30. joulukuuta 2013

Prometheus (2012)

Ridley Scottin uralle mahtuu eeppisiä historiatulkintoja, kuten Kaksintaistelijat (The Duellists, 1977), 1492 –  paratiisin valloitus (1492: Conquest of Paradise, 1992), Gladiaattori (The Gladiator, 2000) ja Taivas maan päällä (Kingdom of Heaven, 2005), mutta myös vaikutusvaltaisia tulevaisuuden näkymiä, sellaisia kuin Alien – kahdeksas matkustaja (Alien, 1979) ja Blade Runner: Metropolis 2020 (Blade Runner, 1982). Viimeksi mainitut elokuvat ovat jättäneet lähtemättömän jäljen scifi-kulttuuriin. Vuonna 2012 valmistunut Prometheus palautuu idealtaan 2000-luvun alkuun, jolloin tarkoitus oli tehdä viides osa Alien-elokuville. Ennen pitkää Scott luopui tästä ajatuksesta ja päätti toteuttaa itsenäisen teoksen. Toki Prometheus on tehty faneille, jotka voivat tunnistaa Alienista tuttuja elementtejä. Tarinansa puolesta Prometheus palautuu sveitsiläisen yksityisajattelijan Erich von Dänikenin fantastisiin näkemyksiin siitä, että muinaiset kulttuurit olisivat ulkoavaruudesta tulleiden muukalaisten synnyttämiä. Scott on itsekin tunnustanut Dänikenin kirjojen antaman inspiraation. Avausjakson jälkeen Prometheus kuvaa kahden arkeologin, Elizabeth Shaw'n (Noomi Rapace) ja Charlie Hollowayn (Logan Marshall-Green), kaivauksia vuonna 2089, jolloin he löytävät muinaisen tähtikartan. Kohtaus on kuin suoraan Dänikenin 60- ja 70-lukujen kvasitieteellisistä kirjoista. Minun sukupolvelleni, joka on lapsena lukenut Dänikeniä, ratkaisu on kohtalokas: sen jälkeen tarinaa on vaikea pitää uskottavana...

Alun jälkeen Prometheus sijoittuu kaukaisen avaruuden planeetalle, jonne tutkimusryhmä on lähetetty selvittämään elämän alkuperää, ihmiskunnan taustalla vaikuttavien ”insinöörien” salaisuuksia. Kylmän viileän androidi Davidin (Michael Fassbender) lisäksi matkaan on lähetty niin epämääräinen joukko, että matkan kustantaneen Weyland-yhtiön luulisi olevan huolissaan... Prometheuksen pääosa, tuntemattoman planeetan tutkiminen, on tuttuakin tutumpi tieteiselokuvan aihe. Ajatellaanpa vaikka Fred McLeod Wilcoxin legendaarista Kiellettyä planeettaa (Forbidden Planet, 1956) tai Pavel Klušantsevin yhtä klassista Myrskyjen planeettaa (Планета бурь/Planeta Bur, 1962). Vaikka Ridley Scottilla on moderni teknologia takanaan, yllättävän vähän uutta asetelmasta kirpoaa. Jon Spaihtsin ja Damon Lindelofin käsikirjoitus olisi kaivannut vahvaa terästystä, ja etukäteistietojen mukaan Lindelof ei enää olekaan mukana elokuvan jatko-osaa kirjoittamassa. Ehkä se on huolestuttavaa, sillä Lindelof on kaksikosta kokeeneempi.


Vaikuttavimmillaan Prometheus on visuaalisessa suunittelussa. Mieleen jäävät hologrammit, erityisesti kolmiulotteinen tähtikartta, joka yhtäkkiä herää eloon kuolleelta tuntuvan planeetan onkaloissa. Scott halusi visualisoinnin viittaavan Joseph Wrightin maalaukseen A Philosopher Lecturing on the Orrery (1766), jossa aikuiset ja lapset ovat kerääntyneet maailmanmallin ympärille. Olen joskus käyttänyt luennolla tätä maalausta uuden ajan alun maailmankuvallisen murroksen kuvastajana. Wrightin teoksessa valon lähde on näkymätön, mutta säteet tuntuvat lähtevän mallin, ihmisjärjen hedelmän, keskipisteestä. Prometheuksessa hologrammikartta kuvaa vieraan sivilisaation ylivoimaisuutta, taianomaista ymmärrystä maailmankaikkeudesta.


Poliisiansa (1951)

John Sturges (1910–1992) aloitti ohjaajan uransa toisen maailmansodan jälkeen, vuonna 1946, ja tuli 50-luvulla tunnetuksi ennen kaikkea westerneistään ja rikoselokuvistaan. TCM on viime viikkoina esittänyt Sturgesin rikos- ja oikeudenkäyntidraamaa Poliisiansa (The People Against O'Hara, 1951), joka on tiettävästi Spencer Tracyn ainoa film noir. Kerrotaan, että Sturges kunnioitti Tracyä siinä määrin, ettei tohtinut antaa ihailemalleen näyttelijälle ohjeita lainkaan. Muutaman kuvauspäivän jälkeen Tracy nosti pikkutakkinsa kameran linssin eteen ja tokaisi: ”John, can you stop only worrying about your camera and take care about the actors because the camera is only a hungry machine and it will not be satisfied if you feed it with junk food.”

Poliisiansa alkaa erittäin napakasti: öinen katunäkymä, iloluontoinen seurue kävelee kameran ohi baariin, kamera seuraa, jukebox-musiikki alkaa soida, yhtäkkiä kamera poimii baarissa istuneen miehen ja poistuu tämän mukana uudelleen ulos, samassa kuuluu laukaus. Myöhemmin paljastuu, että todistajaksi joutunut baarikärpänen on ruotsalaisittain murtava Sven Norson (Jay C. Flippen), mutta hänen lausunnoillaan ei lopulta ole mitään arvoa. Norson, niin kuin kamera ja katsojakin, jäävät liian kauaksi rikospaikasta. Tuota pikaa murhan syylliseksi epäillään nuorta Johnny O'Haraa (James Arness). Puolustusasianajajaksi suostuu veteraani James P. Curtayne (Spencer Tracy), jonka alkoholiongelma tulee pinnalle sitä mukaa, kun paineet kasvavat.

Oikeussalissa Curtayne epäonnistuu surkeasti, mutta lopussa hän auttaa luomaan ansan, joka johtaa oikeat syylliset satimeen. Tarinassa ei sinänsä ole mitään uutta tai ennennäkemätöntä, mutta Spencer Tracy luo uransa menettäneestä juristista koskettavan, traagisen kuvan. Elokuva perustuu Eleazar Lipskyn romaaniin, josta kuultaa vankka asiantuntemus: Lipsky oli itse toiminut New Yorkissa syyttäjänä 1940-luvulla. Poliisiansa on kiinnostava yhdistelmä rikoselokuvaa, oikeudenkäyntidraamaa ja alkoholistikuvausta, ja se ansaitsisi ehdottomasti tulla esityksi myös Suomen tv:ssä. Jos YLE Teema kaipaa lisää film noir -ehdokkaita tulevaisuuden esityssarjoihin, tässä olisi vahva ehdokas!

