twentieth-Century Fox olisi halunnut toteuttaa elokuvan väreissä, mutta sota-ajan olosuhteissa tämä ei ollut mahdollista. Kun elokuvaa katsoo nyt, Arthur C. Millerin mustavalkokuvaus sopii siihen erittäin hyvin, varsinkin kun elokuva sijoittuu viktoriaanisen aikaan. Lopputuloksessa korostuvat erilaiset harmaan sävyt. Nimensä puolesta Vihreä oli laaksoni olisi ehkä kaivannut väriä, mutta katsoja voi kuvitella, millaisia Walesin vehreät maisemat olivat ennen kuin ne peittyivät kivihiilipölyn ja raskaiden savujen alle ja sulautuivat modernin maailman mustavalkoisuuteen. Elokuva valmistui vuonna 1941, toisen maailmansodan keskellä, ja lopun riipaiseva kaivosonnettomuus on epäilemättä tehnyt vaikutuksen maailmanpalon myllerryksessä.

Kaupungin synty (2026)

Kaupungin synty (2026) on Aleksi Kauppisen ensimmäinen pitkä elokuva, ja se sai ensi-iltansa Suomalaisen elokuvan festivaalilla huhtikuussa. Kauppinen on aiemmin käsikirjoittanut ja ohjannut erinomaista Vox Turku -sarjaa, ja elokuvaa voi pitää aiemmissa produktioissa karttuneen kokemuksen hedelmänä. Kaupungin synty on Vox Turun episodien tapaan dramatisoitu dokumentti: keskiössä on Kauppisen itsensä esittämä tutkija tai toimittaja, joka haastattelee asiantuntijoita ja vierailee myös keskeisillä tapahtumapaikoilla. Kaupungin synnyssä tällaisia paikkoja ovat paitsi Aurajoen varrelle levittäytyvä Turku myös Nousiaisten kirkko ja Köyliönjärvi. Tarinaa kokoaa yhteen Kauppisen kertojanääni. Mukana on  dramatisoituja jaksoja, ja Kaupungin synnyssä katsoja pääsee niin keskiajalle pyhän Henrikin maallisten jäännösten äärelle kuin tuomiokirkon sakastiin vuonna 1928, kun arkeologi Juhani Rinne (Raimo Karppinen) esittelee löytöjään. Kokonaisuutena elokuva on taitavasti rakennettu, ja käsittely jakaantuu ”lukuihin”, jotka jäsenvät elokuvan kerronnallisiin jaksoihin. Mukaan on höystetty sopivasti huumoria. Historiaa selvitetään erityisesti kahvin voimalla, ja jaloa juomaa nautitaan eri muodoissa. Kaupunginvaltuustossa raitiovaunu herättää intohimoja jo 1920-luvulla, ja Mika Akkanen tuntuu harjoittelevan joulurauhanjulistusta ympärivuotisesti. Erityisen kutkuttava on Panu Savolaisen Mastroianni-henkinen olemus, joka on elokuvassa aivan oma ”lukunsa”. Dramatisoiduista jaksoista varmasti haasteellisin toteutettava on ollut vuoden 1300 translaatiokulkue, mutta se välittää lopulta olennaisen näkökulman Pyhän Henrikin tarinasta, jota sitten Juhani Rinteen löytö myöhemmin käsittelee. Raimo Karppinen on niin vakuuttava Juhani Rinne, että olin katsoessa täysin vakuuttunut hänen tulkinnastaan.

