Jumalten tuho Kansallisoopperassa

Odotus on päättynyt. Kansallisoopperan uusi Nibelungin sormuksen tulkinta täydentyi nyt toukokuussa 2024 sarjan viimeisellä osalla Jumalten tuho. Tapaus on tärkeä, sillä tämä on vasta kolmas suomalainen Jumalten tuho, ensimmäinen sai ensi-iltansa vuonna 1935 ja toinen vuonna 1999. Anna Kelon ohjaama ja Mikki Kuntun visualisoima Sormus on ollut pitkä projekti, joka alkoi Reininkullalla vuonna 2019 ja keskeytyi koronapandemian vuoksi pitkäksi aikaa. Samalla taiteilijoiden aikataulut menivät uusiksi. Jumalten tuhon johti Hannu Lintu, joka teki musiikista nautinnollista kuultavaa viimeisiin riipaiseviin säveliin asti. Kovaa tasoa olivat myös laulajat, jotka kaikki voisi tässä mainita. Minulle mieleen jäivät erityisesti Johanna Rusasen voimakas Brünnhilde, Daniel Brennan lapsenmielinen Siegfried, Tuomas Pursion ristiriidoissa kamppaileva Gunther, Reetta Haaviston traaginen Gutrune ja Rúni Brattabergin vangitseva manipulaattori Hagen.

Nibelungin sormuksen lähtökohdat ovat 1840-luvun lopulla, tilanteessa, jossa Wagner asui Dresdenissä, Saksin hovin kapellimestarina, ja ajautui mukaan Euroopan hullun vuoden radikalismiin. Wagner halusi uudistaa paitsi oopperaa myös sen esityskäytäntöjä. Muistelmissaan hän totesi: ”Oli aika aloittaa pitkään harkittu Siegfriedin kuolema [Jumalten tuhon alkuperäinen nimi], johon olin pelännyt tarttua. En tosin enää ajatellut Dresdenin hoviteatteria, enkä mitään muutakaan hoviteatteria maailmassa, vaan halusin tehdä jotakin, jonka avulla pääsisin lopullisesti eroon näistä järjettömistä laitoksista.” (suom. Saila Luoma) Wagner sävelsi siis teoksensa sellaiselle esityskoneistolle, jota ei 1800-luvun puolivälissä ollut vielä olemassa. Teos oli tulevaisuutta varten. Koko Sormus sai ensi-iltansa vasta Bayreuthissa vuonna 1876. Erikoislaatuista on myös se tapa, jolla alun perin Siegfriedin kuolemaa käsittelevästä aihiosta kasvoi neljän draaman sarja, kreikkalaisen tragedian ja Aiskhyloksen Oresteian hengessä.

Jumalten tuhon alussa nornat kehräävät kohtalonlankaa. He näkevät menneen ja tulevan, mutta tällä kertaa lanka sotkeutuu ja katkeaa. Menneisyyden perusteella ei voikaan ennustaa tulevaisuutta – paitsi tietysti draaman sisällä, jossa katsoja aavistaa kaiken päättyvän vääjäämättömään katastrofiin. Jumalten tuho näyttää petoksen maailman, jossa mikään ei ole sitä, miltä näyttää. Vallan himo sokaisee, ja kavalat juonet punovat pauloihinsa myös Siegfriedin ja Brünnhilden, jotka Anna Kelon tulkinnan alussa viljelevät kaikessa rauhassa kotipuutarhaansa. Ajankohtaisuutta tulkinnalle tuovat maskit, joiden taakse Gibichungien joukot kätkeytyvät, ja Hagenin järisyttävä sotahuuto, jonka tehtävä on tartuttaa vihaa. Jo alkuperäisessä libretossa Wagner käsittelee paljon tunteita, paitsi rakkautta myös väkivaltaa ja häpeää. Jokainen pettää ja on petetty. Gunther laulaakin olevansa samaan aikaan sekä kavaltaja että kavallettu. Brünnhilden ansiosta kirous kuitenkin päättyy ja sormus päätyy takaisin luontoon, Reinvirtaan, jonne se kuuluukin. Näyttämöllä jo aiemmissa oopperoissa nähty tulikehä hajoaa palasiksi, kun sormuksen valta raukeaa. Anna Kelo on rakentanut esityksen loppuun liitoksen syklin lähtökohtaan, Reininkultaan. Nyt myyttiset jumalat nähdään etäältä, jumalten hämärässä, katoamassa pois maailmasta. Jumalten tuhon vaikuttavimpia hetkiä ovat viimeiset minuutit. Viiden ja puolen tunnin julmuus on päättymässä, ja korvia hivelevän kauniit sävelet antavat toivoa siitä, että tuhon jälkeen syntyy parempi maailma.

Siegfried Kansallisoopperassa

Suomen kansallisoopperan uusi Nibelungin sormus -tetralogia on nyt edennyt kolmanteen osaan, musiikkidraamaan Siegfried ja jännitys tiivistyy. Kun Anna Kelon ohjaama ja Mikki Kuntun visualisoima kokonaisuus käynnistyi Reininkullalla elokuussa 2019, saattoi olla vielä vaikea hahmottaa, millainen näkemys tästä taiteen suurteoksesta on lopulta syntymässä. Koronapandemia viivästytti projektin etenemistä, ja toinen osa Valkyyria nähtiin vasta elokuussa 2022, kolmen vuoden tauon jälkeen. Nyt tarina saa vihdoin jatkoa, kun kolmas osa Siegfried tuli ensi-iltaan 24. maaliskuuta 2023. Siegfried on koko Richard Wagnerin neliosaisen musiikkidraaman avainteos, erityisesti siksi, että säveltäjän mielessä kaikki lähti liikkeelle Siegfriedin hahmosta, sankarista, jonka kehityskertomus draamaan sisältyy. 

Edellisessä jaksossa, Valkyyriassa Wotan nukutti kapinoivan tyttärensä Brünnhilden vuorenlaelle, josta vain sankari voi hänet pelastaa. Siegfried-oopperan alussa aikaa on kulunut. Sieglinde on kuollut synnytyksessä, ja Wälsungien jälkeläinen on varttunut kääpiö Mimen kasvatuksessa. Mime on Siegfriedille sekä isä että äiti. Poika elää metsässä, harrastaa sotaisia taitojaan, mutta elämän peruskysymyksiä hän ei ymmärrä. Ensimmäisen näytöksen kuuluisassa kohtauksessa Siegfried takoo Notung-miekan palaset yhteen ja saa voittamattoman aseen. Samaan aikaan katsoja ymmärtää, että Mimen tarkoitusperät ovat katalat. Mime haluaisi itselleen Nibelungin aarteet ja pyrkii tavoitteeseensa nuoren sankarin avulla. Aarretta vartioi Fafner-jättiläinen, joka on muuttunut lohikäärmeeksi. Fafner lepää aarteen päällä, ja libretossa on kohta, jossa hän toteaa lakonisesti: ”Minä makaan ja omistan.” Siegfried surmaa lohikäärmeen ja saa sormuksen lisäksi näkymättömäksi tekevän Tarnhelm-kypärän. Toisen näytöksen kohokohtia on kuuluisa Waldbeben-musiikki, metsän huminaa tai metsän kuiskintaa. Lohikäärmeen veren maistaminen saa Siegfriedin ymmärtämään lintujen kieltä ja myös kuulemaan vastustajansa ajatukset. Luonto auttaa sankaria, ja Anna Kelon ohjauksessa Metsälintu on erityisen mieleenpainuva hahmo. Lintu opastaa Siegfriedin lopulta vuoren luo, paikalle, jonne Brünnhilde on Valkyyriassa jäänyt. 

Siegfried-ooppera huipentuu Siegfriedin ja Brünnhilden kohtaamiseen, joka vie suurimman osan kolmannen näytöksen kestosta. Siegfriedin roolin esittäjälle tämä on vaativaa, sillä rooli on raskas ja huipentuu juuri kolmannen näytöksen loisteliaaseen, ja pitkään, duettoon. Daniel Brenna suoriutuu roolista erittäin hyvin, mutta eloon ooppera herää, kun Johanna Rusasen huikeasti tulkitsema Brünnhilde vihdoin virkoaa. Laulullisesti ja musiikillisesti esitys onnistui erinomaisesti. Mieleen jäi myös Dan Karlströmin Mime, ja tietysti Hannu Linnun johtama oopperan orkesteri. 

Anna Kelon Ring-tulkinnassa Reininkulta sijoittui myyttiseen maailmaan ja Valkyyria 1900-luvulle, erityisesti toisen maailmansodan tilanteeseen. Siegfriedissä ollaan nykyhetkessä: tämä näkyy ennen kaikkea ensimmäisessä näytöksessä, sillä loppua kohti ajallisia kiinnekohtia on tulkinnassa vähemmän. Nykyhetken korostuminen antaa Siegfriedin kehitystarinalle olennaisen viitekehyksen. Päähuomio on yksilön kehityskertomuksessa, mutta samalla myös vapautumisessa siitä sääty-yhteiskunnasta, joka vielä Valkyyriassa piti henkilöitä otteessaan. Odotus tiivistyy: miten tarina kehittyy ensi vuonna Jumalten tuhossa?

Turandot Kansallisoopperassa

Giacomo Puccinin viimeinen ooppera Turandot on saanut tuoreen ensi-illan Suomen kansallisoopperassa. Yhteistyössä Malmön oopperan kanssa toteutetun tuotannon on ohjannut Sofia Adrian Jupither ja lavastanut Erlend Birkeland. Musiikinjohdosta vastaavat Hannu Lintu ja Pietro Rizzo, jota kuulin esityksessä 16. helmikuuta. Tudandot'na lauloi Astrik Khanamiryan ja prinssi Calafina Mikheil Sheshaberidze. Turandot on rakastetuimpia italialaisia oopperoita, ja mahtava se musiikillisesti onkin. Varsinkin kuoro on tässä muhkeimmillaan, ja oli ilo kuulla Kansallisoopperan kuoron loisteliasta laulua. Illan vaikuttavin laulaja oli Astrik Khanamiryan, jonka äänessä oli roolin edellyttämää voimaa ja karismaa. Erityisesti jäi mieleen aaria, jossa Turandot kertoo Kiinan kohtaamasta väkivallasta ja tataarien invaasion vuosisataisesta muistosta.  

