29. joulukuuta 2010

Suolla tuulee (1958)

Suolla tuulee (Wind Across the Everglades, 1958) kuuluu Nicholas Rayn tuotannon harvinaisuuksiin, ainakin siinä mielessä, että se on esitetty Suomessa televisiossa vain kerran vuonna 1966. Budd Schulbergin käsikirjoitukseen perustuva draama sijoittuu vuosisadan vaihteen Floridaan, joka hankkii hyvinvointiaan välittämällä eksoottisten lintujen höyheniä muualle Yhdysvaltoihin. Suolla tuulee on 1950-luvun yhdysvaltalaisessa elokuvassa harvinainen ekologinen puheenvuoro. Päähenkilö on liittovaltion Miamiin lähettämä Walt Murdock (Christopher Plummer), jonka tehtävänä lopettaa lintujen järjetön salametsästys. Floridan rämeikössä elää metsästäjien johtaja Cottonmouth (Burl Ives), jonka miehistö on kuin lännenelokuvan lainsuojaton perhe, villeyden ja sivistyksen rajamailla mellastava ryhmä. Samalla kun lintujen elinolot heikkenevät, kaventuvat myös paikallisten seminole-intiaanien elämän edellytykset.

Suolla tuulee valmistui epämääräisissä olosuhteissa, ja tuottajat Budd ja Stuart Schulberg antoivat ohjaaja Nicholas Raylle potkut aivan kuvausten loppuvaiheessa. Budd Schulberg ohjasi puuttuvat kohtaukset ja valvoi leikkaustyön. Arvoitukseksi jää, miten kokonaisuus lopulta muodostui ja mikä oli Rayn panos. Taitavassa värien käytössä on sittemmin nähty yhtäläisyyksiä Rayn muuhun tuotantoon, eikä ekologinen virityskään ole kaukana seuraavana vuonna valmistuneesta elokuvasta Paholaisen hampaat (The Savage Innocents, 1959). Tuotannon epätietoisuus näkyy toisaalta siinä, että varsinkin elokuvan keskivaiheilla tapahtumien kuljetus on kulmikasta ja sekavaakin.

Schulbergin ja Rayn myrksyisästä yhteistyöstä seurasi joka tapauksessa poikkeuksellisen kiinnostava puheenvuoro. Yhteiskuntakriittinen särmä terästyy loppua kohti, kun Murdock paljastaa höyhenien salakuljetuksen Miamiin, mutta oikeusistuin ei ole kiinnostunut välittäjien tuomitsemisesta. Sen sijaan Murdock lähetetään Cottonmouthia vangitsemaan, aivan kuin ongelma ratkeaisi metsästäjäjoukon toimiminnan lopettamisella. Parasta elokuvassa onkin sen lopetus: Murdock ja Cottonmouth juovat läpi yön, kunnes seuraavana aamuna he lähtevät yhdessä kohti Miamia - Cottonmouth vakuuttuneena siitä, ettei kokematon lintujen puolustaja, Bird Man, pysty kuljettamaan vankiaan suon yli.

Lopulta Murdock jää yksin. Käärme puree Cottonmouthia, joka tuupertuu kosteikkoon. Viimeisinä hetkinään hän näyttäisi ymmärtävän lintujen kauneuden, mutta yllä leijuukin jo korppikotka. Metsästäjät muistuttavat lännenelokuvan lainsuojattomia, jotka edustavat väistyvää sukupolvea: he elävät luonnon keskellä, sen ehdoilla ja sitä vastaan taistellen, mutta heille ei ole sijaa modernissa maailmassa. Samalla on kyse luontokäsitysten törmäyksestä. Cottonmouthin ryhmälle luonnossa elämäminen on olemassaolon kamppailua. Tätä näkökulmaa tekijätkin korostavat näyttämällä vähän väliä, miten kaimaani hotkaisee tielleen osuvan linnun tai käärmeen. Murdockille luonnosta on tullut suojelun kohde, estetisoitu maailmansa, ja hän näkeekin Floridan rämeen maapallon alkukotina, paratiisina, jossa elollinen luonto on juuri noussut esiin alkumerestä. Viimeisellä matkallaan Murdock ja Cottonmouth tavallaan ymmärtävät olevansa samassa veneessä: luontoa ryöstävä yhteiskunta on lopulta kaukana Floridan suolta, se on laajempi ja abstraktimpi hyväksikäyttäjä, jota on vaikea horjuttaa.

Lopuksi pari huomiota näyttelijäsuorituksista: Burl Ives on jälleen loistava, varsinkin viimeisissä kohtauksissa. Christopher Plummer esiintyi tässä elokuvassa ensimmäistä kertaa pääroolissa, ja Cottonmouthin joukoissa debytoi Peter Falk ensimmäisessä näytelmäelokuvassaan.

28. joulukuuta 2010

Ilman huomispäivää (1939)

Jos Werther (1938) oli Max Ophülsin uralla merkinnyt paluuta saksalaiseen aiheeseen, seuraava elokuva Ilman huomispäivää (Sans lendemain, 1939) nosti valokeilaan uuden kotikaupungin, Pariisin. Toisaalta, toinen maailmansota oli jo syttynyt, eikä Ophüls enää ohjannut Ranskassa kuin yhden elokuvan ennen siirtymistään Sveitsin kautta Yhdysvaltoihin. Ilman huomispäivää valmistui vuonna 1939, mutta sai ensi-iltansa Pariisissa vasta maaliskuussa 1940. Muistelmateoksessaan Spiel im Dasein Ophüls kertoo tiivistäneensä elokuvaan Pariisin sellaisena kuin hän sen koki. Ophüls halusi antaa kasvot elämän laitapuolen kulkijoille, ”rakkauselämän tuntemattomille sotilaille”, sutenööreille ja prostituoiduille, ja ohjaaja valmisti pääroolin esittäjää Edwige Feuillèrea kulkemalla tämän kanssa Pariisin kaduilla läpi yön. Ilman huomispäivää onkin enemmän atmosfäärin kuin Ophülsille ominaisten loisteliaiden kameraliikkeiden elokuva. Tähän elokuvaan, jos johonkin, on tarttunut 1930-luvun lopun runollisen realismin piirteitä.

Aikalaiskritiikki suhtautui teräväkielisesti melodraamaan, joka varmaankin vuoden 1940 horisontissa näytti epäajankohtaiselta lajityyppinsä tuotteelta. Nyt katsottuna elokuvan lohduttomat tulevaisuuden näkymät tuntuvat kuvastavan sitä ahdistusta, jota aikalaiset sodan keskellä tunsivat. Päähenkilö Evelyne Morin (Edwige Feuillère) työskentelee La Sirène -nimisessä yökerhossa. Hän on yksinhuoltaja, joka saa juuri ja juuri rahat vuokraan ja kymmenvuotiaan poikansa Pierren (Michel François) koulutukseen. Yhtäkkiä hän törmää kanadalaiseen Georgesiin (George Rigaud), jonka kanssa Evelyne on kokenut romanssin kauan sitten. Kiihkeästi Evelyne rakentaa kulissin estääkseen Georgesia tietämästä, millaiseen ahdinkoon hän on joutunut. Tarina rakentuu taitavasti: vähitellen selviää, että Evelyne on hylännyt Georgesin pakosta, sillä hänen silloinen aviomiehensä, pikkurikollinen Hermann (Jacques Erwin), kiristää vaimoaan. Nyt Evelyne yrittää estää sekä lähimenneisyytensä että kaukaisemman historiansa paljastumista. Lopulta hän lähettää Pierren Georgesin mukana Kanadaan ja pakottaa itsensä ”katoamaan sumuun”. Ehkä tulkitsen liikaa, mutta Hermannin nimi kalskahtaa kovin saksalaiselta, ja tuntuu, että Evelyne on alunperin ollut jo aviomiehensä hyväksikäyttämä. Tämä riistetyksi tuleminen tai hyväksikäyttö on sittemmin vain jatkunut prostituoidun työssä, ja vaikka hetkeksi esiin vilahtaa ajatus paremmasta elämästä Atlantin tuolla puolen, unelma on Evelynen tavoittamattomissa. Kun Georges lähtee matkan Pierren ja ystävänsä Armandin kanssa, näyttää siltä, että vain miehet pelastuvat. Toki Evelynen seuraksi jää uskollinen ystävä Henri (Paul Azaïs), mutta valtamerihöyryn irtauduttua Le Havren satamasta, kaikki toivo on mennyttä. Itse asiassa Henri yrittää vielä soittaa Normandie-laivalle, mutta sillä välin Evelyne on jo kadonnut. Tulevaisuus on uudessa maailmassa, mutta Pariisissa ei enää ole huomispäivää.

Ilman huomispäivää on Max Ophülsin tuotannon helmiä. Se jatkaa hyväksikäytettyjen naisten kuvausta, joka oikeastaan alkoi jo elokuvassa Kaikkien nainen (La signora di tutti, 1934) ja päättyi viimeisessä teoksessa Skandaalikuningatar Lola Montes (Lola Montès, 1955).

27. joulukuuta 2010

Ollako vai eikö olla (1942)

Ernst Lubitschin Ollako vai eikö olla (To Be or Not to Be, 1942) on sota-ajan komediaklassikoita ja loistava osoitus siitä, että ajankohtainen poliittinen teema voi tuottaa myös naurua, joka uhmaa aikaa. Melchior Lengyelin tarinaan ja Edwin Justus Mayerin käsikirjoitukseen perustuva elokuva kuvaa puolalaista teatteria, joka toisen maailmansodan kynnyksellä on toteuttamassa natsismia kritisoivaa Gestapo-näytelmää, mutta arkaluontoinen aihe kielletään. Äkkiä tunnelma vakavoituu, kun Saksa vyöryy Puolan rajan yli. Ennen pitkää rooliasut ja ”natsisimin esittämisen taito” pääsevät oikeuksiinsa, kun teatteriseurue Joseph (Jack Benny) ja Maria Turan (Carole Lombard) johdolla estävät vastarintaliikkeen paljastamiseen tähtäävän professori Siletskyn (Stanley Ridges) toimet. Josef Tura pääsee elämänsä rooliin esittämään sekä Gestapon pomoa että Siletskyä. Elokuvan nimi viittaa Hamletiin, jota teatteriryhmä esittää peruuntuneen Gestapo-näytelmän sijaan, ja Hamletin kuuluisista sanoista tulee tunnussana, jonka aikana nuori lentäjä Sobinski (Robert Stack) lähtee pukuhuoneeseen tapaamaan ihailemaansa Maria Turaa. Viime kädessä tunnuslause viittaa myös siihen epätietoisuuteen, jonka vallassa aikalaiset elävät. Vuonna 1942 oleminen ja ei-oleminen olivat hiuskarvan varassa.

Aikalaisyleisö suhtautui Lubitschin komediaan sekavin tuntein. Kun teko-Siletsky (Jack Benny) kysyy eversti Ehrhardtilta (loistava Sig Ruman), tunteeko tämä kuuluisaa puolalaista näyttelijää Joseph Turaa, keskitysleiri-Ehrhardtiksi kutsuttu upseeri vastaa: ”Oh, yes I saw him in Hamlet once. What he did to Shakespeare we are doing now to Poland.”

Paljon huumoria saadaan irti pelkästä natsitervehdyksestä, jota saksalaiset esittävät toisilleen aina kun usko Hitleriin on koetuksella. Jo elokuvan alussa nauru raikuu, kun Gestapo-näytelmässä Hitleriä esittävä Bronski (Tom Dugan) astuu huoneeseen ja tokaisee: ”Heil myself!”