Kaupungin synty tarjoaa alusta lähtien näkemyksiä Turun kaupungin alkuvaiheista. Savolaisen ja Akkasen ohella Benito Casagrande, Timo Soikkanen, Reima Välimäki ja Ilari Aalto tuovat esiin eri näkökulmia ja tulkintoja. Jäin elokuvan jälkeen pohtimaan itse asiaa, niin kuin hyvän dokumenttielokuvan kohdalla aina tapahtuukin: se herättää ajatuksia. Ensi katsomalta asiantuntijapuheenvuorot asettuvat jännitteiseen suhteeseen, kun toisaalta korostuu paavin vuoden 1229 bullan merkitys eräänlaisena lähtölaukauksena, toisaalta painottuvat kriittiset näkemykset siitä, että kaupungin synty ajoittuu paljon myöhemmäksi, ehkä 1300-luvun alkuun. Toisaalta mietin, onko ristiriitaa sittenkään. Paljon vaikuttaa se, mitä tarkoitetaan kaupungilla ja kaupunkimaisella elämällä. Savolainen purkaakin tätä hyvin puheenvuorossaan. On monia kriteerejä, joita voitaisiin tarkastella, ja lopultakin voi kysyä, pitäisikö seurata aikalais- vai nykynäkemysten mukaisia käsityksiä. Yksiselitteistä ratkaisua ei ole. Jos elokuvan nimi olisi Kaupungin synnyn sijaan Turun synty, asetelma olisi vielä toisenlainen. Sillä maantieteellisellä alueella, jota nykyään kutsumme Turuksi, on ollut asutusta paljon kauemmin kuin 800 vuotta. Ehkä kaupungin synnyssä kiinnostavinta onkin sen epäselvyys tai epätarkkuus, sen historiallisuuden rajapinta: kaupunki on syntynyt muttei synnytetty. Asutuksen tihentymä Turku on ollut pidempään, ja vähitellen ovat rakentuneet eritasoiset kaupunkimaisuuden piirteet. Yhtä yksityiskohtaa vielä pohdin. Kaupungin synnyssä korostuu Juhani Rinteen rooli vuoden 1929 juhlinnan perustelijana, kun paavin bullan tulkittiin merkinneen piispanistuimen siirtoa Koroisilta nykyiselle paikalle. (Itse bullassahan ei mainita paikkakuntia lainkaan.) Tulkinta on Rinteen ajattelua vanhempi siinä mielessä, että bulla on säilynyt kopiona Turun tuomiokirkon Mustassa Kirjassa. Kopioija on kirjannut bullan liittyvän siihen, miten kirkko siirrettiin ”Räntämäeltä tänne”. Tällainen käsitys eli nähtävästi vuosisatojen ajan, kunnes Henrik Gabriel Porthan sen kyseenalaisti 1700-luvulla.  

1900 (Novecento, 1976)

Bernardo Bertoluccin spektaakkelimainen historiallinen draama 1900 (Novecento, 1976) teki minuun valtavan vaikutuksen, kun näin sen 1980-luvun alussa elokuvateatterissa. Muistaakseni se esitettiin kahdessa osassa, niin että jälkimmäistä osaa piti odottaa seuraavaan viikkoon. Kokemukseen vaikutti varmuudella myös Ennio Morriconen musiikki, joka painui ihon alle jo alkutekstien aikana. Elokuvahan alkaa Giuseppe Pellizza da Volpedon maalauksella, jonka keskellä marssivasta miehestä kamera vähitellen etääntyy ja paljastaa sen määrätietoisuuden, jolla joukot lähestyvät katsojaa. Hieno maalaus, jota voi käydä katsomassa Modernin taiteen museossa Milanossa. Ehkäpä vaikutusta kuvastaa sekin, että kirjoitin Bertoluccin historiatulkinnasta ensin Filmihulluun ja myöhemmin Elokuva ja historia -kirjaan. 

Nimensä mukaisesti 1900 kuvaa koko vuosisataa, mutta se alkaa vuodesta 1945. Fasistien valta on romahtanut ja vapautuksen päivä on koittanut. Katsoja näkee koston hetken: maatyöläiset jahtaavat Attilaa (Donald Sutherland) ja Reginaa (Laura Betti), jotka saavat kokea kovia. Muistan vieläkin ensimmäisen katsomiskerran, jolloin mietin, mitähän nämä ihmiset ovat tehneet ansaitakseen tämän kohtalon. Tavallaanhan koko elokuva on perustelua sille, mitä alussa on esitetty. Varmasti kyse on ollut myös rakenteellisesta ratkaisusta, jolla Bertolucci on etsinyt motivaatiota pitkälle tarinan kaarelle. Alun jälkeen elokuva takautuu 1800- ja 1900-lukujen taitteeseen: Rigoletton asuun pukeutunut mies juoksee esiin pimeästä ja huutaa, että Giuseppe Verdi on kuollut.