Turandot on lehdistössä saanut kritiikkiä staattisesta ohjauksestaan. Kieltämättä ohjaus on verkkaista, ja oopperan lavastusratkaisu rajoittaa ohjaajan mahdollisuuksia liikuttaa solisteja ja kuoroa. Useimmiten Turandot'n näyttökuvassa nähdäänkin portaikko, mutta nyt se on poikkeuksellisen leveä ja ulottuu laidasta laitaan. Näyttämöllä ei ole tasaista tilaa lainkaan. Tämän täytyy olla tarkoituksellista. Staattisuus on ymmärrettävää jo siinäkin mielessä, että kuvattu maailma on paikalleen pysähtynyt. Oopperan kuvitteellinen Kiina on myös läpeensä hierarkkinen, Ehkä näyttämöä hallitseva portaikko on kuvatun yhteiskunnan vertauskuva. Tarinamaailmassa voi edetä vain portaikon, vallitsevan hierarkian mukaan. Mitään muuta vaihtoehtoa ei ole. Kun Calaf ratkoo arvoituksia, hän on näyttämöllä Turandot'ta alempana, ja vasta ratkaistuaan arvoitukset hän voi asettua samalle tasolle.

Punainen viiva

Turun Kaupunginteatterin, Saaristo-oopperan ja Turun filharmonisen orkesterin yhteistuotantona toteutettu Punainen viiva on vuoden 2023 oopperakevään helmi ja erinomainen osoitus siitä, mitä yhteistyöllä voidaan saavuttaa. Kaupunginteatteri ei ehkä ole ihanteellinen oopperalle, ainakaan akustisesti, mutta näyttämöteknologia on huippuluokkaa. Punaisessa viivassa tukeuduttiin sähköiseen äänentoistoon, ja ainakin esityksessä 9. helmikuuta se toimi erittäin hyvin. Ville Matvejeffin johtama Turun filharmoninen orkesteri soitti näyttämön takana, mutta musiikki levittäytyi hienosti draaman taustalle. Oopperan tapahtumat sijoittuvat vuoteen 1907, maalisvaalien alle, tilanteeseen, jolloin äänioikeus laajeni Suomessa merkittävästi. Korpiloukon Topi (Waltteri Torikka) ja Riika (Johanna Rusanen-Kartano) elävät niukkuudessa. Toivo paremmasta elämästä herää hetkeksi, mutta Korpiloukon väki ei uutta huomispäivää ehdi nähdä.

Aulis Sallinen säveltämä Punainen viiva sai kantaesityksensä vuonna 1978, 45 vuotta sitten, mutta teos toimii yhä, ehkä juuri pelkistyneisyytensä vuoksi. Sallinen kirjoitti libreton itse, Ilmari Kiannon vuonna 1909 ilmestyneen romaanin pohjalta. Jäin oopperaa katsoessa pohtimaan esityksen historiallista kerrostuneisuutta. Kianto kirjoitti romaaninsa tuoreeltaan, vain kaksi vuotta vaalien jälkeen. Tarinassa oli kohtalon ironiaa. Romaanin alussa karhu käy talviunille, ja kun se lopussa herää, dramaattisin seurauksin, Topin veri piirtää punaisen viivan hangelle. Hänen elämäänsä poliittinen agitaatio ja vaalilupaukset eivät ole tuoneet muutosta. Kun Sallinen sävelsi oopperaansa, elettiin kokonaan toisenlaisessa yhteiskunnallisessa tilanteessa. Agitaatiota oli myös 1970-luvun maailmassa, ja Puntarpään retoriikka on kuin viittaus aikakauden kiihkeyteen. Sallinen on kuitenkin sijoittanut loppuun jakson, jossa sanomalehden kautta kerrotaan yhteiskunnan muutoksesta pidemmällä aikavälillä. Korpiloukon Topi ei ehdi nähdä, mihin vuoden 1907 vaaleista alkanut demokraattinen kehitys johti, mutta tilanne oli ratkaiseva. Sallinen avaa perspektiivin, jota Ilmari Kiannollakaan ei romaania kirjoittaessaan voinut olla. Esityksen kolmas ajallinen taso on meidän aikamme, vuosi 2023. Tuntuu, että oopperan sanoma on yhä ajankohtainen. Erityisen vaikuttava oli väliaikaa edeltävä jakso, jossa agitaattori Puntarpää (loistava Petri Bäckström) lietsoo vaalitunnelmaa. Puheet ohjaavat tunteita melkein kuin tämän päivän mielipidevaikuttajien kohdalla. Samalla Punainen viiva tuntuu korostavan, että sanojen hurma on vain pintasilausta historian saatossa.

Ariadne auf Naxos Kansallisoopperassa

Richard Straussin ooppera Ariadne auf Naxos (1916) on nyt tammi- ja helmikuussa nähty Kansallisoopperassa. Kyse on kuuden oopperatalon yhteistuotannosta, joka sai ensi-iltansa Ranskassa 2018. Nyt on vihdoin Suomen vuoro kokea Katie Mitchellin paljon kiitosta saanut ohjaus. Viimeksi olen kuullut Ariadnen elokuussa 2011 Mariinski-teatterin Turun-vierailulla, mutta se oli konserttiversio. Tänään oli mahdollisuus nähdä teos lavalla. Straussin ooppera pohjautuu Hugo von Hofmannsthalin librettoon, joka puolestaan ammentaa antiikin tarustosta. Ariadne oli kuningas Minoksen tytär, Kreetan prinsessa. Autettuaan Theseusta Minotauros-hirviön surmaamisessa Ariadne lähti sankarin matkaan, mutta tämä hylkäsi hänet Naxoksen saarelle. Vanhemmassa tarinaperinteessä Ariadne kohosi jumalten luokse Dionysoksen puolisoksi, mutta myöhemmässä antiikin mytologiassa hän päätti päivänsä autiolle saarelle hylättynä.

Hofmannsthal ja Strauss käsittelivät Ariadnen tarinaa oopperan muodossa ensi kerran jo vuonna 1912, mutta menestys jäi laimeksi. Vuonna 1916 syntyi nykyinen versio, jossa tapahtumapaikka vaihtui Pariisista Wieniksi. Paikanvaihdokseen vaikutti varmasti se, että ensimmäinen maailmansota oli puhjennut kaksi vuotta aiemmin.

Ariadne auf Naxos esittää oopperaa oopperassa. ”Wienin rikkain mies” on kutsunut sekä commedia dell' arte -ryhmän että oopperaseurueen esiintymään juhliinsa. Oopperaryhmän on määrä esittää nuoren säveltäjän opera seria, joka on nimeltään Ariadne auf Naxos. Pitkäksi venynyt kostea illallinen sekoittaa kuitenkin juhlien aikataulun, minkä vuoksi commedia dell' arte -väki joutuu esittämään oman show'nsa samaan aikaan oopperaryhmän kanssa, jotta ohjelma ehtii päättyä ennen illan ilotulitusta. Kaksi draamaa risteytyy, mutta lopulta lavalle kohoaa tarinoiden vyyhti, ja aikalaisten ihmissuhteet punoutuvat osaksi kokonaisuutta. 

Ariadne auf Naxos koostuu kahdesta osasta, Prologista ja Oopperasta. Prologissa kiireinen valmistelu täyttää lavan, ja Mitchellin ohjaus tuo mieleen Robert Altmanin elokuvien ihmissuhteiden punoksen. Alkusoiton aikana ollaan melkein kuin Altmanin elokuvassa Mitkä häät! (A Wedding, 1978). Ensimmäisen näytöksen keskushahmo on nuori säveltäjä (Jenny Carlstedt), joka toteaa tavoittelevansa olevaisuuden ydintä, mutta joutuukin tinkimään, kun vaatimus tragedian ja komedian yhdistämisestä konkretisoituu. Ariadnen alkuosa vyöryttää korkeakulttuurin ja populaarikulttuurin vastakkainasettelun Kansallisoopperan lavalle ja muistuttaa, miten vanhasta jännitteestä on loppujen lopuksi kyse. Hofmannsthalin libretto leikittelee taideporvariston pelolla rahvaan kulttuuria kohtaan, mutta yhtä lailla kansankulttuurin stereotyyppiset näkemykset pitkäpiimäisestä oopperasta nousevat naurun kohteeksi. Asetelman voi tulkita monella tavalla. Toisaalta rahan valta kulkee kaiken ylitse, kun rikas mies (Jorma Uotinen) pakottaa vastakkaiset kulttuurin ilmiöt yhteen. Toisaalta rikas mies on kuin antiikin draaman kohtalo, jota vastaan ei voi rimpuilla. Kuvatessaan sitä, miten yhteiskunnan toisistaan vieraantuneet ryhmät joutuvat kommunikoimaan keskenään, Ariadne on kuin viittaus kansalaisyhteiskunnan rakentumiseen: erilaisten näkemysten on neuvoteltava keskenään ja löydettävä yhteinen linja. Vuoden 1916 version kantaesitys oli Wienissä, johon myös tarina sijoittui. Elettiin ensimmäisen maailmansodan keskellä, tilanteessa, jossa vanha maailma oli painumassa mailleen.

Kun Straussin ja Hofmannsthalin tulkinnassa leikitellään kahdella Ariadnen mytologiseen taustaan liittyvällä mahdollisuudella, itsemurhalla ja liitolla Dionysoksen/Bacchuksen kanssa, Mitchellin ohjauksessa löytyy kolmas vaihtoehto. Toisessa näytöksessä, jossa ooppera- ja teatteriseurueet yhdistävät voimansa, Ariadne (Miina-Liisa Värelä) synnyttää lapsen, ja uusi elämä saa alkunsa. Ariadnen ja Bacchuksen (Mika Pohjonen) lemmenduetto muuntuu rakkauslauluksi vastasyntyneelle. Straussin musiikin voima on loppua kohti täysin vastaansanomatonta, ja kapellimestari Hannu Linnun käsissä orkesteri soi huumaavasti. Jäin paljon miettimään huumorin merkitystä, tai pikemminkin humoristisuuden vaikeutta. Burleskin osuuden vaikuttavin jakso on Zerbinettan (Danae Kontora) koloratuuriaaria, mutta erityisen hauskaa huumoria tragedian ja komedian yhdistelmästä ei synny. Päinvastoin, Ariadnen ja Bacchuksen duetto on niin voimakas ja tunteisiin vetoava, että se todellakin vie mennessään. Näin tapahtuu myös tarinamaailmassa, jossa rikas mies ja hänen puolisonsa (Merja Mäkelä) siirtyvät vähä vähältä lähemmäs näyttämöä, ja lopulta sen sisään.

Kansallisoopperan lavalla vakavoituminen muuttui toki komediaksi ennen esiripun laskeutumista. Rikas mies kääntyi yleisöä kohti sanoakseen, ettei tämä todellakaan edusta oopperan tulevaisuutta. – Tästä olen täysin eri mieltä. Juuri tällaisissa esityksissä on oopperan tulevaisuus!

