30. joulukuuta 2011

Vaikeneminen on kultaa (1947)

Toisen maailmansodan jälkeen René Clair palasi Ranskaan. Hollywoodissa viimeiseksi ohjaukseksi jäi Agatha Christie -filmatisointi Eikä yksikään pelastunut (And Then There Was None, 1945). Paluu sodan runtelemaan ja repimään kotimaahan ei varmaankaan ollut helppoa. Tätä taustaa vasten on ymmärrettävää, että ensimmäinen elokuva paluun jälkeen kuvaa menneisyyttä sen sijaan, että se kohdistuisi nykyhetken ongelmiin tai vaikkapa sota-ajan kokemuksiin. René Clair käsikirjoitti itse nostalgisen tarinan, joka sijoittuu vuoden 1910 Pariisiin ja antoi nimeksi Vaikeneminen on kultaa (Le silence est d’or, 1947). Jos elokuvan nimeä tulkitsee ajan poliittisessa kontekstissä, siinä voi nähdä sivumerkityksen. Miksi vaikeneminen olisi kultaa tilanteessa, jossa hyvin ristiriitaisin tuntein keskusteltiin ranskalaisten osallisuudesta miehitysajan oloihin? Ehkä on pikemminkin niin, että elokuva haluaa välttää kokonaan tällaisen assosiaation, sillä se ei anna vihjeitä ajankohtaisesta tulkinnasta. Clairille ”vaikeneminen” on viittaus mykkäelokuvan aikaan, maailmaan, jossa suuria draamoja kerrottiin sanattomasti. Tarina on myös henkilökohtainen ja kuvaa tilannetta, jossa on ymmärrettävä vaieta.

Elokuvan keskiössä on keski-ikäinen elokuvaohjaaja Emile Clément (Maurice Chevalier), joka ohjaa pariisilaisilla studioillaan mykkäkauden melodraamoja: samaan aikaan kun näyttelijät elehtivät, hän huutaa ohjeita, ja kameramies (Gaston Modot) pyörittää filmiä. Emile saa huollettavakseen ystävänsä tyttären Madeleinen (Marcelle Derrien) ja huomaa äkkiä olevansa ihastunut nuoreen neitoon. Samaan aikaan Emile antaa näyttelijälleen Jacquesille (François Périer) ohjeita flirttailussa – tietämättä, että neuvot kääntyvät häntä itseään vastaan: Jacques rakastuu Madeleineen. Kolmiodraama etenee lempeästi, ja Emile ymmärtää, ettei hänen tehtävänsä ole asettua nuorten rakkauden tielle. Hän päättää vaieta. Ehkä Emilen hahmon voi tulkita René Clairin alter egona, sillä ohjaaja oli itse lähestymässä 50 vuotta.

Vaikeneminen on kultaa voi näyttäytyä särmättömänä, mutta juuri sen sovinnollisuus viehättää. Siinä tavassa, jolla Emile ymmärtää ajan kulun ja vanhenemisen, on jotakin hyvin inhimillistä. Nyt kun Clairin tuotannosta on tullut katsottua jo yli puolet, alkaa näyttää siltä, että hänen elokuvansa päättyvät useimmiten positiivisesti tai ainakin toiveikkaasti. Ehkä tässä on myös osa selitystä siihen, miksi Clairin asema elokuvaohjaajien pörssissä laski toisen maailmansodan jälkeen. Kun New York Timesin kriitikko kirjoitti vuonna 1935 elokuvasta Viimeinen miljardööri (Le dernier milliardaire), hän kutsui Clairia neroksi. Toisen maailmansodan jälkeen kriitikoiden ja elokuvatoimittajien kannat alkoivat muuttua. Kenties on niin, ettei huvinäytelmien arvoa enää osattu nähdä maailmassa, joka tulkitsi itsensä tragediana.

