21. huhtikuuta 2021

Holdudvar (1969)

Márta Mészáros ohjasi toisen pitkän elokuvansa Holdudvar vuonna 1969. Elokuva alkaa melkein sanattomasti: Edit Balassa (Mari Töröcsik) saapuu lentokentälle, kävelee koneen luokse ja vastaanottaa juhlallisesti tuhkauurnan. Editin mies István on kuollut ulkomaanmatkalla, muistaakseni Roomassa, ja yhtäkkiä Editin elämä asettuu uuteen perspektiiviin. Mészáros kuvaa Balassan kotia porvarillisena ympäristönä, jossa vietetään ulkonaisesti sivistynyttä elämää, kristallikruunu roikkuu katossa ja perheessä syödään hyvin. Jos oikein tulkitsen, Edit on kuoleman jälkeen häpeissään tai ainakin tuntee vierautta kodissaan, josta on tullut jonkinlainen porvarillisen elämän mausoleumi. Miehensä henkivakuutusta hän ei suostu nostamaan.

Editillä ja Istvánilla on poika Gáspár (Gáspár Jancsó), jonka on vaikea ymmärtää äitinsä käyttäytymistä. Poika palaa kotiin tyttöystävänsä Katin (Kati Kovács) kanssa, ja konflikti on väistämätön. Lopulta Editin ja Katin välille syntyy empaattinen suhde, eikä Kati voi hyväksyä Gáspárin suhdetta äitiinsä. Mészáros ohjaa todella napakasti, ja elokuvaa on kaiken kaikkiaan virkistävää katsoa. Eniten jäin miettimään, mitä ohjaaja haluaa sanoa kuvatessaan 1960-luvun lopun unkarilaisessa yhteiskunnassa porvarillisuutta. Keskiössä on joka tapauksessa naisen asema: kuoleman jälkeen Edit uudelleenarvioi menneisyyttään ja samalla ymmärtää myös elämänsä rajoittuneisuuden. Lopulta sen ymmärtää myös Kati, joka jättää Gáspárin.

14. huhtikuuta 2021

Eltávozott nap (1968)

Márta Mészáros on pitkän linjan elokuvantekijä, joka aloitti dokumentaristina ja lyhytelokuvien tekijänä jo 1950-luvulla. Ensimmäisen pitkän näytelmäelokuvansa Eltávozott nap hän ohjasi vuonna 1968. Elokuva ei ole käsittääkseni saanut Suomen ensi-iltaa, eikä sillä ole virallista nimeä. Eltávozott nap voisi olla suomeksi Menneet ovat päivät, mutta englanniksi se on käännetty nimellä The Girl ja saksaksi Das Mädchen. Käännökset ovat siinä mielessä ymmärrettäviä, että elokuva kuvaa nuoren naisen elämää ja kokemusmaailmaa. Päähenkilö on valtion orpokodissa varttunut Szõnyi Erzsi (Kati Kovács), joka etsii paikkaansa.

Aloituskohtauksessa Mészáros vie katsojan orpokodin päätösjuhlaan, tilanteeseen, jossa nuoret ovat siirtymässä itsenäiseen elämään. Erzsi on elänyt orpokodissa, mutta hänen äitinsä on elossa. Itse asiassa Erzsi on saanut kirjeen äidiltään (Teri Horváth), joka on kutsunut tyttären luokseen. Äiti on tosin jo peruuttanut kutsun mutta kirje ei ole tavoittanut Erzsiä, joka yhtäkkiä saapuu maalle, vaatimattomiin oloihin. Äiti vannottaa, ettei tytär saisi paljastaa todellista suhdetta vaan esiintyisi veljentyttärenä, kuten lopulta tapahtuukin. Tilanne on outo ja kummallinen. Mészáros ohjaus on hienovaraista, eikä minkäänlaista draamaa synny: Erzsi vain tuntee itsensä vieraaksi ja ulkopuoliseksi.

Maaseudun elämä vaikuttaa sekä niukalta että normiteltulta: sukupuoliroolit käyvät hyvin ilmi kohtauksessa, jossa perhe kerääntyy television ääreen. Sattumalta ruudusta näkyy kansainvälistä missikilpailua ja alppihiihtoa. Viesti on selvä: moderni maailma on toisaalla. Erzsi on elokuvan läpi itsenäinen toimija, joka ei alistu ahdisteluun. Hän osoittaa suvereenisuuttaan maksamalla kahteenkin kertaan miesten velkoja. Samalla elokuvasta välittyy melankolinen tunnelma, sillä Erzsi tuntuu olevan irti kaikista yhteisöistä, niin maalla kuin kaupungissa. Viimeinen katse on puhutteleva! Muuten: Erzsin roolissa nähdään aikakauden valovoimaisimpiin poptähtiin lukeutuva Kati Kovács, joka esiintyi myös Mészárosin seuraavissa produktioissa.

11. huhtikuuta 2021

Myöhäinen kevät (Banshun, 1949)

Yasujirō Ozun Myöhäinen kevät (晩春, Banshun, 1949) on japanilaisen elokuvan suuria klassikoita. Sen keskiössä on isän ja tyttären suhde. Noriko (Setsuko Hara) on leskeksi jääneen professori Shūkichi Somiyan (Chishū Ryū) tytär. Noriko on elokuvan alussa 27-vuotias, ja hämmennystä herättää, että hän elää yhä isänsä seurassa eikä ole avioitunut. Nimi Myöhäinen kevät viittaa siihen, miten Norikon avioituminen on venynyt myöhäiseksi, mutta samalla elokuva vihjaa, että avioliitto on, tai ainakin voi olla, kevät, uuden kukoistuksen alku. Ozu kuvaa hienovaraisesti paitsi isän ja tyttären suhdetta myös sosiaalisia siteitä laajemmin. Isällä on paine saattaa tyttärensä avioliiton satamaan samaan aikaan, kun tytär tiedostaa tilanteen yhä kipeämmin.

Myöhäisen kevään taustana on japanilaisen yhteiskunnan muutos toisen maailmansodan jälkeen, vaikka elokuva ei tätä erityisesti korostakaan. Ozun kerrontatapa on erittäin hienovireinen. Sodan jälkeinen amerikkalaisen kulttuurin läsnäolo vilahtaa Coca-Cola-mainoksissa ja poikien baseball-pelissä, mutta Ozu ei alleviivaa poliittisia muutoksia, eikä esitä ajatusta, että perhesuhteiden muutokset olisivat seurausta jostakin ulkoisesti. Muutos on laajempi ja abstraktimpi: Norikon elämä voisi hyvin olla itsenäistä samaan tapaan kuin Ayan (Yumeji Tsukioka), joka on eronnut liitostaan eikä kaipaa sitä takaisin. 

Erittäin koskettavasti Ozu käsittelee vanhemman ja lapsen suhdetta, joka ei katkea ikääntymisen myötä. Lopulta Noriko suostuu avioliittoon, mutta katsojalle tulevaa puolisoa ei näytetä. Sen sijaan huomio kohdistuu eron tekemiseen, jäähyväisiin sille suhteelle, joka Norikolla on ollut isäänsä. He tekevät vielä yhteisen matkan Kiotoon. Vaikuttava on kuuluisa maljakkokohtaus, jossa isä ja tytär keskustelevat ennen nukahtamista. Kamera kuvaa hymyilevää Norikoa, kun yhtäkkiä Ozu siirtää leikkauksella huomion huoneen nurkassa näkyvään maljakkoon. Kun kuva siirtyy jälleen takaisin Norikoon, hän on vakavoitunut ja epäilemättä melankolinen siitä, että väistämätön muutos on edessä. Isä on sillä välin nukahtanut. Olennaista on, että Ozu ei näytä katsojalle Norikon tunnetilan muutos: se on vain yhtäkkiä todellisuutta. Mieleenpainuva on myös Myöhäisen kevään lopetus. Isä on yksin, hän kuorii omenan maltillisesti siten, että kuori irtaantuu eheänä nauhana. Kun tehtävä on suoritettu, isän pää nuupahtaa, aivan kuin hän havahtuisi siihen yksinäisyyteen, jonka tyttären avioituminen on synnyttänyt.