29. joulukuuta 2013

Kukkulan tyttö, sataman poika (2011)

Hayao Miyazakin käsikirjoittama ja Gorō Miyazakin ohjaama Kukkulan tyttö, sataman poika (コクリコ坂から, Coquelicot-zaka kara, 2011) on Studio Ghiblin tuoreimpia tuotantoja, joka sai Suomen ensi-iltansa syyskuussa 2012. Hayao Miyazaki on aiemminkin tehnyt käsikirjoituksia sarjakuvista, ja tällä kertaa lähtökohtana on Chizuru Takahashin piirtämä ja Tetsurō Sayaman kirjoittama samanniminen manga vuodelta 1980. Alkuperäisteos oli nimenomaan shōjo manga, jonka yleisönä pidetään yleensä 10–18-vuotiaita tyttöjä. Sävyltään Kukkulan tyttö, sataman poika muistuttaa Hayao Miyazakin tuotannon varhaisvaiheita, mutta siinä on yhtymäkohtia myös Miyazakin myöhempiin töihin. Se on merellinen samaan tapaan kuin Ponyo rantakalliolla (Gake no ue no Ponyo, 2008), mutta se on tyylilajiltaan vähemmän fantastinen. Se tuo oikeastaan mieleen juuri ne elokuvat, jotka eivät ole olleet Hayao Miyazakin omia ohjauksiaan, kuten käsikirjoitukset elokuviin Kätkijät (Karigurashi no Arrietty, 2010) ja Sydämen kuiskaus (Mimi wo sumaseba, 1995).  

Kukkulan tyttö, sataman poika on tarinana nöyrä ja pienieleinen, ja juuri siksi se on niin viehättävä. Se kertoo kahden nuoren ystävyydestä: Umi on menettänyt merimiesisänsä ja nostaa joka aamu merkkilipun salkoon, opasteeksi Korean sodassa kadonneelle isälle. Shun on menettänyt myös isänsä, ja hän elää satamassa. Kasvatti-isänsä hinaajalta hän lähettää aina viestejä Umille, mutta korkeat puut estävät merkkejä näkemästä. Nuoret rakastuvat, mutta hetken aikaa näyttää siltä, että he ovat sisaruksia. Kukkulan tyttö, sataman poika on eheytymistarina, jossa nuoret eivät tunne menneisyyttään mutta löytävät rohkeuden elää.

Kukkulan tyttö, sataman poika on myös historiallisesti kiinnostava. Elokuva sijoittuu vuoden 1963 Jokohamaan. Edessä ovat Tokion olympialaiset, kansainvälinen näyttämö, johon Japani on astumassa toisen maailmansodan ja Korean sodan jälkeen. Menneisyys näkyy nykypäivän rikkinäisissä perheissä. Modernisaatio on tunkeutumassa Japaniin, ja elokuvassa tämä tiivistyy lukionuorten kerhotalon kohtaloon. Vanhaa rakennusta ollaan postamassa uuden tieltä, mutta nuoret kunnostavat rakkaan kokoontumispaikkansa. Uusi sukupolvi on tiedonjanoista, uutta luovaa, ja ennen pitkää poliitikotkin ymmärtävät tämän. Kukkulan tyttö, sataman poika on sovinnollinen, liudentava kuva modernisaation aiheuttamista hankauksista. Lopputulos ei kuitenkaan vaikuta konservatiiviselta, pikemminkin se on voimaannuttava, uskoa antava.


28. joulukuuta 2013

Kummisetä II (1974)

Kummisedän bluray-julkaisu on odottanut katsomista. Käymme käsiksi heti kakkososaan Kummisetä osa II (The Godfather: Part II, 1974), joka valmistui ensi-iltaan kaksi vuotta ensimmäisen jälkeen. Boksin lisämateriaalissa on dokumentti projektin taustoista, kuilun partaalla eläneen Paramount-yhtiön tilanteesta. Paramount oli hankkinut oikeudet Mario Puzon romaaniin ja tarjosi ohjausvastuuta Arthur Pennille ja monelle muulle kokeneelle ohjaajalle, mutta kukaan ei lämmennyt gangsteritarinalle. Paramount ei myöskään odottanut kaksiosaista eeposta vaan tähtäsi Puzon romaanin menestyksen pikaiseen hyödyntämiseen. Nuori Coppola taivuteltiin mukaan, ja tuota pikaa hän ajoi sinnikkäästi läpi oman näkemyksensä. Keskeisissä näyttelijävalinnoissa, muun muassa Marlon Brandon ja Al Pacinon valinnassa, Coppola oli perääntymätön. Lisämateriaalissa Steven Spielberg kuvaa lamaannustaan elokuvan ensi-illan jälkeen: rima oli nyt korkealla.

Olen aina pitänyt Kummisedän toisesta osasta enemmän kuin ensimmäisestä, vaikka vaikuttavia ovat molemmat. Kummisetä II on melankolisempi ja monitasoisempi ja jättää paljon pohdittavaa. Mutta sitä voi katsoa myös elokuvantekemisen taidonnäytteenä. Kohtaus, jossa nuori Vito Corleone saapuu orpona Yhdysvaltoihin, ja näkymä vastaanottohallin kaaoksesta jäävät mieleen, Nino Rotan unohtumattomien sävelien säestyksellä. Huolellisesti orkestroidut näkymät New Yorkin ja Havannan kaduilta ovat eeppisen laveita. Erityisen vaikuttava on kohtaus, jossa Vito (Robert De Niro) käy surmaamassa Fanuccin (Gastone Moschin). Kadulla vietetään uskonnollista juhlaa samaan aikaan, kun Vito liikkuu kattojen kautta vastaanottamaan Fanuccia. Kahden ristiriitaisen tunteen punominen samaan kohtaukseen tuo mieleen oopperan tehokeinot. Ajatellaanpa vaikka sitä tapaa, jolla Bizet'n Carmen päättyy: takaa kantautuu toreadorien juhlinta, mutta etualalla näytellään intohimodraamaa.

Kummisetä II punoo yhteen kaksi aikatasoa, Vito Corleonen uran alun 1900-luvun alun Yhdysvalloissa ja Michael Corleonen (Al Pacino) mafiasuvun vääjäämättömän hiipumisen. Bisnesten epäonnistumisten lisäksi Michael joutuu oikeuden eteen, ja samaan aikaan myös vaimo Kay (Diane Keaton) lähtee ja veli Fredo (John Cazale) osoittautuu petturiksi. Näyttelijäkaartissa ei ole heikkoa lenkkiä, ja tällä katsomiskerralla erityisesti Hyman Rothia esittänyt Lee Strasberg jää mieleen. Itävalta-Unkarissa vuonna 1901 syntynyt Strasberg oli Group Theaterin perustajia 1931 ja toimi mm. näyttelijätyön opettajana ja ohjaajana legendaarisessa Actors Studiossa vuodesta 1949 lähtien. Metodinäyttelemisen guruna Strasberg oli sekä Al Pacinon että Robert De Niron opettaja. Onpa ollut loistava idea tuoda hänet Kummisetään Al Pacinon vastanäyttelijäksi!

Kummisetä II on monitahoinen kokonaisuus. Coppola itse kutsui luomustaan  kuvaukseksi amerikkalaisesta kapitalismista, ja jo perinteisesti gangsterielokuvat ovat olleet käänteiskuvia amerikkalaisesta unelmasta, halusta menestyä. Kummisetä II näyttäytyy, jos niin halutaan, kapitalismin tuhona. Havannassa Hyman Roth vannoo Kuuban markkinoiden ikuisen kasvun nimeen, mutta vallankumous muuttaa hetkessä kaiken. Roth sanoo tuntevansa olosuhteet jo 20-luvulta, mutta modernissa maailmassa historian perusteella ei voi ennustaa tulevaisuutta. Bisnes edellyttää luottamusta, mutta  Kummisetä II kuvaa jatkuvan epäluottamuksen ja epävarmuuden maailmaa. Lopussa Michael ei luota enää keneenkään, ei edes suvun luottojuristiin Tom Hageniin (Robert Duvall): samaan aikaan kun Hyman Roth ammutaan hengiltä, Frankie Pentangeli (Michael V. Gazzo) tekee itsemurhan Marat'n tyyliin, eikä Fredo palaa koskaan yksinäiseltä veneretkeltään.  Kummisetä II sijoittuu väliajan jälkeen talveen ja syksyyn, tässä järjestyksessä. Viimeisissä kuvissa Michael jää yksin, tuulen tuiverrukseen, miettimään menneitä. Elokuvan paradoksi on perheen käsitteessä: Vito ja Michael tekevät työtä perheen hyväksi, mutta samalla tämä yhteenkuuluvuuden halu osoittautuu tuhoisaksi. Vito on orpo ja menettänyt molemmat vanhempansa, ja ehkä juuri siksi perheestä tulee hänelle erityisen merkityksellinen. Corleonen perhe on lopulta paljon enemmän, historiallisesta perinteestä kumpuava instituutio, liikeyritys ja yhteiskunnallinen voima, jonka aika on käymässä vähiin.