Juonen tarkempaa kulkua ei ole tässä syytä avata, mutta se rakentuu kahden lapsuudenystävän, Alfredo Berlinghierin (Robert de Niro) ja Olmo Dalcon (Gerard Depardieu) suhteen varaan. Yläluokan ja työväenluokan välillä on jännitteinen suhde, ja kumpikin ajautuu Attilan edustamien fasistien juonittelujen kohteeksi. Nyt tuntuu, että 1980-luvulla elokuvaa katsoessani historian personifiointi tuntui mielekkäältä tavalta käsitellä historiaa ja sen liikevoimia. Kun katsoin elokuvaa nyt, kokemus oli kuitenkin toisenlainen: personifiointi tuntui liiankin yksinkertaistavalta. Tai ainakin sen olisi voinut toteuttaa vieläkin monistyisemmin. Bertolucci on yhdistänyt mukaan, hänelle ominaiseen tapaan, myös seksuaalisen ja psykologisen historiatulkinnan. Kaikesta tästä huolimatta Betrtoluccin ohjausta on nautinto katsoa, kameran liikkeet ovat harkittuja ja monessa kohdassa juuri nämä harkitut liikkeet antavat yksittäisille tapahtumille yleisempää merkitystä.

Kummisetä (The Godfather, 1972)

Olen kirjoittanut blogiini aiemmin Francis Ford Coppolan elokuvista Kummisetä II (The Godfather, Part II, 1974) ja Kummisetä III (The Godfather, Part III, 1990), mutta jostakin syystä ensimmäinen Kummisetä on jäänyt vaille tekstiä. Käänteentekevän elokuvan lähtökohtana oli Mario Puzon vuonna 1969 ilmestynyt bestseller, mutta Paramount oli saanut vihiä suunnitelmasta jo kaksi vuotta aiemmin ja ostanut sen oikeudet, kun kirjailija oli rahapulassa. Kun romaani oli ilmestynyt, Paramount lähti määrätietoisesti etsimään ohjaajaa, mieluummin italialaistaustaista. Lopulta, monen harharetken jälkeen, tehtävään löytyi nuori Francis Ford Coppola, jonka Sadeihmisiä (The Rain People, 1969) oli juuri valmistunut. Sadeihmisisissä ohjaaja oli jo työskennellyt muun muassa James Caanin ja Robert Duvallin kanssa. Molemmille tuli keskeinen rooli myös Kummisedässä. Coppolalla oli sanansa sanottavana roolivalintoihin, ja hänen ansiostaan myös Marlon Brando nähtiin avainroolissa Vito Corleonena. Tosin alkuperäinen ajatus tuli Mario Puzolta, mutta Paramount tyrmäsi idean. Vasta Coppola onnistui vakuuttamaan yhtiön Brandon valinnasta.

