21. heinäkuuta 2021

Marius (1931)

Kirjailija Marcel Pagnol (1895–1974) syntyi Etelä-Ranskassa, lähellä Marseillen kaupunkia, juuri samoihin aikoihin, kun elävä kuva otti ensiaskeleitaan. Kirjalliselle uralle hän suuntautui 1920-luvulla ja julkaisi vuonna 1929 näytelmänsä Marius. Teoksesta tuli Marseille-trilogian lähtökohta, joka sai myöhemmin jatkokseen draamat Fanny ja César. Vuonna 1929 Pagnol vieraili Lontoossa ja pääsi tutustumaan äänielokuvan tuotantoon. Kokemus oli käänteentekevä, ja epäilemättä hän ymmärsi, millaisia mahdollisuuksia elokuva tarjoaisi puhedraaman esittämiseen. Samassa yhteydessä virisi ajatus Marius-näytelmän toteuttamisesta elokuvana, ja ohjaajaksi löytyi unkarilaistaustainen Alexander Korda. Ajan hengen mukaisesti Pagnol etsi kansainvälistä menestystä toteuttamalla samanaikaisesti elokuvan eri kielillä, ranskan lisäksi Marius tehtiin myös saksaksi nimellä Zum goldenen Anker ja ruotsiksi nimellä Längtan till havet. Ruotsinkielistä versiota oli ohjaamassa John W. Brunius, ja Mariuksen roolin tulkitsi Edvin Adolphson.

Ranskankielinen Marius on jäänyt elämään klassikkoelokuvana: siinä yhdistyivät Kordan kokemus ja Pagnolin draaman taju. Toki elokuva oli teatterinomainen ja rakentui pääosanesittäjien, Pierre Fresnayn (Marius), Raimun (César) ja Orane Demazis (Fanny), intensiivisen näyttelijäntyön varaan. Näyttämömäisyys on toisaalta myös vahvuus: Césarin isännöimä baari vaikuttaa ahtaalta, ja juuri tämän ahtauden Marius haluaa murtaa lähtemällä merille. Korda näyttää Marseillen laajassa kokonaiskuvassa sekä elokuvan alussa että lopussa, jossa laiva lipuu kaukaisuuteen. Äänielokuvan teknologiaa ei ole hyödynnetty vain dialogin välittämiseen, sillä teos alkaa laivan torven kutsuvalla törähdyksellä. Etusijalla on kuitenkin kieli, puhuttu kieli. Olisi kiinnostavaa tutkia tarkemmin eri maiden ensimmäisiä puheäänielokuvia ja sitä, millaisia merkityksiä kieleen liitettiin. Ranskassa nimenomaan Marius näytti suuntaa äänielokuvalle, ja ehkä juuri siksi Marseille sai niin mytologisoituneen aseman. Marius oli Ranskassa valtava menestys, ja samalla se tarjosi Pagnolille mahdollisuuden jatkaa elokuva-alalla, tuottajana ja käsikirjoittajana, myöhemmin myös ohjaajana. Trilogian toisen osan Fanny (1932) ohjasi Marc Allégret, mutta viimeisen osan César (1936) ohjasi kirjailija itse.


20. heinäkuuta 2021

Amadeus (1984/2002)

Olen viimeksi katsonut Milos Formanin ohjauksen Amadeus (1984) kauan sitten – blogini mukaan vuonna 2005 – enkä ole varma, näinkö silloin ohjaajan version, joka oli valmistunut vuonna 2002. Director’s Cut on noin 20 minuuttia alkuperäistä teatterikopiota pidempi. Ensimmäisen kerran näin elokuvan ensi-iltakierroksella, jolloin kopio pyöri Turussakin ennätyksellisen kauan. Vuonna 1984 161 minuutin kesto tuntui aivan riittävältä: se toi eeppistä laveutta kertomukseen, jota piti koossa Antonio Salierin (F. Murray Abraham) kertomus. Ohjaajan versiossa on joitakin kokonaan uusia jaksoja, muun muassa kohtaus, jossa Salieri nöyryyttää Constanzea (Elizabeth Berridge), mutta kovin olennaisilta erot eivät tunnu. Teatterin ystävät olivat muuten jo ehtineet kokea eeppisen laveuden ennen elokuvaa, sillä Peter Shafferin näytelmä kesti vuonna 1981 Tampereen Teatterin esityksessä kolme tuntia. Luin Jukka Kajavan arvion Helsingin Sanomista, ja hän hehkutti erityisesti Tapani Pertun suoritusta Salierina. Kajava kiinnitti huomiota myös Esko Elstelän kansainomaiseen suomennokseen, jossa Constanze kiitti sanomalla ”Tattista vaan”.

Peter Shaffer ja Milos Forman kutsuivat elokuvaansa fantasiaksi Mozartista ja Salierista. He olivat tietoisia siitä, että Salierin osallisuus Mozartin kuolemaan oli pelkkää huhupuhetta, vailla todellisuuspohjaa. Mutta myytti oli elänyt sitkeästi. Salieri ei suinkaan viettänyt viimeisiä päiviään mielisairaalassa vaan eli vuoteen 1825 asti. Venäjällä Aleksander Pushkin kirjoitti pian Salierin kuoleman jälkeen näytelmän, jossa säveltäjä oli muuttunut murhamieheksi. Sittemmin tarina nähtiin muun muassa Nikolai Rimski-Korsakovin oopperatulkintana. Shafferille, kuten Formanillekin, tarina on ollut käyttökelpoinen kahdeltakin kannalta. Ensinnäkin Mozartin elämä on ylipäätään mytologisen kerrostunut, joten miksi fiktion raaka-aineena ei voisi käyttää fiktiivistä kertomusta. Pikemminkin juuri sitä kautta säveltäjän mytologisoituneisuus parhaiten tulee esiin. Toiseksi, Salierin näkökulma on antanut mahdollisuuden katsoa Mozartia (Tom Hulce) aikalaisen silmin ja korostaa yleisempiä teemoja. Mozartin luovuus ja kekseliäisyys ovat välineitä käsitellä paitsi kateutta myös yritystä rakentaa omaa yksilöllisyyttä, erottautumista muista. Vaikka Milos Formanin Amadeuksen voi nähdä karhunpalveluksena historialliselle Salierille, paradoksaalisesti elokuva herätti uteliaisuuden unohdettua säveltäjää kohtaan, ja 1980-luvulta lähtien Salierin musiikkia on kuultu aiempaa enemmän. Katsoin Google Ngram Viewerin kautta, miten Googlen digitoimissa kirjoissa Salieria on käsitelty. Näyttää siltä, että juuri Amadeus-elokuva oli nostamassa Salierin uudelleen parrasvaloihin. Laitan tähän loppuun haun tuloksen, jossa Antonio Salierin nimen esiintyminen on jaettu vuosittain digitoitujen sivujen määrällä:


16. heinäkuuta 2021

Paholainen kyydissä (The Devil Thumbs a Ride, 1947)

Felix E. Feistin ohjaama ja RKO:n tuottama musta elokuva Paholainen kyydissä (The Devil Thumbs a Ride, 1947) nähtiin Yle Teeman film noir -sarjassa vuonna 2010, ja käsittääkseni esitys oli Suomen ensi-ilta. Aikanaan, 1940-luvulla, tätä väkivaltaista rikoselokuvaa ei Suomessa nähty. Felix E. Feist (1910–1965) oli newyorkilaissyntyinen ohjaaja, joka teki sittemmin työtä myös televisiolle. Jostakin syystä en ole blogiini aiemmin kirjoittanut Feistin tuotannosta, vaikka hänen elokuviaan on tullut vuosien varrella katsottua. Yle Teeman taannoinen noir-sarja sisälsi toisen Feistin klassikon Uhka (The Threat, 1949). Televisiossa on usein esitetty myös Kirk Douglasin tähdittämää draamaa Suurten metsien miehen (The Big Trees, 1952). Mieleen tulee myös antikommunistinen Guilty of Treason (1950).