7. huhtikuuta 2021

Ratsasta tänä yönä (Rid i natt!, 1942)

Gustaf Molanderin ohjaus Ratsasta tänä yönä (Rid i natt!, 1942) perustui Vilhelm Mobergin samannimiseen romaaniin, joka oli ilmestynyt edellisenä vuonna. Mobergin teos oli välitön menestys, ja se nähtiin pian paitsi valkokankaalla myös näyttämösovituksena. Suosio on helppo ymmärtää, jos ajatellaan toisen maailmansodan luomaa taustaa. Kun Moberg kirjoitti romaaniaan, hän seurasi samanaikaisesti, miten Saksan joukot ottivat hallintaansa sekä Tanskan että Norjan. Vaikka Ruotsi pysytteli konfliktin ulkopuolella, uhan kokemus oli kouriintuntuva. Mobergin romaanissa, kuten sen elokuvasovituksessakin, vieras valta uhkaa ruotsalaisia arvoja ja ennen kaikkea talonpojan vapautta.

Mobergin romaani sijoittui 1600-luvulle, ja niin sijoittuu Molanderin elokuvakin. Tapahtumat käynnistyvät pienessä smoolantilaisessa kylässä, jonka asukkaita läheisen kartanon saksalainen isäntä koettaa pakottaa taksvärkkiin. Vastustus on laajaa, mutta lopulta vain Ragnar Svedje (Oscar Ljung) asettuu poikkiteloin ja puolustaa ruotsalaisen talonpojan oikeuksia. Peräänantamaton Ragnar joutuu jättämään rakastettunsa Botillan (Eva Dahlbeck) ja pakenee metsän kätköihin.

Allegorisuutensa puolesta Ratsasta tänä yönä tuo mieleen Carl Theodor Dreyerin Vihan päivän (Vredens dag, 1943), jossa 1600-luvun noitavainot toimivat peitekertomuksensa Tanskan saksalaismiehitykselle. Molanderin tulkinta syntyi toisenlaisessa poliittisessa ympäristössä, vapaassa maassa, mutta ahdistava kansainvälinen tilanne sai korostamaan vapauden merkitystä. Vaikuttava on loppukohtaus: Ragnar on tuupertunut, mutta hänen perintönsä jää elämään. Ääniraidalla kuoro laulaa klassista ruotsalaista tekstiä, piispa Thomaksen frihetsvisaa, jonka sanat kaikuvat: ”Frihet är det bästa ting som sökas kan all världen kring!”

6. huhtikuuta 2021

El Cid – kuninkaan soturi (El Cid, 1961)

Katsoimme jokin aika sitten Anthony Mannin spektaakkelin Rooman valtakunnan tuho (The Fall of the Roman Empire, 1964). Mannin yhteistyö tuottaja Samuel Bronstonin kanssa oli alkanut jo kolme vuotta aiemmin, kun keskiajan Espanjaan sijoittuva El Cid – kuninkaan soturi (El Cid, 1961) oli valmistunut. El Cid on näistä kahdesta suurelokuvasta maineikkaampi ja usein onnistuneempana pidetty. Molempien naispääroolissa nähtiin Sophia Loren. Miespäärolissa esiintyi puolestaan Charlton Heston, joka oli jo ehtinyt vakiintua mammuttielokuvien tähdeksi Cecil B. DeMillen Kymmenessä käskyssä (The Ten Commandments, 1956) ja William Wylerin Ben-Hurissa (1959).

Kun Samuel Bronston siirtyi itsenäiseksi tuottajaksi Eurooppaan, syntyi myös ajatus espanjalaisen tarinan kertomisesta, ja tähän 1000-luvun legendaarinen sankari Rodrigo Diaz de Vivar, El Cid, ja hänen elämäntarinansa sopivat erinomaisesti. Nykynäkökulmasta 1960-luvun alun tulkinta reconquistasta on kiinnostava jo siinä tavassa, jolla uskontokuntien suhteita kuvataan. El Cid näyttäytyy varhaisena nationalistina, joka taistelee valloittajaa vastaan mutta joka samalla näkee uskontokuntien välisen rajan yli. El Cid on toiminnallinen, romanttinen elokuva, jonka palkitsee lajityypilliset odotukset yltäkylläisesti, mutta oikeastaan sen voi tulkita myös jatkeena keskiaikaisten ritariromaanien ja romanssien perinteelle. Historiallisena elokuvana El Cidissä viehättää se, että käsikirjoittaja ja ohjaaja ovat uskaltaneet antaa tarinalle myös sellaista outoutta tai toiseutta, joka saa menneisyyden tuntumaan vieraalta. Tällainen on epäilemättä El Cidin patologinen kunniantunto, joka johtaa hänet jo alussa konfliktiin rakastettunsa Ximenan kanssa. 

Kun El Cid nähtiin Suomessa syyskuussa 1962, Uuden Suomen kriitikko Heikki Eteläpää kiinnitti huomiota elokuvan värimaailmaan: ”Harvassa näkemässäni elokuvassa ylimalkaan on saattanut iloita yhtä varmalla taiteellisella maulla kootuista värisommitelmista: parhaina hetkinään El Cidin kuvaruudut häikäisevät ja ilahduttavat silmää kuin vuosisataiset gobeliinit tai vanhojen mestarien maalaukset. Ja kun tullaan värien kannalta kaikkein huikaisevimpaan vaiheeseen, Valencian piiritykseen liittyviin erinäisiin yökuviin elokuvan lopulla, tekee jo melkein mieli puhua elgrecolaisesta monumentaalisuudesta. Mann ja hänen kuvaajansa Robert Krasner näyttävät tässä vaiheessa, mitä huippuunsa kehitetty värikuvaus pystyy kaikkein elävimpänä ja vivahteikkaimpana tallettamaan: ei värien kakofoniaa, vaan mustan ja valkoisen!” Eteläpään havainto on mielestäni oikea: juuri värimaailma tekee El Cidistä niin kiehtovaa seurattavaa. Se tuo mieleen toisen keskiaikaan sijoittuvan elokuvan, Alexander Fordin eeppisen draaman Ristiritarit (Krzyżacy, 1960), joka oli nähty Suomessakin vain hieman aiemmin.

4. huhtikuuta 2021

Risen (2016)

Katsoimme pääsiäiselokuvana Kevin Reynoldsin ohjaaman Raamattu-elokuvan Risen (2016). En ole Reynoldsin uraa juurikaan seurannut Waterworldin (1995) jälkeen, enkä oikein osaa kommentoida, mitä siirtymä dystooppisesta tulevaisuuskuvasta Uuden Testamentin tapahtumiin voisi kertoa. Sinänsä siirtymässä ei ole mitään ihmeellistä, sillä Raamatun tapahtumat ovat olleet säännöllinen elokuvauksen aihe niin kauan kuin elokuvia on tehty. Kristuksen kärsimyshistoriaa on puitu varmaankin yli sadassa elokuvassa 1800- ja 1900-lukujen vaihteesta lähtien. Raamattu-aiheisilla elokuvilla on ollut myös kerronnallisia vaikutuksia, sillä eeppisten mittasuhteiden käsittelyä on kehitetty pitkälti juuri tämänkaltaisten elokuvien kautta 1900-luvun alusta lähtien.