Charlie Chan Lontoossa (1934)

Robert Altmanin Gosford Parkissa (2001) oli viittaus elokuvaan Charlie Chan Lontoossa (Charlie Chan in London, 1934), enkä voinut vastusta kiusausta katsoa, millaisena englantilainen kartanomiljöö näyttäytyi 30-luvun Hollywood-elokuvassa. Molemmissa elokuvissa kartanoon on kerääntynyt säätyläistöä, metsästys tarjoutuu ajanvietteeksi, ja draaman käyttövoimana on murha. Charlie Chan Lontoossa alkaa yllättävästi siinä mielessä, että murha on jo ehtinyt tapahtua. Paul Gray (Douglas Wilson) laitetaan tyrmään murhasta epäilytynä jo aloituskohtauksessa, mutta Paulin sisar Pamela (Drue Leyton) kutsuu paikalle etsivä Charlie Chanin (Warner Oland) ongelmaa ratkaisemaan ja syytöntä Paulia pelastamaan. Kiire onkin, sillä Paul on joutumassa teloitettavaksi 65 tunnin kuluttua. Charlie Chan rientää murhan tapahtumapaikalle Richmondin kartanoon ja tietysti ratkaisee pulman.

Ensimmäisessä kohtauksessaan Charlie Chan hiipii sisään ja toteaa: ”Excuse silent movement. Habit of profession.” Chanin hahmo oli alun perin kirjailija Earl Derr Biggersin luomus, kiinalais-amerikalainen etsivä, joka seikkaili elokuvissa 1920-luvun puolivälistä lähtien. Ensimmäisenä Chania esitti japanilainen näyttelijä George Kuwa elokuvassa The House Without a Key (1926). Merkittävän uran Chanin roolissa teki Warner Oland, joka nähtiin Charlie Chan Lontoossa -elokuvassa jo kuudetta kertaa ovelana ja tarkkasilmäisenä etsivänä. Oland oli oikealta nimeltään Johan Verner Ölund  (1879–1938). Nybyssä, Ruotsissa, syntynyt näyttelijä oli muuttanut perheensä mukana Yhdysvaltoihin jo 13-vuotiaana, ja hän ryyditti myöhemmin tähtikuvaansa sanomalla olevansa mongolialaista sukujuurta. Elokuvanäyttelijänä Warner Oland esiintyi vuodesta 1912 lähtien, ja Charlie Chanin ohella hänen uralleen mahtui kanttorin rooli Alan Groslandin Jazzlaulajassa (The Jazz Singer, 1927), kenraali von Hindaun rooli Josef von Sternbergin melodraamassa  Eri lippujen alla (Dishonored, 1931) ja Henry Changin rooli Sternbergin Shanghain pikajunassa (Shanghai Express, 1932). Warner Oland kuoli Tukholmassa vain 58-vuotiaana vuonna 1938.

27. joulukuuta 2013

Asterix & Obelix Britanniassa (2012)

Ohjaaja Laurent Tirard ja käsikirjoittaja Grégoire Vigneron tekivät vuonna 2007 yhteistyönä historiallisen draaman Molière, joka oli ranskalainen vastine Rakastuneelle Shakespearelle. Tirard ja Vigneron ovat nyt jatkaneet Asterixin ja Obelixin saagaa valkokankaalla, vaatimattomin tuloksin. En oikeastaan ymmärrä, millä logiikalla elokuvasarja jatkaa elämäänsä. Ainakin tekijät vaihtuvat tiuhaa tahtia, lukuun ottamatta Obelixia esittävää Gérard Depardieutä, joka urakoi taakkansa kanssa kuin Sisyfos. Sarja alkoi Claude Zidin ohjauksella Asterix ja Obelix vastaan Caesar (Astérix et Obélix contre César, 1999), jonka jälkeen seurasi Alain Chabat'n Asterix & Obelix: Tehtävä Kleopatra (Astérix & Obélix: Mission Cléopâtre, 2002), sarjan kekseliäin osa. Kolmantena valmistui Frédéric Forestier'n ja Thomas Langmannin ohjaama ja tuottama Asterix olympialaisissa (Astérix aux jeux olympiques, 2008), josta mieleen jäivät lukemattomat kameoesiintymiset. Tirardin ja Vigneronin yhteisluomus on sarjan neljäs lenkki Asterix & Obelix Britanniassa (Astérix et Obélix: Au service de Sa Majeste, 2012). Se jatkaa eurooppalaisen populaarikulttuurin perinnettä yhdistämällä kuvauspaikkoja Irlannista, Maltalta ja Unkarista, mutta tietoisten anakronismien viljelijänä elokuva on vähemmän rohkea kuin edeltäjänsä.

Tirardin ja Vigneronin käsikirjoitusratkaisu tuo mieleen Steven Spielbergin tuoreen Tintti-elokuvan Tintin seikkailut: Yksisarvisen salaisuus (The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn, 2011) siinä mielessä, että tälläkin kertaa kaksi albumia on yhdistetty. Nyt käsikirjoitukseen on sulautettu Asterix Britanniassa- ja Asterix ja normannien maihinnousu -albumien aiheet. Sarjakuvapuristia tämä ärsyttää, varsinkin kun normannien tarina on lopulta hyvin irrallinen episodi, eikä nivoudu kovinkaan vahvasti Asterixin ja Obelixin pyrkimykseen auttaa brittejä taistelussa roomalaisia vastaan. Jos albumeja yhdistää, ainakin käsikirjoitusta voisi kekseliäämmin punoa niin, että eri elementit uppoaisivat paremmin yhteen. Uderzon ja Goscinnyn sarjakuvassa Asterixin ja Obelixin ristiriidat ovat usein liikuttavia ja aidosti tunteellisia. Tirardin ja Vigneronin käsittelyssä ystävyyden rakoilu jää laimeaksi. Aikuisyleisöä ”huvittamaan” on rakennettu epäilys Asterixin ja Obelixin homoseksuaalisuudesta, ja niinpä kumppanit pyrkivät Britannian-matkalla todistamaan heteroseksuaalisuuttaan. Onneksi René Goscinny ei ole tätä enää todistamassa... Jäin elokuvaa katsoessa paljon miettimään myös, mitä karikatyyrinomainen kuva brittiläisestä – ja ranskalaisesta – kulttuurista tällä hetkellä voisi merkitä. Asterix & Obelix Britanniassa täyttää Michael Billigin ”banaalin nationalismin” tunnusmerkit: sen kierrätysmateriaalissa ei ole mitään uutta, mikä on oikeastaan täysin ymmärrettävää. Se rakentaa tietoisesti täysin banaalin kuvan brittiläisyydestä. Ehkä se on euromenestyksen tavoittelussaan jopa haluton esittämään mitään sellaista, jota katsoja ei jo tuntisi.