Paholainen kyydissä on ytimekäs, tiiviisti kerrottu tarina rikollisesta Steve Morganista (Lawrence Tierney), joka elokuvan aloituskohtauksessa varastaa elokuvateatterin kassan ja samalla syyllistyy murhaan. Hän lyöttäytyy Los Angelesiin matkalla olevan kaupparatsun Jimmy Fergusonin (Ted North) kyytiin. Morgan sieppaa mukaan Beulah Zornin (Nan Leslie) ja Agnes Smithin (Betty Lawford) ja pakottaa koko ryhmän syrjäiseen rantahuvilaan. Elokuvan vaikuttavuus on sen napakkuudessa: mitään ylimääräistä ei ole tarinaan lisätty. Morganin maanisuudelle ei saada selitystä, vaikka hän jossakin kohtaa kertookin repliikin onnettomasta lapsuudestaan. Lopulta elokuvan koossapitävä voima on Lawrence Tierneyn kylmän viileä näyttelijäsuoritus, joka ei selittelyjä kaipaakaan. Pidin erityisesti elokuvan ensimmäisestä puolituntisesta, jonka aikana Feist liikuttaa draamaa jouhevasti eteenpäin. Toden tuntua lisää kohtausten realistinen esitystapa. Mieleen jäävät esimerkiksi uhkapeliä vapaa-aikana harrastavat poliisit sekä huoltoasemajakso, jossa Ferguson soittaa puolisolleen samaan aikaan, kun Morgan paukuttaa takana tupakka-automaattia.

Blake & Mortimer: Keltainen merkki

Aloitin Edgar P. Jacobsin Blake & Mortimer -sarjan lukemisen vuosia sitten, kun Egmont julkaisi kolmiosaisen Miekkakalan salaisuus -tarinan ensi kertaa suomeksi. Alkuperäinen teos oli ilmestynyt Tintin-lehdessä vuodesta 1946 lähtien. Albumeina kokonaisuus julkaistiin vuosina 1950–53. Jatkoin lukemista alkuperäisen ilmestymisjärjestyksen mukaan, ja hankin englanninkielisenä käännöksenä kaksiosaisen kokonaisuuden Suuren pyramidin arvoitus (Le Mystère de la Grande Pyramide, 1954–55). Nyt, monen vuoden jälkeen sain hankittua Jacobsin vuonna 1956 julkaiseman tarinan Keltainen merkki (La Marque jaune), jonka Semic julkaisi suomeksi jo 1990-luvun alussa. Tässä tarinassa Blake ja Mortimer palaavat kotikonnuilleen Lontooseen, jossa mystisten rikosten sarja saattaa Scotland Yardinkin ymmälleen.

Keltainen merkki alkaa vauhdikkaasti kruunun kalleuksien varkaudella. Piirrostyyli tuo mieleen Tintin seikkailut, joita Jacobs olikin kehittämässä yhdessä Hergén kanssa vuodesta 1943 alkaen. Omissa töissään Jacobs käyttää kuitenkin huomattavasti enemmän tekstiä, ja Keltaisessa merkissä lukijalle tarjotaan verbaalista kehystystä lähes jokaisessa kuvassa ja siirtymässä. Alkuosassa uhrit odottavat mystisen rikollisen iskua melkein samaan tapaan kuin tiedemiehet Hergén Seitsemässä kristallipallossa (Les Sept Boules de cristal, 1948)Kuva, jossa Septimus alistuu osaansa, tuo mieleen professori Bergamotten, joka odottaa Rascar Capacin kostoa. Loppua kohti tarina nostaa pinnalle teknologisoitumisen vaarat ja vallanhimon samaan tapaan kuin Miekkakalan salaisuus tai Jacques Martinin ensimmäiset Lefranc-albumit. Vuoden 1956 aikalaismaailmaa enemmän Jacobs tuntuu viittavan toisen maailmansotaan, totalitarismin varjoon, mutta lopun viittaus mielten hallintaan muistuttaa myös Korean sodan aivopesukeskustelusta. Kokonaisuutena Keltaista merkkiä oli ilo lukea, erityisesti laaja satamajakso jää mieleen.


14. heinäkuuta 2021

Mies Marokosta (The Man from Morocco, 1945)

Mies Marokosta (The Man from Morocco, 1945) -elokuvan ohjaaja Max Greene oli oikealta nimeltään Mutz Greenbaum (alk. Grünbaum), saksalaissyntyinen kuvaaja, joka oli aloittanut uransa kameran takana jo vuonna 1915. Greenbaum teki yhteistyötä muun muassa Urban Gadin ja Max Mackin kanssa. Kuvaajana hän toimi vuoteen 1967, yhteensä lähes 150 produktiossa, ja näki elokuva-alan valtavan teknologisen kehityksen. Sodan aikana hän jatkoi uraansa Iso-Britanniassa ja muutti myös nimensä. Samalla tarjoutui mahdollisuus kokeilla ohjaustehtäviä, joista hänellä toki oli jo aiempaa kokemusta mykkäelokuvakaudelta. Greenen tunnetuin ohjaus on sodan loppuvaiheessa valmistunut Mies Marokosta, jossa ohjaaja ei ollut elokuvan ainoa emigrantti: käsikirjoitusta oli laatimassa itävaltalaissyntyinen Rudolph Cartier (Katscher), musiikin sävelsi venäläissyntyinen Mischa Spoliansky, ja pääroolia näytteli itävaltalainen Anton Wohlbrück, joka teki Englannissa pitkän uran nimellä Anton Walbrook.

Mies Marokosta on silmiinpistävästi kuvaajan elokuva: erityisen hienoja ovat tarinan taitekohdassa nähtävät film noir -henkiset valon ja varjon risteytymät. Elokuvan tarinaa voi pitää tyypillisenä sota-ajan kommentaarina ajankohtaisesta kohtalonkysymyksestä, taistelusta Saksan kuristavaa otetta vastaan. Omintakeisuutta tuo elokuvan alku, joka lähtee liikkeelle Espanjan sisällissodasta. Päähenkilö Karel Langer (Anton Walbrook) osallistuu tasavaltalaisten kansainväliseen joukkoon ja päätyy sodan jälkeen Etelä-Ranskassa sijainneelle vankileirille. Espanjassa Karel on tutustunut Manuelaan (Margaret Steen), jolle tasavaltalaiset ovat kauhistus mutta joka lopulta ihastuu muukalaiseen. Tämän jälkeen juoni saa melko fantastisen käänteen, kun Karel joukkoineen lähetetään vankileiriltä Saharaan rakentamaan rautatietä saksalaisille! Ennen pitkää Karelin käsiin joutuu lista ”luotettavista ranskalaisista”, eikä tämä tulenarka dokumentti saa päätyä vihollisen käsiin... Mies Marokosta -elokuvaa on sinänsä helppo katsoa ja tarina pysyy vauhdissa, mutta viimeinen puolituntinen ei ole käsikirjoittajilta onnistunut. Silti elokuvan katsomisesta nauttii, ehkä juuri siksi, että siinä orastaa hienon elokuvan mahdollisuus – vaikka lupaukset eivät lopulta täytykään.