Paul Aiellon käsikirjoitukseen perustuva Risen tuo mieleen ensimmäisenä CinemaScope-elokuvana tunnetun, Henry Kosterin ohjaaman spektaakkelin Näin hänen kuolevan (The Robe, 1953), jossa tarina ristiinnaulitsemisesta kerrotaan roomalaisen legioonalaisen näkökulmasta. Tällä kertaa päähenkilönä on roomalainen tribuuni Clavius (Joseph Fiennes), jonka Pontius Pilatus (Peter Firth) määrää Golgatalle tarkkailemaan epäilyttävänä pidetyn kapinallisen viimeisiä hetkiä. Käsikirjoitukseen on yhdistetty dekkarin piirteitä, sillä Clavius saa tehtäväkseen selvittää, mitä oikeastaan tapahtui Jeesuksen haudalle kuoleman jälkeen, ja hän lähtee pyydystämään opetuslapsia arvellen heidän piilottelevan ruumista. Joseph Fiennes tekee uskottavan roolityön Claviuksena, mutta muutoin voi sanoa, ettei casting ole loppuun asti onnistunut: osa henkilöhahmoista on kuin suoraan lainattu 2000-luvun tv-sarjoista. Kevin Reynoldsin ohjaustyö kulkee lopulta sujuvasti, ja kiihkeän alun jälkeen rytmi rauhoittuu sitä mukaa, kun totuus alkaa Claviukselle valjeta.

21. maaliskuuta 2021

Rooman valtakunnan tuho (The Fall of the Roman Empire, 1964)

On pakko tunnustaa, että Anthony Mannin ohjaama Rooman valtakunnan tuho (The Fall of the Roman Empire, 1964) on ollut minulle aina läheinen elokuva. Olen katsonut sen niin usein, etten enää edes muista kuinka monta kertaa: kun 90-luvulla jalkani oli kipsissä, kävin elokuvan ajankulukseni läpi otos otokselta. Anthony Mann on tunnettu otoskestojen vaihtelevuudesta: välillä hän käyttää rauhallista rytmiä, mutta yhtäkkiä kerronta tihentyy. Tätä tyyliä on myös Rooman valtakunnan tuhossa, jossa on välillä hyvinkin hitaita jaksoja. Samuel Bronstonin tuottama spektaakkeli valmistui vuonna 1964 tilanteessa, jossa 50-luvulla käynnistynyt Raamattu- ja antiikkielokuvien buumi oli jo painumassa mailleen. Mann ja Bronston olivat tehneet yhteistyötä kolme vuotta aiemmin elokuvassa El Cid (1961).

Rooman valtakunnan tuho viittaa nimellään klassiseen historiantutkimuksen ongelmaan, niihin syihin ja tekijöihin, jotka johtivat Rooman tuhoon. Asiantuntijana toimineen Will Durantin sanat kaikuvat elokuvan alun kertojaäänessä: ”The fall of Rome, like her rise, had not one cause but many. It was not an event, but a process spread over 300 years.” Alun ja lopun kertojaäänen kautta käsikirjoitus antaa tarinalle ”historiankirjoituksellista” ulottuvuutta, mutta itse elokuva esittää alkusanojen lähtökohtaa keskitetymmän ja suppeamman näkökulman. Tarina fokusoituu Marcus Aureliuksen (Alec Guinness) viime päiviin sekä keisari Commoduksen (Christopher Plummer) valtakauteen, käytännössä vuosiin 180–192. 

Rooman valtakunnan tuho on varmaankin suuritöisimpiä historiallisia spektaakkeleja. Vaikuttava on triumfikohtaus, jota varten jättiläismäinen Forum Romanum -kulissi rakennettiin espanjalaiselle ylängölle. Toki historiallisuus on tässä, niin kuin niin monessa muussakin, spektaakkelissa suhteellista, ja teos sisältää lukemattomia viitteitä ajankohtaisiin kysymyksiin. Erityisesti keskustelu Rooman rajoista ja kansojen oikeuksista on kiinnostava aikalaiskommentaari tilanteessa, jossa koloniaalinen valta oli toisen maailmansodan jälkeen murenemassa. Historiallisuuden rajojen yli nousevat elokuvassa myös tietyt henkilöhahmot, kohtalon ruumiillistumat, ennen kaikkea Timonides (James Mason), joka taivuttaa barbaareja liittymään Rooman valtakuntaan, ja Commoduksen sokea palvelija Cleander (Mel Ferrer), joka manipuloi tapahtumia. Kun Rooman kansa kaoottisessa loppukohtauksessa tanssi tarantellaa, palvelija nähdään sivummalla, seuraamassa kättensä jälkeä. 

Dmitri Tiomkin sävelsi Rooman valtakunnan tuhoon erityisen mieleenpainuvan musiikin. Kristinuskon merkitystä ei elokuvassa erityisemmin kommentoida, mutta Tiomkinin käyttämät muhkeat kirkkourut tuntuvat viittaavan siihen, mitä oli tulossa.

14. maaliskuuta 2021

Rikollisen kunnia (San Quentin, 1937)

Lloyd Baconin ohjaama Rikollisen kunnia (San Quentin, 1937) lukeutuu niihin moniin rikoselokuviin, jotka Humphrey Bogart teki ennen varsinaista läpimurtoaan John Hustonin Maltan haukassa (The Maltese Falcon, 1941). Tällä kertaa Bogart on kaidalta polulta eksynyt Red Kennedy, sanfranciscolaisen laulajan Mae Kennedyn (Ann Sheridan) veli. Red on paennut poliiseja sisarensa yökerhoon ja joutuu pidätetyksi. Paikalla on sattumalta myös upseeri Steve Jameson (Pat O'Brien), josta sittemmin tulee San Quentinin vankilan päävartija. Steve on rakastunut Maehin eikä elokuvan alussa voi aavistaa tulevansa myöhemmin rakastettunsa veljen vartijaksi, legendaarisessa rangaistuslaitoksessa.

Rikollisen kunnia ottaa kantaa oman aikansa vankilakeskusteluun. Steve Jameson on valittu tehtäväänsä kahden vuoden koeajalle, ja tehtävän aiempi hoitaja Druggin (Barton MacLane) epäilee uuden tulokkaan menetelmiä liiankin vapaamielisiksi. Lloyd Bacon onnistuu hyvin välittämään muuttuneen asetelman: kun Steve asettuu tehtäväänsä, vartijoiden ja vankien suhde alkaa muistuttaa yhä enemmän armeijan upseerien ja rivisotilaiden suhdetta. Kysymys laillisuudesta ja laittomuudesta työntyy hetkeksi syrjään, ja vankien elämä vapautuu. Kaikki kuitenkin muuttuu, kun Red kumppaneineen päättää karata, ja Steve näyttää epäonnistuneen tehtävässään. Elokuvan loppumetreillä Red ymmärtää tekojensa vaikutukset, ja myös sen, että Steve ja Mae ovat rakastavaisia: viimeisillä voimillaan, haavoittuneena, hän palaa San Quentinin porteille ja osoittaa ”rikollisen kunnian”.