26. joulukuuta 2010

Dumbo (1941)

Helen Abersonin kirjoittamaan ja Harold Pearlin kuvittamaan lastenkirjaan perustuva Dumbo (1941) oli Walt Disneylle paluu varmaan satuaiheeseen kunnianhimoisen Fantasian (1940) jälkeen. Dumbo tehtiin säästöliekillä, mistä kertoo sekin, että pituutta kertyi vain reilu tunti. Ilmeisesti myös sota-aika vaikutti Disneyn menestykseen, ja Fantasian ohella Pinocchio (1940) oli menestynyt heikosti, sillä markkina-alue oli merkittävästi kaventunut. Dumbossa on usein kiinnitetty huomiota sen etnisiin stereotypioihin. Alkukielisessä versiossa varsinkin variksien supliikki on selkeä viittaus mustaan väestönosaan, tosin suomeksi dubatussa versiossa Jarkko Tamminen, Sami Saari, Veeti Kallio ja Sasu Moilanen etäännyttävät mielikuvaa. Toisaalta, juuri varikset auttavat Dumboa uskomaan itseensä, joten niillä on selkeästi positiivinen rooli itse tarinassa. Omaan silmääni pisti variksia enemmän se, että elokuvan alkupuolella sirkustelttaa pystyttävät mustat orjat, jotka on jostakin syystä piirretty kasvottomiksi.

Kuten haluatte (2006)

Kenneth Branaghin Kuten haluatte (As You Like It, 2006) on luistava Shakespeare-tulkinta, jonka tapahtumat on sijoitettu 1800-luvun Japaniin. Tosin en aivan ymmärrä, mitä etua on siitä, että tarina saa uuden ajallisen horisontin. Samaan tapaan kuin oopperaohjauksessa, ”libretto” on kuitenkin uskollinen alkuteokselle, ja lopulta näytelmän henkilöt seikkailevat ”Ardennien metsässä”, vaikka elokuvaohjaus johtaakin Japaniin. Toisaalta tämä ei tietenkään haittaa, koska Shakespearen kuvaama Ranska on yhtä fantastinen jalopeurojen temmellyskenttä kuin Branaghin Japani. Katsoessa tuli mieleen kaksi assosiaatiota: Japanissa Akira Kurosawa teki rohkeita Shakespeare-tulkintoja mutta vei sovitukset pidemmälle ilman että alkuteoksen henki ja idea olisivat juurikaan kärsineet. Kenneth Branaghin elokuvat ovat aina Shakespearea isolla S:llä. Toinen assosiaatio liittyy itse näytelmään: ehkä ensimmäisen näytöksen painiteema on ollut helppoa liittää japanilaiseen sumopainiin.

Kuten haluatte on erittäin uskollinen näytelmälle. Alkuun on tosin lisätty toiminnallinen jakso, kun taas näytelmä varsinaisesti alkaa Orlandon ja Aadamin vuoropuhelusta. Paikoin tekstiä on lyhennetty, mutta vain hienovaraisesti. Näytelmässä Ardennien metsässä on lopulta vielä enemmän vilskettä kuin Branaghin tulkinnassa. Esimerkiksi Touchstone-narrin kosiopuuhia on lyhennetty, ja kohtaus Audreyn (Cajanderin suomennoksessa Kaisun!) kanssa siirretty viidennen näytöksen alusta neljännen alkuun.

Viime kädessä voittaja on Shakespearen kieli. Kevin Klinen tulkitsema Jaques lausuu toisen näytöksen kuuluisan monologin:

”All the world’s a stage
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances,
And one man in his time plays many parts...”

Ihmiselo on kuin seitsemästä näytöksestä koostuva draama. Cajanderin sanoin:

”Viime-näytös vihdoin
Ja tämän vaiherikkaan jutun loppu,
On toinen lapsuus, muisto mennyttä,
Ja samoin näkö, maku, hampaat, kaikki.”

Yhtä vaikuttava on arvoituksellisen Jaquesin kuvaus melankoliastaan neljännen näyöksen alussa:

”I have neither the scholar’s melancholy, which is
emulation, nor the musician’s, which is fantastical,
nor the courtier’s, which is proud, nor the
soldier’s, which is ambitious, nor the lawyer’s,
which is politic, nor the lady’s, which is nice, nor
the lover’s, which is all these: but it is a
melancholy of mine own, compounded of many simples,
extracted from many objects, and indeed the sundry’s
contemplation of my travels, in which my often
rumination wraps me in a most humorous sadness.”

Kaunista. Tästä Shakespearen pastoraalista on moni lentävä lause lähtöisin. Kun Orlando hyvästelee Rosalindan, jota hän siinä vaiheessa luulee rakastetun elkeitä jäljitteleväksi nuorukaiseksi, hän toteaa leikkimielisesti rakastavansa ”forever and a day”.

Kevin Klinen lisäksi Kuten haluatte viskaa Ardennien metsän romanttiseen siimekseen muun muassa Bryce Dallas Howardin (Rosalind), Romola Garain (Celia), Adrian Lesterin (Oliver), David Oyelowon (Orlando) ja Alfred Molinan (Touchstone).

20. joulukuuta 2010

Kuollut kaupunki Kansallisoopperassa

En tahtonut millään jaksaa odottaa Erich Wolfgang Korngoldin Kuollutta kaupunkia (Die tote Stadt, 1920), sillä liput olivat viimeiseen esitykseen. Odotus meni siinä mielessä yli äyräitten, että hankin levytykset Korngoldin neljästä muustakin oopperasta, jotka ovat pitkälti kadonneet historian hämärään. Vaikka Kuollut kaupunki on viime vuosikymmenten aikana noussut yhdeksi 1900-luvun arvostetuimmista oopperoista, tuntuu, että Das Wunder der Heliane (1927) ja Kathrin (1939) ovat täysin perusteettomasti unohtuneet. Toki unohdukseen on syynsä: Korngoldin omintakeinen myöhäisromanttinen kädenjälki sopi Hollywoodiin (tai pikemminkin se oli luomassa sitä, mikä tuli tunnetuksi Hollywood-musiikkina), mutta toisen maailmansodan jälkeen romantikolle ei löytynyt vastakaikua oopperataloista. Tämän Korngold joutui itse kokemaan palattuaan sodan jälkeen hetkeksi Eurooppaan, suurin odotuksin.

Kuollut kaupunki esittiin tänä syksynä ensimmäistä kertaa Kansallisoopperassa. Musiikkia kuunnellessa on vaikea uskoa, että säveltäjä oli ensi-illan aikaan, vuonna 1920, vain 23-vuotias: orkesteri soi täyteläisesti ja kekseliään melodisesti. Oopperan libreton Korngold kirjoitti yhdessä isänsä kanssa: lähtökohtana oli Georges Rodenbachin tarina Bruges-la-Morte. Hiljainen ja eloton Brüggen kaupunki kehystää melankolista kertomusta miehestä, joka on menettänyt vaimonsa ja jonka on vaikea suuntautua kohti tulevaa. Libreton neronleimaus on siinä, että suurin osa teoksesta on päähenkilön, Paulin, houreista ja pakkomielteistä unta. Ohjaaja Kasper Holtenin loistoidea on puolestaan sijoittaa kuollut vaimo, Marie, lavalle, mykkään rooliin, sillä Paulille hänen läsnäolonsa on konkreettista ja todellista. Ensimmäinen näytös päättyy siihen, kun Paul asettuu Marien vierellä ja alkaa vääntelehtiä unissaan. Koko seuraava näytös on unta, samoin suuri osa kolmatta. Paul on tunnistavinaan kuolleen puolisonsa Marietta-nimisessä tanssijassa, ja ooppera tuntuu kehittävän kaksijakoista naiskuvaa, jossa idealisoitu Marie ei ole sattumalta Marie: hän on neitseellisen ihanteellinen, kun taas Marietta on eräänlainen Marien maallinen kopio. Loppu kuitenkin särkee tämän vastakkainasettelun, mikä tuntuu vapauttavalta. Viimeisessä kohtauksessa Paul häipyy Brüggestä ja lupaa yrittää elää tässä ja nyt.

Pakkomielteinen suhde historiaan on Kuolleen kaupungin ajatuksia herättävä lähtökohta. Ensimmäisen näytöksen alussa Paulin ystävä Frank saapuu ja ihmettelee kotia, joka on ”menneisyyden temppeli”. Kansallisoopperan produktiossa Paulin koti näyttää hautakammiolta, jonka katto on kuin päälle laskettu marmoripaasi. Sivuseinät ovat täynnä valokuvia ja pieniä pyhäinjäännöslippaita, joita on myös lattialla. Ensimmäisessä näytöksessä taka-alalla ovat sälekaihtimet, joiden takaa Brügge siintää. Toisessa näytöksessä kaihtimet näyttävät aivan kuin portailta, jotka eivät johda mihinkään. Kolmannessa näytöksessä kolmiulotteinen Brügge-näkymä avautuu ja Paulin mausoleumi tuntuu leijuvan korkeuksissa. Viime kädessä Brüggen idylliset talotkin ovat eräänlaisia pyhäinjäännöslippaita, joiden sisään menneisyys on kapseloitu. Väistämättä tulee mieleen, että tässä menneisyyden pakkomielteessä on jotakin ajankohtaista, jotakin sellaista, joka kuvaa ensimmäisen maailmansodan jälkeistä vaikeutta katsoa eteenpäin.

Obsessiivisen rakkauden teema tuo toisaalta mieleen Heinrich Heinen proosateoksen Firenzen öitä. Romanttista ”heinemaisuutta” on siinä ironiassa, jolla libretto on höystetty. Kun Marietta ensimmäisessä näytöksessä laulaa kauniin laulunsa ”Glück das mir verblieb”, libreton seuraava lause vesittää kaiken koskettavuuden: Marietta itse kuvaa esitystään vain ”tyhmäksi lauluksi”. Pakkomielteinen, nekrofiilinen rakkaus tuo mieleen myös aikakauden mykkäelokuvat, varsinkin Jevgeni Bauerin melodraaman Kuoleman jälkeen (Posle smerti, 1915). Toisaalta taas Paulin maaninen halu nähdä Mariettassa puolisonsa muistuttaa Alfred Hitchockin Vertigoa (1958).

Kaiken kaikkiaan Kansallisoopperan tulkinta oli erinomainen kokonaisuus: Paulin vaativassa roolissa esiintyi Klaus Florian Vogt ja Mariettan yhtä haasteellisesa roolissa Camilla Nylund. Orkesteria johti suvereenisti Mikko Franck. Viimeisessä esityksessä paikalla oli Yleisradio, ja ilmeisesti teos nähdään TV:ssä vuonna 2011. Tätä esitystä kelpaa katsoa monet kerrat myöhemminkin.

19. joulukuuta 2010

Kuningatar (2006)

Brittiläis-ranskalaisena yhteistuotantona valmistunut Kuningatar (The Queen, 2006) tuli katsottua sivusilmällä. Stephen Frearsin elokuva on siinä mielessä harvinainen, että se edustaa ”instant-historiaa”, lähimenneisyyden kuvausta, mikä on haasteellinen laji. Helen Mirren kohahdutti Elisabet II:n roolissa, varsinkin näköisyydellään. Prinsessa Dianan kuoleman kuningashuoneessa herättämä reaktio vuonna 1997 on elokuvan lähtökohta, mutta samalla keskiössä on jännite uuden pääministerin Tony Blairin (Michael Scheen) ja kuningattaren välillä. Lopputulos on tyyni draamaelokuva, joka herättää halun tietää enemmän brittimonarkian nykytilasta, mutta oudolta tuntuu, ettei käsikirjoitus mitenkään kommentoi median roolia Dianan kuoleman käsittelijänä ja ”kansan prinsessan” konstruioijana. Kuningatar-elokuvassa kuningatar, päämininsteri ja kansa muodostavat omituisen ja epäuskottavankin kolmion.

Joululahjavihjeitä 1800-luvulta

The Illustrated Police News 1882





Viimeisen Abenserragin vaiheet, osa 2

Kahden kuukauden tauon jälkeen suomennostyö jatkuu...

Abenserragit säilyttivät erityisen hellän ja uskollisen muiston isänmaastaan. He olivat katkerina jättäneet loistonsa näyttämön ja ne rannat, joissa niin usein saattoi kuulla heidän sotahuutonsa: ”Kunnia ja rakkaus!” Kun he eivät enää voineet kohottaa keihästään erämaan ylle tai kätkeytyä kypärään työntäyteisessä siirtokunnassaan, he olivat omistautuneet lääkkeiden tutkimukseen, ammattiin, joka oli arabialaisten keskuudessa yhtä arvostettu kuin taistelijankin. Niin tämä soturien heimo, joka oli tottunut aiheuttamaan vammoja, opetteli niiden parantamisen taitoa. Se noudatti periaatetta, joka tunnetaan ammoisista ajoista: ritarit ovat itse parhaita sitomaan haavoja, jotka vihollinen on heihin lyönyt.