Reininkulta Kansallisoopperassa

Kansallisoopperan uusi Nibelungin sormus -tetralogia käynnistyi Reininkullalla 30. elokuuta 2019. Viikko on ollut niin kiireinen, etten ole vielä ehtinyt kirjata ajatuksia muistiin. Nyt on sen aika. Ensi-illassa oli aistittavissa jännitystä kuten aina: minkälaisena Ringin maailma avautuu, kun esirippu vihdoin nousee? Toisaalta, olivat ensivaikutelmat mitä tahansa, Reininkulta on aina matkan ensimmäinen etappi. Wagnerille tämä yksinäytöksinen, neljästä kohtauksesta muodostuva teos oli nimenomaan Vorabend, ja varsinainen tarina oli vielä tulossa. Tämä on näkökulma, joka Anna Kelon ohjausta, Mikki Kuntun lavastusta ja visualisointia ja Esa-Pekka Salosen johtamista tarkastellessa on hyvä pitää mielessä. Emme vielä tiedä, millainen kokonaisvisio tekijöillä on mielessään. Ringissä jokainen teoksen osa on toki tärkeä, mutta yhtä olennaista on se, millainen tulkinta kokonaisuutta ohjaa. Koko sykli nähdään toukokuuhun 2021 mennessä, jolloin nykyisen tekijäryhmän visio kokonaisuudessaan täydentyy. Sellaista etukäteistietoa on jo käynyt ilmi, että tulevilla oopperoilla on erilaiset ajalliset kiinnekohdat. Vaikka Reininkulta näyttäytyykin meille satuna ja fantasiana, myytin tilalle tai rinnalle asettuu myöhemmissä osissa historia. Kelon tulkinta Ringistä ei ehkä ole niin myyttinen kuin miltä nyt vaikuttaa.

Nibelungin sormus on ihmeellinen, poikkeuksellinen teos jo laajuutensa ja haastavuutensa vuoksi. Se on koetinkivi aina sekä tekijöilleen että oopperataloille. Wagnerille teos oli tour de force monessakin mielessä. Suunnitelma sai alkunsa Dresdenissä Euroopan hullun vuoden melskeessä 1840-luvun lopulla. Lähtökohtana oli sankarin, Siegfriedin, kuolema, joka nähdään viimeisessä osassa Jumalten tuhossa. Vähitellen jokaiselle osalle syntyi taustoittava musiikkidraama, kunnes suunnitelma oli tetralogian mittainen. Wagnerin mukaan katsojan oli saatava elää ja kokea se historia, jonka läpi Siegfried ja hänen rakastettunsa Brünnhilde kulkisivat ja jonka perillisiä he ovat. Wagner kirjoitti koko syklin libreton valmiiksi 1850-luvun alussa, ja Reininkullan partituuri valmistui vuonna 1854. Silti teossarjan synty oli hidas prosessi, ja Siegfriedin aikana Wagner joutui tunnetusti keskeyttämään sävellystyön ja toteutti välissä Tristanin ja Isolden. Vaikka Reininkulta oli valmiina jo varhain, se sai ensi-iltansa vasta vuonna 1869 Münchenissä, tasan 150 vuotta sitten, Baijerin Ludwig II:n suosiollisella tuella. Koko Ring nähtiin sitäkin myöhemmin, vuonna 1876 Bayreuthissa. Wagner loi siis teostaan vuosikymmenien ajan.

Vuoden 2019 Reininkulta alkaa maagisen salaperäisesti. Kun katsomo on pimentynyt, pieni kultahippu näyttää putovan kohti syvyyttä. Olisiko se viittaus eteenpäin, siihen miten valtaa tuottava sormus lopulta palautuu Reinvirtaan Jumalten tuhossa? Musiikki lähtee pimeydestä, alkusoiton kontrabassojen sävelet alkavat varkain ja luovat odottavan tunnelman. Vasta sitten valot syttyvät orkesterimonttuun, ja alkusoiton Es-duurisoinnulle rakentuva punos täyttää salin. Alun päähenkilö Alberich (Jukka Rasilainen) astuu ulos munasta, kuin myytin synnyttämänä, flirttailee Reinintyttärien kanssa, kiroaa rakkauden ja anastaa Reinin kullan. Reinin varrelta Reininkulta siirtyy toisessa näytöksessä jumalten valtakuntaan, kolmennassa alas kääpiöiden kansoittamaan Nibelheimiin ja lopussa jälleen jumalten pariin. Anna Kelon tulkintaa katsoessa mietin, miten selkeästi se itse asiassa kertoo niistä aineksista, joista Wagner on teoksensa ammentanut. Ensimmäinen kohtaus viittaa Reinin asemaan saksalaisessa mielikuvituksessa, toisen kohtauksen aineisto on antiikin kirjallisuudesta, josta Wagner sai innoitusta. Katsoja näkee jumalten lepäävän marmorisilla divaaneilla ja nauttivan kultaisia omenoita nuoruutensa lähteeksi. Kolmannen näytöksen Nibelheim, orjuutettu ja alistettu yhteiskunta, muistuttaa siitä, miten Dresdenin Vaterlandsvereinissa Wagner tutustui 1840-luvun lopulla anarkisteihin, joiden mukaan omistaminen on varkautta. Juuri tässä kohtauksessa Wotan (Tommi Hakala) yhdessä tulen jumala Logen (Tuomas Katajala) kanssa ”varastaa varkaalta”. Samassa kohtauksessa on ripaus Charles Perreault’n ja Grimmin veljesten satumaailmaa, kun Wotanin ja Logen houkuttelemana Alberich muuntautuu ensin käärmeeksi ja sitten sammakoksi, kohtalokkain seurauksin. Neljännessä kohtauksessa Wotan jatkaa neuvotteluaan jättiläisten Fasoltin (Koit Soasepp) ja Fafnerin (Jyrki Korhonen) kanssa Freian (Reetta Haavisto) vapauttamiseksi. Antiikin tragedia vilahtaa esiin deus ex machina -jaksossa, jossa Erda (Sari Nordqvist) nousee maan uumenista varoittamaan Wotania. Jumalat pelastuvat sormuksen kiroukselta, tällä erää. Wagner ammensi aineksia myös muinaisskandinaavisesta runoudesta ja saagakirjallisuudesta: lopussa Wotan johtaa jumalat linnaan, joka tunnetaan Valhallana.

Minulle Kansallisoopperan Reininkulta oli vahva juuri sellaisena kuin se oli. En kaivannut muita viittauksia 1800-luvulle, tai Wagnerin vaikutushistoriaan 1900-luvulla. Silloinkin kun tulkinta korostaa tarunomaista, myyttisyys toimii juuri siten, ettei se ole aikaan sidottu vaan antaa tilaa tulkinnalle ja ajankohtaisille merkityksille. Wagnerin musiikkidraamojen libretot kantavat mukanaan oman aikana tunnehistorian aarteistoa, joka elää omaa elämäänsä ja jonka perillisiä me 2000-luvullakin olemme. Ringissä puhutaan tunteista ja ihmissuhteista. Reininkulta sisältää erityisen raskaita perhesuhteita: Wotan on antanut jättiläisille pantiksi kälynsä Freian, Alberich orjuuttaa veljeään Mimeä (Dan Karlström), Fafner tappaa kullanhimossaan veljensä Fasoltin... Valkyyriassa tulemme näkemään, miten Wotanin tytär Brünnhilde kapinoi isäänsä vastaan, vihdoinkin. Ringiä voisi tulkita 1800-luvun perhekäsityksiä vasten. Reininkullassakin rahan ja rakkauden raadolliset siteet valmistelevat myöhempää Siegfriedin ja Brünnhilden suhdetta, joka irtaantuu sääty-yhteiskunnan valtarakenteista. En voi sanoa, että nämä tulkinnat olisivat olleet vuoden 2019 Reininkullassa korostettuja, mutta juuri sen myyttinen painotus antaa niille tilaa. Samoin se antaa tilaa varmasti myös monille muille tulkinnoille. Kun katsoin esitystä, itse musiikki eli itsensiivisesti. Koko miehitys oli erinomainen. Jos Tommi Hakala laulaa Wotania myös tulevissa Ringin osissa, on kiinnostavaa nähdä, mihin tulkinta kehittyy. Ensi-illassa erityisen vahvasti jäivät mieleen, ainakin minulle, Tuomas Katajalan veijarimainen ja kirkas Logen tulkinta, Jukka Rasilaisen dramaattinen Alberich ja Dan Karlströmin sinänsä lyhyt mutta sitäkin painavampi Mimen rooli.

Adriana Lecouvreur

Harvinainen tilaisuus tuli sattumalta: olin Veronassa muutaman päivän, ja Teatro Filarmonico di Verona esitti Francesco Cilean oopperan Adriana Lecouvreur, jota en ole koskaan nähnyt. Italiassa Cilea on toki jatkuvasti esillä, mutta myös maailmalla erityisesti Adriana Lecouvreur on uudelleen parrasvaloissa. David McVicarin ohjaus Metropolitanissa on herättänyt huomiota, ja Anna Netrebko on esittänyt nimiroolia New Yorkissa ja jatkaa myöhemmin tänä vuonna Salzburgissa ja Berliinissä, ensi vuonna Pariisissa. Veronan esitys lähtee kuitenkin toiselta pohjalta. Kyse on Comossa vuonna 2014 toteutetusta Ivan Stefanuttin ohjauksesta, joka sai nyt neljä esitystä Veronassa. Ohjauksellisesti teos on McVicarin nuorennusleikkausta perinteisempi, mutta musiikillisesti se oli nautittava alusta loppuun.

Francesco Cilean ooppera sijoittuu 1700-luvun Ranskaan, teatteriin, jonka suuri tähti Adriana Lecouvreur on. Arturo Colauttin libretto perustui Eugène Scriben ja Ernest Legouvén näytelmään, joka puolestaan ammensi innoitusta näyttelijä Adrienne Couvreurin (1692–1730) elämästä. Adrienne oli vuodesta 1717 Comédie-Françaisen näyttelijä, ja hänen kerrotaan tuoneen teatteriin aiempaa luonnollisemman näyttelemistyylin. Libretto käsittelee vapaasti historiallista lähtökohtaansa, mutta mukana on Adriennen suhde Maurice de Saxeen, oopperassa Maurizioon, sekä tarina siitä, että Adrienne olisi kuollut herttuatar de Bouillonin myrkyttämänä. Comon ja Veronan tulkinnassa tapahtumat on sijoitettu, ainakin lavastertakaisujen art nouveau -henkisyydestä päätelleen, sävellyksen syntyaikaan. Ensimmäisessä näytöksessä ollaan teatterin kulissien takana, ja välillä Adriana pistäytyy lavalla. Teatterillisuutta tuo mukaan kolmannen näytöksen resitointijakso, jossa Adriana käsittelee suhdettaan ruhtinatar Bouilloniin ja Maurizioon resitoimalla katkelman Jean Racinen näytelmästä Faidra. Veronan esityksessä Adrianan roolin lauloi loistava kiinalainen sopraano Hui He, ja Mauriziona esiintyi italialainen tenori Fabio Armiliato, joka oli vähintään yhtä vakuuttava. Pääparin voimakkaan dramaattiset kohtaamiset olivat italialaista verismiä parhaimmillaan. Oopperan kantavia hahmoja on myös näyttämömestari Michonnet, jota tulkitsi baritoni Alberto Mastromarino. Hyytävän ruhtinatar Bouillonin roolissa lauloi romanialainen Carmen Topciu. Esityksen johti kapellimestari Massimiliano Stefanelli todella varmasti, ja mieleen painui erityisesti neljännen näytöksen hauraan kaunis Intermezzo sinfonico.