Jos Vaikeneminen on kultaa -elokuvan estiikkaa vertaa Clairin 30-luvun tuotantoon, on ilmeistä, että Hollywood jätti jälkensä ohjaajaan. Varhaisia äänielokuvia katsoesa on ilmeistä, että Clairin tyyliin kuuluivat loisteliaat kameraliikkeet mutta samalla myös yleiskuvat, joissa kamera ei tullut kovinkaan lähelle henkilöitä. Vaikeneminen on kultaa on paljon lähempänä Hollywood-tyyliä kuin 30-luvun tuotantoa. Pitkien otosten sijaan elokuvassa on kuva-vastakuva-kerrontaa, jossa kamera tulee iholle. Myös valaistus tuo mieleen kultakauden Hollywoodin. Mutta toisaalta näyttämöllepano on ilmettyä 30-luvun elokuvaa: Vaikeneminen on kultaa näyttää poeettisen lavaste-Pariisin, jonka kaduilla laulu raikaa.

Vaikeneminen on kultaa on kiinnostava myös siksi, että se on elokuva elokuvan tekemisestä. Olisi mahdollista kirjoittaa elokuvan historia siten kuin elokuvat sen itse ovat kertoneet. Tällaiseen aiheeseen Clair tarjoaa loistavaa aineistoa. Erityisen herkullinen on lopetus. Socotoran sulttaani (Paul Demange) on tullut studioille seuramaan kuvauksia. Aiheena on itämainen tragedia, jossa rakastavaiset tapaavat salaa, isä osuu paikalle ja Madeleinen esittämä neito syöksyy ikkunasta ulos. Epätoivoinen rakastaja, Jacques, tarttuu miekkaan ja surmaa itsensä. Tällaiseen tragediaan myös Vaikeneminen on kultaa olisi voinut päättyä. Emile toteuttaa elokuvan kuitenkin uudelleen. Nyt isä päättää luopua vihastaan ja rakastavaiset saavat toisensa. Viimeisissä kuvissa tätä onnellista loppua seurataan – missäpä muualla kuin – elokuvateatterissa.

29. joulukuuta 2011

Viimeinen miljardööri (1934)

René Clairin Viimeinen miljardööri (Le dernier milliardaire, 1934) ei varmaankaan ole ohjaajansa mieleenpainuvimpia teoksia, mutta se on kiinnostava harvinaisuus, jota ei Ranskassakaan ole julkaistu kuin videokasettina 1980-luvun lopulla. Kiinnostavuutta lisää se, että juuri tähän komediaan päättyi Clairin tuottelias varhaisten äänielokuvien jakso. Ilmapiiri Euroopassa oli kiristymässä, ja jo seuraavana vuonna Clair oli tekemässä London Filmsin komediaa Kummitus muuttaa länteen (The Ghost Goes to West, 1935). Lontoosta tie johti Hollywoodiin, jossa Clair viipyi toisen maailmansodan loppuun asti.

René Clairin omaan alkuperäiskäsikirjoitukseen perustuva Viimeinen miljardööri oli ajankohtainen poliittinen satiiri, eikä ihme, että teos kiellettiin niin Saksassa kuin Italiassakin. Keskiössä on Casinario-niminen kuvitteellinen kuningaskunta, joka saa elantonsa kasinotoiminnsta. Valkokankaalla nähtävä kartta tuntuu viittaavan sijaintiin suuren valtameren rannalla, mutta tunnelmat ovat paikoin hyvinkin välimerellisiä. Monacoa muistuttava kuningaskunta ajautuu elokuvan alussa vaikeuksiin, kun rahat alkavat loppua, ja Casinario lähtee etsimään miljardööriä, joka voisi pitää talouden pystyssä. Pohatta nimeltä Banco (Max Dearly) saapuu paikalle ja saa heti diktaattorin valtuudet. Saatuaan iskun päähänsä yksinvaltias panee toimeen käsittämättömiä määräyksiä: parrakkaiden miesten on esiinnyttävä shorteissa, hatut ja kravatit kielletään, keskustelut ovat pannassa, ja kaikkien on osallistuttava kuntoharjoituksiin Casinarion keskusaukiolla. Diktaattori janoaa valtakunnan kaunista prinsessaa (Renée Saint-Cyr), mutta tämä pakenee nuoren kapellimestarin (José Noguéro) kera kaukaiselle saarelle. Banco saa vierelleen leskikuningattaren (Marthe Melliot), ja viimeisissä kuvissa onnellinen nuoripari kuuntelee paratiisisaarellaan radiolähetystä maallista mammonaa palvovasta kotimaastaan.