13. maaliskuuta 2021

Rakkaus Roomassa (L'Innocente, 1976)

Luchino Viscontin Rakkaus Roomassa (L'Innocente, 1976) perustuu Gabriele D'Annunzion romaaniin, mikä käy ilmi elokuvan alkutekstien aikana: käsi lehteilee D'Annunzion teosta aukeama aukeamalta. Tämä on kirjallisuusfilmatisointien yleinen konventio, mutta se, mitä alkutekstien jälkeen seuraa, on puhdasta Viscontia. Lopputulos on monella tapaa nautinnollinen. Se on rytmiikaltaan verkkainen, mutta juuri verkkaisuudessaan erinomainen kuva säätyläistön seisahtuneesta elämäntavasta. Vaikuttavaa on myös Viscontin herkkyys yksityiskohdille, interiööreissä, tilanteissa, dialogissa. Kolmas mieleen painuva seikka on musiikin käyttö. Musiikkia on runsaasti sekä diegeettisenä salonkimusiikina että kohtausten taustalla. Paikoitellen mieleen tulevat 1800-luvun melodraamat, pianosäestyksellinen runous. 

Rooman aristokratian piirin sijoittuva elokuva kuvaa tunteiden umpikujaa. Tullio Hermil (Giancarlo Giannini) on varmasti luontaantyöntävimpiä päähenkilöitä Viscontin tuotannossa. Hän pettää vaimoaan Giulianaa (Laura Antonelli) ja elää puolijulkisesti rakastajattarensa Teresa Raffon (Jennifer O'Neill) kanssa. Vaikka tilanne on traaginen jo itsessään, vieraantuneisuuden kuvaus, tasapaino järkkyy, kun Giuliana tulee raskaaksi kirjailija Filippo d'Arboriolle (Marc Porel). Juonta ei ole tarpeen avata tässä yhteydessä enempää, mutta on oikeastaan hämmästyttävää, miten jo lähtökohtaisesti synkkä asetelma voi suistua kohtaus kohtaukselta vielä pidemmälle. Traagisinta ovat olosuhteet, joista lopulta vain Teresa voi vapautua. Paljon puhuva on viimeinen kuva, jossa Teresa astelee aamuvarhaisella ulos draamasta.

Visconti halusi tiettävästi päärooleihin Alain Delonin ja Romy Schneiderin, mutta kumpikaan ei toteutunut. Schneider olisi kieltämättä sopinut Giulianan rooliin erinomaisesti, mutta tuntuu, että Giancarlo Giannini on juuri oikea näyttelijä Tullion kylmäkiskoiseen, ja kylmyydessään surulliseen, rooliin. Lopuksi on pakko palata elokuvan musiikkiin: Visconti on käyttänyt olemassa olevaa musiikkia, mutta teoksessa on myös Franco Manninon sävellystyötä, joka kuulostaa paikoitellen melkein mahleriaanilta. Elokuvassa kuultavat Chopin-, Mozart- ja Liszt-numerot ovat lisäksi Manninon tulkitsemia. Loistava pianisti!

10. maaliskuuta 2021

Valkeat yöt (Le notti bianche, 1957)

Valkeat yöt (Le notti bianche, 1957) valmistui Luchino Viscontin uralla kahden suurtyön välillä. Senso (1954) oli huikea historiallinen draama Italian yhdistymisen ajoilta, ja Rocco ja hänen veljensä (Rocco e i suoi fratelli, 1960) eeppinen siirtolaiskertomus nyky-Italiasta. Ei ihme, että Valkeita öitä on pidetty välityönä, ikään kuin episodina kehityskulussa, jonka päähuomio oli toisaalla. Mutta lopultakin Valkeat yöt ansaitsee tulla katsotuksi omana kokonaisuutenaan, taideteoksena, jolla on omat päämääränsä. Kerrotaan, että käsikirjoittaja Suso Cecchi d'Amico ja Visconti halusivat antaa Valkeilla öillä Marcello Mastroiannille mahdollisuuden näyttää taitonsa vakavammassa elokuvassa, ja tämän mahdollisuuden Mastroianni todellakin käytti hienosti.

Dostojevskin alkuperäistarina on Viscontin käsittelyssä sijoitettu Italiaan, Livornoon, mutta teos on kokonaisuudessaan kuvattu studio-olosuhteissa Cinecittàssa. Ehkä juuri tämä antaa Valkeille öille unenomaisen, maagisen tunnelman. Huomasin välillä katsovani studiotekniikan saumattomuutta, kahvilan ikkunoihin tiivistyvää kosteutta, öisen kaupungin yllä leijuvaa usvaa, lopun lumisateen tasaista vaippaa... Studion keinotodellisuudesta syntyy sadunomainen tunnelma, joka kehystää öisen Livornon draamaa. 

Valkeiden öiden päähenkilöinä on kaksi nuorta, Natalia (Maria Schell) ja Mario (Marcello Mastroianni). Alussa Mario saapuu kaupunkiin: elokuva ei millään tavalla viittaa hänen menneisyyteensä tai tulevaisuuteensa. Kaikki tapahtuu tässä ja nyt. Mario kohtaa Natalian, joka on myös yksinäinen, erityisesti siksi, että hän on rakastunut mieheen (Jean Marais), joka on poissa mutta luvannut palata. Hämmästyttävää niin tässä kuin Dostojevskin alkuperäistarinassakin on se, miten yksinkertaisesta asetelmasta syntyy koskettava draama. Valkeat yöt on kuin uni, joka elokuvan viimeisillä hetkillä pyyhkiytyy pois silmistä: Mario jää yksin kosteille kaduille, ulkonaisesti samaan tilanteeseen kuin alussa mutta sisäisesti muuttuneena.

7. maaliskuuta 2021

Seikkailija Cartouche (Cartouche, 1962)

Ranskalainen Philippe de Broca (1933–2004) tunnetaan historiallisista seikkailuelokuvistaan, sellaisista kuin Purppuranpunainen kostaja (Le Bossu, 1959), ja toimintaelokuvista, kuten Mies Riosta (L’Homme de Rio, 1964), jonka pääroolissa nähtiin Jean-Paul Belmondo. Myös vuonna 1962 valmistunut Seikkailija Cartouche (Cartouche) rakentuu Belmondon tähteyden varaan, ja mukana on myös toinen supertähti, Claudia Cardinale. Seikkailija Cartouche ammentaa aiheensa klassisesta ranskalaisesta teemasta: lähtökohtana on historiallinen henkilö, Louis Dominique Garthausen (1693–1721), joka käytti myös nimiä Bourguignon, Petit ja Lamarre. Hän oli eräänlainen Robin Hood -hahmo, jonka sanottiin ryöstävän rikkailta ja antavan köyhille. Päivänsä Cartouche päätti mestattuna, väkipyörän päällä teilattuna.

De Brocan tulkinta Cartouchen elämäntarinasta on vauhdikas, komediallinen historiallinen draama, joka tuo mieleen Bernard Borderien Angelika-elokuvat, vaikkakin kerronta on Borderiehin verrattuna kulmikkaampaa. Belmondon tulkitsema Cartouche on veijarimainen hahmo, joka elokuvan alussa nähdään Pariisin kaduilla ryöstämässä jalokiviä. Pian hän ajautuu konfliktiin rikollispomon kanssa ja pestautuu armeijaan. Sotakohtaus on hämmentävän kaoottinen. Mieleen tulevat René Clairin historialliset huvinäytelmät, esimerkiksi kolme vuotta myöhemmin valmistunut Piiritys (Les fêtes galantes, 1965). Ennen pitkää Cartouche nousee itse rikollisryhmän johtajaksi, joka suorastaan leikittelee esivallan kustannuksella.