Se suku, joka oli aiemmin asunut palatsissa, eli vaatimattomassa majassa erillään muista pakolaisista Mamelife-vuoren juurella. Talo oli rakennettu aivan Karthagon raunioiden tuntumaan meren partaalle, paikkaan, jossa Ludvig Pyhä oli maannut kuolinvuoteellaan ja josta tänään löytää muslimierakkojen yhteisön. Mökin seinille oli ripustettu leijonan nahasta tehtyjä kilpiä; niihin oli sinistä taustaa vasten maalattu kaksi villiä, jotka iskivät nuijallaan kaupunkia. Kuvan ympäriltä saattoi lukea sanat: ”Tämä on vain vähäpätöistä!” Siinä olivat Abenserragien aseet ja tunnuskuva. Valkoisilla ja sinisillä lipuilla koristetut peitset, sotureiden viitat, satiiniset ratsulevätit, jotka oli asetettu kilpien viereen, hohtivat kalpojen ja puukkojen keskellä. Seinillä riippui niin ikään sotilashansikkaita, jalokivin koristettuja päitsiä, isoja hopeisia jalustimia ja pitkiä miekkoja, joiden tuppia ruhtinattarien kädet olivat somistaneet, sekä kultaisia kannuksia, joita Yseult, Genièvre ja Oriana olivat kiinnittäneet ritarien kantapäihin.

Näiden voitonmerkkien alapuolella oli pöytiä, joihin oli asetettu rauhallisen elämän jälkiä, Atlas-vuorten huipuilta ja Saharan erämaasta poimittuja kasveja. Joitakin yrttejä oli tuotu Granadan tasangoilta asti. Toiset niistä lievittivät ruumiin vaivoja, toiset auttoivat sielun kärsimyksiin. Abenserragit arvostivat ennen kaikkea niitä kasveja, jotka rauhoittivat turhaa kaipausta, haihduttivat hulluja haavekuvia tai sellaista onnen odotusta, joka kirpoaa ihmismielestä mutta osoittautuu aina petolliseksi. Valitettavasti näillä yrteillä oli vastakkaisia vaikutuksia, ja usein kaukaisesta kotimaasta tuodun kukan tuoksu oli kuin myrkkypisara näille tunnetuille maanpakolaisille.

Jatkuu...

17. joulukuuta 2010

Historian filminauha

Kuulun niukkuuden ajan sukupolveen – ainakin siinä mielessä, että muistelen vieläkin lapsuuteni harvoja visuaalisia elämyksiä. Televisio vakiintui lähtemättömästi suomalaisiin koteihin 1960-luvun kuluessa, ja arkisen kuvakulttuurin muodonmuutos alkoi. Silti mieleen ovat painuneet elokuvateattereiden palatsimaiset salit ja valkokankaalta hehkunut lumemaailma. Taisin olla kahdeksanvuotias, kun kävimme katsomassa Carol Reedin musikaalin Oliver! Musiikki on pyyhkiytynyt muistista, mutta 1800-luvun synkkä Lontoo syöpyi mieleen, varsinkin loppukohtaus, jossa kimmeltävät aarteet vajoavat laitakaupungin vihreään liejuun.

*

Pidin viime viikolla esitelmän elokuvateattereiden historiasta Turussa. Tarinasta tuli lopulta aika surullinen, mutta se kertoi arkipäivän merkittävästä muutoksesta.

Eläviä kuvia nähtiin Turussa ensi kertaa vuonna 1897 hotelli Phoenixin salissa. Ensimmäinen kiinteä elokuvateatteri, Maailman Ympäri, perustettiin vuonna 1905 Priman taloon nykyiselle Yliopistonkadulle. Alusta lähtien elokuvalla oli tärkeä paikkansa tietojen ja mielikuvien välittäjänä: se näytti kuvia ympäri maailman.

Huipussaan elokuvakulttuuri oli 1950-luvulla. Teattereita oli parhaimmillaan neljätoista, valtaosa aivan ydinkeskustassa. Muista vuosikymmenistä poiketen projektorit pyörivät myös laitakaupungilla, kun Kino Pansiola ja Taisto näyttivät eläviä kuvia ruutukaavan ulkopuolella. Laskelmieni mukaan paikkoja valkokankaan äärellä oli Turussa lähes 7000.

Vuosikymmenen lopulla avattiin erityisen näyttäviä saleja, Kino Ritz 1955, Kino-Turku ja Domino 1956 ja Casino 1958. Jos televisiotoiminta olisi Suomessa alkanut aikaisemmin, osa saleista olisi ehkä jäänyt pystyttämättä.

*

Kun elokuvateattereiden satavuotista historiaa katsoo tilastollisesti, paikkamäärien valossa, Turussa huippukohta oli täsmälleen puolivälissä. Sen jälkeen lasku on ollut yhtä nopeaa kuin nousu oli aikanaan. Tällä hetkellä säännöllistä esitystoimintaa on Turussa vain yhdessä osoitteessa, Kauppiaskadun 1500-paikkaisessa multiplex-teatterissa.

Toisen maailmansodan jälkeen elokuvateatterit, niiden kaduille työntyvät fasadit ja yleisöä viekoittelevat mainosvitriinit, olivat osa katukuvaa. Nyt tämä aika on ohi.

Jäljelle jääneissä teattereissa hiljainen vallankumous on vähitellen poistamassa filmikeloja pyörittävät projektorit, ja tilalle asennetaan uudet digitaaliset laitteet.

Tuntuu, että elokuvakulttuuri on monessa suhteessa palannut alkupisteeseensä. Aivan samoin kuin sata vuotta sitten, elokuva etsii paikkaansa erilaisten audiovisuaalisten viihdemuotojen joukossa. Samaan tapaan kuin Maailman Ympäri -teatteri tarjosi elämyksiä muualta maailmasta, nykypäivän multiplex avaa reaaliaikaisen yhteyden kaukaisiin oopperataloihin. Digitaalisen muutoksen keskellä elokuva hakee olomuotoaan.

*

Menneisyydestä on usein puhuttu filminauhana, kavalkadina, jossa asiat seuraavat toisiaan tietyssä järjestyksessä.

Kun viimeiset hetkeni joskus koittavat – toivottavasti vasta pitkän ajan kuluttua – menneisyys vilistää silmieni ohi filminauhana. Se on varmaa. Mutta miten on seuraavan sukupolven laita? Missä järjestyksessä menneisyyden muistot kohoavat viimeisiään vetävältä kovalevyltä? Tämä jää arvoitukseksi.

Tai ehkäpä historia ei sittenkään ole filminauha vaan avoin kirja. Koskaan ei tiedä, mitä tulee seuraavaksi.

(julkaistu Turun Sanomissa 18.12.2010)

14. joulukuuta 2010

Werther (1938)

Yoshiwaran ranskalais-venäläis-japanilaisten tunnelmien jälkeen Max Ophüls palasi entisen kotimaansa Saksan kirjallisuuteen. Johann Wolfgang von Goethen läpimurtoromaanin pohjalta syntyi Werther (Le Roman de Werther, 1938), josta valitettavasti ei ole kunnollista dvd-kopiota olemassa. Yoshiwaran tapaan se on ilmestynyt ranskalaisena SECAM-videonauhana 1990-luvulla, eikä laatu ole alunperinkään ollut kovin korkea. Silti voi aavistaa, että Werther on hienosti kuvattu 1700-lukuelokuva, jonka valoisat sävyt muuttuvat vähitellen kohti melankoliaa. Erityisesti valon käyttö pistää silmään: näkymiä on valaistu eri tavoin, eri kohdista, mikä antaa kuvalle syvyysvaikutelmaa. Wertherissä on jonkin verran myös ohjaajan tavaramerkkiä, kontrastia etu- ja taka-alan välillä.

Wertheriä katsoessa tulee väistämättä mieleen Philipp Stölzlin ohjaama tuore Goethe! (2010), joka punoo yhteen nuoren Goethen elämän ja kirjailijan Wetzlarin-kokemuksien innoittaman Nuoren Wertherin kärsimykset. Tuntuu, että myös Ophülsin teoksessa ”Wahrheit” ja ”Dichtung” on tietoisesti punottu toisiinsa. Alussa katsoja näkee valoisan, saksalaisen maiseman halki pyyhältävät postivaunut. Kyytiin nousee pieni poika Gustav, joka tutustuu Waldheimin kaupunkiin matkalla olevaan Wertheriin (Pierre Richard-Willm). Gustavin isosisko on Charlotte (Annie Vernay), johon nuorukainen rakastuu, mutta Lotte on jo lupautunut Albertille (Jean Galland). Elokuvan puolivälissä, noin 40 minuutin jälkeen, karmea tosiasia valkenee Wertherille, ja melankolia alkaa saada sijaa. Vaikuttavimpia kohtauksia on lopun ratkaisu, jossa Werther tulee hakemaan Albertille lainaamaansa pistoolia. Lotte ymmärtää, mistä on kyse, ja alkaa maanisesti toistaa rukouksia.

Goethen alkuperäisteoksessa on kohta: ”Mitä olisikaan maailma ilman rakkautta! Kuin taikalyhty ilman valoa!” Ophülsin Wertherissä taikalyhdyn valo lopulta sammuu. Rajuilmassa, pimeyden jo laskeutuessa Werther jättää hevosensa ja häipyy tummaan yöhön. Kuuluu laukaus, hevonen värähtää ja juoksee pelästyneenä kohti isäntäänsä. Ophülsin lopetus on synkkä mutta vaikuttava.

Kun Werther valmistui, ilmassa väreili muutakin kuin rakkauden ahdistusta. Ulkokuvaukset tehtiin Elsassissa, ja samaan aikaan kun kuvausryhmä Ranskan puolella muisteli 1700-lukua, rajan takana saksalaiset sotilaat olivat jo sotaharjoituksessa. Harjoituslaukauksia kuului myös Ranskan puolelta, ja vähän väliä ”rauhallinen Goethe-dialogi” piti keskeyttää. Äänittäjä teki erityisen mikrofonin, joka oli ”contre le vent et contre l'époque”. Ophüls koki tilanteen tuskallisena, sillä ”se elämän suloisuus, joka leijuu Goethen Wertherin yllä, on ilmaistavissa yhtä hyvin ranskaksi kuin saksaksi; teos kuuluu kumpaankin kulttuuriin...”

13. joulukuuta 2010

Yoshiwara – ilojen katu (1937)

Palattuaan Hollannista Komedie om geld -elokuvan jälkeen Max Ophüls ohjasi Maurice Dekobran romaaniin perustuvan orientalistisen melodraaman Yoshiwara – ilojen katu (Yoshiwara, 1937). On hämmästyttävää, miten väheksyvästi Claude Beylie 80-luvulla julkaisemassaan Ophüls-teoksessa suhtautuu tähän elokuvaan. Beylielle Yoshiwara on ”vähemmän haastava, jopa alentava” ja sen esittäminen nykypäivänä ”herättää vain pilkallista naurua”. Samalla Beylie kummastelee aikalaisten makua, ”käsittämätöntä aikalaisherkkyyttä”, sillä Yoshiwara oli kaupallinen menestys. Ehkä auteuristisesti ajattelevan Beylien oli vaikea ymmärtää, miksi eurooppalaisen fin de sièclen taitava kuvaaja ylipäätään lähti kertomaan tarinaa ylhäisen perheen tyttärestä Kohanasta (Michiko Tanaka), jonka on ryhdyttävä geishaksi pelastaakseen perheensä ja joka rakastuu venäläiseen luutnanttiin Sergei Polenoffiin (Pierre Richard-Willm) Venäjän ja Japanin sodan kynnyksellä. Kolmiodraamaa täydentää riksankuljettaja Isamo (Sessue Hayakawa), joka on myös rakastunut Kohanaan.