Kummisedän aloitus on jäänyt mieleeni jo ensimmäisestä katsomiskerrasta. Elokuvan alussa vietetään Vito Corleonen tyttären häitä. Samaan aikaan kun juhlat ovat käynnissä, kummisetä ottaa vastaan asiakkaitaan. Coppola orkestroi joukkokohtauksen taitavasti ja näyttää myös yhden vahvuuksistaan, vuorottelun tunne- ja tyylilajien välillä. Niin Kummisetä kuin sen jatko-osakin asettavat vastakkain tummanpuhuvat sisätilat, joissa Corleonen perhe laatii suunnitelmiaan, ja ulkotilat, päivänvalon, jossa suunnitelmat muuttuvat teoiksi. Tilalliseen jännitteeseen päättyy koko ykkösosa, kun Michael Corleone (Al Pacino) on noussut suvun johtoon ja väistämättä hänen puolisonsa Kay (Diane Keaton) jää suljetun oven taakse. Kummisedässä on vaikuttavia kohtauksia, kuten ravintolajakso, jossa Michael surmaa McCluskeyn (Sterling Hayden) ja Sollozzon (Al Lettieri). Kun Vito Corleone joutuu murhayrityksen seurauksena sairaalaan, Michael saapuu häntä tapaamaan. Isän silmästä kirpoaa kyynel, eikä katsoja tiedä, johtuuko se pettymyksestä siihen, että Michael ajautuu väkivallan tielle, vai siitä, että isän toive on toteutunut. Kummisetä kestää katsomista, mutta toki kakkososa on vieläkin kiinnostavampi, jo rakenteeltaan, kun ohjaaja palaa kertomaan Vito Corleonen taustoista.

Vierailijat (Les Visiteurs, 1993)

Jean-Marie Poirén ohjaama Vierailijat (Les Visiteurs, 1993) oli ensi-iltavuonnaan poikkeuksellisen menestynyt komedia, ja se nousi heti Ranskan katsojatilastojen kärkeen. Elokuva sai kahdeksan César-ehdokkuutta, voitti yhden ja sai lopulta myös jatko-osia, jotka eivät enää nousseet yhtä suureen suosioon. Suomessa elokuva nähtiin teatterilevityksessä vuonna 1994, dvd-levityksessä ja ainakin kertaalleen televisiossa vuona 1997. Minua jaksaa aina naurattaa elokuvan aloituskohtaus, jossa nähdään laajakankaalla maisemakuva, kun kuva-alaan yhtäkkiä ilmaantuu suippokärkinen haarniskan tossu. Katsojalle valkenee, että tarina alkaa 1100-luvun Ranskasta, ja elokuvan päähenkilö Godefroy de Montmirail (Jean Reno) johdattelee menneisyyteen, joka on kuin vieras maa.

Keskiajan historia on tarjonnut paljon raaka-ainetta historialliselle komedialle, ja tätä perinnettä Vierailijat jatkaa. Teos lukeutuu samalla aikamatkaelokuviin. Tällä kertaa menneisyyden ihmiset siirtyvät ajassa eteenpäin taikajuoman seurauksena. Yhtäkkiä Godefroy ja hänen palvelijansa sujahtavat 1990-luvun ranskalaiselle maaseudulle. Vaikka perusidea voi tuntua tutulta ja moneen kertaan käsitellyltä, yllättävän paljon ohjaaja Poiré ja käsikirjoittaja Christian Clavier saavat aiheesta irti. Clavier itse asiassa näyttelee elokuvassa kaksoisroolia. Hän esittää sekä Godefroyn nokkelaa palvelijaa Jacquouillea että lipevää Jacques-Henri Jacquardia. Saapuminen 1990-luvulle jää erityisesti mieleen: Jacquouille törmää asfalttiseen tiehen, ihmettelee ja koputtelee, kunnes yhtäkkiä paikalle ajaa keltainen Renault...

 

Laura (1944)

Otto Premingerin ohjaama ja tuottama Laura (1944) on film noir -elokuvan klassikko, jossa on kaikki lajin tyylilliset tunnusmerkit, kertojaääni, joka johdattelee tarinan alkuun, öisiä kohtauksia ja varjostettua valoa, sateisia katunäkymiä ja tietysti kohtalokas nainen, elokuvan nimihenkilö. Jo ensimmäiset otokset alkutekstien jälkeen vangitsevat katsojan: kertojana on Waldo Lydecker (Clifton Webb), joka toteaa Lauran juuri kuolleen. Kamera poimii newyorkilaisen poliisin Mark McPhersonin (Dana Andrews), joka tutkii asuntoa, kulkee korkean kaappikellon ohi ja penkoo uteliaasti asuntoa. Laura nähdään elokuvan alussa vain maalauksessa, johon hänet on kuvattu. Hänen olemuksensa on vangitseva pelkkänä kuvanakin, ja ennen pitkää McPherson tuntee outoa vetovoimaa kuollutta neitoa kohtaan.