9. heinäkuuta 2021

Diamantino (2018)

Portugalilainen elokuva Diamantino valmistui vuonna 2018 Gabriel Abrantesin ja Daniel Schmidtin yhteisohjauksena. Mustalla huumorilla varustettu fantasiakomedia sisältää häkellyttäviä scifi-aineksia, eikä ihme, että se on jakanut mielipiteitä. Aiheensa se ammentaa jalkapallosta ja sen merkityksestä Portugalissa, mutta teos levenee nopeasti nykykulttuurin ja lähitulevaisuuden kommentaariksi. Päähenkilö on maailman eliittiin kuuluva jalkapalloilija Diamantino (Carloto Cotta), joka muistuttaa erehdyttävästi Christiano Ronaldoa. Jalkapallon supertähdellä on läheinen suhde isäänsä, ja tätä alussa voimakkaasti painotetaan. MM-kisoissa 2018 Portugali pelaa ratkaisupelinsä Ruotsia vastaan (mitä ei todellisuudessa tapahtunut), ja Diamantino epäonnistuu rangaistuspotkussa. Samalla hetkellä isä saa sydänkohtauksen ja kaatuu kuolleena maahan. Jalkapalloillessaan Diamantino elää fantasiamaailmassa, sumun ja jättiläiskokoisten puudeleiden keskellä, mutta yhtäkkiä juhlat ovat ohi. Ura romahtaa, ja Diamantinon on katsottava tulevaisuuteen.

Tämä kaikki ei varmaankaan kuulosta vielä kovin ihmeelliseltä. Mutta alusta lähtien elokuvan ote on hyvin tyyliltelty. Diamantinoa vakoillaan rahanpesusta epäiltynä, mutta todellisuudessa syyllisiä ovat sankarin kaksossiskot, jotka muistuttavat Tuhkimon sisarpuolia. Diamantino on viettänyt aikansa jalkapallokentällä, mutta on henkiseltä tasoltaan pikku lapsi, viaton ja tietämätön. Luksusveneellään hän törmää Afrikasta saapuviin pakolaisiin, haluaa muuttaa elämänsä ja adoptoida lapsekseen tuntemattoman Rahimin, joka on todellisuudessa vain jalkapalloilijan elämää vakoileva petturi. Kun tähän keitokseen lisätään Portugalin äärioikeiston pyrkimys rahoittaa EU-eroa kampanjalla, jonka mannekiiniksi Diamantino tietämättään joutuu, sotku on valmis. Ehkä en tässä yhteydessä kerro elokuvasta enempää... Diamantino on kummallinen kokonaisuus mutta samalla oudon kiehtova. Diamantino-lakanoissa liikkuva ja Diamantino-alusvaatteita käyttävä sankari on todellinen surullisen hahmon ritari, nykypäivän Don Quijote.

6. heinäkuuta 2021

Kylmä hiki (Aragh-e Sard, 2018)

Jatkoimme jalkapalloaiheisten elokuvien katselua Soheil Beiraghin draamalla Aragh-e Sard (2018), jonka Ruotsin tv esitti hiljattain jalkapallosarjassaan nimellä Rött kort. Englanniksi teosta on esitetty nimellä Permission ja Cold Sweat, joista jälkimmäinen vastannee parhaiten alkuperäisnimeä. Beiraghin toinen pitkä elokuva kommentoi Iranin patriarkaalista yhteiskuntaa, ennen kaikkea lainsäädäntöä, joka antaa miehelle mahdollisuuden päättää puolisonsa ulkomaanmatkoista. Monen iranilaisen naisurheilijan kilpailumatka on pysähtynyt Teheranin lentokentälle. Beiraghin elokuvan päähenkilönä on Iranin futsal-maajoukkueen kapteeni ja tähtipelaaja Afrooz  (Baran Kosari). Avauskohtauksessa hänet nähdään elementissään, maajoukkueen avainpelaajana, puolustamassa omaa maalia ja viimeistelemässä ratkaisuosumia. Iran selvittää tiensä turnauksen loppuotteluun, mutta Malesiassa pelattavaan finaaliin Afrooz ei pääse, sillä lentokentällä odottaa aviomiehen tyly kielto.

Beiraghin käsikirjoittamassa tarinassa paljastuu, että Afrooz on jo jonkin aikaa asunut erillään miehestään Yaserista (Amir Jadidi), joka on suosittu talk show -juontaja. Televisiossa Yaser puhuu rakkaudesta, uskonnollisessa hengessä, mutta puolisoaan hän piinaa. Lentokentältä Afrooz palaa kaupunkiin ja yrittää taivuttaa puolisoaan. Hän hakee myös oikeuslaitoksen päätöstä, mutta mikään ei kumoa aviomiehen oikeutta, jota ei tarvitse edes perustella. Beiraghi kuvaa oikeudenkäyntiä näyttämällä vain Afroozia ja Yaseria: tuomari säilyy koskemattomana, tuonpuoleisena. Lopulta elokuva ei kuvaa vain naisen asemaa avioliitossa vaan myös urheilussa: Afrooz riitautuu myös liiton kanssa, sillä tukea hän ei saa yritykselleen päästä toteuttamaan unelmaansa. Aragh-e Sard on kokonaisuutena puhelias, ihmiskeskeinen teos. Se sijoittuu moderniin Iraniin, mutta kamera ei juurikaan paljasta miljöötä laajemmin. Ehkä tämä on tarkoituskin: elokuvan ahdistavuus on juuri siinä ahtaudessa, joka elokuvaa sävyttää.

5. heinäkuuta 2021

Pako voittoon (Escape to Victory, 1981)

John Hustonin ohjaama Pako voittoon (Escape to Victory, 1981) perustui Zoltán Fábrin kaksi vuosikymmentä aiemmin ohjaamaan jalkapalloaiheiseen draamaan Kaksi puoliaikaa helvetissä (Két félidö a pokolban, 1961). Fábri puolestaan ammensi historiallisista tapahtumista, Ukrainassa vuonna 1942 käydystä ottelusta, jossa Kiovan Dynamon ja Lokomotivin pelaajat ottelivat Luftwaffen joukkuetta vastaan. Fábrin loistavassa elokuvassa unkarilaisten vankien ja saksalaisten vallanpitäjien kamppailu on ankara tutkielma pelin sääntöjen ja sodan realiteettien yhteensopimattomuudesta, mutta John Hustonin käsissä tarina on muovautunut kokonaan toisenlaiseksi. Tälläkin kertaa tuomarit ovat puolueellisia, mutta fokus ei lopulta ole säännöissä vaan symbolisessa vapaudessa, jonka liittoutuneiden yhteishenki tuottaa. Fábrillahan pelin lopputulos on yhtä surullinen kuin toisen maailmansodan inhimillisen kärsimyksen määrä.

Pako voittoon ei sijoitu Itä-Euroopan nurmettuneelle pallokentälle vaan Pariisiin, suurelle stadionnille, jossa Saksan joukkueen ja liittoutuneiden joukkueen ottelusta tehdään näyttävä propagandaoperaatio. Lähtokohtana on majuri Karl von Steinerin (Max von Sydow) brittiläiselle kapteeni John Colbylle (Michael Caine) esittämä jalkapallohaaste, jossa Colbyn tehtävä on koota kansainvälinen joukkue Saksaa vastaan. Colbyn ensimmäinen vastaus on naseva: joukkueesta tulisi kansainvälinen, sillä se koostuisi englantilaisista, walesilaisista, pohjoisirlantilaisista ja skotlantilaisista... Atleettinen yhdysvaltalaiskapteeni Robert Hatch (Sylvester Stallone) ei ota mahtuakseen joukkueeseen, sillä hänen käsityksensä jalkapallosta on kertakaikkisen väärä. No, ennen pitkää hän päätyy maalivahdiksi. Sitkeän neuvottelun tuloksena joukkueesta sukeutuu todella globaali, ja jalkapalloilevia vankeja näyttelevät muun muassa Pelé, Osvaldo Ardiles, Bobby Moore, Paul Van Himst ja Kazimierz Deyna. Joukkueessa on myös pohjoismaista väriä, sillä mukana ovat  norjalainen Hallvar Thoresen ja tanskalainen Søren Lindsted.