Seikkailija Cartouche ei ole millään muotoa kuolematon historiallinen elokuva, mutta katsoessa mietin, että ehkä teosta pitäisi tulkita nimenomaan osana sitä ranskalaista perinnettä, jossa kuuluisaa rosvoa on tulkittu vuosisatojen ajan. Philippe de Brocan elokuva on yksi sen manifestaatio. Jo 1700-luvulla Cartouchen elämästä kerrottiin lukemattomissa arkkiveisuissa ja kansantarinoissa. Elokuvaa katsoessa tuntui vaikealta ymmärtää, miksi päähenkilö irtautuu rakastetustaan Venuksesta (Claudia Cardinale) ja havittelee suhdetta aatelisnaiseen: taustalla on kansanperinteen juonne, jossa kerrottiin Cartouchen naisseikkailuista. Yllättävä on myös elokuvan lopun traaginen käänne, Venuksen kuolema. Ehkä tämäkin on ymmärrettävää, kun ajatellaan, että ranskalainen yleisö on ollut selvillä siitä, mikä päähenkilön kohtalo lopulta oli. Teloitusta elokuvassa ei näytetä, mutta Cartouche on Venuksen kuoleman jälkeen tietoinen siitä, että päivät ovat luetut. Vaikka elokuvan ensimmäinen tunti oli minulle liiankin farssimainen karnevaali, viimeinen varttitunti on vaikuttava ja mieleenpainuva.

1. maaliskuuta 2021

Kiitorata (Airport, 1970)

George Seatonin ohjaama ja käsikirjoittama Kiitorata (Airport, 1970) perustui Arthur Haileyn menestysromaaniin. Kuhisevan lentokentän odotussaleihin ja takahuoneisiin – toki myös lentokoneisiin – sijoittuva draama näytti suuntaa katastrofielokuvien lajityypille, ja elokuva itsekin sai sittemmin sekä jatko-osia että parodisia kommentaareja (Hei, me lennetään). Elokuvaan, jota tiettävästi myös Henry Hathaway oli kreditoimattomasti ohjaamassa, vaikutti osaltaan edeltävien vuosikymmenien spektaakkelibuumi. Kiitoradassa etsittiin modernin maailman miljöötä, johon voitaisiin ympätä useita tarinalinjoja ja siten näyttävä tähtikaarti. Kiitoradassa glamouria tuovat Burt Lancaster, Dean Martin, Jean Seberg, Jacqueline Bisset, Helen Hayes ja Van Heflin. Pienen mutta merkittävän roolin lentokentän kenttätyömiesten päällikkönä tekee George Kennedy, joka sittemmin nähtiin myös elokuvan jatko-osissa.

Vaikka Kiitorataa voi arvostella suurellisuutta seuraavasta draamallisesta jäykkyydestä, ei voi olla nauttimatta siitä tavasta, jolla elokuva alusta lähtien kuljettaa laajan ihmisjoukon kohtaloita. Alkukohtauksessa ollaan keskellä lumisateen kanssa painivan lentokentän nopeatempoista elämää. Kiitoradalla on useita keskushenkilöitä, ja heistä tärkein on lentokentän johtaja Mel Bakersfeld (Burt Lancaster), jonka rakoilevaa perhe-elämää tarina myös tapailee. Lancaster on (tässäkin) roolissa erittäin vakuuttava, ja jopa kohtaus, jossa elokuvan katsojalle kerrotaan lentokenttien taloudellisista haasteista, sujuu ongelmitta. Toinen avainhahmo on lentokapteeni Vernon Demerest (Dean Martin), jonka avioliitto on niin ikään vaikeuksissa. Kiitoradan ytimessä on orastava terroriteko, jonka valmistelija Guerrero (Van Heflin) lopulta toteuttaa aikeensa, vaikka hän on vähällä tulla järkiinsä. Koomista maustetta vakavaan tarinaan tarjoaa Ada Quonsett (Helen Hayes), joka onnistuu salamatkustamaan kansainvälisillä lennoilla ja joutuu sattumalta istumaan Guerreron viereen... Myöhemmille katastrofielokuville oli tyypillistä, että onnettomuuden uhreiksi joutuivat usein ne, joiden moraali oli rapautunut (ainakin elokuvassa Liekehtivä torni, jossa tulipalo rankaisee armottomasti hairahtuneita). Kiitoradassa tätä piirrettä ei juuri havaitse. Pikemminkin katastrofi ratkaisee sekä Bakersfelfin että Demerestin perheongelmat, ja kaiken lisäksi vapaamatkustajaksi tottunut mummo saa oikeutuksen toiminnalleen kriittisen tapahtumasarjan keskellä. Onnettomin hahmo on Guerrero, joka tuhoutuu ja jolla ei ole ulospääsyä siitä sosiaalisesta hädästä, johon hän on ajautunut.

Kiitorata alkaa kuhisevan lentoaseman keskeltä, paikasta, joka on nykykatsojallekin monin tavoin tuttu. Samalla kun vuoden 1970 lentoasema vaikuttaa samastuttavalta ympäristöltä, se on monin tavoin vieras. Ainakin itse huomasin katseeni harhailevan kohtauksissa, joissa nähtiin lentokentän halleja, tiskejä, turvatarkastuksia... Miten vuoden 1970 elokuva saattoi uskottavasti esittää vapaamatkustamisen olevan mahdollista? Miten elokuva kuvaa sen, että lentokoneeseen voi päästä räjähdysainelastin kanssa? Miten matkustusasiakirjoja tarkastettiin? Kiitorata ei tietenkään ole dokumenttielokuva, mutta se antaa mahdollisuuden kurkistaa maailmaan, jota ei enää ole.

26. helmikuuta 2021

Gun Hill – kuoleman kukkula (Shoot Out, 1971)

Gun Hill – kuoleman kukkula (Shoot Out, 1971) oli Henry Hathawayn toiseksi viimeinen elokuva. Pitkän uran tehnyt ohjaaja niitti mainetta vielä varttuneellakin iällä, sillä vuonna 1969 valmistunut Kova kuin kivi (True Grit) oli osoittautunut sekä arvostelu- että yleisömenestykseksi. Gun Hill – kuoleman kukkula oli selvästi yritys ratsastaa edellisen menestyksen varassa, ja tiettävästi Gregory Peck lähti mukaan juuri tästä syystä, etsimään nostetta uralleen. Toisin kuitenkin kävi, ja Gun Hill – kuoleman kukkula jäi pettymykseksi. Samalla päättyi pitkän linjan lännenelokuvien ohjaajan taival genren parissa: Hathaway oli aloittanut jo 30-luvun alussa Randolph Scottin tähdittämien westernien tekijänä, ja hän ehti nähdä lajityypin kehityskaaren Hollywoodissa äänielokuvan varhaisvaiheesta 50-luvun huippuvuosiin sekä sen jälkeiseen eurowesternin synnyttämään kriisiin.

Gun Hill – kuoleman kukkula muistuttaa 1950-luvun lännenelokuvia siinä mielessä, että päähenkilö Clay Lomax (Gregory Peck) on ikääntyvä gunfigher, joka etsii ulospääsyä vanhasta elämästään, hieman samaan tapaan kuin Peckin tähdittämän Henry Kingin westernin Ase kädessä (The Gunfighter, 1950) päähenkilö. Sodan jälkeisestä tilanteesta muistuttaa myös sukupolvikonflikti, sillä Lomax joutuu tekemisiin nuorten rikollisryhmän kanssa. Tosin Hathawayn 70-luvun alun tulkinnassa nuoret ovat enemmänkin huligaaneja kuin 50-luvun westernien kapinallisia. Parhaimmillaan Gun Hill – kuoleman kukkula on kuvatessaan Lomaxin suhdetta lapseen, pieneen Deckyyn (Dawn Lyn), joka etsii hänestä turvaa.