26. joulukuuta 2013

Gosford Park (2001)

YLE Teema esitti joulupäivänä Robert Altmanin viimeisiin menestysteoksiin kuuluneen draaman Gosford Park (2001). Idea on lähtöisin Robert Altmanilta ja näyttelijä Bob Balabanilta, jotka ovat myös elokuvan osatuottajia. Alkuperäiskäsikirjoituksen kirjoitti Julian Fellowes, joka sai tekstistään Oscarin ja joka on sittemmin tullut tunnetuksi Downton Abbey -sarjan luojana ja kirjoittajana. Sinänsä Gosford Parkin kuvaamassa maailmassa ei ole mitään uutta: ympäristönä on englantilainen kartano, johon seurapiirit palvelijoineen kerääntyvät viikonloppua viettämään. Kahtia jakaantunut koti on sääty-yhteiskunnan kuva ja tullut tutuksi lukemattomista brittidraamoista, vaikkapa sarjasta Kahden kerroksen väkeä (Upstairs Downstairs, 1971–75). Murha-aihe ja ahtaaseen ympäristöön kerääntynyt väkijoukko taas tuovat mieleen Agatha Christien salapoliisiromaanit ja niiden filmatisoinnit.

Gosford Parkissa viehättää erityisesti se tapa, jolla Altman orkesteroi moniäänisen kokonaisuuden. Se on hänen tavaramerkkinsä, ajatellaanpa vaikka sellaisia elokuvia kuin Nashville (1975) ja Mitkä häät! (A Wedding, 1978). Gosford Park ei ole kerronnallisesti yhtä radikaali, jos ajatellaan sitä tapaa, jolla esimerkiksi Mitkä häät! -elokuvan tarinat eivät vain limity toisiinsa vaan menevät konkreettisesti päällekkäin. Gosford Parkissa repliikit eivät muodosta polyfoniaa, mutta vauhti on silti melkoinen, ja tarinoiden tyngät tempaavat mukaansa. Gosford Parkin kerronnalla on myös selvä keskus, nuori palvelijatar Mary Maceachran (Kelly Macdonald), joka elokuvan alussa astuu kuvaan emäntänsä Lady Trenthamin (Maggie Smith) kanssa. Maryn näkökulma ja havainnot ovat keskeisiä niin elokuvan alussa kuin lopussakin. Lady Trentham saapuu marraskuussa 1932 Sir William McCordlen (Michael Gambon) kartanoon, johon tulevat monet muutkin, muun muassa Hollywood-tuottaja Morris Weissman (Bob Balaban) ja näyttelijä Ivor Novello (Jeremy Northam).

Gosford Parkissa on annos elokuvahistoriallisia viittauksia. Ivor Novello oli todellakin tunnettu brittiläinen laulaja ja näyttelijä, joka oli vuonna 1927 esiintynyt Alfred Hitchcockin trillerissä Vuokralainen (The Lodger). Gosford Parkin tapahtuma-aikana oli jo siirrytty mykkäelokuvasta äänielokuvaan, ja Novello oli vuonna 1932 esiintynyt Vuokralaisen ääniversiossa, heikolla menestyksellä. Ensi-ilta oli ollut syyskuussa, ja tähän Novellon uran alamäkeen Gosford Parkissa viitataan. Toinen kiinnostava viittaus on Hollywood-tuottaja Weissmanin hahmo. Weissman on keräämässä aineistoa uuteen Charlie Chan -elokuvaan, ja vuonna 1934 saikin ensi-iltansa jännäri Charlie Chan Lontoossa (Charlie Chan in London). Elokuvaviittauksena voi pitää myös komisario Thompsonin (Stephen Frye) hahmoa, jonka piippu, hattu ja takki tuovat mieleen Jacques Tatin legendaarisen herra Hulot'n. Thompson astuu elokuvaan jotakuinkin puolivälissä, sen jälkeen kun kartanon isäntä on löytynyt murhattuna. Frye ei pääse juurikaan näyttämään taitojaan, sillä poliisin toiminta näyttäytyy täysin marginaalisena ja sirpaleisena. Poliisille todellisuus ei nähtävästi koskaan valkene, mutta Mary saa tietää rouva Wilsonin (Helen Mirren) suuren salaisuuden. Lopulta Sir Williamin kuolema on vain detalji petosten varaan rakentuvan yhteiskunnan kuvassa. Ulospäin draama näyttää murhatarinalta, mutta pinnan alla väreilee paljon laajempi yhteiskunnallisen eriarvoisuuden ja rakenteellisen väkivallan maailma.


25. joulukuuta 2013

Maankiertäjät (1960)

Fred Zinnemann ohjasi Australiaan sijoittuvan draaman Maankiertäjät (The Sundowners, 1960) heti Nunnan tarinan (Nun's Story, 1959) jälkeen. Kerrotaan, että ehdotus tuli Oscar Hammersteinin puolisolta Dorothyltä, joka oli kotoisin Australiasta. Dorothy Hammersteinin piti kuitenkin lähettää D'Arcy Nilandin romaani The Shiralee, mutta hän laittoikin vahingossa pakettiin Jon Clearyn romaanin The Sundowners. Zinnemann osti teoksen oikeudet välittömästi ja päätti tuottaa elokuvan itse. Ulkokuvat toteutettiin Australiassa ja sisäkuvaukset Lontossa. Elokuvassa on kehämainen rakenne siinä mielessä, että alussa Carmodyn perhe, irlantilaistaustainen Paddy (Robert Mitchum), hänen puolisonsa Ida (Deborah Kerr) ja poikansa Sean (Michael Anderson Jr.), kiertää maata vaunuillaan. Elokuvan lopussa matka jatkuu: maankiertäjät pysyvät lestissään. Draaman ytimessä on äidin ja pojan halu asettua paikoilleen, idylliselle maatilalle, mutta unelmat kariutuvat. Perheen mukaan asettuu englantilainen Rubert Venneker (Peter Ustinov), jonka veijarimaisuus tuo tarinaan annoksen komediallisuutta.

Maankiertäjien ensimmäinen puoli tuntia rakentaa myyttistä kuvaa Australiasta, ja katsojalle näytetään naurava kookaburra ja eukaluptyspuuhun vetäytyvä koala. Kengurujakin nähdään ensimmäisten minuuttien aikana niin paljon, että tuntuu kuin Zinnemann olisi alkuun sijoittanut kaiken pakollisen voidakseen sen jälkeen keskittyä draamaan. Tosin oluen nauttiminen jatkuu koko elokuvan läpi, eikä Australiassa näytä muuta huvia olekaan kuin ryypiskely. Carmodyn hankkivat tienestejä kuljettamalla 1200 lampaan lauman, ja kuinka ollakaan, metsäpalo yllättää. Maankiertäjissä ei lopulta ole kovinkaan paljon yllätyksellistä, mutta hyvien näyttelijäsuoritusten ansiosta sitä jaksaa katsoa. Robert Mitchum on erinomainen Paddyn roolissa, vaikkei häntä kovin irlantilaisena voikaan pitää.


17. joulukuuta 2013

Kullankaivajat (1938)

Erich Waschneckin ohjaus Kullankaivajat (Frauen für Golden Hill, 1938) on harvoja viime aikoina katsomiani elokuvia, jotka eivät ole Internet Movie Databasessa saaneet ainoatakaan ääntä. Kullankaivajat voisi olla jatkoa viime päivinä näkemilleni saksalaisille lännenelokuville, mutta tämä teos sijoittuu Australiaan ja kaikesta päätellen nykyaikaan. Silti tarina muistuttaa westerniä, paitsi miljööltään myös aiheeltaan. Tarina tapahtuu erämaan keskellä, kullankaivajien asuttamassa Golden Hillissä. Useimmat kullankaivajaelokuvat sijoittuvat Yhdysvaltoihin – ehkä jo siksi Kullankaivajat ansaitsee huomiota. Golden Hill on samanlainen frontier-kaupunki kuin monet Villin Lännen surkeat hökkelikylät, joiden asukkaina on vain rikkauksien perässä rajaseudulle muuttaneita miehiä. Kullankaivajiin liittyy naispuutteen teema, joka on sekin lännenelokuvista tuttu, ajatellaanpa vaikka William A. Wellmanin Naiskaravaania (Westward the Women, 1951).