Nykynäkökulmasta Yoshiwara on kiinnostava kulttuurien kohtaamisen kuvaus. Se yhdistyy 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun eksotismiin, jossa kuvattiin rakkautta yli etnisten rajojen, kohtalokkain seurauksin. Mieleen tulevat esimerkiksi Pierre Lotin romaani Madame Chrysanthème (1887) ja Giacomo Puccinin ooppera Madama Butterfly (1904). Maurice Dekobran romaanissa ja Max Ophülsin elokuvassa kiinnostavaa on myös venäläisen ja japanilaisen kulttuurin traaginen törmäys. Yoshiwara oli itsessään monikulttuurinen teos: muistelmissaan Spiel im Dasein Ophüls toteaakin, että elokuva oli hänen kansainvälisin produktionsa. Romaani oli ranskalainen, käsikirjoittajat englantilainen ja saksalainen, ja keskeisiä rooleja näyttelivät japanilaiset. Isamon roolissa esiintynyt Sessue Hayakawa oli tuohon aikaan jo tunnettu näyttelijä, ja tuottaja oli vakuuttanut Ophülsille Hayakawan puhuvan sujuvaa ranskaa. Lopulta paljastui karmea totuus: Hayakawa ei osannut sen paremmin ranskaa kuin saksaakaan. Koko käsikirjoitus rakennettiin uudelleen, niin että Isamolle tulisi mahdollisimman vähän repliikkejä, ja ne harvat sanat, jotka hän lausuu, päntättiin huolellisesti ranskan opettajan avulla. Tämä sanattomuus tekee Isamosta affektiivisen tuntuisen hahmon, joka muistuttaa Toshiro Mifunea Seitsemässä samuraissa.

Yoshiwaraa katsoessa on vaikea arvioida, kuinka paljon Ophüls ja kuvaaja Eugen Schüfftan saivat vaikutteita aikakauden japanilaisesta elokuvasta. Juuri vuonna 1936 Kenji Mizoguchi oli ohjannut kiotolaisesta geishasta kertovan elokuvansa Gion no shimai, ja välillä tuntuu, että Yoshiwarassakin on mizoguchimaisuutta. Tosin Paul Dessaun musiikki ei kovin japanilaiselta kuulosta, alku- ja loppumusiikkia lukuun ottamatta. Ophülsin oma kädenjälki näkyy hienoimmin kohtauksessa, jossa Kohana ja Sergei kuvittelevat ympärilleen onnellisen yhteiselon: seinä muuttuu oopperasaliksi ja tyhjä pöytä palvelijoiden ympäröimäksi pitopöydäksi. Fantasian kruunaa liikkuvana panoraamana toteutettu kuvitelma yhteisestä hevosajelusta.

Muuten: Sergei Polenoffia esitti Pierre Richard-Willm, joka oli 1930-luvun suosituimpia ranskalaisia miesnäyttelijöitä. Seuraavassa Ophüls-elokuvassa hän pääsi näyttelemään Goethen Wertheriä. Kohanan roolissa puolestaan esiintyi Michiko Tanaka, joka oli pitkään asunut Wienissä.

8. joulukuuta 2010

Aution kaupungin vangit (1953)

Katsoin Dick Powellin ohjaamaa rikoselokuvaa Aution kaupungin vangit (Split Second, 1953) vain sivusilmällä, tai ehkäpä epäintensiivinen katsominen johtui elokuvasta itsestään: sen vauhtiin oli vaikea heittäytyä. Äänielokuvan varhaisvaiheen musikaalitähtenä ja 40-luvun film noirin sankarina tunnettu Dick Powell ohjasi tiettävästi vain kuusi elokuvaa, ja niistä Aution kaupungin vangit on ensimmäinen. Ällistyttävintä elokuvassa on sen hybridisyys: tarina on omintakeinen yhdistelmä film noiria ja tieteiselokuvaa, jälkimmäistä tosin vain siinä mielessä, että elokuvaa kehystää ajankohtainen teema, atomivoima. Mutta oikeastaan elokuvan film noir -ulottuuvuudenkin voi kyseenalaistaa. Atomivoiman ja film noirin yhdisti kaksi vuotta myöhemmin myös Robert Aldrich klassikossaan Kiss Me Deadly (1955).

Aution kaupungin vangeissa raaka ja väkivaltainen Sam Hurley (Stephen McNally) vie panttivankinsa autioon nevadalaiseen kaupunkiin, jonka on määrä räjähtää minä hetkenä hyvänsä atomipommikokeessa. Lost Hope City muistuttaa viimeisen Indiana Jones -elokuvan nevadalaista tekokaupunkia, joka on pystyssä vain testimielessä.

6. joulukuuta 2010

Cyrano de Bergerac (1990)

YLE Teeman ranskalaisten elokuvien sarjassa nähtiin Jean-Paul Rappeneaun Cyrano de Bergerac (1990), joka ei oikeastaan ole elokuva historiallisesta Cyranosta vaan siitä pitkänenäisen runoniekan ja miekkamiehen myytistä, jonka ranskalainen kirjailija Edmond Rostand muotoili kuuluisassa näytelmässään vuonna 1897. Suomeksi näytelmän käänsi jo Aukusti Simelius vuonna 1918, mutta elokuvassa on käytetty Pekka Linnun tuoretta, nokkelaa suomennosta. Alusta lähtien Rappeneaun Cyrano de Bergerac on tietoisen teatraalinen ja oikeastaan se siinä onkin parasta: alkukohtaus, jossa Cyrano ilmestyy teatteriin, tulee loukatuksi ja pilkkaa loukkaajaansa keksimällä toinen toistaan huikeampia sutkautuksia omasta ulkomuodostaan, on vaikuttava. Gérard Depardieu pääsee esittämään koko repertuaarinsa.

Cyrano de Bergerac on syvästi rakastunut serkkuunsa Roxaneen (Anne Brochet), joka on kuitenkin ihastunut nuoreen Christian de Neuvilletteen (Vincent Perez). Cyranosta tulee Christianin rakkauskirjeiden arkkitehti, ja sulosointuiset sanankäänteet tuntuvat tuoreelta kaikenlaisten romanttisten melodraamojen jälkeen. Vasta vuosien kuluttua Roxanelle valkenee, kuka on kauniiden sanojen takana, mutta silloin uskollinen Cyrano on tekemässä jo kuolemaa.

Tarina on tuttu, ja salaisen rakkauden teemasta on populaarikulttuurissa - ja oopperakirjallisuudessa - lukuisia variaatioita. Nyt kun muutama vuosi sitten olin julkaisemassa todellisen Cyranoon teosta Matka kuuhun, oli kiinnostavaa katsoa, miten hienosti Rostand ja Rappeneau ovat punoneet mukaan 1600-luvun kirjallisen tyylin vaikutteita.

5. joulukuuta 2010

Komedia rahasta (1936)

Elokuvan Hellä vihollinen (1936) jälkeen Max Ophülsin ura jatkui Hollannissa, mutta vain yhden elokuvan verran. Itse asiassa Hellän vihollisen ensi-ilta venyi niin, että uusi projekti Komedia rahasta (Komedie om geld, 1936) ehdittiin kuvata Amsterdamissa ennen ensi-iltaa. Tärkeä yhteistyökumppani oli saksalainen kuvaaja Eugen Schüfftan, jonka kanssa Ophüls oli tehnyt Hellän vihollisen ja jonka kanssa valmistuivat vielä Yoshiwara (1937), Werther (1938) ja Ilman huomispäivää (Sans lendemain, 1940).

Muistelmateoksessaan Spiel im Dasein Ophüls kuvaa vain lyhyesti keikkatyötään Hollannissa, eikä elokuvaa ole pidetty kovinkaan merkittävänä myöhemmissä Ophüls-reflektioissa. Komedian kiinnostavuuksiin kuuluu kuitenkin tarinan metaelokuvallinen kehys: alussa, keskellä ja lopussa draamaa kommentoi kertoja, vieraannutetun sirkusmaisessa ympäristössä. Tämä kehys tuo mieleen myöhemmän Intohimojen karusellin (La Ronde, 1950) ja Skandaalikuningatar Lola Montesin (Lola Montès, 1955). Kiinnostavaa on myös elokuvan teema, raha. Kun samaan aikaan Hollywoodissa tuotettiin talouslaman jälkimainingeissa maallista mammonaa kommentoivia musikaaleja (Gold Diggers -elokuvat), Ophülsin teos on samanaikaisesti keveä ja julma. Walter Schleen käsikirjoittaman draaman keskiössä on pankkivirkailija Karel Brand (Herman Bouber), joka rakastaa kalastamista ja avustaa silloin tällöin paikallista hulttiota muutaman lantin hankkimisessa. Eräänä päivänä Brand saa kuljetettavakseen 50 000 floriinia, mutta rahat katoavat mystisesti. Yhteiskunnan julmuus tulee esiin siinä, miten Brand menettää kaiken luottamuksensa. Hänen epäillään varastaneen rahat, mutta kun asiaa ei voi todistaa, hän vain menettää työpaikkansa, eikä tyttärelläkään enää ole mahdollisuuksia ”kunniallisten” ihmisten joukkoon. Raha ei ole vain sopimuksenvarainen maksuväline vaan sanelee ihmisten välisiä suhteita. Luottamus ja luotto kulkevat käsi kädessä.

Komedian erikoisuuksiin kuuluu käänne, jossa kiinteistöyhtiön pomo Moorman (Cor Ruys) tarjoaa Brandille johtajanpaikkaa – sillä taka-ajatuksella, että uusi johtaja toisi yrityksen käyttöön varastamansa pääoman. Yhtäkkiä pelkkä ajatus rahan olemassaolosta on nostanut työttämän kuriirin kiinteistöalan johtoon! Vielä yllättävämpi käänne on luvassa, kun Brand lopulta löytää rahat viemärikuilusta ja palauttaa ne takaisin pankille, tätä löytöä pidetään todisteena siitä, että hän alun alkaen anasti rahat luvatta – ja tuloksena on kaksi vuotta vankeutta.

Antiikin draaman tapaan Komedia rahasta saa deus ex machina -lopetuksen: tarinan kertoja paljastaa, miten kaikki oikein kävi ja kuriirin salkun viiltänyt nälkäinen poika kertoo oikeudelle asian laidan. Lopussa kertoja laulaa rahan oikullisuudesta ja toteaa sen, että Brand lopulta löytää kestävä onnen ongenvapansa varresta.

4. joulukuuta 2010

Soul Kitchen (2009)

Vuonna 2009 Sodankylän elokuvajuhlilla vieraillut Fatih Akin on Saksan tunnetuimpia nykyohjaajia. Uusin teos Soul Kitchen on romanttinen komedia, joka sijoittuu ohjaajan kotikaupunkiin Hampuriin, Elben rannoille, uudisrakentamisen ja hylättyjen varastorakennusten alueelle. Päähenkilö Zinos Kazantsakis (Adam Bousdoukos) on hankkinut ja kunnostanut vanhan varaston ravintolaksi, mutta bisnes sujuu kehnosti ja veroviranomaiset ahdistelevat. Tyttöystävä Nadine (Pheline Roggan) on lähdössä Kiinaan, ja elämä on katkolla. Muutoksen tuovat espanjalainen kokki Shayn (Birol Ünel), joka muuttaa ruokalistan kertaheitolla, ja Zinosin veli, vankilasta lomaileva Illias (Moritz Bleibtreu), joka ryhtyy talon tiskijukaksi. Elokuva leikittelee etnisillä stereotypioilla: veitsenheittoa harrastava Shayn on ylpeä espanjalainen, joka ei kestä gazpachon tarjoamista lämpimänä vaan mieluummin ottaa lopputilin. Kun kreikkalaistaustainen Zinos niksauttaa selkänsä, hän saa apua turkkilaiselta kiropraktikolta.