Turandot

Giacomo Puccinin viimeisesta oopperasta Turandot on tuore Lorenzo Fioronin ohjaus Kööpenhaminassa. Turandot on vaikea teos monessakin mielessä: se on laulajille haasteellinen, dramaattisesti hankala ja kaiken lisäksi Puccini kuoli ennen kuin hän ehti saada teostaan valmiiksi. Usein Turandot esitetään versiona, johon Franco Alfano kirjoitti päätöksen, mutta teoksesta on muitakin tulkintoja. Fioronin ratkaisu on ollut lopettaa teos juuri siihen kohtaan, jossa säveltäjä menehtyi, samaan tapaan kuin tehtiin kantaesityksessä Milanossa vuonna 1926. Osallistuin esitykseen 8. maaliskuuta 2019, jolloin kapellimestarina piti alun perin olla Eva Ollikainen (tai näin ainakin ymmäsin), mutta lopulta musiikkia johti Alexander Vedernikov. Turandotina esiintyi Ann Petersen, prinssi Kalafina Sung Kyu Park ja Liùna Sine Bundgaard.

Kööpenhaminan Turandotin alku oli vaikuttava. Ennen kuin säveltäkään kuului, nähtiin prologi, jossa pieni tyttö keinuu synkässä, manga-vaikutteisessa ympäristössä, salama välähtää ja ukkosen jyry täyttää talon. Myöhemmin ilmenee, että tyttö on Turdandotin, ja ehkä myös Liùn, alter ego, naisena olemisen kolmas ilmentymä, sillä koko tarinan voi tulkina kuvauksena naisiin kohdistuvasta väkivallasta. Tapahtumat sijoittuvat fantasian maailmaan, mutta siellä täällä vilahtelee historiallisia viitteitä. Alkuperäinen ooppera tapahtuu Kiinassa, ja samaan aikaan kun oopperassa tervehditään keisaria, näyttämöllä nähdään punalippujen liehuvan. Prinssi Kalaf ei ole tarinan sankari, päin vastoin hän hamuaa Turandotia vain turhamaisuudesta, ja kun Kalaf onnistuu ratkaisemaan kolme arvoitusta, Turandot on muserrettu. Kalaf tyrkyttää vähän väliä morsiuspukua rakastetulleen, ja samaan aikaan kuoro on puettu morsiamiksi ja sulhasiksi. Tässä tulkinnassa virkamiehet Ping, Pang ja Pong ovat pellejä, ja heidät on puettu konkreettisesti klovneiksi. Fioroni hyödyntää tulkinnassaan oopperan keskeneräisyyttä. Kööpenhaminan Turandot ei pääty lemmenduettoon vaan Liùn kuolemaan, joka ei ole vain itsemurha vaan lopulta teloitus. Tämän jälkeen lavalla on vain tyhjyyttä, ja myös Turandot päättää päivänsä oman käden kautta. Hurja tulkinta, mutta erittäin looginen, sillä mitä muuta libretto käsittelee kuin väkivaltaa. Musiikillisesti ilta oli loistava: mieleen jäi Sine Bundgaardin traaginen Liù, Sung Kyu Parkin vakuuttava Nessun dorma ja iskevä kuoro, joka oli toiminnan keskiössä alusta lähtien.

Die Loreley Aleksanterin teatterissa

Helsingin Oopperayhdistys on toteuttanut Fredrik Paciuksen oopperan Die Loreley, jota ei ole nähty lavalla 132 vuoteen. Tutustuin teokseen ensimmäistä kertaa 1990-luvulla: silloin oli käytettävissä radion kantanauha, josta tuntui vaikealta hahmottaa, mistä oopperassa oikein oli kyse. Vuodesta 2003 lähtien teoksesta on ollut saatavilla BISin erinomainen levytys. Mutta silti: ooppera on aina draamaa ja kuuluu näyttämölle. Ville Saukkosen ohjaama ja Mikk Murdveen johtama Die Loreley oli mieleenpainuva esitys ja Saara Kiiveri Lenoren roolissa todella vakuuttava. Toivottavasti esityksestä tehdään videotallenne tulevia sukupolvia varten!

Alun perin Paciuksen teos sai kantaesityksensä 28. huhtikuuta 1887. Säveltäjä oli silloin jo 78-vuotias, ja hän oli tiettävästi suunnitellut Loreley-tarinaan perustuvaa oopperaansa jo 1860-luvun alusta lähtien. Aihe oli suomalaisillekin tuttu saksalaisesta kirjallisuudesta, ja aikalaisjournalistit mainitsivat esimerkiksi Heinrich Heinen säkeet. Kun ooppera oli saanut ensiesityksensä Sanomia Turusta -lehti kirjoitti 3. toukokuuta: ”Viime kesänä ilmestyi aavistamatta kaikkiin sanomalehtiin se uutinen, että meidän etevä, ijäkäs säveltäjämme prof. Pacius oli säestänyt operan tällä tekstillä. Moni epäilyksestä pudisti päätään, mutta kohta tuli uutinen aivan varmaksi ja lisättiin vielä, että kappale päälle päätteeksi oli erinomaisen kaunis. Nyt kappale on jo esitetty, ja kaikki, jotka ovat olleet tilaisuudessa sitä kuulemaan, eivät voi kylliksi ihmetellä, että Fredrik Paciuksella vielä vanhoilla päivillään on ollut niin paljon innostusta ja nuoruuden voimaa, että on voinut panna kokoon niin suuremmoisen kappaleen, kuin tämä hänen Loreleynsa on.”

Loreley-aihe ei ollut mikä tahansa teema. Se oli Saksassa kansallisesti latautunut. Tarina kytkeytyi Rein-virtaan, joka oli läntinen raja: sen yli oli Ranskan vallankumouksen vaikutuksen pelätty leviävän, ja sen yli Napoleonin joukot olivat sittemmin tulleet. Reinistä tehtiin Saksan sydän, ja siihen liittyvistä mielikuvista ammennettiin lukemattomissa teoksissa. Paciuksen aloittaessa työtään 1860-luvulla Preussi kävi sotia, jotka johtivat yhtenäisen Saksan muodostumiseen vuonna 1871. Paciuksen teoksen libretto oli syntynyt jo paljon aiemmin 1840-luvulla Emanuel Geibelin kynästä, ja se oli tarkoitettu Felix Mendelssohnin sävellettäväksi, mutta työ jäi kesken. Libretto jäi muiden säveltäjien käyttöön. Juuri kun Pacius tarttui tekstiin, myös nuori Max Bruch kirjoitti sen pohjalta oopperan. Kilpailu libretosta oli kovaa, sillä tiettävästi myös Zdeněk Fibich sävelsi siihen musiikkia 1860-luvulla, mutta sävellystyö ei koskaan valmistunut. Loreley-aiheesta valmistui monta muutakin oopperaa, säveltäjinä muun muassa Johan Bartholdy (1887), Emil Naumann (1888) ja Alfredo Catalani (1890). Ehkäpä tämä ylenpalttinen Loreley-oopperoiden määrä vaikutti siihen, ettei Paciuksen teos saavuttanut Saksassa sen suurempaa huomiota. Suomalaisten lehtimiesten mielestä teos oli ”erinomaisen kaunis”, ja nyt, tuoreen esityksen nähtyäni, olen ehdottomasti samaa mieltä. Mieleen jäi erityisesti Lenoren koskettava, huilusoolon pohjustama aaria ”Ich habe mein Herz verloren”. Jos samaa kohtaa vertaa Max Bruchin oopperan Lenoren aariaan, Pacius vetää ehdottomasti pidemmän korren.

Tomi Mäkelä on kirjassaan Fredrik Pacius, kompositör i Finland (2009) käsitellyt Die Loreley -oopperan saksalaisuutta ja muistaakseni toteaakin, että jos teos joskus esitetään, aiheen poliittisuus kannattaa ottaa huomioon. Paciuksella oli selvästi intressi käsitellä juuri tätä patrioottista teemaa. Toki Loreley-aiheen lukemattomat versiot kielivät myös siitä, että myytistä oli tullut osa laajempaa, eurooppalaista kulttuuriperintöä. Kun nyt katsoin sanomalehdistöstä aikalaiskeskustelua, nousi kuitenkin kiinnostavasti esille, että oopperan saksalaisuuteen kiinnitettiin huomiota jo vuonna 1887. Oli totuttu ajatukseen, että Pacius oli nimenomaan suomalaisen musiikin isä, ja siksi Die Loreleykin oli nähtävä suomalaisena. Lappeenrannan Uutiset kirjoitti 10. toukokuuta 1887: ”Ruotsinmaan lehdet ihmettelevät, että tätä teosta sanotaan suomalaiseksi. Totta kylläkin, teksti on saksalainen, mutta sävel on Suomemme, niinkuin muutkin Pacius’en tuotteet. Se ei haita (sic!) mitään, että sävelniekka on saksalaista sukuperää, eikä myös sekään pitäisi olla miksikään haitaksi, että tämä näytellään – ’venäläisessä Aleksanderin teatterissa’.” Ensi-illassa vuonna 1887 Die Loreleyn suomalaisuuden vakuudeksi Richard Faltinin johtama orkesteri ja kuoro esittivät vielä Maamme-laulun sen jälkeen, kun Paciukselle oli ojennettu ”kukkaiskori” eläköön-huutojen saattelemana.