Hyvin nopeasti Preminger esittelee elokuvan henkilögallerian. Waldo Lydeckerin ja Mark McPhersonin lisäksi keskeisiä hahmoja on onnenonkijalta vaikuttava Shelby Carpenter (Vincent Price), joka paljastuu Lauran kihlatuksi. Elokuvan tärkein näkökulmallinen muutos tapahtuu 45 minuutin kohdalla, kun kuolleeksi luultu Laura (Gene Tierney) yhtäkkiä asteleekin näyttämölle.

Otto Premingerin Lauta on Hollywoodia parhaimmillaan. Käsikirjoitus ja ohjaus ovat niin tiiviitä, etten oikeastaan keksi mitään turhaa, sekuntiakaan pois otettavaksi. Pienet yksityiskohdat jäävät mieleen, esimerkiksi kohtaus, jossa Mark testaa, tunnistavatko Carpenter ja Lydecker halvan viskipullon, joka on löytynyt Lauran jääkaapista. Ytimekkyyttä korostaa myös elokuvan loppuratkaisu, joka on tehokkaasti rakennettu ja päättyy lakonisesti. Tuntuu, että kaikki olennainen on jo kerrottu, eikä elokuva kaipaa ratkaisun jälkeistä turhaa tunnelmointia.

Millainen sulhanen (The Importance of Being Earnest, 1952)

Anthony Asquithin mahtava Oscar Wilde -filmatisointi The Importance of Being Earnest (1952) nähtiin Suomessa ensi-illassa keväällä 1953, jolloin se sai suomenkielisen nimen Millainen sulhanen. Wilden näytelmää on Suomessa esitetty eri nimillä, kuten – aakkosjärjestyksessä – Bunbury, Ernestiyden merkitys, Miksi naiset aina rakastuvat Ernestiin, Mitä merkitsee olla nimeltään Ernest, Sankarikeikarit, Sulhaseni Ernest, Tärkeintä on olla aito ja Tärkeintä on olla Uno.  Nimien kirjavuus kertoo nimeämisen vaikeudesta, hankaluudesta suomentaa Wilden nokkela sanaleikki, mutta toisaalta monet nimet kielivät näytelmän suuresta suosiosta myös Suomessa. Teräväkielinen ja sujuva farssi on ilahduttanut suomalaista teatteriyleisöä erityisesti 1910-luvulta lähtien. Alkuperäinen näytelmä on vuodelta 1895.

Näytelmällisyys on ollut ohjaaja Anthony Asquithille tietoinen lähtökohta. Millainen sulhanen alkaa teatterista ja kuvaa katsomoa, kunnes esirippu nousee ja paljastaa päähenkilön, John (Jack) Worthingin (Michael Redgrave), joka on juuri ottamassa kylpyä. Elokuva myös päättyy muistutukseen siitä, että on kyse tunnetusta teatterikappaleesta. Teatterillisuus näkyy myös vähäisinä tapahtumapaikkoina, alussa ollaan kaupungissa ja lopussa maalla. Tämä heijastelee tarinaa, jossa päähenkilöllä on kaksi identiteettiä. Kaupungissa hän on boheemi Ernest ja maalla konservatiivisempi Jack, joka on nuoren Cecilyn (Dorothy Tutin) huoltaja. Jackin hyvä ystävä on Algernon Moncrieff (Michael Denison), jolla on kuvitteellinen toveri Bunbury. Wilde käytti asetelmaa oman aikansa yhteiskunnallisten normien kyseenalaistamiseen ja karnervalisointiin, ja vaikka elokuvatulkinnassa nykyisyyden kuvaus on muuttunut epookkidraamaksi, koomisten väärinkäsitysten vetovoima toimii yhä. Asquithin ohjaus on sujuvaa ja kokonaisuus nautittavaa katsottavaa. Saman totesi kriitikko Martti Savo Vapaa Sana -lehdessä vuonna 1953 ja korosti vielä, miten ohjaaja Asquith tulee itse asiassa samasta yhteiskuntaluokasta, jolle elokuva nauraa. Savo toteaa: ”Millainen sulhanen on ennenkaikkea henkilöohjauksen tulos. Ja mikä tulos! Kun jumalat (ylimystö) menettävät maineensa, heille nauretaan. Se on tappion merkki.” 