Golden Hillin miehet kyllästyvät yksinäiseen elämään ja päättävät lähettää hallitukselle anomuksen naisten lähettämisestä rajaseudulle. Yllättävää kyllä, hallitus vastaa kutsuun, eikä aikaakaan kun Golden Hill repeää liitoksistaan. Vain Stanley (Karl Martell) ja Douglas (Viktor Staal) jäävät ilman omaa sydänkäpyä, ja lopulta he asuvat yhdessä kabareelaulaja Violetin (Kirsten Heiberg) kanssa, mistä ei tietenkään hyvää seuraa. Veden puute käy erämaakylässä ennen pitkää sietämättömäksi, mutta lentoteitse Golden Hill onnistutaan viime hetkellä pelastamaan.

Kullankaivajat ei minulta saisi kuin 5/10 pistettä, mutta kiinnostava se on 1930-luvun Saksan eskapistisena seikkailukomediana, jossa sukupuoliero on yhtä suuri kuin kuilu erämaan ja sivistyksen välillä.

Gold in New Frisco (1939)

Baijerilainen lännenelokuva Gold in New Frisco (1939) on kadonnut historian hämärään, ja aika uskomattomalta tuntuukin, että tämä Kanadan puolelle, Albertaan, sijoittuva western sai ensi-iltansa runsas kuukausi sen jälkeen, kun Saksa oli hyökänyt Puolaan ja maailmansota syttynyt. Tässä tilanteessa amerikkalaiset lännenelokuvat olivat varmaankin jo kadonneet markkinoilta, ja saksalaisen seikkailun yleisö oli taattu. Lähtökohtana oli Robert Ardenin kaksi vuotta aiemmin iilmestynyt romaani Gold in New Frisco, josta Willi Forstinkin kanssa yhteistyötä tehnyt Axel Eggebrecht ja Ernst Hasselbach tekivät käsikirjoituksen. Arden oli muuten oikealta nimeltään Robert Klein, syntynyt vuonna 1898 Wienissä. Ohjaajaksi tuli Paul Verhoeven (1901–1975), joka ei ole sukua samannimiselle nuoremmalle ohjaajalle. Verhoeven oli muuten esittänyt baarimikkoa Luis Trenkerin Kalifornian keisarissa (Der Kaiser von Kalifornien, 1936), joten kokemusta oli jo ehtinyt karttua western-miljööstä.



Gold in New Frisco alkaa kuvilla, jotka on vuorenvarmasti kuvattu Baijerin alppien tuntumassa. Elokuva rakentaa mielikuvaa Kanadan jylhistä maisemista kotoisin konstein, ja päähenkilö Frank Norton (Hans Söhnker) ratsastaa kaukaisuudesta kameran etualaan. Muukalaisen saapuminen yhteisöön on klassisen westernin tunnusmerkkejä, ja tällä myyttisellä tilanteella alkaa myös unohtunut saksalaiswestern. Tarina on sinänsä ovela. Norton on kostamassa isänsä kärsimiä vääryyksiä ja hankkii kaupungin läheltä köyhän maatilkun. Eipä aikakaan, kun syntyy käsitys, että Nortonin tiluksilta löytyy kultaa, ja Norton myy omistuksensa kalliiseen hintaan pankkiirille, joka muinoin oli jymäyttänyt isä-Nortonia. Tarinan päätteeksi sankari intergroituu yhteisöön. Vaikka lännenelokuva on puettu veijarimaiseen kaapuun, sen kritiikki ”pankkialaa” kohtaan palveli epäilemättä natsi-Saksan ideologisia päämääriä. Jos tätä vertaa aiempaan saksalaiseen westerniin Kalifornian keisari, on selvää, että Gold in New Frisco on huomattavasti myötäsukaisempi vallitsevalle ideologialle.


Elokuvan lopussa hämmästyttävintä on se, että yhtäkkiä katsoja hoksaa tarinan sijoittuvan nykyhetkeen. Sopimusta allekirjoitettaessa vilahtaa vuosi 1938 (mikäli Baijerin murteesta oikein ymmärsin) ja loppukohtaukseen kurvataan autolla, joka ei tosin ole aivan viimeisintä mallia. En muista nähneeni tällaista lopetusta 1930-luvun amerikkalaisissa westerneissä.



16. joulukuuta 2013

Kalifornian keisari (1936)

Der Kaiser von Kalifornien (1936) tunnetaan saksalaisen lännenelokuvan pioneerityönä. Se ei aikanaan saanut Suomen ensi-iltaa, mutta nimen voisi kääntää Kalifornian keisariksi. Olen aiemmin nähnyt Luis Trenkerin (1892–1990) elokuvista vain Tuhlaajapojan (Der verlorene Sohn, 1934) ja Condottierin (1937). Jälkimmäinen nähtiin tuoreeltaan myös Suomessa nimellä Vapauden ja isänmaan puolesta. Trenker oli erikoinen persoonallisuus, vuorikiipeilijä, näyttelijä, ohjaaja ja kirjailija. Vuorien läsnäolo ja kotiseutu, Heimat, olivat Trenkerille tärkeitä. Tuhlaajapojasta on jäänyt mieleen alkuosan tukkilaishenkisyys ja sen vastakohtana Yhdysvaltoihin muuttaneen päähenkilön kurjuus New Yorkin kaduilla. Tyylillisesti robusti elokuva liikkui Heimatfilmin tunnelmista melkein neorealistisen tuntuisiin kuviin – vaikka elokuva olikin tehty jo vuonna 1934.

Myös Kalifornian keisari on tyylillisesti muuntuva, särmikäs. Alkujakso Saksassa tuntuu erinäköiseltä kuin loppuosa Yhdysvalloissa. Kalifornian keisari on lähtökohdiltaan biografinen: se kuvaa saksalaisen Johann August Sutterin (1803–1880) elämää. Alku tapahtuu Napoleonin alistamassa Saksassa, jossa kirjanpainaja Sutter tuottaa vallankumouksellisia pienpainatteita ja joutuu pakenemaan. Korkeat paikat ovat Trenkerille tärkeitä: epätoivoissaan Sutter juoksee goottilaisen katedraalin torniin ja on jo hyppäämässä alas, kunnes Jumala tai enkeli, riippuu tulkinnasta, näyttää maailman rikkauden. Montaasijakso on hengästyttävä, ja avautuva maailma on nimenomaan Yhdysvallat, sen mittaamattomat preeriat, valtameret ja vuoristot. Trenker esittää itse Sutterin roolin, affektiivisesti. Alkaa vaellus uuteen maailmaan, Sutter saa Kalifornian kuvernööriltä laajat alueet ja rikastuu, mutta kultaryntäys tuo odottamattomia intohimoja. Lopulta perhekin saapuu Kaliforniaan, mutta tyrmäävässä kohtauksessa molemmat Sutterin pojat saavat surmansa. Vaikuttava on kohtaus, jossa ruumiit tuodaa sisään Suttereiden kotiin. Avautuva ovi levittää valon huoneeseen, ja pitkät varjot seuraavat kantajia.

Kalifornian keisari on arvoituksellinen elokuva. Olisi kiinnostavaa tietää, miten saksalaiset kriitikot tähän suhtautuivat vuonna 1936 ja miten he lännenelokuvaa tulkitsivat? Nyt katsoja kuulee vähän väliä kansallissosialistisen Saksan kajastuksia esimerkiksi kohtauksessa, jossa Sutter vaatii maata ja karjuu: ”Wir brauchen Land!” Myös elokuvan sankaruus on poikkeuksellisen voimakkaasti rakennettua, patsasmaista. Kalifornian keisari on sijoitettu odottamattomasti Yhdysvaltoihin, mutta tilallisuuden jano saa saksalaisen kaiun. Toisaalta elokuvan lopussa enkelihahmo palaa ja näyttää tulevaisuuden maailman, suurenmoiset kaupungit, modernisaation hedelmät, nykyajan – ja samaan aikaan katsoja näkee nimenomaan oman aikansa Yhdysvallat. Oma kiinnostava piirteensä on suhde intiaaneihin: alkuperäisiin amerikkalaisiin suhtaudutaan tässä myönteisemmin kuin saman ajan amerikkalaisissa elokuvissa. Olisiko tämä Karl Mayn romaanien perintöä? Erikoisia ovat myös Sutterin visiot viljavasta Kaliforniasta. Kuvat tuovat mieleen Alexander Dovženkon Maan (Zemlja, 1930), jossa viljapellot lainehtivat.