23. helmikuuta 2021

Avioliittoloma (1963)

Kyllikki Forssell ohjasi Yleisradiolle vuonna 1963 kuunnelman Avioliittoloma (1963), joka pohjautui Serpin eli Seere Salmisen huvinäytelmään. Serpin komedia oli saanut ensiesityksensä Helsingin Kansanteatterissa maaliskuussa 1960 Elina Lehtikunnaksen ohjauksessa. Avioliittolomaa kuunnellessa tuntuu, että suomalaista elokuvaa, teatteria ja radioteatteria olisi järkevää tarkastella kokonaisuutena, mutta usein teatterihistoria kulkee omana linjanaan – ja elokuvahistoria omaansa. Avioliittoloman kiinnostavuutta lisää vielä sekin, että kuunnelmatulkinnan ohjasi Kyllikki Forssell, joka elokuva-alalla pääsi tekemään vain yhden teoksen, episodin elokuvaan Kolmiapila (1953). Avioliittoloma oli teatteriyleisön suuri suosikki keväällä 1960, ja siihen tarttuivat monet muutkin näyttämöt. Radioon Serpin jouheva dialogi sopi erinomaisesti, ja Kyllikki Forssellin ohjauksessa tarinan tempo pysyy yllä alusta lähtien. Jos teatterilavalla oli pääroolissa nähty Elina Pohjanpää, radioyleisö sai kuulla Ansa Ikosta, joka esitti yksinäisyyttä ja rauhaa kaipaavaa pianistia Sinikka Loimaata. Näytelmän teema, ”avioliittoloma”, ei sinänsä ollut uutta. Suomessakin oli julkisuudessa jo 1920-luvulla keskusteltu siitä, miten aviopuolisot modernissa liitossa saattoivat ottaa ”lomaa” toisistaan. Toisen maailmansodan jälkeen teemaa käsiteltiin myös valkokankaalla, kun Suomessa nähtiin Alexander Kordan ohjaama komedia Avioliittoloma (Perfect Strangers, 1945). Kuunnelmaversiota kuunnellessa ei voi kuitenkaan olla ajattelematta, millaisia muutoksia oli tapahtunut: ”loman” radikaalius oli karissut vuosien saatossa. Otteeltaan kuunnelma on kuin muistuma 1950-luvun suomalaisesta studioelokuvasta, joka 60-luvun alussa oli jo auttamatta painumassa mailleen. 

11. helmikuuta 2021

55 päivää Pekingissä (55 Days at Peking, 1963)

Bertoluccin Viimeinen keisari (The Last Emperor, 1987) toi mieleen Kiinan historiaa käsittelevät länsimaiset elokuvat ylipäätään. Tartuin Nicholas Rayn ohjaukseen 55 päivää Pekingissä (55 Days at Peking, 1963), jonka olen nähnyt vain kertaalleen toistakymmentä vuotta sitten.  Elokuva kuului samaan Samuel Bronstonin (1908–1994) tuottamien spektaakkelien joukkoon, johon kuuluivat myös Anthony Mannin ohjaukset El Cid (1961) ja Rooman valtakunnan tuho (The Fall of the Roman Empire, 1963). Nicholas Rayn kanssa Bronston oli jo tehnyt yhteistyötä elokuvassa Kuningasten kuningas (King of Kings, 1961). Venäjän valtakunnassa, nykyisessä Moldovassa, syntynyt Bronston oli alun perin nimeltään Samuil Bronschtein. Hän oli Trotskin sukulainen, joka vallankumouksen jälkeen asettui Pariisiin ja pääsi työskentelemään MGM:n paikalliseen osastoon. Bronstonin ohjaajan ja tuottajan ura huipentui monumentaalifilmeihin, jotka toteutettiin edullisen työvoiman takia Espanjassa. Elokuville olivat ominaisia huikeat lavasteratkaisut: esimerkiksi Rooman valtakunnan tuhoa varten rakennettiin luonnollista kokoa oleva Forum Romanum espanjalaiselle ylängölle.

55 päivää Pekingissä  hämmästyttää niin ikään lavasteillaan, näyttävillä puitteillaan. Tällä kertaa Espanja on muovattu vuoden 1900 Pekingiksi. Vaikka ympäristö tekee vaikutuksen, Viimeisen keisarin todellisten miljöiden jälkeen 55 päivää Pekingissä vaikuttaa suorastaan ahtaalta. Paljon tarvittiin myös statisteja: kerrotaan, että Espanjasta ei löytynyt kuvauksiin kaivattua 1500 kiinalaista, vaan heitä kuljetettiin Roomasta, Marseillesta, Lontoosta ja Lissabonista. 55 päivää Pekingissä alkaa kuvaamalla kansainvälistä Pekingiä, jossa länsimaat ovat vahvasti läsnä: kansallislaulut raikuvat peräjälkeen, mutta samaan aikaan boksarikapina kiristää tunnelmaa. Keskiössä on yhdysvaltalainen majuri Matt Lewis (Charlton Heston), joka saapuu paikalle juuri tilanteen eskaloituessa. Elokuvan henkilöhahmot, kuten brittiläinen Sir Arthur Robinson (David Niven) ja venäläinen paronitar Natasha Ivanov (Ava Gardner), tuntuvat kaikki nyrjähtäneiltä, väärään paikkaan joutuneilta. Lewiskin kysyy toveriltaan, mitä me täällä oikeastaan teemme. Vaikka elokuva heroisoi monikansallisten länsimaisten joukkojen taistelua boksareita vastaan, elokuvasta henkii koloniaalisen kulttuurin väistämätön kriisi. 55 päivää Pekingissä ei ole Bronstonin parhaita tuotantoja, mikä johtunee monista käytännön vaikeuksista. Käsikirjoitus jäi epäselväksi, ja sitä yritettiin viime tingassa muuttaa. Ohjaaja Nicholas Ray sai sydänkohtauksen kesken kuvausten, ja apulaisohjaaja Andrew Marton joutui tarttumaan ohjaksiin.

4. helmikuuta 2021

Salainen agentti vanhainkodissa (El agente topo, 2020)

Maite Alberdin elokuva Salainen agentti vanhainkodissa (El agente topo, 2020) taiteilee dokumentaarisuuden ja fiktiivisyyden rajapinnassa. Alussa chileläinen yksityisetsivä haluaa palkata vanhuksen, jonka tehtävänä on toimia agenttina vanhainkodissa. Tytär haluaa selvittää, miten äiti voi, millaista hoito on ja varastetaanko äidin tavaroita. Työpaikkahaastattelun tuloksena ”agentiksi” valikoituu herramies Sergio (Sergio Chamy), joka koulutetaan lähettämään salaisia viestejä vanhainkodin touhuista. Alku on hauska ja vangitseva, ja kännykkäharjoitusten lomassa paljastuu myös dokumentin kuvausryhmä. Ratkaisu on epäilemättä oikea, sillä agenttitarina voisi johtaa katsomaan elokuvaa liiaksikin fiktiona. Viimeistään nyt katsojalle on selvää, että elokuvasta tulee dokumentti vanhusten elämästä.