John Huston ei Pako voittoon -elokuvaa ohjatessaan ole selvästikään ollut kotonaan, eikä lopputulosta voi mitenkään edes verrata Zoltán Fábrin elokuvaan. Historiakulttuurisesti se on kuitenkin kiinnostava: toisen maailmansodan kuvausta ei ole voitu toteuttaa ilman viittausta Ranskan vastarintaliikkeeseen. Ranskalaiset eivät ole liittoutuneiden avuksi pallokentällä, mutta vastarintaliikkeen aktiivit ahertavat pelaajille pakoreittiä viemäritunneleiden kautta. Tätä ei lopulta tarvita, kun pariisilaisyleisö alkaa laulaa Marseljeesiä sen jälkeen, kun Hatch torjuu saksalaisten rangaistuspotkun ja pelastaa tasapelin, ja ryntää ulos areenalta. Neuvostoliitto ei elokuvassa näy, mutta säveltäjä Bill Conti lainaa sujuvasti Dmitri Šostakovitšin viidettä sinfoniaa jalkapallo-ottelun tuoksinassa. Toista maailmansotaa elokuvaa kuvaa oikeastaan vain leikkimielessä, ja elokuva on enemmänkin viihdeteollisuuden tribuutti sodanjälkeiselle kansainväliselle jalkapallokulttuurille. Ottelun koreografian on suunnitellut Pelé, joka pääsee näyttämään saksipotkunsa ja monta muutakin kikkaa.

30. toukokuuta 2021

Thomas Crownin tapaus (The Thomas Crown Affair, 1968)

Kanadalaissyntyisen Norman Jewisonin läpimurtoelokuva oli vuonna 1965 valmistunut Täyskäsi-Kid (The Cincinnati Kid, 1965), josta alkoi ohjaajan yhteistyö Steve McQueenin kanssa. Jewisonin ura jatkui komedialla Venäläiset tulevat, venäläiset tulevat (The Russians Are Coming, The Russian Are Coming, 1966) ja draamalla Yön kuumuudessa (In the Heat of the Night, 1967). Jewison palasi yhteistyöhön McQueenin kanssa romanttisessa rikoselokuvassa Thomas Crownin tapaus (The Thomas Crown Affair, 1968), joka on tullut tunnetuksi sekä split screenin käytöstä että Michel Legrandin musiikista. Tunnusmelodian levytti Suomessa Tapio Heinonen nimellä ”Samanlainen onni”. Elokuvassa kappale on nimeltään ”Windmills of Your Mind”, ja pohdittavaksi jää, mitä ”mielen tuulimyllyt” tässä elokuvassa lopulta tarkoittavat. Ehkä ne ovat elokuvan päähenkilön, bostonilaisen miljonäärin Thomas Crownin (Steve McQueen) päähänpinttymiä.

Thomas Crownin tapaus alkaa tiivistunnelmaisella rikosjaksolla, jossa Crown orkestroi vakuutusrahojen ryöstön. Ennen pitkää vakuutusyhtiö pestaa Vicki Andersonin (Faye Dunaway) tutkimaan tapausta, eikä aikakaan, kun Crown on kiikarissa. Kaiken kaikkiaan Thomas Crownin tapaus on kummallinen kokonaisuus: tiiviin alun jälkeen elokuvan rytmi hidastuu. Kuvaava on Vickin ja Thomasin välinen shakkiottelu, joka venyy venymistään. Elokuva on myös melko vähäpuheinen, eikä käsikirjoitus juurikaan avaa Thomas Crownin perfektionismin psykologisia taustoja. Loppua kohden elokuva saa veijarimaisia piirteitä, kun hybriksensä saattelemana Crown toteuttaa saman rikoksen uudelleen, saman kaavan mukaan.

26. toukokuuta 2021

Kauppa kulman takana (The Shop Around the Corner, 1940)

Ernst Lubitschin tunnetuimpiin komedioihin kuuluva Kauppa kulman takana (The Shop Around the Corner, 1940) perustui unkarilaissyntyisen Miklós Lászlón näytelmään Illatszertár vuodelta 1937. Näytelmä tunnettiin myös nimellä Parfumerie, ja se on ollut pohjana kahdessa muussakin elokuvassa, Robert Z. Leonardin ohjauksessa Rakastan sinua, lurjus! (In the Good Old Summertime, 1949) ja Nora Ephronin komediassa Sinulle on postia (You've Got Mail, 1998). Lubitschin elokuva on hyvä muistutus siitä, miten paljon klassisen Hollywoodin komediaperinteessä oli keskieurooppalaista juurta. László itse muutti Yhdysvaltoihin kiristyvän eurooppalaisen tilanteen keskeltä vuonna 1938 ja epäilemättä menestysnäytelmä vauhditti uuteen kotimaahan asettumista. Suomessa Lubitschin tulkinta nähtiin nimellä Pikku myymälä helmikuussa 1941.

Vaikka Kauppa kulman takana on pesunkestävä Hollywood-komedia, se kuljettaa katsojan uskottavasti toista maailmansotaa edeltävään Budapestiin. Elokuvan alussa katsoja tutustuu Hugo Matuschekin (Frank Morgan) kauppaliikkeeseen, jossa myydään erilaisia nahkatuotteita, hansikkaista laukkuihin. Kaupan myyntitykki on nuori Alfred Kralik (James Stewart), joka on käymässä romanttista kirjeenvaihtoa tuntemattoman naisen kanssa. Lopulta paljastuu, että kirjekumppani on Klara Novak (Margaret Sullavan), joka saapuu Matuschekin liikkeeseen työtä hakemaan. Elokuvan näytelmällisyyttä korostaa se, että tapahtumat sijoittuvat pääasiassa kauppaan, mutta nopea dialogi pitää katsojan mielenkiinnon yllä. Taitavasti Lubitsch kuvaa sekä kohtaamisia että ihmisten etäisyyttä toisiinsa. Jouluaattoon huipentuvassa elokuvassa onneton Matuschek saa lopulta seuraa juhlapäivän viettoon, ja Alfredin ja Klaran epäsymmetrinen suhde loksahtaa kohdalleen.

James Stewartin ja Margaret Sullavanin yhteispeli on elokuvan kantavia voimia. Sanotaan, että nimenomaan Sullavanilla oli keskeinen merkitys James Stewartin uran tukijana 30-luvun lopulla, ja he myös tekivät useita yhteisiä elokuvia, joista Lubischin Kauppa kulman takana on tunnetuin. Erityisesti jäin pohtimaan Sullavanin uraa, joka jäi valitettavan lyhyeksi. Hän menehtyi vuonna 1960 barbituraattien yliannostukseen, vain 50-vuotiaana. Sullavan oli kärsinyt mielenterveysongelmista 1950-luvun puolivälistä lähtien. Kauppa kulman takaa tekee todella kunnia Sullavanin komediennen taidoille.