13. joulukuuta 2013

Isä Brownin salaisuus (1954)

Robert Hamerin Isä Brownin salaisuus (Father Brown/The Detective, 1954) perustuu G.K. Chestertonin romaaniin The Blue Cross, joka on ilmestynyt suomeksi nimellä Sininen risti. Vain 52-vuotiaana vuonna 1963 kuollut Hamer oli tullut jo tunnetuksi sellaisista elokuvista kuin Sunnuntaisinn sataa aina (It Always Rains on Sunday, 1947) ja Kruunupäitä ja hyviä sydämiä (Kind Hearts and Coronets, 1949). Jälkimmäinen oli näyttelijä Alex Guinessin loistavaa näytöstä, ja samalla linjalla jatkaa Isä Brownin salaisuus: Guiness näyttelee Chestertonin tunnetuksi tekemää salapoliisihahmoa, katolista pappia, joka ratkoo arvoituksia omintakeisella intuitiivisella tyylillään. Isä Brown -tulkintoja on tehty Iso-Britannian ohella mm. Yhdysvalloissa, Saksassa ja Italiassa, ja detektiiviä ovat tulkinneet Walter Connolly, Heinz Rühmann, Kenneth More, Barnard Hughes ja Renato Rascel, mutta Alec Guiness on roolissaan erinomainen. Guiness itse kääntyi katolilaisuuteen vuonna 1956.

Olen viime aikoina kiinnostunut taidevarkauselokuvista tai laajemmin siitä, miten elokuvat viittaavat kulttuuriperintöön. Taidetta kähvelletään muun muassa sellaisissa elokuvissa kuin Géza von Bolváryn Mona Lisan ryöstö (Der Raub von Mona Lisa, 1931) ja Willi Forstin Minä olen Sebastian Ott (Ich bin Sebastian Ott, 1939), mutta toki elokuvia on paljon. Salapoliisielokuvissa taidevarkaus on klassinen aihe, ja tätä perinnettä Isä Brownin salaisuus jatkaa. Brown yrittää jäljittää ranskalaista mestarivarasta Gustave Flambeauta (Peter Finch), mutta lopulta häntä kiinnostaa rikosta enemmän Flambeaun sielu. Komeassa loppukohtauksessa Brown on juuri saarnastuolissa lukemassa katkelmaa Luukkaan evankeliumista, kun Flambeau astuu sisään, uudesti syntyneenä.

6. joulukuuta 2013

Mistérios de Lisboa (2010)

Chileläissyntyisen ohjaajan Raúl Ruizin (1941–2011) tuotantoa on Suomessa nähty vain katkelmallisesti, eikä ohjaajan joutsenlauluihin kuuluvaa eeposta Mistérios de Lisboa (2010) ole toistaiseksi meillä esitetty. Nelituntisen teatterielokuvan jälkeen aineistosta tuotettiin kuusituntinen tv-sarja, mutta lainaksi saamamme bluray (kiitos Janne!) sisälsi nimenomaan elokuvaversion. Paulo Brancon tuottama historiallinen draama perustuu portugalilaisen kirjailijan Camilo Castelo Brancon romaaniin Mistérios de Lisboa, joka ilmestyi alunperin vuonna 1854. Romaani on rinnastettu milloin Victor Hugon, milloin Eugène Suen tuotantoon, ja tarina rakentaa laajan kaaren Ranskan suuren vallankumouksen jälkimainingeista ja liikkuu Portugalin lisäksi Ranskassa, Italiassa ja Brasiliassa.

Elokuvan keskiössä nuori orpo João (João Arrais), joka ei tiedä isänsä ja äitinsä kohtaloa. Historiallinen hetki viittaa vuoden 1820 vallankumoukseen Portugalissa, ja ehkäpä orvon pojan epätietoisuus kuvastaa sitä poliittista epävarmuutta, jonka keskellä aikalaiset elivät. Orpojen koulua johtaa isä Dinis (Adriano Luz), joka kertoo pojan taustasta. João on onnettoman rakkauden hedelmä: hänen isänsä on köyhtynyt aatelinen Pedro da Silva (João Baptista) ja äiti kreivitär Ângela de Lima (Maria João Bastos), joka on koko Joãon lapsuuden elänyt arestissa miehensä kreivi Santa Bárbaran (Albano Jerónimo) kodissa. Poliittiset tapahtumat ja henkilöiden elämänkohtalot punoutuvat erottamattomaksi vyyhdiksi. Mistérios de Lisboa on kuvausten perusteella uskollinen alkuperäisromaanille, mutta Ruizin käsittelyssä kertojaäänien vuorottelu antaa sille salaperäisen, modernistisen vaikutelman. Elämänkohtalot menevät melkein sisäkkäin, kun Joãon kohtalosta fokus siirtyy isä Dinisin taustaan. Tuntuu, ettei elokuvassa kukaan ole sitä, miltä näyttää: rikkaat köyhtyvät, köyhät rikastuvat, pappi paljastuu sotilaaksi, salamurhaaja taitavaksi liikemieheksi...


Mistérios de Lisboa on visuaalisesti erittäin vaikuttava. Joãon ainoa kumppani on miniatyyriteatteri, ja lopulta historiakin alkaa näyttää kulisseissa näytellyltä draamalta. Ruiz käyttää taitavasti syvätarkkaa kuvausta, etu- ja taka-alan jännitettä: katsojan näköpiirissä on kerrallaan vain osatotuuksia, tilanteet ja henkilöt ovat kätkettyjä, ja elämä on kuin naamioleikki. Etu- ja taka-alan kontrastia korostavat näkymät luovat syvyyttä, mutta samalla painottavat kulissien kaksiulotteisuutta. Visuaalinen tyyli ei silti ole jäykkää, sillä maalauksellisia pysäytyskuvia täydentää jatkuvassa liikkeessä oleva, immersiivinen kameratyöskentely. Mieleen jäävät interiöörit, joissa kameran ilmava liike näyttää huoneet edestä ja takaa, 360 asteen säteellä. Musiikkia on käytetty säästeliäästi. Viime vuosien yltäkylläisten historiakuvausten keskellä Raúl Ruizin minimalismi ja modernistisuus on virkistävää, ja hillityt, kätketyt tunteet rakentavat koskettavan kuvan Portugalin 1800-luvun historiasta. Koskettavassa loppukohtauksessa João on aikuinen runoilija, joka valtameren taakse paenneena katsoo elämäänsä sairasvuoteelta, hämärtyvänä houreena. Menneisyys on uni.


1. joulukuuta 2013

Naiset (1939)

Kysymys: Missä Hollywood-elokuvassa on 130 naisroolia, kaikki puherooleja? Vastaus: George Cukorin ohjauksessa Naiset (The Women, 1939).

Tämä elokuva ei taitaisi läpäistä Bechdelin testiä, sillä vaikka naispuolisia henkilöhahmoja on paljon ja heidän välistään sosiaalisuutta sitäkin enemmän, puheen kohteena ovat lähes pelkästään miehet. Elokuvan julisteen slogan tiivistää kaiken: ”It's all about men!” Toisaalta Naisia voi katsoa Hollywood-elokuvien sukupuolisen vääristymän tietoisena liioitteluna ja paisutteluna, mikä tekee vääristymän näkyväksi. Miehiä ei elokuvassa nähdä, eikä heidän ääntään kuulla. Kerrotaan jopa, ettei elokuvassa esiinny edes miespuolisia eläimiä... Silti tapahtumat kiertyvät vain ja ainoastaan miesten ympärille. Claire Boothin näytelmä ja Anita Loosin ja Jane Murfinin käsikirjoitus yhdistävät komediallisia ja melodramaattisia piirteitä poikkeukselliseksi kokonaisuudeksi. Kerrotaan, että Naiset oli San Franciscon Castro-teatterissa gay-yleisön suursuosikki, ja katsojat osasivat repliikit ulkoa.