La Tour (1928)

René Clairin lyhyt dokumenttielokuva La Tour valmistui vuonna 1928. Se vahvistaa Clairin aiempien elokuvien viehtymyksen ilmakuviin ja korkeisiin paikkoihin. Mieleen tulevat Pariisi nukkuu -elokuvan kuvat Eiffel-tornista. Dokumentti on kooste tarkkaan mietittyjä kuvia alunperin maailmannäyttelyä varten rakennetusta rautakonstruktioista. Hetkeksi liike ylhäältä alas ja alhaalta ylös pysähtyy, ja elokuva näyttää tornin suunnittelijan Gustave Eiffelin sekä valokuvia rakennustöiden ajalta 1887–98. Lyhyen tauon jälkeen liike jatkuu.

Jos Pariisi nukkuu näyttää aution Pariisin Eiffel-tornin alla, La Tourissa katse kohdistuu itse torniin. Kamera on liikkeessä, siirtymässä koko ajan ylöspäin, ja elokuva tuntuu huipentuvan tornin laella liehuvaan trikoloriin. René Clairin La Tour edustaa elokuvallista modernismia, koneiden aikakauden hurmaa, jossa nelijalkainen rautajätti edustaa nykyajan ylevän kokemusta.

Italialainen olkihattu (1928)

Italialainen olkihattu (Un Chapeau de paille d'Italie, 1928) on René Clairin mykkäkauden helmiä, hulvaton tapakomedia, jonka lähtökohtana on Eugène Labichen ja Marc Michelin farssi vuodelta 1851. Clairin versiossa tapahtumat sijoittuvat vuoteen 1895, minkä täytyy olla tietoinen viittaus elokuvahistorian varhaisvaiheisiin. Flicker Alleyn dvd-julkaisussa on mukaan Ferdinand Zeccan kymmenminuuttinen Noce en goguette (1906), jossa on paljon yhtäläisyyksiä Clairin estetiikkaan. Zeccan farssissa hääseurue remuaa ympäri kaupunkia, tanssii, juoksee, pyöräilee, veneilee... Aika pitkälti tästä on kyse myös Italialaisessa olkihatussa, tosin Clair orkesteroi kohelluksesta 1800-luvun porvarillisen elämäntavan poikkileikkauksen. Lähtökohtana ovat häät, jota alussa valmistellaan ja johon sulhanen Fadinard (Albert Préjean, toisissa koipioissa roolinimi on Ferdinand) on saapumassa Vincennesin metsän halki. Matkan teko pysähtyy ja sillä välin hevonen popsii suihinsa puolet pensaaseen tarttuneesta olkihatusta. Pensaan takaa löytyvät luutnantti Tavernier (Geymond Vital) ja rouva de Beauperthuis (Olga Tschechowa), luvattomista puuhista. Rakastavaiset vaativat välittömästi samanlaisen olkihatun, jotta rouva de Beauperthuisin petos ei paljastuisi. Elokuva kuvaa hääpäivän tapahtumia, ja juhlinnan lomassa sulhanen puhjahtaa etsimään olkihattua milloin mistäkin.

Clairin komediallinen taito on parhaimmillaan ensemble-kohtauksissa. Mieleen jää esimerkiksi elokuvan alun kohtaus Fadinardin asunnossa. Hän on kätkemässä luutnanttia ja rouvaa siksi aikaa, että hattu löytyy, kun häävieraita alkaa jo tulla sisään. Ensimmäisenä saapuu kuuro setä, joka istuu etualalle kirjaa lukemaan. Samaan aikaan taustalla alkaa vauhdikas spektaakkeli. Etu- ja taka-alan käyttö on muissakin kohtauksissa taidokasta. Ehkäpä Max Ophüls ammensi omaan tyyliinsä vaikutteita juuri Clairilta.

Labichen ja Michelin farssista on muuten tehty tulkinta myös Suomessa. Suomen Televisio taltio vuonna 1964 esityksen, jossa Fadinardina nähtiin Lasse Pöysti. Onkohan tämä Stig Törnroosin ohjaus vielä tallessa?