Siegfried Chicagon lyyrisessä oopperassa

Onnekkaasti viikonlopun pysähdys Chicagoon antoi mahdollisuuden nähdä Lyric Operan uusi produktio Richard Wagnerin Siegfriedistä. En etukäteen ensi-illasta tiennyt, mutta onneksi permannolta löytyi vielä vapaa paikka. Chicagossa on tuotettu Ringiä vuodesta 2016 lähtien, ja tavoitteena on esittää koko sykli vuonna 2020. Nyt 3. marraskuuta 2018 ensi-iltavuorossa oli David Pountneyn ohjaus syklin kolmannesta lenkistä, Siegfriedistä. Samalla esitys oli Burkhard Fritzin debyytti Yhdysvalloissa. Esityksen johti Sir Andrew Davis. Alkusoiton aikana katsojat näkivät esiripun, johon on piirretty punaisia, epäjohdonmukaisesti järjestettyjä viivoja: kohtalon langat eivät ole vain sotkeutuneet vaan ne ovat kertakaikkisesti katkenneet. Kun esirippu nousee, katsojat näkevät lastenhuoneen – tai kodin, jossa Mime (Matthias Klink) kasvattaa ottopoikaansa Siegfriediä (Burkhard Fritz). Alusta lähtien on selvää, että tässä tulkinnassa Siegfried ei ole sankari vaan pikkulapsi, joka ei tiedä maailmasta paljoakaan. Koko musiikkidraama on enemmän kuvausta Siegfriedin aikuistumisesta kuin siitä, että hän lunastaisi paikkansa kohtalon toteuttajana. Ensimmäisen näytöksen aikana ajattelin, että ohjaaja käyttäisi tulkinnassa hyväkseen tosiasiaa, että Wagnerilla oli 12 vuoden tauko sävellystyössä toisen ja kolmannen näytöksen välillä. Olisi mahdollista manipuloita oopperan ajallisuutta ja tehdä myös kolmannen näytöksen Siegfriedistä 12 vuotta ensimmäisen ja toisen näytöksen lapsukaista vanhempi. Näin tulkinta ei kuitenkaan etene vaan Siegfried kulkee samoissa polvihousuissa koko oopperan halki. Tosin Brünnhilden kohtaaminen viimeisessä näytöksessä aikuistaa häntä pikavauhtia!

Ensimmäinen näytös huipentuu vaikuttavaan kohtaukseen, jossa Siegfried takoo hajonneista palasista miekkansa. Poutneyn tulkinnassa taontakohtaus on lastenkamarin askartelutehtävä. Fläppitaululla on yksityiskohtaiset käyttöohjeet, ja välillä puuhakkaat avustajat kantavat Rhein Logistik -firman pahvilaatikoissa uusia osasia paikalle. Näyttömällinen toiminta pitää kohtauksen vauhdissa, ja taontakohtaus on tällä kertaa enemmänkin humoristinen kuin sankarillisen vakava. (Ja huumori on ylipäätäänkin vahvasti läsnä koko oopperassa.) Jakso on hauskasti oivallettu, mutta samalla varmaankin Burkhard Fritzille epäkiitollinen. Musiikki on niin loisteliasta, että olisi ollut hienoa kuulla sitä paremmin. Nyt Fritzin alasin ei ole tarpeeksi lähellä ramppia, ja ainakin permannon vasemmalle puolelle laulu kuului liiankin vaimeana. Ensimmäisen näytöksen hahmoksi nousee Mathias Klinkin esittämä Mime, joka on Siegfriedin kasvatusisä ja -äiti. Hahmoon on lisätty annos klonkkumaista kavaluutta, jota Klink tulkitsee loistavasti.

Kiinnostava tulkinnallinen lisä on se, että David Poutney on antanut selvästi tavanomaista vahvemman aseman Wotanille eli Wandererille, jota esitti muhkeaääninen Eric Owens. Wanderer herättää lohikäärme Fafnerin (Patrick Guetti), jonka Siegfried tuota pikaa surmaa. Kun Wagnerin libretossa metsän lintu kertoo Siegfriedille luolassa olevasta Sormuksesta ja Tarnhelm-kypärästä, Poutneyn tulkinnassa lintu on vain Wandererin viestinviejä. Wotanin maailma laskeutuu useita kertoja ylhäältä hallitsemaan tapahtumia, ja Wanderer laittaa linnun liikkeeseen, antamaan Siegfriedille neuvojaan. Jäin koko oopperan suhteen siihen tulkintaan, että Wanderer lopulta ohjaa tapahtumia, eikä hänen poistumisensa Ringistä tapahdu vain maailman muuttumisen tuloksena vaan tietoisen harkinnan kautta. Kun Siegfried aikuistuu, Wandererin on vain yksinkertaisesti syytä poistua.

Toisen ja kolmannen näytöksen siirtymä on musiikillisesti vaikuttava, sillä 12 vuoden tauko todella kuuluu. Chicagon Siegfried päättyi Brünnhilden (Christine Goerke) ja Siegfriedin pitkään parisuhdedialogiin, ja jos Burkhard Fritzin ääni oli tuntunut oopperan alussa vaimealta, nyt se soi loistavasti Christine Goerken rinnalla. Laulajista täytyy erikseen mainita eteläkorealaisen Samul Younin esittämä Alberich, joka oli todella vangitseva. Ostoskärryään työntelevä Alberich tuntui melkein traagiselta kulutushysterian uhrilta, joka yrittää epätoivoisesti kartuttaa omaisuuttaan.

Siegfriedissä lauloivat 3. marraskuuta 2018:

Siegfried - Burkhard FRITZ
Mime - Matthias KLINK
Der Wanderer - Eric OWENS
Alberich - Samiel YOUN
Fafner - Patrick GUETTI
Erda - Ronnita MILLER
Brünnhilde - Christine GOERKE
Stimme des Waldvogels - Diana NEWMAN

Lucia di Lammermoor

Oslossa esitetään parhaillaan Gaetano Donizettin oopperaa Lucia di Lammermoor, joka perustuu English National Operan aiempaan produktioon. Donizettin ooppera sai alun perin kantaesityksensä Napolissa vuonna 1835, ja teos perustuu Walter Scottin romaaniin Lammermoorin morsian (The Bride of Lammermoor, 1819), joka puolesaan ammensi 1600-luvun Skotlantiin sijoittuvasta sukukiistasta. Scottin romaanin keskiössä on Edgar Ravenswood, jonka perheen omaisuuden Ashtonin suku on siepannut. Edgar on kuitenkin rakastunut Lucy Ashtoniin, mutta sukukiista tekee rakkauden toteutumisen mahdottomaksi... Jo pelkällä olemassaolollaan Donizettin teos kuvastaa Walter Scottin romaanien herättämää innostusta kaikkialla Euroopassa. Scottin vaikutuspiirissä syntyineitä oopperoitakin oli useita, ja esimerkiksi vain vuotta ennen Donizettin teosta Alberto Mazzucato sävelsi saman romaanin pohjalta oopperansa La fidanzata di Lammermoor (1834) ja sitä ennen Michele Carafa oopperansa Le nozze di Lammermoor (1829). Donizettin tulkinta pohjautuu Salvadore Cammaranon librettoon, jossa tarina etenee Scottin pitkiä juonenkaaria rivakammin, suorastaan elliptisen tehokkaasti, mikä – ainakin Oslon esityksen perusteella – korostaa tarinan epätodellista vaikutelmaa. Lucia di Lammermoor on paitsi sukuvihan ja rakkauden mahdottomuden myös kauhun ja hulluuden kuva. Paljon on tietenkin eroja Scottin romaaniin: kun Edgar romaanissa hukkuu lopussa juoksuhiekkaan, oopperan Edgardo ampuu itsensä ja liittyy Lucian seuraan varjojen maailmassa.

Oslon oopperan esitys oli täysveristä italialaista oopperaa. Kapellimestarina oli erinomainen Dalia Stasevska, Luciana Caroline Wettergreen, Lucian veljenä Enricona Yngve Søberg ja Edgardona Ivan Magrì. Arturoa, jolle Enrico naittaa Lucian selvitäkseen veloistaan, esittää Marius Roth Christensen. Tosin eilisessä esityksessä Christensen oli niin vilustunut, että roolin lauloi näyttämön sivusta nuori tenori Mikkel Skorpen. David Aldenin ohjauksessa perheen ja suvun painolasti tuntuu raskaana esityksen alusta loppuun: Enrico hipelöi äitinsä muotokuvaa, ja välillä kaivaa esiin lapsuutensa leluja, jotka ajan hammas on syönyt. Yhtä lailla menneessä elää Edgardo, joka melkein repeää vihan tunteesta Enricoa kohtaan. 1800-luvun alun porvariskodin kehikko hallitsee näyttämökuvaa, ja voimakkaat valot tulevat niin alhaalta, että henkilöiden varjot heijastuvat seinälle synkkinä ja paninostavina, aivan kuin ihmiset olisivat jo elävinä siirtyneet kuoleman valtakuntaan. Synkkä rinnakkaistodellisuus tuntuu väijyvän joka hetki lähellä. Aldenin korostaa havaittavan maailman kulissinomaisuutta. Ashtoneiden kotitalossa on pieni näyttämö, jonka partaalla Lucia heiluttaa jalkojaan. Ennen pitkää hän on miehisen sukuriidan välikappale, eikä Lucian ei anneta hallita elämäänsä. Naittaessaan sisartaan Arturolle Enrico lopulta sitoo Lucian kiinni sänkyyn, ettei tämä pääsisi karkaamaan. Viimeisen näytöksen oivallus on siirtyä libreton mainitseman hautausmaan sijasta kulissien toiselle puolelle. Katsoja kurkistaakin maailmaa vastakkaiselta puolelta kuin oopperan alussa, ja kaikki tarinassa kääntyy päälaelleen.

Esitystä katsoessa mietin paljon 1800-luvun alun tunteiden historiaa. Jos libretosta eristäisi esiin tunnesanat, niitä olisi epäilemättä paljon: vihan ja rakkauden ohella myös kauhu, pelko, suru, hämmennys, kateus, katkeruus, katumus... Lucia di Lammermoorin maailmassa menneisyys on vain aave,  painostava muisto tai kunnia, jota täytyy pakonomaisesti pitää yllä. Samaan aikaan oopperan maailmasta puuttuu tulevaisuus: toivon pilkahdustakaan ei ole. Surmattuaan Arturon Lucia saa hulluuskohtauksen ja heittää henkensä. Jäljelle jäävät vain hautakuvat ja kehyksiin laitetetut esi-isät. Jos 1800-luvun alun fiktiossa rakkauden haave saa joskus utooppisia piirteitä, Lucia di Lammermoorissa tämä haave riistetään pois. Loppukohtauksen painostavuudessa, Edgardon kauniista kuolinaariasta huolimatta, on vaikea uskoa, että rakastetut koskaan toisiaan näkisivät. Tämä kaikki kuulostaa synkältä, mutta Donizettin musiikki on korvia hivelevää. Ensimmäisen näytöksen toinen kohtaus alkaa korvia hivelevällä pitkällä harppusoololla, joka tuo mieleen Donizettin sonaatin huilulle ja harpulle. Oopperan lopussa sointivärejä rikastaa lasiharmonikka, jonka hauraus ennakoi Lucian sielun vähittäistä pirstoutumista.