Vaikka Naisissa on 130 puheroolia, sen päähenkilö on Mary Haines (Norma Shearer). Maryn serkku Sylvia (Rosalind Russell) käy manikyyrissä ja sivumennen kuulee, että Maryn miehellä Stephenillä on suhde Chrystal Alleniin (Joan Crawford). Maryn äiti (Lucile Watson) vakuuttaa, ettei huhuista kannata välittää, mutta Mary alkaa epäillä miehensä ylitöiden todellisia syitä. Mary lähtee Renoon avioeroa toteuttamaan ja tapaa junamatkalla koko joukon naisia, joilla on sama päämäärä. Kreivitär de Lave (Mary Boland), Miriam Aarons (Paulette Goddard) ja Peggy Day (Joan Fontaine) eivät ainoastaan tuo tarinaan koomista lisää vaan kiinnittävät huomiota Naisiin tuotantoyhtiö MGM:n tähtien kavalkadina. Elokuva alkaa muistuttaa MGM:n sopimusnäyttelijöiden luetteloa.

Elokuvan iskulause ”It's all about men!” saa erityistä painoa loppukohtauksessa. Stephen on saapunut, Mary saa kuulla viestin ja ryntää kameran ohi ulos transkendentaalin puolisonsa syliin. Sylvia kysyy: ”Mary Haines, don't you have any pride?” Ja Mary vastaa: ”No pride at all. That's a luxury a woman in love can't afford.” Liioitellun lopun sanat kääntyvät nurinniskoin, ja yhtäkkiä Mary näyttääkin päähenkilöltä, jonka ylpeys on lopullisesti nujerrettu.

George Cukorin ohjaus on kauttaaltaan sujuvaa, ja nopea, terävä dialogi tuo mieleen screwball-komedian parhaimmiston. Naisissa on myös Technicolor-jakso, muotishow, jonka värimaailma on hillittyä.




30. marraskuuta 2013

Syntinen nainen (1951)

Willi Forst -retrospektiivimme jäi viime keväänä kesken, ja muutama toisen maailmansodan jälkeinen ohjaus jäi näkemättä. Nyt oli vihdoin aikaa katsoa vuonna 1951 valmistunut Syntinen nainen (Die Sünderin), joka poikkeaa kaikista muista näkemistäni Forstin ohjauksista. Sillä on myös maine sensaatioelokuvana, joka herätti aikanaan pahennusta. On selvää, että elokuvantekijät ovat tietoisesti myös koetelleet rajoja, sillä Syntisessä naisessa on paitsi alastomuutta myös viittauksia samaa sukupuolta olevaan rakkauteen, itsemurhaan ja eutanasiaan. Olisi kuitenkin epäoikeudenmukaista nähdä elokuva vain itsetietoisena rajojen koettelua. Pääroolissa esiintyvä Hildegard Knef kommentoi: ”En ymmärrä tätä kohua – viisi vuotta Auschwitzin jälkeen!” Nykymittapuulla mitattuna alastomuutta on äärimmäisen vähän, paljon enemmän huomio kiinnittyy elokuvan surumieliseen kuvaan siitä maailmasta, jossa aikalaiset sodan jälkeen elivät.

Syntinen nainen alkaa tyrmäävällä tilanteella, kuoleman hetkellä: Marina (Hildegard Knef) on surmaamassa rakastettunsa Alexanderin (Gustav Fröhlich), joka paljastuu taiteilijaksi. Elokuvaa hallitsee Marinan kertojaääni, niin voimakkaasti, että katsoja odottaa, milloin kertoja oikeastaan lopettaa ja ”normaali” elokuvallinen kerronta alkaa – mutta tätä ei koskaan tapahdu! Marinan tulkinta hallitsee elokuvaa, ja takautumat seuraavat toisiaan hengästyttävässä tahdissa. Lopputulos on yllättävän modernistinen ja tuo mieleen Rainer Werner Fassbinderin historiatulkinnat. Marina on prostituoitu, joka on ottanut aivokasvaimesta kärsivän taiteilijan suojelukseensa. Vähitellen Marinan tulkinta omasta mennesyydestään avautuu katsojalle. Tarina on nomadinen: se alkaa Napolista mutta takautumat kuljettavat katsojan Hampuriin, Müncheniin, Wieniin ja Venetsiaan. Nuoruutensa, ja sota-ajan, Marina on viettänyt Hampurissa, jonne äiti on mennyt uusiin naimisiin. Gestapo tekee iskun isäpuolen kotiin, mutta muutoin sota tulee esiin vain välillisesti, raunioina – ja muuttuvina sotilasnuorina: saksalaisten tilalle tulevat amerikkalaiset, mutta Marinalle sillä ei ole väliä. Elokuva ei esitä päähenkilöään uhrina, ehkä siksi, että kertojaääni hallitsee tarinaa. Marina itse esittää itsensä manipulaattorina. Syntisen naisen modernistisuus on siinä tavassa, jolla ääni ja kuva kertovat eri totuuksia. Kun katsoja näkee velipuolen käyttävän Marinaa hyväkseen, Marina itse tulkitsee olleensa tilanteen herra.

Vaikkei Syntinen nainen avoimesti viittaakaan sotaan ja sen luomaan traumaan, on selvää, että elokuvan päähenkilöt ovat aikakauden voimien ja sosiaalisen tilanteen muovaavia. Ennen kuin Marina kohtaa Alexanderin, hän on täydellisen yksin: hänellä ei ole sellaista kulttuurista tai sosiaalista pääomaa, joka tarjoaisi elämisen mahdollisuudet sodan jälkeisessä ankeudessa. Alexander on taiteilija, joka ei pysty myymään taulujaan ja on kadottamansa näkönsä. Ennen pitkää näyttää vääjäämättömältä, ettei sen paremmin Marinalla kuin Alexanderillakaan ole sijaa nykymaailmassa. Elokuvan loppuratkaisua on tulkittu eutanasian kuvauksena, mutta se on toisaalta rakastavaisten yhteinen lemmenkuolo Wagnerin Tristanin ja Isolden hengessä. Vaikuttava on hetki, jolloin kertojaääni taukoaa vähän ennen loppua. Enää ei ole tilitettävää tai selitettävää, ja elokuva tapahtuu tässä ja nyt.

Jos muistaa Willi Forstin vain sellaisten wieniläiselokuvien kuin Operetti (Operette, 1940), Wieniläisverta (Wiener Blut, 1942) ja Wieniläistyttöjä (Wiener Mädeln, 1949) ohjaajana, Syntinen nainen voi vaikuttaa oudolta ja marginaaliselta, mutta myös paljon yhtäläisyyksiä löytyy. Jos katsoo Forstin koko ohjaajanuraa, hän on itse asiassa varsin monipuolinen. Syntinen nainen tuo mieleen melodraamat Mazurka (1935) ja Serenade (1937), joista jälkimmäisessä on myös kauhuelokuvallisia piirteitä. Mazurkassa on Syntyisen naisen tapaan takautumarakenne, jossa Veran (Pola Negri) rikoksen taustalta nousevat esiin hyväksikäyttö ja seksuaalinen vainoaminen. Serenade on konventionaalisempi, jos sitä vertaa Forstin komedioiden sukupuoliseen neuvotteluun. Nyt katsottuna Willi Forstin Die Sünderin näyttää modernilta, kerronnallisesti rohkealta teokselta, joka on jäänyt sensaatiomaisen auransa varjoon.