Le Voyage imaginaire (1925)

Le Voyage imaginaire (1925) oli René Clairin neljäs elokuva. Siinä on samaa mielikuvituksen lentoa kuin lyhyelokuvassa Pariisi nukkuu (Paris qui dort, 1925). Tällä kertaa Pariisi ei nukahda vaan pankin virkailijana työskentelevä Jean (Jean Börlin): elokuva alkaa ahtaan byroon kuvauksella. Muut työntekijät, Albert (Albert Préjean) ja Auguste (Jim Gérald) kiusaavat yksinkertaista Jeania, joka on ihastunut firman konekirjoittajaan Lucieen (Dolly Davis). Katsojalle paljastuu vasta lopussa, että Jean on nukahtanut kesken työpäivän, sillä elokuva sukeltaa kesken kaiken toimiston arkipäivästä haltioiden maailmaan. Jean tapaa niityllä vanhan eukon, joka on – tietenkin – noituuden tähden kauneutensa menettänyt sulotar. Puunonkalosta Jean syöksyy maanalaiseen maailmaan, jonne haltiat ovat vetäytyneet nykypäivän rationalismilta turvaan.

Maanalaisen maailman surrealismi muistuttaa René Clairin taiteen juurista (Entr’acte, 1924), mutta samalla se tuo mieleen Lewis Carrollin fantasiat. Jean murtaa haltioiden taian ja saa rakastettunsa mukaan paratiisiin. Tosin paha haltia lennättää paikalle myös Albertin ja Augusten. Ennen pitkää nelikon on pakko palata maan päälle. Jean saa mukaansa sormuksen, joka toteuttaa yhden toiveen, ei enempää. Animaatiota hyödyntävä Voyage imaginaire heittää ryhmän pilven mukana kohti korkeuksia, suoraan Notre Damen huipulle. Albert ja Auguste saavat huiputettua Jeania, joka käyttää ainokaisen toiveensa ja muuttuu Lucieta palvovaksi koiraksi.

Huikea loppuratkaisu sijoittuu Musée Greviniin, vahakabinetin kuvaelmien keskelle. Jean on menettämässä jo päänsä giljotiinissa, kunnes itse Charles Chaplin saapuu pelastamaan rakastavaiset. Aikakauden suurimman elokuvatähden vahapatsas vieläpä onnistuu muuttamaan Jeanin takaisin ihmiseksi. Onnen keskellä Jean herää, työnsä ääreen uupuneena, pankin toimistossa. Mielikuvitusmatka ei kuitenkaan ole eskapistinen fantasia vaan se voimaannuttaa Jeanin toteuttamaan haaveensa todellisessa elämässä.

Le Voyage imaginaire on niin kekseliäs elokuva, että katsomisen jälkeen jää ihmettelemään, minne René Clairin maine katosi toisen maailmansodan jälkeen ja miksi hänen uraltaan muistetaan useimmiten vain 30-luvun alun äänielokuvat. Nyt tuntuu, että kaikki Clairin mykkäelokuvat olisivat tutustumisen arvoisia, myöhemmästä tuotannosta puhumattakaan!

28. joulukuuta 2011

Kolme viisasta miestä (2008)