Marc’ Antonio e Cleopatra Turussa

Kuninkaantien muusikot on toteuttanut Johann Adolf Hassen oopperan Marc’ Antonio e Cleopatra, jonka ensi-ilta oli 8. helmikuuta 2018 Åbo Svenska Teaterissa. Periodisoittimin toteutettu musiikki hiveli korvaa ja vakuutti siitä, että saksalaissyntyisen italialaisen oopperan taitajan musiikkia esitetään nykyään aivan liian vähän. Esityksen ohjauksesta vastasi Ville Saukkonen, Kleopatran roolissa lauloi sopraano Tuuli Lindeberg ja Antoniusta kontratenori Teppo Lampela. Vaikuttava oli Lindebergin tulkinta Kleopatran kuolinaariasta, ja mieleenpainuva oli myös loppuduetto, jossa Kleopatra ja Antonius oikeastaan nousevat myyttisestä menneisyydestä kohti nykypäivää. Laulajien lisäksi lavalla nähtiin tanssija Sami Saikkonen Anubiksen roolissa. Tanssija toi ohjaukseen dynaamisuutta ja elastisuutta, kun teos muutoin rakentuu kuvaelmamaisesti kahden päähenkilön ympärille. Saikkosen tulkitsema käärmekohtaus jäi erityisesti mieleen! Saukkosen ohjaus alkaa viittauksella nykypäivään, sodan läsnäoloon, mutta puoliajan jälkeen tarina rakkaudesta ja kuolemasta kurottaa kohti menneisyyttä. Saukkonen palauttaa tarinan nykyhetkeen, kun Antonius ja Kleopatra pukeutuvat loppukohtauksen aikana arkisiin asuihinsa. Miltähän esitys nykypäivänä tuntuisi, jos sukupuoliroolit olisi toteutettu samalla tavoin kuin vuonna 1725: kantaesityksessä Antoniuksen roolin lauloi Vittoria Tesi, kun taas Kleopatrana oli kontratenori Farinelli. Periaatteessa alkuperäisteos antaisi mahdollisuuden myös vaihtaa rooleja esityksen aikana, vaikka en tiedä, olisiko se lopulta kovin toimivaa!

Johann Adolf Hasse (1699–1783) sävelsi uransa aikana valtavan määrän oopperoita, serenadeja ja kantaatteja, mutta vuonna 1725 hän oli vielä aloitteleva säveltäjä. On arvioitu, että juuri tässä teoksessa kuuluu vielä Hassen opettajan, Alessandro Stradellan vaikutus. Sittemmin Hasse sävelsi oopperoitaan usein legendaarisen Pietro Metastasion teksteihin, mutta Antoniuksen ja Kleopatran tarina on Francesco Ricciardin kynästä. Vuonna 1725 yleisö tunsi Antoniuksen ja Kleopatran tarinan hyvin, mutta oopperaa ei varmaankaan katsottu historiallisena kuvauksena vaan pikemminkin myyttisenä tai symbolisena: se käsitteli tunteita, rakkautta ja kärsimystä, ja näihin affekteihin napolilaisten aatelisten muodostama yleisö saattoi tempautua Hassen musiikin mukana. Marc’ Antonio e Cleopatra on tyypillinen barokkiooppera paitsi tunteiden käsittelyltään myös siinä tavassa, jolla se suorasukaisesti kertoo olevansa ruhtinaiden taidetta. Kuninkaantien muusikoiden esityksessä loppu oli loistelias paluu nykyhetkeen kaksinaisessa merkityksessä: se avautui vuoteen 1725, jossa tekijät osoittivat kunnioitustaan ruhtinaalleen, Carlo Carmignanolle, ja vuoteen 2018, sillä lopetus painottaa dramaa juuri dramana, esityksenä tässä ja nyt, meille yleisölle.

Meyerbeerin Pohjantähti Kokkolassa

Eilen 20. heinäkuuta 2017 sai Suomen kantaesityksensä Giacomo Meyerbeerin (1791–1864) kolminäytöksinen ooppera Pohjantähti (L'Étoile du Nord), 163 vuotta Pariisin ensiesityksen jälkeen. Oli ihmeellistä kuulla ja kokea tämä teos, jonka mielikuvituksekas musiikki on täysin syyttä unohtunut historian marginaaliin. Muistelen, että Pohjantähden musiikkia oli aikanaan erityisen vaikea kuulla: 1980-luvulla kopioin c-kaseteille vuoden 1975 vinyylilevytyksen, ja nuo äänitteet olen pitänyt tallessa, vaikka kasettisoittimeni ovat jo aikaa sitten hajonneet. Nykyään on helpompaa: Wexfordin festivaalin live-levy vuodelta 1997 löytyy kokonaisuudessaan Spotifysta. Mutta 1800-luvulla Pohjantähti oli erittäin suosittu, ja Meyerbeer oli musiikkielämän valovoimaisimpia tähtiä, jonka edesottamuksia seurattiin tarkasti.

Jo pian helmikuussa 1854 tapahtuneen Pariisin kantaesityksen jälkeen suomalaisten korviin kantautui tieto siitä, että Pohjantähti liittyy Suomeen. Åbo Tidningar julkaisi 21. maaliskuuta 1854 lyhyen uutisen, jonka pohjana oli tukholmalaisen sanomelehden Post- och Inrikes Tidningarin selostus. Tekstin mukaan oopperan alussa on ”en invokation till Finland”. Ranskalaisen Jules Janinin todistuksen mukaan teoksessa oli runsaasti aarioita, tansseja ja ensemble-kohtauksia, ja se on ”full af smakuppfinning och lif samt elektrisetar och rör publiken”. Suomalainen lehdistö seurasi tämän jälkeenkin Pohjantähden menestystä.  Åbo Underrättelser kirjoitti 21. marraskuuta 1854, miten teos oli ollut huikea menestys, ja nyt säveltäjän johdolla ooppera kuultiin myös Stuttgartissa. Kolme vuotta myöhemmin Zachris Topelius näki teoksen Parisiissa ja Dresdenissä ja kirjoitti kokemuksistaan Helsingfors Tidningarin laajassa kirjoitussarjassa ”Söder om Östersjön”. Topeliukseen vetosivat erityisesti Dresdenissä nähdyt Jääsken kansallispuvut, sekä ensimmäisen näytöksen juomalaulukohtaus, joka Dresdenissä kajahti ilmoille saksaksi: ”Finnland soll leben!”

Kokkolan produktiossa kuuluisa kohtaus soi alkukielellä ”À la Finlande buvons!”, ja juuri teoksen alku viritti tunnelman ja odotukset erityisen korkealle. Olin melkein liikuttuneessa tilassa alkusoiton aikana, kun toisella rivillä istuessa tuntui kuin olisi elänyt musiikin keskellä, varsinkin pohjantähden johtoaiheen kohdalla, jossa ensimmäiset harpun helähdykset alkavat kuulua vasemmalta. Tuotannon taiteellinen johtaja Anu Komsi esitti vaativan ja raskaan Cathérinen roolin loistavasti, ja koloratuuri soi heleästi viimeisiin säveliin asti. Kapellimestarina oli Sakari Oramo, jonka tarkkaa johtamista sain seurata poikkeuksellisen läheltä, melkein vasemman olkapään takaa! Kokkolan kampushalli ei ole oopperateatteri, mutta ohjaaja Maria Sid on kääntänyt tämän voimavaraksi, sillä teoksen tapahtumat eivät sijoitu näyttämölle vaan oikeastaan orkesterin ympärille. Keski-Pohjanmaan kamariorkesteri oli oopperan ytimessä. Laulajat olivat välillä orkesterin takana lavalla, mutta paljon myös sivuilla ja edessä. Näyttävässä rumpukohtauksessa rumpalitytöt marssivat suoraan eteen. Lopun ”La, la, la, air chéri” johdattaa orkesterin huilut lavalle taituroimaan yhdessä Cathérinen (Anu Komsi) kanssa. Meyerbeerin musiikissa viehättää sen musikanttisuus ja leikillisyys: illan kohokohtia oli Prascovian (Anna Palimina) ja Georgesin (Oliver Kuusik) duo ja aaria ”Quel trouble affreux règne en son coeur” kolmannessa näytöksessä. Pohjantähdessä leikitellään kaikenlaisilla äänillä, kuten Pietari Suuren (Michael Leibundgut) hikalla, toisen näytöksen päättömässä juopottelukohtauksessa. Libretistinä Eugène Scribeä voi varmaankin arvostella, mutta toisaalta hän teki sujuvaa yhteistyötä Meyerbeerin kanssa ja tuotti sellaisia säkeitä, joiden onomatopoetiikasta sai irti musiikillista ilkikurisuutta: tikitys, kulaus, rummunpärinä...

Maria Sidin ohjauksessa Cathérinen, tai Katariinan, merkitys vahvana naisena korostuu, vaikka tämä on toki myös alkuperäisteoksen lähtökohta. Mutta mielestäni ohjaus, yhdistettynä Anu Komsin lavakarismaan, korostaa Katariinan voimaa: hän järjestelee lähipiirinsä asioita, saa energiaa äitinsä Wlastan sanoista ja uhrautuu menemällä veljensä sijasta armeijaan, mieheksi naamioituneena. Alkuperäisessä libretossa Pietari saa Katariinan kolmannen näytöksen lopuksi palautettua elämään loihtimalla palatsinsa puutarhaan sen maalaiskylän Karjalan kannakselta, jossa Katariina oli perheineen asunut. Kokkolan tulkinnassa kylä on pikemminkin kuvajainen, muisto menneisyydestä, jonka turvin Katariina lopulta löytää itsensä ja elämän. Samalla lopetus merkitsee tasapainoa menneen ja tulevan välillä.