18. toukokuuta 2021

Topkapi (1964)

Katselimme muutama vuosi sitten ahkerasti Jules Dassinin (1911–2008) elokuvia. Ylirajaisen uran tehnyt ohjaaja rantautui Eurooppaan 1950-luvulla Hollywoodin kiihtyvän kommunismihysterian jaloista. Ranskassa hän ohjasi tunnetuimpiin elokuviinsa kuuluvan trillerin Rififi (Du Rififi chez les hommes, 1955), joka pitäisikin pian katsoa uudelleen! Ranskan lisäksi Dassinin elämän tärkeisiin kulttuuripiireihin kuului Kreikka, jossa hän vietti elämänsä viimeiset vuodet. Hän avioitui Melina Mercourin kanssa vuonna 1966 mutta oli tuntenut tämän jo 50-luvun puolivälistä lähtien. Mercouri esitti pääroolia vuonna 1960 valmistuneessa prototyyppisessä Kreikka-kuvauksessa Ei koskaan sunnuntaisin (Pote tin Kyriaki / Never on Sunday, 1960). Mercourin ympärille rakentui myös vuonna 1964 valmistunut Topkapi, jossa siirrytään Kreikasta Turkkiin. Topkapi nähtiin Suomen televisiossa kahteen kertaan 1970-luvun alussa, vuosina 1972 ja 1973, ja näin sen silloin 11- tai 12-vuotiaana. En enää pysty sanomaan, kummasta esityksestä oli kyse. Mustavalkoisessa televisiossa Topkapin räiskyvät värit jäivät näkemättä, mutta lapseen vauhdikas varkaustarina teki vaikutuksen.

Topkapi on murto- tai varkauselokuva niin kuin monia seuraajia saanut Rififi. Rikollisryhmän tekemät näyttävät varkaudet olivat muutoinkin tapetilla, ajatellaanpa vaikka Lewis Milestonen elokuvaa Kovat kaverit (Ocean’s 11, 1960) tai Basil Deardenin toimintakomediaa Pankkirosvojen kerho (The  League of Gentlemen, 1960). Topkapin primus motor on Elizabeth Lipp (Melina Mercouri), joka vanhan ystävänsä Walter Harperin (Maximilian Schell) kanssa kokoaa ryhmän ryöstämään Topkapin palatsista sulttaani Mahmud I:n jalokivikoristeisen tikarin. Ryhmään liittyy mykkä akrobaatti Giulio (Gilles Ségal) ja voimamies Hans (Jess Hahn). Jälkimmäinen tosin loukkaantuu, ja hänen paikkansa nappaa brittiläinen onnenonkija Arthur Simpson (Peter Ustinov), jonka Turkin poliisi on vastikään pestannut vakoilijakseen. Varkauselokuvien tyypillisiin piirteisiin kuuluu ryhmän rituaalinen kokoaminen, ja Topkapissa tämä kestää jonkin aikaa. Mutta kun taiturimainen operaatio palatsissa alkaa, kerronta etenee rytmikkäästi. Kiinnostava kuriositetti on se, että ohjaajan poika, laulajana tunnetuksi tullut Joe Dassin esittää kiertelevää tivolityöntekijää Josephia, jonka tehtävä on kuljettaa tikari pois maasta. 

Mies lännestä (Man of the West, 1958)

Olen katsonut Anthony Mannin lännenelokuvia säännöllisin väliajoin, mutta jostakin syytä Mies lännestä (Man of the West, 1958) on jäänyt uupumaan elokuvapäiväkirjastani. Tämä laajakangaselokuva oli Mannin viimeisiä westernejä, ja sen jälkeen valmistui enää epäonninen Cimarron (1960). Jean-Luc Godardin suosikkilännenelokuviin kuulunut Mies lännestä on väkivaltaisuudessaan ja vääristyneisyydessään hämmentävä ja juuri siksi mieleenpainuva elokuva. Alkuperäisnimen Man of the West voi tulkita ironisena. Elokuvan päähenkilö Link Jones (Gary Cooper) tulee ”lännestä”, pienestä Sawmillin kylästä, syrjäseudulta, mutta samalla hän on ”lännenmies”, joka edustaa mennyttä maailmaa. Tässä elokuvassa Villissä Lännessä ei ole mitään ylevää tai tavoiteltavaa.

Elokuvan alussa Link Jones astuu junaan. Hänet on lähetetty palkkaamaan opettajaa, ja hän on saanut pienen kotikylänsä varat mukaansa. Junamatkan aikana, ja sen päätyttyä äkillisesti, Jonesin menneisyys alkaa paljastua. Hän on vuosia sitten ollut Dock Tobinin (Lee J. Cobb) johtaman rikollisryhmän jäsen, mutta hän on lähtenyt omille teilleen, etsimään uutta rehellisempää elämää. Nyt hän joutuu kohtamaan menneisyytensä. Seuraansa hän saa Billie Ellisin (Julie London), jota Tobinin miehet nöyryyttävät kerta kerran jälkeen. Lopulta rikollisryhmä on kuin vääristynyt heijastuma amerikkalaisesta perheideologiasta: serkut ja kasvattipojat julistavat rakkautta toisiaan kohtaan, mutta jo seuraavassa kohtauksessa ovat toistensa kimpussa. Heillä ei ole mitään muuta kuin toisensa. Pessimistisessä loppukohtauksessa erityisen vaikuttavaa on sivullisten kohtalo. Jäljelle jää suru ja epätoivo, kun Link Jones ja Billie Ellis poistuvat näyttämöltä.

17. toukokuuta 2021

Stan ja Ollie (Stan and Ollie, 2018)

Olen usein miettinyt, miten eri taidemuodot kertovat itse omasta historiastaan, omilla keinoillaan. Millaista olisi runouden historia, jos kertojana olisi runous itse, ei tutkija? Tai: miten elokuvat ovat kertoneet meille historiastaan, elokuvallisin keinoin? Yhdysvaltalaisessa tuotannossa elokuvantekemistä  on kuvattu paljon, ajatellaanpa vaikka sellaisia teoksia kuin Auringonlaskun katu (Sunset Boulevard, 1950), Laulavat sadepisarat (Singin’ In The Rain, 1952) tai Viimeinen valtias (The Last Tycoon, 1976). Viime vuosina on nähty paljon myös biopic-elokuvia, jotka rakentuvat tunnetun tekijän elämäkerrallisen kuvauksen varaan. Esimerkiksi käy David Fincherin tuore Mank (2020) – tai pari vuotta aiemmin valmistunut Jon S. Bairdin Stan ja Ollie (Stan and Ollie, 2018), jonka ehdin katsoa vasta nyt.

Stan ja Ollie kertoo nimensä mukaisesti elokuvahistorian tunnetuimpiin lukeutuvan parivaljakon yhteiselosta, sen viimeisistä hetkistä. Stan Laurel (Steve Coogan) ja Oliver Hardy (John C. Reilly) ovat vuonna 1953 kiertueella Iso-Britanniassa ja Irlannissa tavoitteenaan löytää rahoittaja uutta elokuvaa varten. Stan ja Ollie ei paljoakaan kerro koomikkoparin historiasta, mutta siellä täällä siihen viitataan. Stan kirjoittaa koko ikänsä repliikkejä tuleviin elokuviin, ja hän todellakin oli aktiivinen kirjoittaja alusta lähtien. Lavakiertueella Stan ja Ollie esittävät sketsejä, jotka viittaavat pitkään uraan: sairaalasketsi viittaa huikeaan lyhytelokuvaan Kaverukset sairaalassa (County Hospital, 1932) ja tanssijakso pitkään elokuvaan Kaksi kulkuria (Way Out West, 1937). Vaikka Stan ja Ollie on draamaelokuvana melko novellistinen, tarkasti rajattu, se viittaa pitkään kehityskulkuun ja tuo esille elokuvan intermediaaliset yhteydet. Stan Laurel ja Oliver Hardy olivat lavaviihdyttäjiä vuosien ajan toisen maailmansodan jälkeen. Heidän viimeiseksi elokuvakseen jäi Ohukaisen ja Paksukaisen jättiläisperintö (Atoll K, 1951), eivätkä myöhemmät yritykset enää toteutuneet. Stan ja Ollie on pienimuotoinen, viehättävä draama, jota hyvät näyttelijäsuoritukset kantavat, mutta silti jäin pohtimaan, olisiko elokuva voinut vahvemmin kommentoida myös 1950-luvun alun tilannetta, sitä, miten television tulo vaikutti vanhan polven viihdyttäjien mahdollisuuksiin tilanteessa, jossa elokuva oli saamassa vahvan kilpailijan olohuoneista.