Tapaus Winslow (The Winslow Boy, 1948)

Anthony Asquithin Tapaus Winslow (The Winslow Boy, 1948) perustuu Terence Rattiganin näytelmään, joka oli saanut ensi-iltansa kaksi vuotta aiemmin. Näytelmä ammensi lähtökohtansa George Archer-Sheen tapauksesta: nuori kadetti oli erotettu koulusta, sillä hänen väitettiin varastaneen viiden shillingin postiosoituksen. Tapaus johti pitkän selvittelyn jälkeen oikeudenkäyntiin vuonna 1910, ja Archer-Shee todettiin syyttömäksi. Näytelmä ja elokuva perustuvat siis historialliseen tapahtumaan, mutta päähenkilön nimi on muutettu Winslow'ksi. Rattigan ja Asquith ovat käyttäneet tilaisuutta hyväkseen kuvatakseen koko aikakautta, perhe-elämää, ihmissuhteita ja yhteiskunnan hierarkkisuutta.

Asquithin elokuvan alku on erittäin vaikuttava. Vanha Winslow (Cedric Hardwicke) palaa kotiin, viimeisenä työpäivänään, sillä hän on jäämässä eläkkeelle. Isä-Winslow'n vanheneminen on yksi tarinan huomaamattomista kehityslinjoista: kun hän alussa miettii uutta elämänsä vaihetta, lopussa hän pystyy hädin tuskin nousemaan pyörätuolista. Winslow'lla on tytär Catherine (Margaret Leighton) ja kaksi poikaa, Dickie (Jack Watling) ja Ronnie (Neil North). Asquith kuvaa modernin maailman tuloa, kun Dickie kuuntelee gramofonilla uusia levyjä ja harjoittelee uusia tanssityylejä. Isästä rakentuu konservatiivinen kuva, kun hän kieltää poikansa harrastukset. Ronnie lähetetään kadettikouluun, kunnes eräänä päivänä hänet passitetaan takaisin. Katsoja olettaa, että vanhoillinen isä suhtautuisi poikansa oletettuun hairahdukseen tuomitsevasti. Tuntuu vapauttavalta ja tunteisiin vetoavalta havaita, miten isä osoittaa luottamustaan poikaansa kohtaan. Hän haluaa tehdä kaikkensa, että Ronnien maine puhdistuisi.

Elokuvaa ehtii kulua melkein 45 minuuttia, ennen kuin isä-Winslow saa apua pätevältä juristilta, Sir Robert Mortonilta (Robert Donat). Tämän jälkeen merkittävä osa elokuvasta kuluu kamppailuun siitä, voiko kansalainen, joka on erotettu kadettikoulusta, käydä oikeutta ja vaatia nähtäväkseen todisteita, jotka päätökseen ovat johtaneet. Kieltämättä Asquithin ote hivenen herpaantuu juuri tässä jaksossa, mutta ajatuksena on kuvata samaan aikaan lujittuvaa perheen solidaarisuutta. Taistelu Ronnien oikeuksista johtaa Catherinen avioliiton karille, mutta Winslow'n perheen sisäiset siteet kestävät julkisuuden paineet. Hämmästyttävää on, ettei isä itse ole lopulta edes paikalla, kun oikeudenkäynti tapahtuu ja vapauttava päätös Ronnien syyllisyydestä tulee. Kokonaisuutena Tapaus Winslow on erittäin onnistunut, ja sen katsominen innosti etsimään lisää Anthony Asquithin tuotantoa.