Kokkolan Pohjantähti on musiikkia tässä päivässä, ja esityksen musikanttisuus korostaa nyt-hetkessä elämistä ja musiikin tekemisen yhteisöllisyyttä. Esityksen jälkeen jäin miettimään uudelleen omaa historiallista kiinnostustani teokseen. Topeliusta puhutti epäilemättä se, että Suomi nousi Meyerbeerin mukana parrasvaloihin ja että oopperassa Suomi oli selvästi oma kulttuurinen kokonaisuutensa. Ooppera valmistui tilanteessa, jossa Suomi oli Venäjän osa, autonominen suurruhtinaskunta, mutta teoksen tapahtuma-aikana ”Suomi” oli Ruotsin valtakunnan siipien suojissa. Ensimmäisen näytöksen juomalaulussa ylistetään Suomea mutta myös Ruotsin kuningasta. Scriben libretossa on poliittisia jännitteitä, sillä venäläiset sotilaat haluaisivat kohottaa maljan tsaarille. Jo syntyaikanaan Pohjantähti korosti Suomea Ruotsin ja Venäjän välisenä, kulttuuriltaan erityisenä alueena, jota Dresdenin esityksessä Jääsken kansallispuvut korostivat. Pohjantähden menestys sijoittui Krimin sodan alkuvaiheisiin. Kun ooppera oli kantaesitetty helmikuussa 1854, maaliskuussa Ranska ja Iso-Britannia julistivat sodan Venäjää vastaan. Keväällä 1854 Britannian laivasto pommitti suomalaisia rannikkokaupunkeja. Kokkolassa käytiin Halkokarin taistelu 7. kesäkuuta 1854. Ei ihme, että pienen Suomen muistaminen Euroopan oopperalavoilla sykähdytti, vaikkei teosta tuossa vaiheessa täällä nähtykään. Todennäköistä on kuitenkin, että Eugéne Scribe ja Giacomo Meyerbeer tavoittelivat epäpoliittista teosta, joka oli tarkoitettu pariisilaisen yleisön huvitukseksi. Karjalan kannas oli eksoottinen ympäristö, fiktiota, eikä oikea Katariina, josta sittemmin tuli Pietari Suuren puoliso, liity mitenkään Viipurin seutuun. Silti, Scribe ja Meyerbeer eivät voineet aavistaa, miten poliittinen tilanne muuttuisi ja että Ranska ja Venäjä olisivat sodassa keskenään jo ennen teoksen ensi-iltaa. Valmistuttuaan kaikki teokset elävät omaa elämäänsä ja niiden tulkintaympäristö muuttuu. Nyt, vuonna 2017, Pohjantähti näyttää itsenäiseltä teokselta, jossa eletään kulttuurien välitilassa ja myös sodan, ja sodan uhan, keskellä. Yhteistä vuosien 1854 ja 2017 välillä on kuitenkin se, että musiikki tarjoaa mahdollisuuden elää yhteisöllistä nyt-hetkeä. Voin hyvin kuvitella sen musiikin tekemisen ilon, joka on koettu pariisilaisessa teatterissa, kun toisen näytöksen lopussa marssimusiikit ovat risteytyneet odottamattomaksi polyfoniaksi ja kolmannen näytöksen air avec deux flutes on hivellyt kuulijoidensa korvaa.
 

Lähteet:
”Söder om Östersjön”, Helsingfors Tidningar 3.10.1857.
Åbo Tidningar 21.3.1854
Åbo Underrättelser 21.11.1854.
Topeliuksen Pohjantähti-tulkinnoista, Salmi, Hannu: Wagner and Wagnerism in Nineteenth-Century Sweden, Finland, and the Baltic Provinces: Reception, Enthusiasm, Cult. Eastman Studies in Music. University of Rochester Press, Rochester 2005.

Meyerbeer, Pohjantähti ja Topelius

Ensi viikolla, 20. heinäkuuta 2017, Kokkolan Oopperakesässä saa Suomen ensi-iltansa Giacomo Meyerbeerin (1791–1864) koominen ooppera Pohjantähti (L'Étoile du Nord). Teos on poikkeuksellisen kiinnostava jo pelkästään siksi, että Meyerbeerin teokset ovat 2000-luvulla vain harvoin esillä. Ensimmäiseen maailmansotaan asti Meyerbeer oli oopperatalojen vakio-ohjelmistoa. Spektaakkelimaiset teokset vaativat paljon sekä esityskoneistolta että laulajilta, ja ehkäpä juuri siksi niiden esittäminen on nyttemmin niin harvinaista. Tosin tänä ja ensi vuonna Meyerbeerin teokset ovat esillä muuallakin kuin Kokkolassa. Marraskuussa 2017 Unkarin valtionooppera tuo ensi-iltaan uuden tuotannon Meyerbeerin Hugenoteista (Les Huguenots), ja vuonna 2018 nähdään uudet produktiot Berliinissa Profeetasta (Le Prophète) ja Frankfurtissa Afrikattaresta (L'Africaine). Juuri nämä kolme ovat Meyerbeerin tunnetuimpia teoksia. Pohjantähti oli aikanaan suosittu, mutta nykyisin melkein täydellisesti unohdettu.

Pohjantähti perustuu Eugène Scriben librettoon, ja se sai ensi-iltansa Pariisissa helmikuussa 1854. Pian ensi-illan jälkeen Meyerbeer johti teoksensa myös Dresdenissä. Oopperalla oli paljon yhtymäkohtia Meyerbeerin kymmenen vuotta aiemmin säveltämään laulunäytelmään Ein Feldlager in Schlesien, jonka keskushahmona oli huilua soittava Fredrik Suuri. Pohjantähdessä musisoivaksi monarkiksi oli vaihtunut Pietari Suuri. Suomalaiselta kannalta on kiinnostavaa se, että Pohjantähti sivuaa vahvasti Suomea ja Suomen historiaa. Teoksen ensimmäinen näytös sijoittuu Karjalan kannakselle, lähelle Viipuria. Oheisessa kuvassa nähdään Charles Cambonin ensi-iltaesitykseen luonnostelema näyttämökuva, jossa vasemmalla on Georges Skawronskin maalaistalo, oikealla kirkko, ja takana päilyy Suomenlahti. Suomalainen kirjailija ja toimittaja Zachris Topelius näki Meyerbeerin oopperan Pariisissa ja Dresdenissä ja kirjoitti kokemuksistaan artikkelin Helsingfors Tidningar -lehteen. Topeliukseen teki erityisen vaikutuksen ensimmäisen näytöksen alku, jossa kuoro asettuu lavalle ja kajauttaa maljalaulun Suomen onneksi. Topelius muistelee ranskankielisen libreton muotoiluksi ”Buvons pour la Finlande!”, mutta eri libreton versioissa muotoilu on ”À la Finlande buvez!” tai ”À la Finlande buvons!”. Dresdenissä kuoro kajautti: ”Finnland soll leben!” Topelius suhtautui jokseenkin huvittuneesti kuviteltuun Suomeen, mutta erityisesti häntä sykähdyttivät Jääsken kansallispuvut, joita nähtiin lavalla yleisön suureksi ihastukseksi. Suomalaisille näytäntö oli erityisen antoisa: ”Finnarne voro för resten favoriserade hela stycket igenom; naturligtvis allt för nordstjernas skull.”

Die Kalewainen in Pochjola

Turun filharmonisen orkesterin ja Turun musiikkijuhlien yhteistuotanto Die Kalewainen in Pochjola on ainutlaatuinen kokemus. Se on ainutlaatuinen monista syistä, kuten on jo julkisuudessa todettu: Turussa vuosina 1886–1895 kapellimestarina toiminut Karl Müller-Berghaus (1829–1907) sävelsi oopperan, joka ei koskaan saanut ensi-iltaansa. Teoksen toinen näytös esitettiin säveltäjän 50-vuotisjuhlakonsertissa, ja teos painettiinkin vuonna 1892, mutta kokonaisuudessaan se nähdään vasta nyt. Die Kalewainen in Pochjola on poikkeuksellinen näkökulma 1800-luvun lopun musiikkikulttuurin ruohonjuuritasoon ja samalla Kalevala-reseptioon. Elke Albrecht on tunnistanut libretistin hampurilaiseksi kauppiaaksi ja kirjailijaksi F. W. O. Spengleriksi (1841–1915), joka loihti tarinan Louchesta ja tämän tyttärestä Ismosta, Sammon taonnasta ja Ilmarisen ja Ismon rakkaudesta. Sinänsähän unohdettua musiikkia on paljon, valitettavasti. Se, mitä oopperatalot tänä päivänä esittävät, on vain menneisyydestä siivilöitynyt kaanon. Esimerkiksi Umberto Giordanon Sibiria-oopperaa esitetään vain silloin tällöin Moskovassa. Aikanaan suosittuja François Auberin teoksia nähdään tuskin koskaan. Tämä historian epäoikeudenmukaisuus tekee Kalewaisen katsomisesta erityisen kutkuttavaa. 1800-luvun oopperaan mieltynyt kuulija kokee yleensä vain tuttuja teoksia, sellaisia, jotka hän on kuullut jo lukemattomia kertoja aiemmin, levytyksinä tai esityksinä. Laulajillakin on referenssi käytettävissään edellisistä tulkinnoista. Die Kalewainen in Pochjola antaa nykykuulijalle mahdollisuuden kokea suuri romanttinen ooppera ”uutuutena” – ilman tuttuuden tuomaa tulkintakehystä.

Die Kalewainen in Pochjola alkaa yllättävästi, sillä oopperassa ei ole alkusoittoa. Useinhan alkusoitto tutustuttaa kuulijan oopperan teemoihin, mutta Müller-Berghaus käy heti asiaan. Juuri tämän vuoksi ooppera vaatii alusta lähtien katsojan tarkkaavaisuutta. Louchi (Johanna Rusanen) astuu lavalle ja laulaa: ”Bin ich ein Kind, das alles vergessen, was von der Mutter ich gehört?” Aivan kuin Müller-Berghaus ja libretisti Spengler haluaisivat korostaa katkosta menneisyyden ja nykyisyyden välillä. Olenko lapsi, joka on unohtanut kaiken, mistä äiti on kertonut? Louchi jatkaa aavistelemalla muutosta, joka voi olla onni tai onnettomuus. Mieleen tulee kriisin käsitehistoria: antiikin aikana kriisi tarkoitti sitä taudin vaihetta, jossa on vaikea sanoa, kuoleeko potilas vai säilyykö hengissä. Pohjola on selvästi kriisissä. Uhka saapuu ulkopuolelta, sillä kalevalaiset miehet, Wäinämöinen (Petri Lindroos), Ilmarinen (Tommi Hakala) ja Lemminkäinen (Christian Juslin) rientävät tavoittelemaan Louchen tytärtä Ismoa (Kaisa Ranta). Jos oopperaa ajattelee 1880- ja 1890-luvun tilanteesta käsiin, en voi olla pohtimatta sitä yhteiskunnallista muutosta, joka oli käynnissä, ja sitä epätietoisuutta, jota aikalaiset kokivat nopean muutoksen keskellä. Saksassa elettiin kiihkeän kaupungistumisen vaihetta, ja Berliinin väkiluku tuplaantui vuosisadan viimeisten vuosikymmenten aikana. Teknologinen muutos eteni niin voimakkain askelin, että aikalaisten oli vaikea hahmottaa kehityksen suuntaa. Keskustelu naisten oikeuksista oli esillä, myös Suomessa. Müller-Berghausin ja Spenglerin lähtökohtatilanne kommentoi sukupuolikysymystä siinä mielessä, että ensimmäisessä repliikissään Louchi pohtii suhdetta äitiinsä ja tuota pikaa joutuu käsittelemään suhdettaan kapinoivaan tyttäreen. Louchen ja Ismon duetto (”Zeit ist nun die Spindel zu rühren”) on loistava, ja Johanna Rusasen ja Kaisa Rannan kaksinpeli toimii erinomaisesti. Kun Louchi haluaa pakottaa tytärtään lämmittämään saunaa (”Badehaus”), Ismo haluaisi mennä metsään vihtoja sitomaan (”Badequäste binden”). Ei ole yllätys, että draama päättyy menetykseen: Ismo lähtee kalevalaisten matkaan, ja äiti, joka on menettänyt oman äitinsä perinteen, menettää nyt tyttärensä (epäilemättä) miesten hallitsemalle Kalevalle.