Fatih Akinin ”sielukas keittiö” on viime kädessä utooppinen tila. Työntekijöiden kanssa sulassa sovussa elää paikallinen kippari Sokrates (Demir Gökgöl). Illiasille puolestaan Soul Kitchen antaa työpaikan ja mahdollisuuden vankilakierteen katkaisemiseen. Uusi menestys taas antaa Zinosille mahdollisuuden maksaa velkansa verottajalle. Soul-keittiön vastapainona on toisaalta valtiovallan jatkuva kontrolli, josta verottaja ja terveysviranomaiset pitävät huolen, toisaalta hämärä kiinteistöbisnes, jonka käsiin Soul Kitchen väliaikaisesti joutuu. En tiedä Hampurin poliittisesta tilanteesta tarkemmin, mutta loppujen lopuksi elokuva rakentaa tylyn kuvan siitä yhteiskunnasta, jossa nuoret yrittävät rakentaa elämäänsä. Samaan aikaan kun nostokurjet metsittävät Elben rantoja, Soul Kitchenin väki rakentaa luovaa elämää: ravintola on turvapaikka gourmet-nautinnoille, paikalliselle bändille ja myös tarjoilija Lucialle (Anna Bederke), joka vapaa-aikanaan rakentaa taiteellista uraa. Kuvaavaa on, että samaan aikaan kun Hampuria rakennetaan entistä ehommaksi, Lucia joutuu asumaan surkeasti.

Synkän yhteiskunnallisen kuvan rinnalla on romanttinen ihme. Nadine menee omille teilleen, mutta lainaa lopuksi rahaa, jotta Zinos voi lunastaa kiinteistönsä takaisin. Loppukuvassa Zinos on rakentanut suhteen turkkilaistaustaiseen fysioterapeuttiinsa Annaan (Dorka Gryllus). Romanttisen komedian täytyy loppua onnellisesti, vaikka moni asia jääkin kaivertamaan mieltä.

Kaikista Fatih Akinin ratkaisuista en ehkä ole samaa mieltä, mutta elokuvan idea on erinomainen. Soul Kitchenissä on myös tukku loistavia kohtauksia, joista visiitti turkkilaisen niksauttajan luona on erityisen herkullinen.

2. joulukuuta 2010

Tuhannen vuoden rukoukset (2007)

Wayne Wang on saanut etunimensä John Waynen mukaan ja asunut Yhdysvalloissa 17-vuotiaasta lähtien. YLE Teema esitti Wangin tuoreen ohjauksen Tuhannen vuoden rukoukset (A Thousand Years of Good Prayers, 2007), joka ei ole millään muotoa suuri elokuva mutta viehtättävä, yksinkertaisesti kerrottu tarina. Päähenkilönä on kiinalainen herra Shi (Henry O), joka saapuu Yhdysvaltoihin tapaamaan eronnutta tytärtään. Lähtökohdaltaan elokuva tuo mieleen Josef Faresin Faijan (Farsan, 2010), jossa isä on niin ikään huolestunut toteutumattomasta isoisyydestään. Wayne Wangin kohdalla tyylilaji on kuitenkin pikemminkin traaginen kuin koominen, vaikka kulttuurien kohtaamisesta syntyy monta herkullista tilannetta. Herra Shi tutustuu iranilaiseen naiseen, jonka kanssa hän kokee lyhyen puistonpenkkiromanssin. Kommunikaatio on vaikeaa ja työlästä, mutta vaikeinta on lopulta puhua kipeistä tunteista. Ratkaisevaa ei lopulta ole tyttären elämän ongelmat vaan se, että herra Shi pystyy itse puhumaan tyttärelleen. Kun loppu koittaa ja herra Shi lähtee takaisin Kiinaan, tärkeä kommunikaation kynnys on ylitetty.

1. joulukuuta 2010

Varo vapaamatkustajia (1953)

Ida Lupino näytteli 59 elokuvassa ja ohjasi kuusi pitkää näytelmäelokuvaa. Hän oli 1950-luvulla Hollywoodin harvoja naispuolisia ohjaajia. Sittemmin hän kotiutui televisioon, jossa hän ohjasi muun muassa Virginialaista ja Lahjomattomia. Ensimmäinen pitkän elokuvansa Äiti (Not Wanted) Lupino teki kreditoimattomasti vuonna 1949. Varokaa vapaamatkustajia (The Hitch-Hiker, 1953) on Lupinon ehkä tunnetuin ohjaus, ekonomisesti toteutettu, westernmäinen trilleri, jossa mielipuolinen liftaaja sieppaa kaksi kaverusta kalareissulta ja pakenee panttivankiensa kanssa kohti Meksikoa. Taustalla oli ajankohtainen draama, kalifornialaisen Billy Cookin kohtalo. Cook oli niin ikään siepannut kaksi panttivankia ja yrittänyt päästä Meksikoon, jossa hän vihdoin joutui poliisin kynsiin. Todellisen elämän liftaaja päätti päivänsä vuonna 1952 San Quentinin kaasukammiossa.

Varo vapaamatkustajia on hämmentävän maskuliininen elokuva. Panttivankien puolisoihin kyllä viitataan, mutta naiset ovat täydellisen poissaolevia siitä kuoleman maailmasta, jota elokuva kuvaa. Ehkä juuri tämä antaa tarinalla lännenelokuvamaisia piirteitä, hevosten tilalla vain on auto. Lupino tiettävästi haastatteli Billy Cookin panttivankeja päästäkseen sisälle aiheen psykologiaan, mutta enemmän lopputuloksessa korostuu vertauskuvallisuus. Murhanhimoinen liftaaja ei lopulta ole henkilö, jonka taustat ja motiivit kiinnostaisivat. Pikemminkin ohjaaja on kiinnostunut siitä, millaisia tunteita kuoleman läsnäolo meissä herättää. Ei ihme, että mainosjulisteissa käytettiin iskulausetta ”When was the last time you invited death into your car?”

26. marraskuuta 2010

Hellä vihollinen (1936)

Max Ophülsin tuotannon katsominen jatkuu... Varieteedraaman Divine (1935) jälkeen Ophüls jatkoi työtään Ranskassa ohjaamalla lyhyen 65-minuuttisen komedian Hellä vihollinen (La tendre ennemie, 1936). Divinen tapaan pääroolissa nähtiin Simone Berriau, joka sai luvan esittää ”vihollista”, naista, vaimoa ja rakastajarta. Elokuva muistuttaa paljon jo Ophülsin 1950-luvun episodimaisia elokuvia, joissa komedia ja tragedia punoutuvat yhteen ja elämänkohtalot virtaavat ohi, loisteliaan visuaalisesti ohjattuna. Toisaalta Hellä vihollinen tuo mieleen aikakauden muuut elokuvat, ainakin siinä suhteessä, että sen keskiössä on kolme kummitusta. Tosin monet kevyet kummitusleffat taisivat tulla tämän jälkeen, René Clairin Kummitus muuttaa länteen (The Ghost Goes West, 1935), Norman Z. McLeodin Topper (1937), Jules Dassinin Cantervillen kummitus (The Canterville Ghost, 1944) ja Joseph L. Mankiewiczin Kummitus ja rouva Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947).

Max Ophülsin komediassa leskeksi jääneet Annette Dupontin (Simone Berriau) tytär Line (Jacquesline Daix) on menossa kihloihin ja paikalle tulevat sekä Annetten miehen että hänen rakastajansa kummitus. Pian seuraan liittyy vielä kolmaskin aave, Annette aikanaan äidin painostuksesta hylkäämä salarakas. Tarina on yksinkertainen: jokainen kummitus kertoo kohtalonsa, ja samalla katsoja saa kolme miesnäkökulmaa rakkauteen, vapauttaan janoavasta aviomiehestä epätoivoisen werthermäiseen rakastajaan. Lopulta kummitukset päättävät auttaa onnettomaan suhteeseen ajautumassa olevaa Lineä saamaan todellisen rakastettuna. Siinä kaikki. Huikeinta elokuvassa on sen visuaalinen tyyli. Hellän vihollisen parhaita jaksoja on aviomies Dupontin (Georges Vitray) tarina, joka viuhuu katsojan editse kuin kummituksen mielessä pyörivä filminauha.

25. marraskuuta 2010

Kauhujen juna (1952)

Richard Fleischer ohjasi RKO:lle sarjan ytimekkäitä rikoselokuvia 1940- ja 1950-lukujen taitteessa: tähän joukkoon kuuluvat Henkivartija (Bodyguard, 1948), Poliisin satimessa (Trapped, 1949), Tuomari (Follow Me Quietly, 1949), Ihmismaali (The Clay Pigeon, 1949), Ryöstö Los Angelesissa (Armored Car Robbery, 1950) ja Kauhujen juna (Narrow Margin, 1952), jonka YLE Teema esitti eilen film noir -sarjassaan. Tiiviin jännityselokuvan keskiössä on kovaotteinen etsivä Walter Brown (Charles McGraw), joka saa tehtäväkseen kuljettaa tärkeän todistajan junalla Los Angelesiin. Elokuvan koukku on lopulta siinä, että Brown kuljettaa houkutuslintua, naamioitua poliisia, kun todistaja matkustaa samassa junassa tyynen rauhallisesti. Tosin tyyneys päättyy aikanaan, kun kintereille pyrkivät gangsterit ymmärtävät asian oikean laidan, vain vähän Brownin jälkeen. Fleischer puristi RKO:n film noireissaan kaiken irti käytettävissä olevista resursseista. Ne ovat B-elokuvan taidonnäytteitä, vaikkei niistä kovin paljon lastenlapsille kerrottavaa jäisikään. Heijastuksia hyödyntävä loppuratkaisu huipentaa Kauhujen junan ja sen näennäisyyksiä painottavan tematiikan.

24. marraskuuta 2010

Lumipyryssä

Ulkona pyryttää, ja mieleen tulevat antarktiset tunnelmat. Sata vuotta sitten naparetkeilijä Robert Falcon Scott (1868–1912) lähti Terra Nova -laivallaan tavoittelemaan etelänapaa. Vuonna 1911 hänet kuvattiin täydessä hiihtoasussa, valmiina navan valloitukseen. Royal Geographical Society toivoi, että tutkimusmatkan tavoitteet olisivat ensisijassa tieteelliset ja valloitussuunnitelmat tulisivat vasta toisella sijalla. Scottiin iski kuitenkin ”napamania”, jota ei vähentänyt se, että norjalaisen Roald Amundsenin retkikunta oli samaan aikaan suuntaamassa Antarktiksen keskipistettä kohti. Scottille retki oli kohtalokas: britit pääsivät etelänavalle, mutta löysivät sieltä Norjan lipun. Paluumatkalla kaikki menehtyivät pakkaseen ja tuiverrukseen. Kun Terra Nova -retki oli ohi, tutkimusmatkailijoiden maja jäi pystyyn etelämantereen reunalle, pakkasen preparoimaksi muistomerkiksi viktoriaanisesta kulttuurista.

Madama Butterfly Kansallisoopperassa

Suomen Kansallisooppera esittää tänä syksynä Giacomo Puccinin oopperaa Madama Butterfly, joka sai Lorenzo Marianin ohjauksena ensi-iltansa jo syksyllä 1999. Miehitys on vaihtunut moneen kertaan, eikä eilisessä esityksessä tainnut olla alkuperäisistä laulajista mukana kuin naimakauppoja välittävän Goron roolia esittänyt Aki Alamikkotervo. Illan tähti oli ehdottomasti ruotsalainen sopraano Elisabet Strid, joka oli koskettava Butterfly. Pinkertonina lauloi Mika Pohjonen, josta on tullut vakiokalustoa italialaisten suosikkioopperoiden tenorirooleissa. Pinkertonin rooli on oikeastaan aika epäkiitollinen, vaikka Puccini yritti korjailla osaa jälkeenpäin lisäämällä hahmoon syvyyttä. Käytännössä Pinkertonin rooli huipentuu ensimmäisen näytöksen lopun suureen duettoon ”Bimba dagli occhi”, jonka Strid ja Pohjonen tulkitsivat hienosti. Kapellimestarina oli kreikkalaissyntyinen Ivan Anguélov, joka johti erittäin hyvin, varsinkin lopun traagisen päätöksen.