9. toukokuuta 2021

Voittamattomat veljekset (The Sons of Katie Elder, 1965)

Henry Hathaway oli pitkän linjan ohjaaja, joka palasi aina uudelleen lännenelokuvan pariin. Katsoin pitkästä aikaa westernin Voittamattomat veljekset (The Sons of Katie Elder, 1965). Alun perin Paramount oli ostanut William Wrightin ja Talbot Jenningsin tarinan jo vuonna 1955. Ajatuksena oli, että ohjaajaksi pestattaisiin John Sturges ja päänäyttelijäksi Alan Ladd. Tuottaja Hal B. Wallis hankki kuitenkin projektin Paramountilta, kiinnitti ohjaajaksi Hathawayn ja päärooleihin John Waynen ja Dean Martinin. Itse tarina kertoo veljeksistä, jotka kerääntyvät yhteen äitinsä hautajaisiin. Lähtökohta-asetelma on elokuvassa miltei parasta: katsoja ei näe Katie Elderiä, mutta äidin hyvät teot paljastuvat vähitellen sekä veljeksille että katsojille. Pojat ovat kukin lähteneet taholleen, eivätkä ole juurikaan yhteyttä pitäneet. Näkymätön äiti on läsnä myös loppukohtauksessa, jossa keinutuoli jää kiikkumaan itsekseen.

Voittamattomat veljekset alkaa lupaavasti, ei vain Huuliharppukostajaa inspiroineen aloituskohtauksen ansiosta, vaan myös siksi, että menneisyyden tapahtumat hahmottuvat veljeksille vähitellen. Tämän jälkeen tarina ajautuu perinteisemmille urille, kun vallanhimoinen Morgan Hastings (James Gregory) on hamunnut Elderin tilukset itselleen ja palkkaa tunnetun pistoolisankari Curleyn (George Kennedyn) tekemään veljeksistä selvää jälkeä. Mieleenpainuvimman roolisuorituksen tekee Hastingsin poikaa Davea esittävä Dennis Hopper. Dave on elänyt autoritäärisen isänsä ikeessä, eikä lopulta pääse vapaaksi otteesta. Voittamattomat veljekset asettaa vastakkain Hastingsin destruktiivisuuden ja näkymättömän Katie Elderin kuolemankin yli yltävän vaikutuksen.

21. huhtikuuta 2021

Holdudvar (1969)

Márta Mészáros ohjasi toisen pitkän elokuvansa Holdudvar vuonna 1969. Elokuva alkaa melkein sanattomasti: Edit Balassa (Mari Töröcsik) saapuu lentokentälle, kävelee koneen luokse ja vastaanottaa juhlallisesti tuhkauurnan. Editin mies István on kuollut ulkomaanmatkalla, muistaakseni Roomassa, ja yhtäkkiä Editin elämä asettuu uuteen perspektiiviin. Mészáros kuvaa Balassan kotia porvarillisena ympäristönä, jossa vietetään ulkonaisesti sivistynyttä elämää, kristallikruunu roikkuu katossa ja perheessä syödään hyvin. Jos oikein tulkitsen, Edit on kuoleman jälkeen häpeissään tai ainakin tuntee vierautta kodissaan, josta on tullut jonkinlainen porvarillisen elämän mausoleumi. Miehensä henkivakuutusta hän ei suostu nostamaan.

Editillä ja Istvánilla on poika Gáspár (Gáspár Jancsó), jonka on vaikea ymmärtää äitinsä käyttäytymistä. Poika palaa kotiin tyttöystävänsä Katin (Kati Kovács) kanssa, ja konflikti on väistämätön. Lopulta Editin ja Katin välille syntyy empaattinen suhde, eikä Kati voi hyväksyä Gáspárin suhdetta äitiinsä. Mészáros ohjaa todella napakasti, ja elokuvaa on kaiken kaikkiaan virkistävää katsoa. Eniten jäin miettimään, mitä ohjaaja haluaa sanoa kuvatessaan 1960-luvun lopun unkarilaisessa yhteiskunnassa porvarillisuutta. Keskiössä on joka tapauksessa naisen asema: kuoleman jälkeen Edit uudelleenarvioi menneisyyttään ja samalla ymmärtää myös elämänsä rajoittuneisuuden. Lopulta sen ymmärtää myös Kati, joka jättää Gáspárin.

14. huhtikuuta 2021

Eltávozott nap (1968)

Márta Mészáros on pitkän linjan elokuvantekijä, joka aloitti dokumentaristina ja lyhytelokuvien tekijänä jo 1950-luvulla. Ensimmäisen pitkän näytelmäelokuvansa Eltávozott nap hän ohjasi vuonna 1968. Elokuva ei ole käsittääkseni saanut Suomen ensi-iltaa, eikä sillä ole virallista nimeä. Eltávozott nap voisi olla suomeksi Menneet ovat päivät, mutta englanniksi se on käännetty nimellä The Girl ja saksaksi Das Mädchen. Käännökset ovat siinä mielessä ymmärrettäviä, että elokuva kuvaa nuoren naisen elämää ja kokemusmaailmaa. Päähenkilö on valtion orpokodissa varttunut Szõnyi Erzsi (Kati Kovács), joka etsii paikkaansa.

Aloituskohtauksessa Mészáros vie katsojan orpokodin päätösjuhlaan, tilanteeseen, jossa nuoret ovat siirtymässä itsenäiseen elämään. Erzsi on elänyt orpokodissa, mutta hänen äitinsä on elossa. Itse asiassa Erzsi on saanut kirjeen äidiltään (Teri Horváth), joka on kutsunut tyttären luokseen. Äiti on tosin jo peruuttanut kutsun mutta kirje ei ole tavoittanut Erzsiä, joka yhtäkkiä saapuu maalle, vaatimattomiin oloihin. Äiti vannottaa, ettei tytär saisi paljastaa todellista suhdetta vaan esiintyisi veljentyttärenä, kuten lopulta tapahtuukin. Tilanne on outo ja kummallinen. Mészáros ohjaus on hienovaraista, eikä minkäänlaista draamaa synny: Erzsi vain tuntee itsensä vieraaksi ja ulkopuoliseksi.

Maaseudun elämä vaikuttaa sekä niukalta että normiteltulta: sukupuoliroolit käyvät hyvin ilmi kohtauksessa, jossa perhe kerääntyy television ääreen. Sattumalta ruudusta näkyy kansainvälistä missikilpailua ja alppihiihtoa. Viesti on selvä: moderni maailma on toisaalla. Erzsi on elokuvan läpi itsenäinen toimija, joka ei alistu ahdisteluun. Hän osoittaa suvereenisuuttaan maksamalla kahteenkin kertaan miesten velkoja. Samalla elokuvasta välittyy melankolinen tunnelma, sillä Erzsi tuntuu olevan irti kaikista yhteisöistä, niin maalla kuin kaupungissa. Viimeinen katse on puhutteleva! Muuten: Erzsin roolissa nähdään aikakauden valovoimaisimpiin poptähtiin lukeutuva Kati Kovács, joka esiintyi myös Mészárosin seuraavissa produktioissa.