Veitset esiin -sarja (2019, 2022, 2025)

Katsoimme vuodenvaihteen molemmin puolin Rian Johnsonin käsikirjoittamat ja ohjaamat Veitset esiin -elokuvat, joita on tähän mennessä valmistunut kolme kappaletta. Johnsonilla oli jo ennen ensimmäistä elokuvaa ajatuksena tehdä sarja, joka koostuisi useista murhamysteereistä. Ensimmäinen elokuva Veitset esiin – kaikki ovat epäiltyjä (Knives Out, 2019) oli menestys, jonka jälkeen Johnson on jatkanut klassisista rikostarinoista ammentavien elokuivan valmistamista. Kaikkien keskushenkilönä, salapoliisina, on Benoit Blanc, jota näyttelee Daniel Craig. Tarinat tuovat mieleen Agatha Christien romaanit, joissa on suljettu ympäristö, rajallisesti epäiltyjä ja lopussa kohtaus, jossa kaikki selviää. Blanc on kuin moderniin maailmaan siirretty Poirot. Juuri tämä klassisuus viehättää sarjan ensimmäisessä elokuvassa. Harlan Thrombey (Christopher Plummer) kuolee, ja hänen murhastaan syytetään nuorta maahanmuuttajatyttöä Martaa (Ana de Armas). Thrombeyn rooli on takautumajaksojen ansiosta lopulta vahva, ja elokuva elää yllätyksellisestä juonesta.

Glass Onion: Veitset esiin -mysteeri (Glass Onion: A Knives Out Mystery, 2022) on korona-aikakauden dekkari. Se sijoittuu täysin erilaiseen ympäristöön kuin ensimmäinen elokuva. Ehkä käsikirjoittaja-ohjaaja on halunnut tietoisesti erottautua aiemmasta teoksestaan eikä vain toista menestysreseptiä. Tässä vaiheessa myös Netflix tuli mukaan tuottajaksi, mikä tarkoitti, että elokuvalla oli vain rajattu teatterilevitys. Toisaalta, striimauspalvelun merkitys jakelukanavana korostui juuri koronapandemian aikana. Glass Onion alkaa kuin tosi-tv-sarja. Joukko ihmisiä on kutsuttu kreikkalaiselle saarella ratkomaan murhaa. Kutsuja on miljardööri Miles Bron (Edward Norton), jonka suhde kutsuttaviin avautuu vähitellen. Elokuvan alku oli melko puisevaa katsottavaa, mutta näkökulman vaihdos puolivälissä muuttaa kaiken. Silti, sarjan toinen osa oli minulle vaikeinta katsottavaa, monestakin syystä.

Kolmas elokuva Wake Up Dead Man (2025) on tuorein ja tuli levitykseen vasta viime marraskuussa. Se palaa ensimmäisen elokuvan Agatha Christie -tunnelmaan, vaikkakin mukana on aimo annos ajankohtaisia viittauksia. Vaikka tarina sijoittuu pieneen uskonnolliseen yhteisöön, tuntuu, että ohjaaja viittaa Yhdysvaltain nykytilanteeseen, arvomaailman romahdukseen ja tiedon arvostamisen vähäisyyteen. Nuori pappi Jud Duplenticy (Josh O'Connor) saapuu seurakuntaan, jota johtaa karismaattinen Jefferson Wicks (Josh Brolin). Uskonnollisten arvojen alta paljastuvat maalliset intohimot, mikä ei sinänsä nykymaailmassa yllätä. Rian Johnson punoo mysteerinsä taitavasti, ja minua ainakin viehättää se, että Benoit Blancilta puuttuu Poirot'n hybris. Tähän mielestäni käänne loppukohtauksessa viittaa.