Madama Butterfly on haasteellinen teos, radikaalikin – ainakin siinä mielessä että siinä on vain kaksi näytöstä. Tämä ratkaisu johti osaltaan siihen, että ooppera sai ensi-iltayleisöltään murskaavan vastaanoton helmikuussa 1904. Yleisön mielestä toinen näytös venyi kohtuuttomuuksiin. Puccini reagoi tähän tiivistämällä teosta. Vaikuttavaa Madama Butterflyssä onkin sen elliptisyys ja dramaattinen tiiviys. Ensimmäinen näytös kestää osapuilleen tunnin ja päättyy onnen kukkuloille. Yhdysvaltalainen luutnantti Pinkerton menee naimisiin nagasakilaisen neidon Cio-Cio-Sanin, Butterflyn, kanssa: lähtökohtaisesti Pinkerton on käyttämässä hyväkseen 15-vuotiasta tyttöä, mutta näytöksen lopun lemmenduetto tuntuu viittaavan aidompiin tunteisiin. Ooppera alkaa kulttuurien kohtaamisella, Pinkerton ihmettelee japanilaisen talon kevyitä rakenteita ja muunneltavuutta. Koko oopperan ensimmäiset sanat laulaa Pinkerton: ”Siis katto... ja seinät...” Kulttuurisessa ylemmyydentunnossaan Pinkerton kuvaa rakennusta korttitaloksi, ja pian samaa ilmaisua käytetään avioliitosta, jonka amerikkalaisen kulttuurin lähettiläs solmii. Ironinen alku muuttuu vakavaksi, kun ensimmäinen näytös huipentuu hääyön romanttisiin tunnelmiin.

Ensimmäisen ja toisen näytöksen välinen kuilu on raju: kun esirippu kohoaa uudelleen, kolme vuotta on kulunut. Pinkerton on palaamassa Yhdysvalloista, mutta hän on mennyt naimisiin, mikä vähitellen paljastuu Butterflylle. Länsimaisen kulttuurin edustajalle japanilainen avioliittosopimus ei ole oikea sopimus. Loppu on tylyäkin tylympi. Pinkertonille ja Butterflylle on syntynyt lapsi, ja pojalle povataan parempaa tulevaisuutta isän kanssa Yhdysvalloissa kuin geishan aviottomana lapsena Japanissa. Viimeisessä kohtauksessa hylätty Butterfly laittaa lapsen istumaan tuolille, Yhdysvaltain lippu kädessä ja silmät sidottuina, ja tekee itsemurhan. Alkuperäisessä libretossa Pinkerton syöksyy lavalle, liian myöhään, mutta Lorenzo Marianin ohjauksessa tämä jää tapahtumatta. Pinkertonin ääni kyllä kuuluu kaukaisuudesta, mutta se voi olla vain mielikuvitusta. Lopussa lapsi jää yksin.

Madame Butterflyn voi varmasti tulkita monella tapaa. Epäilemättä sen idealisoituun naiskuvaan voi suhtautua kriittisesti – Butterfly on määrättömän luottavainen ja uskollinen – mutta toisaalta ooppera nostaa käsittelyyn kolonialismin ruumiillisena ja sukupuolitettuna vallankäyttönä.

20. marraskuuta 2010

Sheriffi McCloudin paluu

Taitaa olla niin, että tv-historian suosikkisarjat ilmestyvät yksi kerrallaan dvd-bokseina, ainakin amerikkalaiset. Nyt on vuorossa Sheriffi McCloud (McCloud), jonka ensimmäinen tuotantokausi tuli Suomessa kauppoihin marraskuussa 2010. Alunperin McCloudin seikkailuja tehtiin vuosina 1970–77. Herman Millerin luoman poliisisarjan perusideana on maaseudun ja kaupungin vastakkainasettelu: pienestä Taosin kylästä Uudesta Meksikosta saapuu New Yorkiin sheriffi, joka sonnustautuu lierihattuun ja puhuu leveän teksasilaisittain. Päärooliin valittiin Dennis Weaver (1924–2006), jolla oli vankka kokemus 1950-luvun westernien sivuosista. Tähtikuvaltaan Weaver sopi rooliin hyvin, varsinkin kun hän oli tv-aikakaudella esiintynyt myös sarjassa Ruudinsavua (Gunsmoke). Elämänsä roolin Weaver taisi tosin tehdä Orson Wellesin Pahan kosketuksessa (Touch of Evil, 1958) neuroottisena motellinpitäjänä.

Katsoimme lauantai-illan ratoiksi sarjan pilottijakson ”Portrait of a Dead Girl”, joka nähtiin Yhdysvalloissa helmikuussa 1970. Varsinainen sarja käynnistyi vasta saman vuoden syyskuussa. Ensimmäisellä kaudella jokainen tarina esitettiin kaksiosaisena, mutta seuraavasta kaudesta lähtien Sheriffi McCloud oli osa NBC:n Mystery Movie -sarjaa, jossa jaksot olivat elokuvan mittaisia samaan tapaan kuin Columbossa. Sarjan historian aikana jaksoja oli vuosittain 5–9.

Pilottijaksossa sarjan konsepti on selvästi vielä hakusessa: tarinassa etelän sheriffi saa tehtäväkseen kuljettaa tärkeän todistajan New Yorkiin. Pohjalla kytee etninen konflikti, Spanish Harlemin halu puolustaa maahanmuuttajien oikeuksia. McCloud saavuttaa paikallisten luottamuksen puhumalla sujuvaa espanjaa, mitä newyorkilaispoliisit katsovat äimistyneinä. Sinnikäs sheriffi onnistuu lopulta selvittämään vyyhdin ja puhdistamaan puertoricolaisen Ramosin maineen. Loppukohtauksessa paljastuu, että McCloud on komennettu jäämään New Yorkiin, oppimistarkoituksessa, ja tästä asetelmasta sarjan on tarkoitus jatkaa. Newyorkilaisena poliisipäällikkönä esiintyy Peter Mark Richman, mutta seuraavassa jaksossa hänet korvasi jämäkämpi J. D. Cannon, joka esiintyikin sarjan loppuun asti. Pilotin perusteella sarjan estetiikka tuntuu välillä omituisen viipyilevältä, ja epätarkkojen kuvien avulla luodaan 70-lukuhenkistä utuista tunnelmaa. Mukana on myös Robert Altman -vaikutteisia vieraannutettuja otoksia, joissa ääniraidalla kuullaan dialogia, kun samaan aikaan kamera kuvaa katuvilinää korkealta helikopterista.

Omissa muistikuvissani McCloudiin liittyi hevonen, jolla sheriffi ratsastaa suurkaupungin välinässä. Tätä ei pilotista vielä löydä. Kun sarja varsinaisesti käynnistyi syyskuussa 1970, ratsastaminen nostettiin keskeiseksi aiheeksi. Samalla koko McCloudin tarina on pitänyt pohjustaa uudelleen. Aiempi todistajan kuljettaminen pyyhittiin pois, ja sheriffi siirtyi jo jakson alussa New Yorkiin oppimistarkoituksessa, rakkaan hevosensa kanssa.


19. marraskuuta 2010

Divine (1935)

Kun Max Ophüls oli palannut Italiasta, La signora di tutti -elokuvan valmistumisen jälkeen, alkoivat Pariisissa seuraavan teoksen valmistelutyöt. Tuloksena oli kirjailija Coletten (1873-1954) ensimmäinen elokuvakäsikirjoitus Divine, jonka lyhyitä kohtauksia ja tiheää dialogia Ophüls myöhemmin kehui hyvin elokuvallisiksi. Colette oli arvostetettu kirjailija, joka juuri vuonna 1935 kutsuttiin Belgian kuninkaallisen akatemian jäseneksi. Hänellä oli myös skandaalimainen, avoimen biseksuaalinen tausta niin kirjallisuudessa kuin estraadillakin. Itse asiassa Divine-elokuvan kuvasto tuo mieleen kuuluisan valokuvan Colettesta Moulin Rougen pantomiimissa Rêve d'Égypte vuodelta 1907 (kuva alla).

Divine sijoittuu teatteriin ja sen takahuoneisiin, mutta sävyltään se on täysin erilainen kuin samaan aikaan Hollywoodissa suositut backstage-musikaalit: sen kuva estraditaiteen maailmasta ei ole ihanteellinen tai romantisoitu, päinvastoin, Divinen kuva on raadollinen, mutta samalla kiinnostavasti arkinen, niin että jokapäiväiset keskustelut saavat lopputuloksessa paljon sijaa. Divine on vahvasti naisten elokuva. Kuvaava on elokuvan alku, jossa äiti ja tytär kyntävät niskavuorimaisesti maata, toinen on auran varressa, toinen hevosena. Paikalle ajaa kaupunkiin muuttanut Dora (Gina Manès), joka houkuttelee Ludivine Jarissen (Simone Berriau) mukaansa kabareeteatterin esiintyjäksi Montmartrelle. Kaupungissa myös elokuvan visuaalinen rytmi kiihtyy. Elokuvan häikäisevimpiin kamera-ajoihin kuuluu kohtaus, jossa Dora antaa asuntonsa Ludivinen käyttöön. Kamera kulkee seinien läpi ensin makuuhuoneeseen, sitten keittiöön ja lopulta peruuttaa aina porraskäytävään asti. Kun Ludivine päätyy teatteriin ja ristitään uudelleen Divineksi, vauhti vain kiihtyy. Teatterissa on hektinen tunnelma.

Tarinan kehittely etenee hitaasti, mutta ehkä juuri se rakentaa elokuvan uskottavuutta. Divine tutustuu talonsa maitopoikaan (George Rigaud), ja suhde alkaa syttyä mutta hitaasti ja varovasti. Elokuvan positiivinen voima on siinä, miten loistavasti se välttelee melodramaattisia odotuksia. Kaupunkilaisen turmeluksen kuvauksesta ei tule langenneen naisen kuvaa. Teatterissa näytellään eksoottista kuvaelmaa, jossa muinaisen Rooman, Egyptin ja Arabian aiheet sekoittuvat suloiseksi sekamelskaksi. Näyttävimmässä kohtauksessa Divine joutuu antautumaan käärmeelle, joka kiemurtelee hänen kaulansa ympäri. Kun näytelmän orjattaret pakotetaan riisuutumaan, Divine kieltäytyy, lyö vastanäyttelijäänsä ja samalla muuttaa kertomusta omalta kohdaltaan. Yleisö osoittaa vastarinnalle suosiotaan, ja Divine saa puolustaa koskemattomuuttaan yhä uudestaan, ilta illan jälkeen. Divine ei myöskään lankea huumeiden orjaksi, vaikka Lutuf-Allah (Philippe Hériat) häntä koettaakin saada pauloihinsa. Divine saa kutsun kiinalais-japanilaiseen oopiumi-iltaan, mutta poliisin väliintulo pelastaa hänet.

Sinnikkäästä vastustuksesta huolimatta Divine päätyy huumekuriiriksi, tahtomattaan, mutta kaikesta tästä hän lopussa ihmeenomaisesti vapautuu.

Täytyy tunnustaa, että 1930-luvun lukemattomien, predestinoitujen melodraamojen rinnalla oli vapauttavaa katsoa elokuva, jossa päähenkilö ei joudu olosuhteiden uhriksi vaan säilyttää tiukasti oman minuutensa. Oikeastaan Divine on vastakuva edellisenä vuonna valmistuneelle melodraamalle La signora di tutti. Nimensä mukaisesti Divine säilyttää jumalisuutensa ja lopulta vapautuu teatterin maailmasta, ellei sitten loppukohtauksen ristikon takaa kuvattua suudelmaa pidetä enteenä siitä, että edessä siintävä avioliittokin on lopulta vankila.

17. marraskuuta 2010

Kaikkien nainen (1934)

Max Ophülsin La signora di tutti on näytetty Suomessa televisiossa vain kerran syksyllä 1988 nimellä Kaikkien nainen. Sillä kertaa elokuva jäi näkemättä, mutta onneksi siitä on nyt saatavilla hienosti skannattu dvd. Kaikkien nainen on syntynyt kiinnostavassa kulttuurien välitilassa. Ophüls oli lähenyt Saksasta keväällä 1933, ehtinyt tehdä Ranskassa Liebelein ranskankielisen version sekä rikoselokuvan Capri-linnan vanki (On a volé un homme, 1934). Tässä tilanteessa hän sai yllättäen pestin Italiaan, kun kustantaja Emilio Rizzoli halusi tuottaa sovituksen Salvator Gottan suosikkiromaanista La signora di tutti. Tuottaja Ettore Margadonna oli nähnyt Liebelein ja ehdotti Ophülsia ohjaajaksi. Erikoista kyllä, ainakaan dvd-versiossa ohjaajaa ei mainita nimeltä. Sen sijaan alkuteksteissä nousee esiin Tomaso Monicelli, otsikolla ”direzione”, mutta filmografiatietojen mukaan Monicelli oli lähinnä ”production manager”.