11. huhtikuuta 2021

Myöhäinen kevät (Banshun, 1949)

Yasujirō Ozun Myöhäinen kevät (晩春, Banshun, 1949) on japanilaisen elokuvan suuria klassikoita. Sen keskiössä on isän ja tyttären suhde. Noriko (Setsuko Hara) on leskeksi jääneen professori Shūkichi Somiyan (Chishū Ryū) tytär. Noriko on elokuvan alussa 27-vuotias, ja hämmennystä herättää, että hän elää yhä isänsä seurassa eikä ole avioitunut. Nimi Myöhäinen kevät viittaa siihen, miten Norikon avioituminen on venynyt myöhäiseksi, mutta samalla elokuva vihjaa, että avioliitto on, tai ainakin voi olla, kevät, uuden kukoistuksen alku. Ozu kuvaa hienovaraisesti paitsi isän ja tyttären suhdetta myös sosiaalisia siteitä laajemmin. Isällä on paine saattaa tyttärensä avioliiton satamaan samaan aikaan, kun tytär tiedostaa tilanteen yhä kipeämmin.

Myöhäisen kevään taustana on japanilaisen yhteiskunnan muutos toisen maailmansodan jälkeen, vaikka elokuva ei tätä erityisesti korostakaan. Ozun kerrontatapa on erittäin hienovireinen. Sodan jälkeinen amerikkalaisen kulttuurin läsnäolo vilahtaa Coca-Cola-mainoksissa ja poikien baseball-pelissä, mutta Ozu ei alleviivaa poliittisia muutoksia, eikä esitä ajatusta, että perhesuhteiden muutokset olisivat seurausta jostakin ulkoisesti. Muutos on laajempi ja abstraktimpi: Norikon elämä voisi hyvin olla itsenäistä samaan tapaan kuin Ayan (Yumeji Tsukioka), joka on eronnut liitostaan eikä kaipaa sitä takaisin. 

Erittäin koskettavasti Ozu käsittelee vanhemman ja lapsen suhdetta, joka ei katkea ikääntymisen myötä. Lopulta Noriko suostuu avioliittoon, mutta katsojalle tulevaa puolisoa ei näytetä. Sen sijaan huomio kohdistuu eron tekemiseen, jäähyväisiin sille suhteelle, joka Norikolla on ollut isäänsä. He tekevät vielä yhteisen matkan Kiotoon. Vaikuttava on kuuluisa maljakkokohtaus, jossa isä ja tytär keskustelevat ennen nukahtamista. Kamera kuvaa hymyilevää Norikoa, kun yhtäkkiä Ozu siirtää leikkauksella huomion huoneen nurkassa näkyvään maljakkoon. Kun kuva siirtyy jälleen takaisin Norikoon, hän on vakavoitunut ja epäilemättä melankolinen siitä, että väistämätön muutos on edessä. Isä on sillä välin nukahtanut. Olennaista on, että Ozu ei näytä katsojalle Norikon tunnetilan muutos: se on vain yhtäkkiä todellisuutta. Mieleenpainuva on myös Myöhäisen kevään lopetus. Isä on yksin, hän kuorii omenan maltillisesti siten, että kuori irtaantuu eheänä nauhana. Kun tehtävä on suoritettu, isän pää nuupahtaa, aivan kuin hän havahtuisi siihen yksinäisyyteen, jonka tyttären avioituminen on synnyttänyt.

7. huhtikuuta 2021

Ratsasta tänä yönä (Rid i natt!, 1942)

Gustaf Molanderin ohjaus Ratsasta tänä yönä (Rid i natt!, 1942) perustui Vilhelm Mobergin samannimiseen romaaniin, joka oli ilmestynyt edellisenä vuonna. Mobergin teos oli välitön menestys, ja se nähtiin pian paitsi valkokankaalla myös näyttämösovituksena. Suosio on helppo ymmärtää, jos ajatellaan toisen maailmansodan luomaa taustaa. Kun Moberg kirjoitti romaaniaan, hän seurasi samanaikaisesti, miten Saksan joukot ottivat hallintaansa sekä Tanskan että Norjan. Vaikka Ruotsi pysytteli konfliktin ulkopuolella, uhan kokemus oli kouriintuntuva. Mobergin romaanissa, kuten sen elokuvasovituksessakin, vieras valta uhkaa ruotsalaisia arvoja ja ennen kaikkea talonpojan vapautta.

Mobergin romaani sijoittui 1600-luvulle, ja niin sijoittuu Molanderin elokuvakin. Tapahtumat käynnistyvät pienessä smoolantilaisessa kylässä, jonka asukkaita läheisen kartanon saksalainen isäntä koettaa pakottaa taksvärkkiin. Vastustus on laajaa, mutta lopulta vain Ragnar Svedje (Oscar Ljung) asettuu poikkiteloin ja puolustaa ruotsalaisen talonpojan oikeuksia. Peräänantamaton Ragnar joutuu jättämään rakastettunsa Botillan (Eva Dahlbeck) ja pakenee metsän kätköihin.

Allegorisuutensa puolesta Ratsasta tänä yönä tuo mieleen Carl Theodor Dreyerin Vihan päivän (Vredens dag, 1943), jossa 1600-luvun noitavainot toimivat peitekertomuksensa Tanskan saksalaismiehitykselle. Molanderin tulkinta syntyi toisenlaisessa poliittisessa ympäristössä, vapaassa maassa, mutta ahdistava kansainvälinen tilanne sai korostamaan vapauden merkitystä. Vaikuttava on loppukohtaus: Ragnar on tuupertunut, mutta hänen perintönsä jää elämään. Ääniraidalla kuoro laulaa klassista ruotsalaista tekstiä, piispa Thomaksen frihetsvisaa, jonka sanat kaikuvat: ”Frihet är det bästa ting som sökas kan all världen kring!”

6. huhtikuuta 2021

El Cid – kuninkaan soturi (El Cid, 1961)

Katsoimme jokin aika sitten Anthony Mannin spektaakkelin Rooman valtakunnan tuho (The Fall of the Roman Empire, 1964). Mannin yhteistyö tuottaja Samuel Bronstonin kanssa oli alkanut jo kolme vuotta aiemmin, kun keskiajan Espanjaan sijoittuva El Cid – kuninkaan soturi (El Cid, 1961) oli valmistunut. El Cid on näistä kahdesta suurelokuvasta maineikkaampi ja usein onnistuneempana pidetty. Molempien naispääroolissa nähtiin Sophia Loren. Miespäärolissa esiintyi puolestaan Charlton Heston, joka oli jo ehtinyt vakiintua mammuttielokuvien tähdeksi Cecil B. DeMillen Kymmenessä käskyssä (The Ten Commandments, 1956) ja William Wylerin Ben-Hurissa (1959).

Kun Samuel Bronston siirtyi itsenäiseksi tuottajaksi Eurooppaan, syntyi myös ajatus espanjalaisen tarinan kertomisesta, ja tähän 1000-luvun legendaarinen sankari Rodrigo Diaz de Vivar, El Cid, ja hänen elämäntarinansa sopivat erinomaisesti. Nykynäkökulmasta 1960-luvun alun tulkinta reconquistasta on kiinnostava jo siinä tavassa, jolla uskontokuntien suhteita kuvataan. El Cid näyttäytyy varhaisena nationalistina, joka taistelee valloittajaa vastaan mutta joka samalla näkee uskontokuntien välisen rajan yli. El Cid on toiminnallinen, romanttinen elokuva, jonka palkitsee lajityypilliset odotukset yltäkylläisesti, mutta oikeastaan sen voi tulkita myös jatkeena keskiaikaisten ritariromaanien ja romanssien perinteelle. Historiallisena elokuvana El Cidissä viehättää se, että käsikirjoittaja ja ohjaaja ovat uskaltaneet antaa tarinalle myös sellaista outoutta tai toiseutta, joka saa menneisyyden tuntumaan vieraalta. Tällainen on epäilemättä El Cidin patologinen kunniantunto, joka johtaa hänet jo alussa konfliktiin rakastettunsa Ximenan kanssa. 