29. marraskuuta 2013

Hirsipuu (1959)

Delmer Daves (1904–1977) opiskeli alunperin lakia Stanfordin yliopistossa, mutta veri veti Hollywoodiin. Ohjaajan ura alkoi vuonna 1943 sotaelokuvalla Tavoitteena Tokio (Destination Tokyo). Sodan jälkeen Daves niitti mainetta kahdella rikoselokuvalla Punainen talo (Red House, 1947) ja Pimeä käytävä (Dark Passage, 1947), joita pidetään film noirin klassikoina. Pakollisen spektaakkelin (Gladiaattorit, 1954) ohella Daves erikoistui 50-luvulla ennen kaikkea lännenelokuviin. Sarja oli kunnianhimoinen, vaikkei Davesiä useinkaan nosteta esiin westernin kehittäjänä. Katkaistun nuolen (Broken Arrow, 1950) jälkeen valmistuivat Sotarummut (Drum Beat, 1954), Peloton mies (Jubal, 1956), Erämaan laki (The Last Wagon, 1956), Armoton ase (3:10 to Yuma, 1957), Cowboy (1958) ja Lainsuojattomat (The Badlanders, 1958). Sarja huipentui Gary Cooperin tähdittämään Hirsipuuhun (The Hanging Tree, 1959).

Hirsipuu alkaa niin pesunkestävän 50-lukumaisesti kuin western vain voi alkaa. Taustalla soi Jerry Livingstonin säveltämä ja Marty Robbinsin tulkitsema laulu ”The Hanging Tree” samalla, kun Gary Cooper ratsastaa Montanan maisemissa ja ohittaa laulussa vilahtavan vanhan tammipuun, jonka katsoja tunnistaa hirsipuuksi. Cooper paljastuu myöhemmin Doc Frailiksi, joka on lääkäri mutta myös uhkapeluri ja nopeakätinen revolverisankari. Hänellä on traumaattinen menneisyys, joka paljastuu vasta myöhemmin, kuten monien muidenkin 50-luvun lännenelokuvien päähenkilöillä. Asetelma tuo mieleen Budd Boetticherin parhaat westernit. Doc auttaa Rune-nimistä nuorukaista (Ben Piazza) selviämään kullankaivajien ahdisteluilta ja ottaa nuorukaisen orjakseen. Kullankaivajien ahneessa kylässä vaikuttaa kiivasluontoinen Frenchy Plante (Karl Malden), joka kulkee karvalakki päässä lähes koko elokuvan ajan. Asetelmaa hämmentää sveitsiläinen neito Elizabeth Mahler (Maria Schell), joka menettää näkönsä postivaunuonnettomuudessa. Elokuvan erikoisiin henkilöhahmoihin kuuluu myös juoppo saarnaaja George Grubb, jota George C. Scott esittää vakuuttavasti.

















Alun jälkeen katsoja odottaa hetkeä, jolloin hirsipuu astuu uudelleen kuvaan. Tämä tapahtuu vasta loppukohtauksessa, joka saa melkein oopperalliset mittasuhteet. Elizabeth on saanut näkönsä takaisin ja saanut selville, mistä Docin katkeruus johtuu. Hän ja Rune uhraavat kultavaltauksensa lunastaakseen Docin takaisin elämään kuilun partaalta. Maallinen mammona ajaa kullankaivajat rientämään valtauskirjan perään, mutta tuuli sieppaa paperinpalan mukaansa, yhtä oikukkaasti kuin kohtalo on kuljettanut Docia, Runea ja Elizabethia.

Hirsipuu on yllätyksellinen ja ehyt kokonaisuus, oikeastaan ehyempikin kuin voisi luulla. Delmer Daves sairastui kesken kuvausten, ja Karl Malden saattoi projektin loppuun. Itse asiassa Malden oli kaksi vuotta aiemmin kokeillut ohjaamista elokuvalla Petturi (Time Limit, 1957), mutta Hirsipuun jälkeen hän ei enää saanut uutta mahdollisuutta.


28. marraskuuta 2013

Rakas Anna (1958)

Zoltán Fábri nousi kansainväliseen maineeseen erinomaisella Romeo ja Julia -tarinalla Pieni karuselli (Körhinta, 1955) ja jatkoi uraansa tragikomedialla Professori Hannibal (Hannibál tanár úr, 1956). Fábrin uran huippuihin kuuluu myös Dezsö Kosztolányin romaaniin perustunut Rakas Anna (Édes Anna, 1958), joka sai Suomessa teatteriensi-iltansa vasta vuonna 1962. Sittemmin Rakas Anna on nähty kertaalleen televisiossa vuonna 1972. Vaikuttava elokuva ansaitsisi tulla uudelleen esiin. Pienestä karusellista tuttu Mari Töröcsik tekee loistavan suorituksen nuorena Annana, joka joutuu tahtomattaan säätyläisperheen piiaksi. Pienen Bandi-pojan hoitajana työskennellyt Anna saa kohdata säätyjen välisen kuilun mutta myös kaksinaismoraalin, jossa nuorella naisella ei ole minkäänlaista itsemääräämisoikeutta.

Rakas Anna käynnistyy historiallisen tilanteen kuvauksella: Budapestissa eletään vuotta 1919, lyhytaikaiseksi jäänyt kommunistinen hallinto on päättynyt, Béla Kun on paennut Neuvostoliittoon, ja vanha valta palaa. Poliittinen epävarmuus pitää budapestilaisia varpaillaan, liian suoria kannanottoja vältetään, ja epäluulo hallitsee. Tämän vastapainona on Bandi-pojan ja Annan lähes pastoraalinen suhde, jonka poliittinen muutos särkee. Annan on urhauduttava. Vaikuttava on kohtaus, jossa Anna nukahtaa uudessa kodissaan ja silmien ummetessa näkee lintujen lehahtavan lentoon, ikkunan ulkopuolella.

Uudessa kodissa Anna on jatkuvan käskyttämisen uhrina. Hetkellisesti elokuva saa Pienen karusellin piirteitä, kun Anna rakastuu talon nuorukaiseen Jancsiin (Zsigmond Fülöp), ja näyttää jo siltä, että tunteistaan epävarman Jancsin aikomukset ovat kunniallisia. Kertomus osoittautuu ”tavalliseksi tarinaksi”, mutta Fábri on erittäin taitava nuorten suhteen kuvauksessa. Seuraava kohtaus on kuitenkin tyrmäävä: kattila kiehuu liedellä, ulkona sataa vettä, ja Jancsi saapuu tuomaan lääkkeitä, joilla Annan pitäisi tehdä keskenmeno! Eipä aikaakaan, kun Anna saa lisää vakuuksia Jancsin petollisuudesta. Samalla hän on vieraantunut rakkaimmistaan, eikä Bandikaan häntä enää muista.

Rakas Anna äityy hurjaksi minuuden romahtamisen kuvaukseksi tavalla, joka tuo mieleen Roman Polanskin Inhon (Repulsion, 1965). Onkohan Polanski nähnyt tämän unkarilaisen klassikon? Mari Töröcsikin näyttelijätyötä tukee György Ránkin (1907–1992) riipivä musiikki, joka nostaa sykkeen sietämättömäksi. Annan hyytävä ratkaisu ei saa lopulta ymmärtämystä keneltäkään, ja hän jää yhtä yksinäiseksi kuin aikanaan palvelijana. Loppukohtauksessa säätyläisrouvat keskustelevat siitä, miten Anna oli tullut työhön juuri kommunistihallinnon päättymisen aikaan. Olisiko Anna utooppinen kuva siitä maailmasta, joka ei toteutunut? Kiinnostava kommentti unkarilaisen elokuvateollisuuden sisältä vuonna 1958!