Salainen agentti vanhainkodissa on vahvimmillaan esitellessään vanhainkodin henkilögalleriaa. Sergion persoona ihastuttaa hoitokodin asukkeja, romanssejakin syntyy. Samalla rakentuu traaginen kuva siitä yksinäisyydestä, jonka keskellä vanhukset elävät. He kaipaavat sukulaisiaan ja taistelevat unohtamista, ja unohtumista, vastaan. Erityisen mieleenpainuva on herkkä leskirouva, jota muistin kadottaminen ahdistaa ja jolle Sergio tuo vähän lohtua. Viimeisenä raporttinaan ulkomaailmaan Sergio kertoo, ettei ole löytänyt muuta epäkohtaa kuin vanhusten yksinäisyyden, jota sukulaiset voisivat helpottaa. Koskettava on aivan viimeinen kohtaus, jossa agentin tehtävä on täytetty. Hän joutuu lähtemään ja jättämään uudet ystävänsä. Salainen agentti vanhainkodissa on herkkä, ajatuksia herättävä kuvaus vanhuudesta ja taistelusta yksinäisyyttä vastaan. Elokuva sai ensi-iltansa kesällä 2020, ja se on viimeistelty vähän ennen maailmanlaajuista koronapandemiaa. Katsoessa ei voi olla ajattelematta, mitä San Franciscon vanhainkodin asukkaille on mahtanut tapahtua tänä hulluna vuotena.

1. helmikuuta 2021

Viimeinen keisari (The Last Emperor, 1987)

Näin aikanaan ensi-illassa Bernardo Bertoluccin historiallisen eepoksen Viimeinen keisari (The Last Emperor, 1987), ja vaikka olen nähnyt sen tällä välin muutaman kerran, tuntui nyt erityisen hyvältä palata uudelleen elokuvan ääreen. Olin koko 80-luvun erityisesti Bertoluccin spektaakkelin 1900 väsymätön katselija: ihailtavaa oli se taito, jolla hän loi suurta mittakaavaa ja rakensi siltaa yksityisen ja yleisen välillä. Viimeisessä keisarissa on tätä samaa taidokkuutta, yhtäaikaista kerronnan laveutta ja porautumista yksilöön historian myllerryksissä. Vuonna 1987 Viimeinen keisari herätti huomiota myös poliittiselta kannalta: se oli ensimmäinen ulkomainen produktio, joka oli toteutettu Kielletyssä kaupungissa. Tämä ympäristö oli vaikuttavaa vuonna 1987, ja vaikuttavaa se on yhä.

Viimeinen keisari on historiallinen spektaakkeli, mutta se on myös biopic, elämäkerrallinen elokuva, joka seuraa Kiinan viimeisen keisarin Pu Yin elämää siitä lähtien, kun tämä kaksivuotiaana vuonna 1908 nousee valtaistuimelle. Kerronta ei kuitenkaan etene lineaarisesti vaan alkaa vuodesta 1950, jolloin päähenkilö on joutunut vangiksi ja astuu rautatieaseman laiturille muiden vankien kanssa. Tämän jälkeen pääosa kuvauksesta kulkee historiallisten tapahtumien mukana, mutta aika ajoin siirrytään eteenpäin. Olennainen on kohta, jossa Pu Yi (John Lone) siirtyy japanilaisten nukkehallitsijaksi, Mantšukuon  keisariksi, vuonna 1932. Käännettä tehostetaan kirjallisella lähteellä, kun kommunistit kaivavat esiin keisarin opettajana toimineen Reginald Johnstonin (Peter O’Toole) teoksen Twilight in the Forbidden City (1934). Pu Yi yrittää kiistää lähteneensä vapaaehtoisesti, mutta katsojalle asian oikea laita valkenee heti, kun kerronta palautuu takaisin vuoteen 1932. Johnstonin teos on ollut käsikirjoittajille tärkeä lähde, mutta vielä keskeisempi on ollut Pu Yin omaelämäkerta, jota Suomessakin Uuden Suomen lukijat saivat seurata jatkokertomuksena vuonna 1965. Sittemmin muistelmat ilmestyivät Suomessa kirjana vuonna 1974 otsikolla Olin Kiinan keisari. Taivaanpojan tie lohikäärmevaltaistuimelta Pekingin puutarhatyöläiseksi.

Viimeinen keisari on katsojalle huikea muistutus historian käänteistä 1900-luvulla. Vielä enemmän se on kuvaus yksilön asemasta muutosten keskellä, ja vaikka päähenkilönä on keisari, elokuvaa katsoessa ei voi olla miettimättä kaikkien niiden aikalaisten kohtaloa, joilla oli heikommat mahdollisuudet vaikuttaa elämänsä kulkuun. Oman auransa Viimeiselle keisarille antavat paikat, tilat ja ympäristöt. Elokuvaa on kuvattu Pekingin ohella muuallakin Kiinassa ja myös Mantšuriassa. Studiokuvauksia tehtiin sekä Pekingissä että Roomassa. Ulko- ja sisäkuvien limittyminen on taidokasta, ja tähän epäilemättä vaikuttaa Vittorio Storaron loistelias kuvaus. Sisäkuvissa luonnonvalo lankeaa ikkunoista sisään, ja on todella helppo vakuuttua tilallisesta jatkumosta.

30. tammikuuta 2021

Kuinka miljoona varastetaan (How to Steal a Million, 1966)

Kuinka miljoona varastetaan (How to Steal a Million, 1966) edustaa William Wylerin myöhäistuotantoa, mutta Wyler on aina Wyler, ja elokuva ansaitsee tulla katsotuksi! Nimensä puolesta elokuva tuo mieleen Jean Negulescon romanttisen komedian Kuinka miljonääri naidaan (How to Marry a Millionaire, 1953) ja Richard Quinen mustan komedian Kuinka vaimo murhataan (How to Murder Your Wife, 1964). Varsinaista oppituntia varastamisesta Wyler ei tarjoile, mutta aitiopaikalta katsoja pääsee uskaliasta operaatiota seuraamaan. Miljoona-sanakin esiintyy monen elokuvan nimessä 1950- ja 1960-luvulla, ja ”miljoona” on niin aiemmin kuin myöhemminkin merkinnyt haavekuvaa, unelmaa ja vaurautta. Wylerin komedia kuuluu niihin lukemattomiin aikakauden Hollywood-elokuviin, jotka on kuvattu Euroopassa. Kuinka miljoona varastetaan sijoittuu Pariisiin, ja sen keskushahmona on taideväärentäjä Charles Bonnet (Hugh Griffith), joka julkisuudessa esiintyy tunnettuna keräilijänä. Bonnet’n tytär Nicole (Audrey Hepburn) yrittää hillitä isäänsä.

Jos ollaan tarkkoja, elokuvassa ei varasteta miljoonaa. Bonnet’n väärennös Benvenuto Cellinin veistoksesta päätyy näyttelyyn, mutta vakuutusmaksujen vuoksi sille täytyy tehdä tieteellinen aitoustutkimus. Aidon vakuutuksen arvo olisi miljoona, mutta patsas on pakko varastaa museosta ennen kuin vakuutus astuu voimaan, jotta väärennös ei paljastu. Siksi miljoonakaan ei koskaan realisoidu. Nicole saa avukseen Simon Dermottin (Peter O’Toole), jonka identiteetti paljastuu vasta myöhemmin. Varkausjakso on herkullinen ja tuo mieleen Jules Dassinin viihdyttävän Topkapin (1964). Erityisesti jäävät mieleen ranskalaiset museonvartijat, joita esittävät Jacques Marin sekä koomikko Moustache eli François-Alexandre Galepides.