Mieleenpainuva on kohtaus, jossa Ilmarinen takoo Sammon. Kohtauksen alku tuo mieleen Richard Wagnerin Siegfriedin taontakohtauksen, mutta hyvin nopeasti Müller-Berghausin ja Spenglerin tulkinta saa toisenlaisen käänteen. Sen sijaan että Ilmarinen näyttäytyisi teknologian haltijana, hän ammentaa maan ja luonnon resursseista henkisemmässä mielessä, ja koko kohtauksesta tulee rakkauden ylistystä. Jos Wagnerin Ringiä voi tulkita modernisaation kuvaukseksi, Kalewainen painottaa harmoniaa ikiaikaisten voimien kanssa. Sammon synnyttämiseen osallistuvat maahenget, Tapion tyttäret ja Wellamon neidot. Tuntuu, että libretto flirttailee 1800-luvun lopun dekadenttien ajatusten kanssa, kun maahenget laulavat: ”Es rieselt warmen Lichtes Schein, in unsern dunkeln Schoss hinein!” Libreton suomennoksessa ”lämmin valon hohde valuu pimeään kohtuun”! Näiden dekadenttien sävyjen rinnalla Kalewainen on varsinkin kristillinen ooppera, vaikka se ammentaakin pakanallisesta perinteestä. Vastakkainasettelu tuo mieleen Wagnerin Tannhäuserin, jonka Müller-Berghaus ja Spengler tietysti tunsivat, sillä Tannhäuser oli ollut Wagnerin esitetyin teos 1850- ja 1860-luvulla. Kalewaisessa lauletaan muinaisista tietäjistä, loitsuista ja maahengistä, mutta samaan aikaan libretto vilisee viittauksia jumalaan, helvettiin ja paratiisiin. Anakronismiin vivahtaa, tai ainakin 1800-luvun kontekstiin paikantuu, myös lopussa mainittu ”Suomi”: ”Führ’ uns im Glück nach Suomis Strande!” Mutta tietysti myös Lönnrotin kokoamassa Kalevalassa puhutaan Suomesta: ”...kunnialla kuollaksemme suloisessa Suomenmaassa.”

Die Kalewainen in Pochjola on kaiken kaikkiaan nautittava 1800-luvun lopun ooppera, jossa voi kuulla kaikuja Wagnerilta mutta paljon muutakin. Välillä olin kuulevinani viittauksia Antonín Dvořákiin, mikä ei tietysti olisi ihme, kun Müller-Berghausin käsien kautta kulki paljon musiikkia. Wagnerin musiikkidraamoista poiketen Kalewaisessa aariat ovat selkeitä kokonaisuuksiaan: tällainen on esimerkiksi Wäinämöisen aaria ”Nacht deckt Tuoni's eis'ge Grenzen” (III näytös), jonka Petri Lindroos esitti todella vaikuttavasti. Samoin mieleen jäi Luonnottaren (Anna Danik) huikea kirous (”Eine Mutter sucht ihr Kind!”, I näytöksen loppu). Mutta wagnerilaista musiikkidraamaa Kalewainen ei ole, mutta miksi pitäisikään olla. Nyt kun ooppera on saanut ensi-iltansa vuonna 2017, on keskusteltu siitä, miksi teos jäi aikanaan esittämättä. Siihen on monia syitä, varsinkin se, että teos on suurimuotoisempi kuin mihin resurssit vuonna 1890 antoivat mahdollisuuden. Kalewaista kuunnellessa jää miettimään, että ehkäpä myös tyylilaji on vaikuttanut ratkaisevasti. Suomessa oli wagneriaaneja, jotka 1900-luvun alkuvuosina yhdistivät voimansa, ja niin Armas Järnefelt kuin Robert Kajanuskin johtivat Wagneria Helsingissä. Suomalainen ooppera vakiintui 1910-luvulla, jolloin olosuhteet olisivat olleet jo paremmat. Kun aloin tätä tekstiä kirjoittaa, osui silmiini Oskar Merikannon kirjoitus Uusi säveletär -lehteen vuodelta 1917. Merikanto oli tutustunut Kalewaisen partituuriin. Epäilemättä se kiinnosti häntä, sillä Merikanto oli itse säveltänyt oopperan Pohjan neiti, joka sai ensi-iltansa Viipurissa vuonna 1908. Merikannon mukaan Kalewaisen libretto oli ”suurella taidolla ja fantasialla kirjoitettu”, mutta säveltäjä oli onnistunut työssään vain osittain. Musiikki on ”kuivaa” ja ”tekemällä tehtyä”. Merikanto toteaa vielä, että musiikki ”hidastuttaa toimintaa ja eteenpäinmenoa alituisilla fermaateilla, kenraalipausseilla tai turhan pitkillä välisoitoilla”. Kun Merikannon suhtautuminen oli näin penseää, ja Sulho Ranta esitti myös kritiikkiä analyysissään 1930-luvulla, on helppo ymmärtää, ettei intohimoa oopperan esittämiseen ollut.

Mutta: onneksi kirous on vihdoinkin murtunut. Menen tänään katsomaan oopperan uudelleen!

Umberto Giordanon Fedora Tukholmassa

Kuninkaallisessa oopperassa Tukholmassa on esitetty joulukuussa 2016 ja tammikuussa 2017 Umberto Giordanon harvinaista teosta Fedora. Olen haaveillut oopperan näkemisestä lavalla, ja sunnuntaina 8. tammikuuta tämä toive vihdoin toteutui. Kuuntelin 80-luvulla vinyylikansiona hankkimaani Monte Carlon oopperan tulkintaa (1969), jossa päärooleissa lauloivat Magda Oliveira, Mario Del Monaco ja Tito Gobbi. Giordanon oopperoista tunnetumpi on Andrea Chénier, joka nähtiin Kansallisoopperassakin viimeksi vuonna 2009. Mutta Fedoraa ei Suomessa vielä käsittääkseni esitetty. Teoksen harvinaisuutta kuvastaa se, ettei sitä vuosina 2016 ja 2017 nähdä tiettävästi missään muualla maailmassa kuin Tukholmassa. Tämä tekee myös esityksistä haasteellisia, sillä sairastapauksen sattuessa voi olla vaikea löytää paikkaajaa. Sunnuntain esityksessä sattui käymään juuri niin, että Loris Ipanovin osaan pestattu tenori Andrea Caré oli flunssan kourissa. Ilmeisesti hän oli sairaana jo edellisenä keskiviikkona, ja tuuraajaksi saatiin oopperan kakkosmiehityksessä laulava Rubens Pelizzari, joka laulaa parhaillaan Veronassa. Pelizzari lennätettiin Tukholmaan myös sunnuntaina. Hän oli edellisenä iltana esittänyt Leoncavalloa Veronassa, ja jo seuraavana päivänä hän oli valmis heittäytymään Ipanovin rooliin!

Fedora on vaikuttavaa musiikkia alusta loppuun, ja se vaatii laulajiltaan paljon. Päähenkilö Fedora on lavalla alusta lähtien, ja esittäjä saa antaa kaikkensa. Tukholman Fedora oli liettualaissyntyinen Asmik Grigorian, joka esitti roolin ensimmäistä kertaa. Esitys oli niin tyrmäävän vaikuttava, että ihmettelen, jos häntä ei pian nähdä samassa roolissa uudelleen. Oopperan laulullisuus on huipussaan toisen näytöksen loppukohtauksessa, jossa Fedora ja Loris Ipanov tuntuvat melkein repeävän liitoksistaan. Jäin kohtauksessa miettimään, miksi draamalla ja musiikilla on (ainakin minuun) niin suuri voima. Tähän on varmasti useita syitä, kuten laulamisen ruumiillisuus ja kyky saattaa katsojat osaksi äänellistä tilaa, mutta affektiivisuutta rakentaa yhtä lailla se tapa, jolla libretisti Arturo Colautti ja  Umberto Giordano ovat teoksensa rakentaneet. Italialainen ooppera on ollut Verdin ja Puccinin dominoimaa, ja taustalle ovat jääneet Giordanon ja Alfredo Catalanin kaltaiset tekijät, jotka yrittivät osaltaan vastata Wagnerin asettamaan haasteeseen musiikin ja draaman suhteesta. Giordanon Fedorassa numero-oopperan särmät hioutuvat draaman jatkumoksi, jota musiikin virta kuljettaa. Teoksen kuuluisin aaria on Loriksen ”Amor ti vieta”, joka on vain pariminuuttinen pyrähdys. Säveltäjä ei selvästikään ole halunnut tyhjentää sen sisältöä kerralla vaan palaa aarian teemoihin uudelleen, muuttunein sävyin. Myöskään Loriksen ja Fedoran duetto toisessa näytöksessä ei ole puccinimaisen vuolas ja runsas vaan pikemminkin pitkän tunteiden setvimisen lyhyt päätös. Juuri siksi sen viimeiset kaksi minuuttia tekevät niin suuren tunnevaikutuksen.

Fedora valmistui ensi-iltaan vuonna 1898, kaksi vuotta Andrea Chénier'n jälkeen. Se perustui Victorien Sardoun näytelmään, joka oli 1880-luvulla ollut Sarah Bernhardtin menestysrooli. Bernhardt pukeutui näytelmässä hattuun, jota sittemmin alettiin kutsua Fedora-hatuksi. Hatusta tuli Fedoran itsenäisyyden symboli. Tukholman esityksessä hattuja ei käytetä, mutta Fedora vaihtaa kyllä hiustensa väriä ensimmäisen näytöksen jälkeen. Tuntuu kuin ohjaaja Christof Loy haluaisi korostaa nimenomaan Fedoran vaihtuvia rooleja. Tähän viittaa myös videotekniikan käyttö: välillä katsoja näkee kulissien takaisia tapahtumia tavalla, joka tuo mieleen John Cassavetesin elokuvan Ensi-ilta (Opening Night, 1977). Tukholman Fedoran elokuvallisuutta korostaa moni muukin tekijä. Esitys on toteutettu ilman väliaikoja, jolloin draama kehittyy keskeytyksettä ja kolmen näytöksen paikat (Pietari, Pariisi, Bernin Oberland) korostavat näytösten välisiä katkoksia tarinan elliptisyytenä. Elokuvallisuutta on myös syvyyssuunnassa: näyttämön taustana on suuri kehys, johon aluksi projisoidaan videokuvaa mutta josta myöhemmin avautuu eräänlainen tableau vivant. Tämä fiktiivinen maailma on samalla rinnakkaistodellisuus, johon Fedora ja Loris astuvat viettäessään Sveitsissä lemmenlomaansa. Tuohon samaan maailmaan Fedora sulautuu lopussa riistettyään itseltään hengen.