Kulttuurisen välitilan tuntua elokuvalle antaa kaksi itäeurooppalaista emigranttia, ukrainalaissyntyinen näyttelijä Tatjana Pavlova (1890–1975), joka sai keskeisen roolin, ja venäläinen säveltäjä Daniele Amfitheatrof (1901–1983), jonka perhe oli muuttanut Italiaan jo ennen Venäjän vallankumousta. La signora di tutti oli hänen toinen elokuvasävellyksensä, mutta ”rest is history”, sillä vuonna 1937 Amfitheatrof siirtyi Hollywoodiin muun muassa monien rikos- ja lännenelokuvien, toisinaan kreditoimattomaksi, säveltäjäksi. Sittemmin Ophülsin ja Amfitheatrofin tiet yhtyivät elokuvassa Kirje tuntemattomalta naiselta (Letter from an Unknown Woman, 1948).

Kulttuurien väliltä alkaa myös Kaikkien nainen: elokuvan alussa ollaan Ranskassa, elokuvamogulien ja -bisnesmiesten keskellä, kuuntelemassa kuuluisan elokuvadiivan Gaby Doriot’n äänilevyä ”La signora di tutti”. Gaby on viihdeteollisuuden riistaa, ja italialainen tyttö oli Ranskassa muuntunut parrasvalojen tähdeksi. Kun agentti lähtee etsimään Gabya (Isa Miranda), tämä makaakin kylpyhuoneen lattialla itsemurhaa yrittäneenä. Elokuvan hämmästyttävyys on siinä, että Gaby asetetaan leikkauspöydälle, anestesiamaskin alle, ja koko loppuosa on narkoosin aikana nähtyä unta, kuoleman hetkellä editse pyyhkiytyvää filminauhaa. Takautumarakennetta oli melodraamassa käytetty aikaisemminkin, mutta tummien varjojen ja nopeiden siirtymien seurauksena tuntuu välillä kuin katsoisi toisen maailmansodan jälkeistä amerikkalaista film noiria. Ophüls tuntuu korostavan unen logiikkaa kuvaelmamaisuudella, jossa loogiset syy-seuraus-suhteet ovat toissijaisia. Erityisen paljon elokuvassa on ristikuvia: välillä häipyvä kuva kuultaa kankaalla kauan, aivan kuin juuri nuo hetket ja kuvat olisivat erityisesti syöpyneet Gabyn mieleen.

Monissa elokuvissaan Max Ophüls on kuvannut traagisia naisia, jotka joutuvat menettämään rakkautensa, mutta raadollisen hyväksikäytön kuvauksena Kaikkien nainen muistuttaa oikeastaan vain viimeistä elokuvaa Skandaalikuningatar Lola Montès (1955). Kun elokuvan lopussa Gaby menehtyy leikkauspöydälle, myös hänen julkinen minänsä pysähtyy: julisteita suoltava painokone seisahtaa, eikä Gaby enää ole rahanteon välikappale. Koko elokuvan ajan Gaby on jollakin tapaa hyväksi käytetty. Nuorena kuorolaisena hän joutuu kuoronjohtajan, vanhemman miehen, kosinnan kohteeksi ja saa kärsiä viattomuudestaan. Pian Gaby tutustuu nuoreen Robertoon (Friedrich Benfer), jonka äidistä Almasta (Tatjana Pavlova) tulee Gabyn ystävä ja tukija. Sairas Almakin käyttää tyttöä hyväkseen, sellaisten toiveiden toteuttajana, joita hän itse ei rampautuneena voi saavuttaa. Hän lähettää Gabyn oopperaan, Milanon La Scalaan, mutta lopputulos on sikäli traaginen, että Alman mies Leonardo Nanni (Memo Benassi) ihastuu Gabyyn. Elokuvan ensimmäinen puolisko kiihtyy traagiseen kliimaksiin, joka tuo wagneriaanisuudessaan mieleen Luchino Viscontin elokuvat.

On mahdollista, että kireän tuotantoaikataulun vuoksi elokuvan viimeistely sujui nopeasti. Ainakin tuntuu siltä, ettei elokuvan jälkimmäinen puolisko ole enää yhtä hiottu kuin ensimmäinen. Joka tapauksessa Kaikkien nainen on omalaatuinen, mieleenpainuva elokuva, jossa on vaikuttavia kuvia ja kohtauksia: Alman pyörätuolin varjot portaikon seinää vasten, sanattomien tunteiden kuvaus oopperan aitiossa, Gabyn ja Roberton tanssikohtaus, joka tuo mieleen niin elokuvan Lemmenleikkiä (Liebelei, 1933) kuin myöhemmin Ranskassa valmistuneen Salaperäiset korvarenkaat (Madame de..., 1953).

16. marraskuuta 2010

Myyty morsian (1932)

Max Ophülsin uran alkuvaiheen tuotannon kiinnostavuuksiin kuuluu varhainen äänielokuva, oopperamusikaali Myyty morsian (Die verkaufte Braut, 1932), joka oli ohjaajan toinen pitkä elokuva ja perustui säveltäjä Bedřich Smetanan ja libretisti Karel Sabinan samannimiseen oopperaan. Myydyssä morsiamessa Ophüls on uskollinen alkuteoksen hengelle, vaikka 76-minuuttisessa ilotulituksessa kolminäytöksisen oopperan tapahtumat kulkevatkin pikakelauksella. Smetanan musiikin on sovittanut Theo Mackeben, jonka kanssa Ophüls teki seuraavana vuonna yhteistyötä elokuvassa Lemmenleikkiä (Liebelei, 1933). Kun Myyty morsian sai ensi-iltansa Münchenissä 18. elokuuta 1932, sitä mainostettiin sanoin ”Erster Operntonfilm – Welturaufführung”.

Myyty morsian sijoittuu 1800-luvun puolivälin Böömiin. Pormestarin tytär Marie (sopraano Jarmila Novotná) on menossa naimisiin rikkaan maanviljelijän pojan Wenzelin (Paul Kemp) kanssa. Tavallaan morsian on myyty jo ennen tarinan alkua, sillä avioliitto on aikuisten kaupankäyntiä, johon lapsilla ei ole sanansijaa. Sattumalta kylään pyyhältää postivaunujen kuljettaja Hans (baritoni Willi Domgraf-Fassbaender), johon Marie ihastuu. Kylään on samaan aikaan asettunut sirkusseurue, jota johtaa koominen mutta hellyttävä pariskunta Rudolph (Karl Valentin, ”Saksan Chaplin”) ja Katinka Brummer (Liesl Karlstadt). Rudolph on pukeutunut klovniksi ja tuo surumielisyydessään mieleen monta myöhempää sirkuselokuvien hahmoa, varsinkin Anders Ekin esittämän Frostin Bergmanin Viettelysten illassa (Gycklarnas afton, 1953). Tarinaan syntyy lopulta myös toinen romanssi, kun Brummerien tytär Esmeralda (Annemarie Sörensen) rakastuu Wenzeliin. Toinen morsiamen ”myynti” tapahtuu, kun Hans ja Wenzel yhdessä järjestävät sirkusseurueen puuttuvat 300 guldenia, ja taiteilijat pääsevät vihdoin estradille.

Myydyssä morsiamessa on aimo annos ophülsmaista visuaalisutta, joka alkaa jo aloituskohtauksen oudoissa kuvakulmissa. Leikkausrytmi on nopea, paikoitellen melkein hengästyttävä. Tätä elokuvaa katsoessa ei voi kuin ihmetellä niitä tulkintoja, joiden mukaan ääniteknologian tulo elokuvaan jäykisti tai jähmetti estetiikkaa. Ehkä analyyseissa on tulkittu vääriä elokuvia.

Vaikka Myyty morsian on oopperaelokuva, se korostaa kansankulttuuria. Kun Marie ja Hans pakenevat kylän väkeä, he piiloutuvat telttaan, jossa moritaattilaulaja pauhaa kuvatauluja osoitellen. Tässä Ophüls oikeastaan viittaa elokuvaa edeltävään populaarin tarinankerronnan muotoon. Seuraavassa teltassa odottaa valokuvaaja, joka on jo ikuistamassa pariskunnan, kunnes vaara lähestyy. Lopulta Marie ja Hans päätyvät seuraamaan Napoleonin taisteluista kertovaa dioraamaa. Valokuvateema palaa Myydyn morsiamen viimeisessä kuvassa, jossa elokuvan henkilöt jähmettyvät potrettiin. Oikeastaan koko elokuva on ollut jatkuvaa liikettä, taistelua pysähtymistä vastaan.

Myyty morsian on koominen laulunäytelmä, mutta sen koomisuudessa on kiinnostava annos konventiotietoista parodisuutta. Naimakaupan puhemiehen (Otto Wernicke) laulu elokuvan alussa tuntuu virnuilevan oopperallisille elkeille. Oopperan vastakohtana on sirkuslaisten hyvin yksinkertainen ilmaisu. Kun Esmeralda vetäisee haitaristaan akordin, rakastunut Wenzel huokaa: ”Kunst ist schön.” Sirkuksen väki pitää itseään suurina taiteilijoina, varsinkin Rudolph Brummer, joka taikoo kananmunan vaimonsa suusta, vähän ennen kuin Esmeralda aloittaa ”pelottavan” esityksensä karhun kanssa. Klassisen voimamiehen lisäksi sirkusryhmästä löytyy myös intiaanipäällikkö nimeltään Leopold Wohowo, lihansyöjä, joka on koulutettu vegetaristiksi.

15. marraskuuta 2010

Lachende Erben (1933)

Liebelei teki niin suuren vaikutuksen, että on pakko jatkaa Max Ophülsin varhaisten elokuvien penkomista. Komedia Lachende Erben, jonka voisi suomentaa nimellä Nauravat perilliset tai Naurava perikunta, valmistui lähes samaan aikaan kuin Liebelei, sillä elokuva sai ensi-iltansa maaliskuussa 1933, kuukausi Liebelein jälkeen. Kiinnostava ero on kuitenkin siinä, että Lachende Erben oli kreditoitu – ja monessa suhteessa myös perinteisempi – työ. Itse asiassa Liebelei oli tullut estraadille ensin Itävallassa, ja Saksassa Lachende Erben ehti yleisön eteen neljä päivää aiemmin, 6. maaliskuuta 1933. Kun Liebelei on tunteisiin vetoava historiallinen melodraama, Lachende Erben on nykyhetkeen sijoittuva komedia, joka välttää vakavia sävyjä.

Lachende Erben alkaa junassa, joka pyyhältää klassista reittiä, Reinin vartta, varmaankin Mainizista kohti Kölniä, ja joen uomien viinitarhat saavat erityistä huomiota. Vähitellen paljastuu, että elokuvan teemana onkin viininviljely ja kahden perheyrityksen kilpailu. Junassa kohtaavat Bockelmannin kuohuviinin mainosmies Peter Frank (Heinz Rühmann) ja kilpailevan firman, Stummin, omistajan tytär Gina (Lien Deyers). Gina hyppää kyydistä Rüdesheimin asemalla, 30 km Mainizista pohjoiseen. Peter jää vilkuttamaan, kun juna viilettää eteenpäin. Juuri alun junakohtaus on elokuvan parhaimpia hetkiä: siinä näkyy myös Ophülsin tulevien elokuvien tavaramerkki, kiinnostus esineisiin, aineelliseen ympäristöön. Ahtaassa junavaunussa kuvataan vuoroin kummaltakin puolelta, vastakkaisen pöydän viinipullojen takaa.