Neljä Jaume Collet-Serran ohjausta

Olen onnistunut tähän asti välttämään barcelonalaissyntyisen Jaume Collet-Serran elokuvat, mutta nyt katsoimme sarjana kaikki ohjaajan Liam Neesonin kanssa tekemät toimintaelokuvat. Aloitimme jännärillä Unknown (2011), joka on kuvattu Berliinissä ja joka sai myös ensi-iltansa Berliinin elokuvajuhlilla. Alussa tohtori Martin Harris (Liam Neeson) saapuu konferenssiin, kadottaa laukkunsa ja menettää onnettomuudessa muistinsa. Käsikirjoituksen idea on kaiken valheellisuus, näennäisyys, mikä vähitellen paljastuu sekä Martin Harrisille että katsojalle. Elokuvan ehdoton hahmo on entinen Stasin agentti Jürgen (Bruno Ganz), joka auttaa Harrisia mutta joutuu lopulta astumaan traagisesti syrjään. Collet-Serran ohjaus on ytimekästä mutta lopultakin aika tavanomaista. Pelti kolisee Berliinin keskustassa välillä kohtuuttomastikin.

Seuraavaksi vuorossa oli Non-Stop (2014), joka jatkoi ohjaajan yhteistyötä Neesonin kanssa. Edelliseen elokuvaan verrattuna Non-Stop on perinteisempi dekkaritarina ja siinä on yhtymäkohtia neljä vuotta myöhemmin valmistuneeseen jännäriin The Commuter. Yhdistävänä tekijänä on ainakin käsikirjoittaja Ryan Engle, joka oli mukana molemmissa. Jos Neesonin esittämä hahmo elokuvassa Unknown on yksinäinen susi, Non-Stopissa hän on lentokonepoliisi, joka on tehnyt elämässään virheitä ja joka tarinan kuluessa lunastaa kunniallisuutensa. Käsikirjoituksessa on Frank Capran tuotannosta muistuttava populistinen elementti: lentokoneen matkustajat asettuvat tukemaan keskushenkilöä. Kieltämättä Non-Stop on sujuvasti ohjattua: erityisen taidokas on elokuvan alku, jossa vihjeet rakentavat tunnelmaa.

Seuraavana vuonna valmistunut Run All Night (2015) perustuu Brad Ingelsbyn käsikirjoitukseen ja palaa tyylillisesti Collet-Serran ja Neesonin ensimmäiseen yhteiseen elokuvaan. Tässä tosin päähenkilön alennustila hakee vertaistaan. Jimmy Conlon (Liam Neeson) on paatunut gangsteri, alkoholisti, joka on menettänyt perheensä ja vieraantunut pojastaan. Hänen ainoa ystävänsä on toinen gangsteri, Shawn McGuire (Ed Harris). Alennustila on syvimmillään elokuvan alussa, jossa Jimmy esittää joulupukkia, onnettomin tuloksin. Collet-Serran ohjaus on rajua ja väkivaltaista, mutta tarinaa kantaa antiikin tragediasta muistuttava päähenkilöiden taipumus tehdä kohtalokkaita erehdyksiä, jotka sysäävät heitä mahdottomiin tilanteisiin. Käsikirjoitus kääntyy lopuksi konventionaalisille linjoille, kun Jimmy lunastaa kuolemallaan rahtusen kunniallisuuttaan.

Neljäs Collet-Serra/Neeson-elokuva The Commuter (2018) jatkaa Non-Stopin linjaa ja on oikeastaan sen toisinto, tai ainakin yritys ratsastaa sen saavuttamalla menestyksellä. Juonen tasolla elokuvat muistuttavat toisiaan siksi, että ne ovat dekkarimaisia, mysteerin tai arvoituksen ratkaisemiseen perustuvia tarinoita. Collet-Serra on parhaimmillaan ensimmäisen puolen tunnin tai 45-minuuttisen aikana, jolloin elokuva antaa vihjeitä katsojalle ja rakentaa tunnelmaa. Paljon vähemmän kiinnostavaa on aivan loppu, jossa proosalliset ratkaisut tai selitykset kerrotaan katsojalle. Non-Stopin tapaan The Commuter sijoittuu suljettuun tilaan: edellisessä se oli lentokone, tällä kertaa juna, tarkemmin sanottuna lähiöjuna, jossa juuri potkut saanut vakuutusvirkailija joutuu oudon arvoituksen keskelle. The Commuterin lopussa on Non-Stopin tapaan ripaus Frank Capraa, kun junan matkustajat osoittavat solidaarisuuttaan päähenkilöä kohtaan. Neljän elokuvan jälkeen tuntuu, että Jaume Collet-Serra on epäilemättä lahjakas tekijä, mitä jo The Commuterin alkukin osoittaa. Minuun vetosi eniten capralainen ote, ehkä siksikin, että se toi moderniin toimintaelokuvaan sopivan annoksen klassisuutta.

19. tammikuuta 2021

Laukaus äänifilmistudiossa (Der Schuß im Tonfilmatelier, 1930)

YLE Teema esitti hiljattain Alfred Zeislerin ohjaaman varhaisen saksalaisen äänielokuvan Laukaus äänifilmistudiossa (Der Schuß im Tonfilmatelier, 1930). Tästä on kiittäminen Babylon Berlin -sarjaa, sillä Volker Kutscher on tiettävästi saanut siitä inspiraatiota dekkareihinsa. Samaan aikaan kun on syytä olla iloinen jokaisesta tv-esitykseen päätyvästä 1930-luvun elokuvasta, olisi hienoa, jos joskus esitettäisiin aikakauden tuotantoa laajemminkin. Saksassa ja Itävallassa toteutettiin erinomaisia varhaisia äänielokuvia, joiden luovuudesta ja kekseliäisyydestä Laukaus äänifilmistudiossa antaa vain kalpean aavistuksen. Mieleen tulevat esimerkiksi Walter Reischin käsikirjoittamat ja Géza von Bolváryn ohjaamat huikeat komediat Mies vuokrattavana (Der Herr auf Bestellung, 1930) ja Kaksi sydäntä valssin tahdissa (Zwei Herzen im Dreiviertel-Takt, 1930), joissa musiikki ja nopea dialogi vetävät vastustamattomasti mukaansa ja joiden pitäisi olla varhaisen äänielokuvan klassikkoja.

Zeislerin Laukaus äänifilmistudiossa on kiinnostava ennen kaikkea tapahtumaympäristönsä vuoksi. Murhadraama sijoittuu kokonaan äänielokuvastudioon, ja samalla elokuva tulee näyttäneeksi ne aineelliset puitteet ja ehdot, joiden sisällä elokuvia tehtiin. Kuvan ja äänen tallentaminen perustuivat eri teknologioihin, ja Laukaus äänifilmistudiossa paljastaa tämän hyvin. Ratkaisevaksi osoittautuvat ääninegatiivit, joiden leikkauspoistoista murhaajan ääni paljastuu. Myös nitraattifilmin tulenarkuus tulee mukaan draamaan... Kun vuoden 1930 ääniteknologian kankeutta katsoo, ei voi kuin arvostaa Géza von Bolváryn samana vuonna tekemien vauhdikkaiden elokuvien luistavuutta. Jos Laukaus äänifilmistudiossa -elokuvaa ajatellaan, ehkäpä tarinan jäyhät komisariot, kriminaalineuvos Holzknecht (Ernst Stahl-Nachbaur) ja rikoskomisario Möller (Alfred Beierle), osoittavat suuntaa tulevien saksalaisten audiovisioiden poliisihahmoille. Kiinnostavia ovat myös äänielokuvastudion ammattinimikkeet: suosikkini olivat Oberbeleuchter ja Tonmeister.