Kun El Cid nähtiin Suomessa syyskuussa 1962, Uuden Suomen kriitikko Heikki Eteläpää kiinnitti huomiota elokuvan värimaailmaan: ”Harvassa näkemässäni elokuvassa ylimalkaan on saattanut iloita yhtä varmalla taiteellisella maulla kootuista värisommitelmista: parhaina hetkinään El Cidin kuvaruudut häikäisevät ja ilahduttavat silmää kuin vuosisataiset gobeliinit tai vanhojen mestarien maalaukset. Ja kun tullaan värien kannalta kaikkein huikaisevimpaan vaiheeseen, Valencian piiritykseen liittyviin erinäisiin yökuviin elokuvan lopulla, tekee jo melkein mieli puhua elgrecolaisesta monumentaalisuudesta. Mann ja hänen kuvaajansa Robert Krasner näyttävät tässä vaiheessa, mitä huippuunsa kehitetty värikuvaus pystyy kaikkein elävimpänä ja vivahteikkaimpana tallettamaan: ei värien kakofoniaa, vaan mustan ja valkoisen!” Eteläpään havainto on mielestäni oikea: juuri värimaailma tekee El Cidistä niin kiehtovaa seurattavaa. Se tuo mieleen toisen keskiaikaan sijoittuvan elokuvan, Alexander Fordin eeppisen draaman Ristiritarit (Krzyżacy, 1960), joka oli nähty Suomessakin vain hieman aiemmin.

4. huhtikuuta 2021

Risen (2016)

Katsoimme pääsiäiselokuvana Kevin Reynoldsin ohjaaman Raamattu-elokuvan Risen (2016). En ole Reynoldsin uraa juurikaan seurannut Waterworldin (1995) jälkeen, enkä oikein osaa kommentoida, mitä siirtymä dystooppisesta tulevaisuuskuvasta Uuden Testamentin tapahtumiin voisi kertoa. Sinänsä siirtymässä ei ole mitään ihmeellistä, sillä Raamatun tapahtumat ovat olleet säännöllinen elokuvauksen aihe niin kauan kuin elokuvia on tehty. Kristuksen kärsimyshistoriaa on puitu varmaankin yli sadassa elokuvassa 1800- ja 1900-lukujen vaihteesta lähtien. Raamattu-aiheisilla elokuvilla on ollut myös kerronnallisia vaikutuksia, sillä eeppisten mittasuhteiden käsittelyä on kehitetty pitkälti juuri tämänkaltaisten elokuvien kautta 1900-luvun alusta lähtien.

Paul Aiellon käsikirjoitukseen perustuva Risen tuo mieleen ensimmäisenä CinemaScope-elokuvana tunnetun, Henry Kosterin ohjaaman spektaakkelin Näin hänen kuolevan (The Robe, 1953), jossa tarina ristiinnaulitsemisesta kerrotaan roomalaisen legioonalaisen näkökulmasta. Tällä kertaa päähenkilönä on roomalainen tribuuni Clavius (Joseph Fiennes), jonka Pontius Pilatus (Peter Firth) määrää Golgatalle tarkkailemaan epäilyttävänä pidetyn kapinallisen viimeisiä hetkiä. Käsikirjoitukseen on yhdistetty dekkarin piirteitä, sillä Clavius saa tehtäväkseen selvittää, mitä oikeastaan tapahtui Jeesuksen haudalle kuoleman jälkeen, ja hän lähtee pyydystämään opetuslapsia arvellen heidän piilottelevan ruumista. Joseph Fiennes tekee uskottavan roolityön Claviuksena, mutta muutoin voi sanoa, ettei casting ole loppuun asti onnistunut: osa henkilöhahmoista on kuin suoraan lainattu 2000-luvun tv-sarjoista. Kevin Reynoldsin ohjaustyö kulkee lopulta sujuvasti, ja kiihkeän alun jälkeen rytmi rauhoittuu sitä mukaa, kun totuus alkaa Claviukselle valjeta.

21. maaliskuuta 2021

Rooman valtakunnan tuho (The Fall of the Roman Empire, 1964)

On pakko tunnustaa, että Anthony Mannin ohjaama Rooman valtakunnan tuho (The Fall of the Roman Empire, 1964) on ollut minulle aina läheinen elokuva. Olen katsonut sen niin usein, etten enää edes muista kuinka monta kertaa: kun 90-luvulla jalkani oli kipsissä, kävin elokuvan ajankulukseni läpi otos otokselta. Anthony Mann on tunnettu otoskestojen vaihtelevuudesta: välillä hän käyttää rauhallista rytmiä, mutta yhtäkkiä kerronta tihentyy. Tätä tyyliä on myös Rooman valtakunnan tuhossa, jossa on välillä hyvinkin hitaita jaksoja. Samuel Bronstonin tuottama spektaakkeli valmistui vuonna 1964 tilanteessa, jossa 50-luvulla käynnistynyt Raamattu- ja antiikkielokuvien buumi oli jo painumassa mailleen. Mann ja Bronston olivat tehneet yhteistyötä kolme vuotta aiemmin elokuvassa El Cid (1961).

Rooman valtakunnan tuho viittaa nimellään klassiseen historiantutkimuksen ongelmaan, niihin syihin ja tekijöihin, jotka johtivat Rooman tuhoon. Asiantuntijana toimineen Will Durantin sanat kaikuvat elokuvan alun kertojaäänessä: ”The fall of Rome, like her rise, had not one cause but many. It was not an event, but a process spread over 300 years.” Alun ja lopun kertojaäänen kautta käsikirjoitus antaa tarinalle ”historiankirjoituksellista” ulottuvuutta, mutta itse elokuva esittää alkusanojen lähtökohtaa keskitetymmän ja suppeamman näkökulman. Tarina fokusoituu Marcus Aureliuksen (Alec Guinness) viime päiviin sekä keisari Commoduksen (Christopher Plummer) valtakauteen, käytännössä vuosiin 180–192. 

Rooman valtakunnan tuho on varmaankin suuritöisimpiä historiallisia spektaakkeleja. Vaikuttava on triumfikohtaus, jota varten jättiläismäinen Forum Romanum -kulissi rakennettiin espanjalaiselle ylängölle. Toki historiallisuus on tässä, niin kuin niin monessa muussakin, spektaakkelissa suhteellista, ja teos sisältää lukemattomia viitteitä ajankohtaisiin kysymyksiin. Erityisesti keskustelu Rooman rajoista ja kansojen oikeuksista on kiinnostava aikalaiskommentaari tilanteessa, jossa koloniaalinen valta oli toisen maailmansodan jälkeen murenemassa. Historiallisuuden rajojen yli nousevat elokuvassa myös tietyt henkilöhahmot, kohtalon ruumiillistumat, ennen kaikkea Timonides (James Mason), joka taivuttaa barbaareja liittymään Rooman valtakuntaan, ja Commoduksen sokea palvelija Cleander (Mel Ferrer), joka manipuloi tapahtumia. Kun Rooman kansa kaoottisessa loppukohtauksessa tanssi tarantellaa, palvelija nähdään sivummalla, seuraamassa kättensä jälkeä. 

Dmitri Tiomkin sävelsi Rooman valtakunnan tuhoon erityisen mieleenpainuvan musiikin. Kristinuskon merkitystä ei elokuvassa erityisemmin kommentoida, mutta Tiomkinin käyttämät muhkeat kirkkourut tuntuvat viittaavan siihen, mitä oli tulossa.