Aloituskohtauksen jälkeen itse tarina pääsee vauhtiin, mutta samalla elokuva muuttuu perinteisemmäksi komediaksi. Bockelmannin omistaja on kuollut ja jättänyt testamenttinsa modernia teknologiaa hyödyntäen, gramofonilevynä. Bockelmann lupaa jättää omaisuutensa Peter Frankille, jos tämä pystyy pysymään kuukauden ajan raittiina. Mahdoton tehtävä! Sukulaiset yrittävät kilvan saattaa nuorukaista turmion teille. Lopputulos on yllätyksellinen, mutta toisaalta arvattava.

Lachende Erben on varmasti tyypillinen 1930-luvun alun saksalainen komedia, mutta sen katsomiseen on monta hyvää syytä. Peter Frankin roolissa nähtävä Heinz Rühmann oli saksalaisen elokuvan suurimpia tähtiä, ja tässä hän on yhdessä varhaisimmista rooleistaan. Viinipatruuna Stummin rakastettuna taas esiintyy itävaltalainen Lizzi Waldmüller, joka tuli myöhemmin tutuksi Willi Forstin Bel Amissa (1939) ja joka kuoli traagisesti Wienin pommituksissa 41-vuotiaana, vain muutamaa kuukautta ennen toisen maailmansodan päättymistä.

Nauravien perillisten kiinnostavuutta lisää myös ympäristö: romanttista komediaa kehystää Romantischer Weg, Reinin laakso. Junan lisäksi liikutaan jokilaivalla, joka purjehtii muun muassa Bacharachin maisemien ohi.

Politiikkaakin elokuvassa sivutaan, mutta vain vähän. Kun jokilaivan työmiehet rahtaavat alukseen vain Bockelmannin viinit, Gina tuhahtaa, miten väärin on, kun vain yhtä puoluetta suositaan. Miltähän tämä on kuulostanut maaliskuussa 1933?

Poliittista vihjailua on epäilemättä myös siinä, että Lachende Erben on viininjuonnin ylistystä alusta loppuun. Peter Frankin raittiutta vahtii notaari Weinhöppel (Julius Falkenstein), joka lepokoti Waldesruhin rauhassa haaveilee olevansa New Yorkin satamassa, haikalana. Kieltolain takia New Yorkissa oli hiljattain kaadettu kymmeniä tuhansia litroja viskiä mereen... Voin kuvitella, että Saksan viininviljelysalueilla kieltolaki on vaikuttanut tyhmyyden ylistykseltä. Viininviljelyshän on perinteinen eurooppalainen elinkeino.

14. marraskuuta 2010

Das Mädchen vom Moorhof (1935)

Ranskalainen Carlotta on julkaissut neljän dvd:n verran Detlef Sierckin – myöhemmän Douglas Sirkin – Saksassa ohjaamia melodraamoja. Kokoelma sisältää elokuvat Das Mädchen vom Moorhof (1935), Stützen der Gesellschaft (1935), Vieraille rannoille (Zu neuen Ufern, 1937) ja Habanera (La Habanera, 1937). Kaikilla elokuvilla on kytkentä Skandinaviaan – tämä ei sinänsä kummastuta, sillä Sierckin omat sukujuuret olivat Tanskassa. Vuoden 1935 melodraamoista ensimmäinen perustui Selma Lagerlöfin novelliin, jälkimmäinen taas Henrik Ibsenin tekstiin. Vuoden 1937 teokset taas olivat ruotsalaisen näyttelijän ja laulajan Zarah Leanderin menestyselokuvia. Suomalaiseen korvaan Das Mädchen vom Moorhof kalskahtaa tutulta, eikä ihme, sillä samaan Lagerlöfin novelliin perustui T. J. Särkän vuonna 1940 ohjaama Suotorpan tyttö. Jos Sierckin elokuva olisi aikanaan tuotu Suomeen, se olisi todennäköisesti ristitty Suotorpan tytöksi, mutta ilmeisesti elokuva ei koskaan päässyt ensi-iltaan Suomessa, vaikka UFA:n elokuvat olivatkin täällä suosittuja. Arvoitukseksi jää, näkikö Särkkä koskaan Sierckin tulkintaa. Toisaalta: Lagerlöfin tarina on elokuvattu useita kertoja, Saksan ja Suomen lisäksi ainakin Ruotsissa, Tanskassa ja Turkissa!

Das Mädchen vom Moorhof tuntuu alusta lähtien ”suomalaiselta”: on maalaismaisemaa, heinätöitä, kahvittelua pirtin perällä, moralisoivaa tarkkailua kirkonmäellä, kohtalokkaita sanoja lausuva vanhus ja pakollinen juopottelukohtaus. ”Suomalaisuus” on vain näennäistä, sillä skandinaavisen taustan lisäksi tunteeseen vaikuttaa saksalaisen Heimat-elokuvan perinne, jossa on paljon samaa kuin kotimaisessa studiokauden elokuvassa. Saksalainen Suotorpan tyttö alkaa oikeussalista: Helga Christmann (Hansi Knoteck) on raskaana, mutta lapsen isä kieltää kaiken ja on valmis vannomaan käsi Raamatulla syyttömyyttään. Helga keskeyttää toimenpiteen, ettei isäntä tekisi väärän valan syntiä, ja salin väki panee merkille Helgan hyvän työn. Paikalla ollut Karsten Dittmar (Kurt Fischer-Fehling) pestaa tytön kotitilalleen piiaksi, ja tästä draama käynnistyy. Karstenin mielitietty on Gertrud Gerhart (Ellen Frank), mutta lopulta avioliittoaikeet kariutuvat häiden kynnyksellä, ja Karsten ottaakin nöyrän Helgan. Tarinankuljetus on hyvin samantapainen kuin Särkän viisi vuotta myöhemmässä versiossa, ja pahaenteiseltä tuntuva melodraama saakin onnellisen käänteen, jossa päähenkilöt pystyvät ylittämään paitsi säätyeron myös aviottoman lapsen ongelman. Karstenin vähäpuheinen isä kertoo siitä, miten avioliiton käytännöt ovat sujuneet sukupolvesta toiseen, mutta samalla Dittmarin perhe on valmis murtamaan totunnaiset tavat. Detlef Sierckin elokuva on sujuvasti kerrottu, ja siinä on hienoja kuvallisia oivalluksia, kuten kohtauksessa, jossa Karsten ja Helga kohtaavat navetassa ja kamera irtoaa päähenkilöistä. Esineiden ja yksityiskohtien, valojen ja varjojen leikki tuntuu viittavaan siihen visuaalisuuteen, joka oikeastaan puhkesi esiin vasta myöhemmissä Sierckin/Sirkin elokuvissa.

12. marraskuuta 2010

Lemmenleikkiä (1933)

Max Ophüls (1902–1957) – alkujaan saarbrückeniläinen Max Oppenheimer – ohjasi hämmästyttävän joukon elokuvia toisen maailmansodan molemmin puolin. Hän oli elokuva-alan kiertolainen, joka ajautui Saksasta Ranskaan, sieltä Hollantiin ja Italiaan, välillä Yhdysvaltoihin ja lopulta, sodan jälkeen, uudelleen Ranskaan ja Saksaan. Poikkeuksellista on sekin, että Ophülsin parhaat elokuvat syntyivät hyvin erilaisissa ympäristöissä, Lemmenleikkiä (Liebelei, 1933) Saksassa, Kirje tuntemattomalta naiselta (Letter from an Unknown Woman, 1948) Yhdysvalloissa, Intohimojen karuselli (La Ronde, 1950) Ranskassa.

Lemmenleikkiä (1933) tuli televisiosta vuonna 2001, mutta jostakin käsittämättömästä syystä se on jäänyt tähän päivään asti katsomatta. Ophüls aloitti näytelmäelokuvien tekijänä aivan äänielokuvan varhaisvaiheessa 1931–32 työskenneltyään ensin Anatole Litvakin apulaisena. Liebeleissa huomio kiinnittyykin musiikin ja puheen rooliin: äänielokuvan alkutaipaleella kaikki ohjaajat eivät uskaltaneet antaa hiljaisuuden puhua, mutta Ophüls tehostaa dramaattisia taitteita äänettömyydellä. Toisaalta elokuvassa on paljon musiikkia, jo ensimmäisestä kohtauksesta lähtien. Alkutekstien aikana kuullaan Mozartin musiikkia, ja draama käynnistyy oopperan kulissien takana. Ryöstö Seraljista on käynnissä, toinen näytös on esitetty ja tauko alkaa. Näyttämömestarin pakeilta elokuva siirtyy katsomoon, ja kamera pysähtyy itävaltalaisten upseerien tuntumaan. Toinen tyylillinen seikka kiinnittää huomiota: jo tässä elokuvassa Ophüls briljeeraa kameralla samaan tapaan kuin 50-luvun elokuvissaan. Näkökulma vaihtuu etu- ja taka-alan, kulissien ja näyttämön, toden ja epätoden, välillä. Ophülsin elokuvissa ovet, ikkunat ja peilit olivat sittemmin tärkeitä motiiveja, ja tämä näkyy jo Liebeleissa.

Liebelei jäi Max Ophülsin viimeiseksi elokuvaksi Saksassa. Se sai ensi-iltansa kansallissosialistien valtaannousun jälkeen, ja katsoja jää miettimään, olisiko tässä syy, miksi ohjaajan nimeä ei alkuteksteissä mainita lainkaan. Vuonna 1933 Ophüls oli pakotettu jatkamaan työtään Ranskassa. Vaikka Liebelei näennäisesti kertoo ”lemmenleikeistä”, rakkaudesta, sillä on poliittinen särmä. Teos sijoittuu vuoden 1910 Itävaltaan, Wieniin, ja päähenkilöt ovat armeijan luutnantteja, jotka ihastuvat kahteen tyttöön, Mizziin (Luise Ullrich) ja Catherineen (Magda Schneider). Luutnantti Fritz Lobheimerilla (Wolfgang Liebeneiner) on ollut suhde vanhempaan paronittareen, mutta hän katkaisee suhteen tutustuttuaan Catherineen. Nuorten rakkaus on kuvattu niin viattomasti ja onnellisesti, että sellaista näkee vain harvoin. Vähitellen paroni von Eggersdorffille (Gustaf Gründgens) selviää, mitä on tapahtunut, ja tuloksena on kaksintaistelu – melodraamalle tyypillisin seurauksin...

Elokuvan katsottuaan ymmärtää, että se on juonikuvioltaan 20-lukulainen melodraama, mutta mozartmaisen leikkisän alun jälkeen on vielä vaikea ennustaa, minne tarina kulkee. Kun kaksintaistelu lähenee, kertomuksen päätepisteen väistämättömyys käy katsojalle yhä ilmeisemmäksi. Erityisen koskettava on taite, jossa Catherine on oopperan koelaulussa, ja kesken viimeisen esityksen hänen äänensä alkaa murtua. Samalla katsoja ymmärtää, että elokuvan pääroolissa onkin oikeastaan armeija ja sitä sitova kunniakoodisto. Kun paronin kunnian loukkaaminen tulee ilmi, ei ole perääntymistä, ja vaikka kaksintaiseleminen on kielletty, sillä on takanaan johdon tuki. Fritzin toveri, yliluutnantti Theo Kaiser (Carl Esmond) kieltäytyy toimimasta sekundanttina ja yrittää puhua esimiehelleen taistelun järjettömyydestä, mutta hänen sanansa kaikuvat kuuroille korville.

Max Ophülsin ohjaus on kauttaaltaan herkkää ja hienoviereistä. Ainoa karkeus on ehkä se, että Theon ja Mizzin saapuessa etsimään Catherinen isää (Paul Hörbiger), tämä on paraikaa orkesterimontussa soittamassa Beethovenin Kohtalon sinfoniaa. Näin järeää merkinantoa kohdalokkuudesta ei ehkä olisi tarvinnut, loppu on tarpeeksi vääjäämätön muutenkin.

Erinomaisista näyttelijäsuorituksista voi nostaa esiin Gustaf Gründgensin, jonka tuima paroni on rakennettu minimalistisin keinoin. Gründgens oli muuten juuri se näyttelijä, joka antoi pohjan István Szabón Mephistolle (1981).