Yleensä en katso elokuvaa, jos se on televisiosta jo ehtinyt alkaa. Mika Kaurismäen ohjaus Kolme viisasta miestä (2008) oli poikkeus: avasin television kohdassa, jossa kolme ystävystä, Matti (Pertti Sveholm), Erkki (Kari Heiskanen) ja Rauno (Timo Torikka), olivat juuri istahtaneet karaokebaariin ja aloittaneet – pitkälti näyttelijöiden improvisoiman – keskustelunsa. Matti paljastuu poliisiksi, joka on juuri tullut isäksi. Erkki on valokuvaaja, joka kamppailee syöpäsairautensa kanssa, ja Rauno on Ranskaan kotiutunut näyttelijä, jonka ex-vaimo on juuri kuollut. Katsoin elokuvan alun vasta jälkeenpäin YLE Areenasta, jolloin minulle valkeni, että kaikki tämä kävi ilmi jo elokuvan alussa. Toisaalta jäin pohtimaan, mitä lisäarvoa ensimmäinen puoli tuntia toi, jos kaikki olennainen kävi ilmi rivien välistä myöhemminkin. Omassa katsomiskokemuksessani Matti, Erkki ja Rauno olivat ”historiattomia” siinä mielessä, että he olivat aivan kuin ketkä tahansa suomalaiset miehet, jotka voi kohdata jouluaattona karaokebaarissa. Toki alussa oli myös informaatiota, joka olisi ollut tarpeen tulkinnassa, esimerkiksi se, että Matin vaimo on venäläinen ja että Erkki on todella valokuvaaja. Jälkimmäistä on vaikea hyväksyä sen perusteella, mitä baarissa nähdään: Erkki alkaa räpsiä kuvia Magdaleenasta (Irina Björklund), joka on yllättäen astunut sisään. Nähtyäni elokuvan alun jäin miettimään, olisiko elokuva ollut vielä tehokkaampi puhtaampana kamaridraamana, jossa elämänkohtalot paljastuvat vain viitteellisesti. Silloin ei ehkä olisi tarvittu myöskään loppua, joka kertoo, miten henkilöille lopulta käy. Tästä huolimatta Kolme viisasta miestä toimii hienon näyttelijätyön ja sujuvan ohjauksen ansiosta.

27. joulukuuta 2011

Rio Bravo (1959)

Howard Hawks ohjasi legendaarisen lännenelokuvansa Rio Bravo (1959) pitkäksi venähtäneen tauon jälkeen. Edellinen elokuva Faaraoiden maa (Land of the Pharaohs, 1955) oli taloudellinen floppi, ja Hawks oli muuttanut Eurooppaan. Vuonna 1958 hän palasi Yhdysvaltoihin ja ehdotti Jack Warnerille lännenelokuvaa. Tuottaja suhtautui nihkeästi ajatukseen, sillä paljon oli muuttunut muutamassa vuodessa. Televisio oli vakiinnuttanut asemansa, ja myöhemmin Hawks kertoi saaneensa virikkeitä nimenomaan television kerrontatavoista. Olennaista eivät olleet tarinat vaan henkilöt. Rio Bravo onkin ennen kaikkea draama, jonka keskiössä ovat persoonat, järkkymätön sheriffi John T. Chance (John Wayne), alkoholismista kärsivä apulaissheriffi Dude (Dean Martin), humoristinen marisija Stumpy (Walter Brennan), nuori ”viaton” pyssysankari Colorado (Ricky Nelson) ja kaupunkiin ilmaantuva Feathers (Angie Dickinson).

Tiettävästi Howard Hawks muokkasi kuvaustilanteessa Jules Furthmanin ja Leigh Brackettin käsikirjoitusta voimakkaasti. Dialogi on erinomaista, mutta sittenkin Hawksin kädenjäljessä viehättää moni sellainen asia, joka lähtee enemmän eleistä kuin sanoista. Rio Bravon alku on Hollywood-kontekstissä radikaali. Tarina alkaa suoraan asiasta, ilman valmistelua: Dude on kerjäämässä ryyppyä ja Joe Burdette (Claude Akins) heittää kolikon sylkykuppiin. Dude on jo nöyrymässä, kun Chance ilmaantuu paikalle. Ensimmäisten minuuttien aikana olennaiset ihmissuhteet käyvät selväksi, ja kaikki tapahtuu ilman dialogia.

Blurayn kommenttiraidalla ohjaaja John Carpenter ja elokuvahistorioitsija Richard Schickel keskustelevat Rio Bravon läpi kohtaus kohtaukselta. Carpenter hehkuttaa erityisesti jaksoa, jossa Chance ottaa alkoholittomuuden piinassa elävän Duden mukaansa kaupunkikierrokselle. Chance ja Dude kävelevät eri puolilla katua, ja yövartio, jossa jokainen ele on tarkoin harkittu, saa baletinomaisia piirteitä.

Rio Bravossa viehättää myös rytmi. Hawks ei pidä kiirettä. Elokuvalla on mittaa 141 minuuttia, mutta lopulta tuntuu, että kaikki on tarpeen. Pitkän keston aikana punoutuvat yhteen Duden kamppailu alkoholismiaan vastaan, maansa menettäneet Stumpyn halu löytää paikkansa, Nathan Burdetten pyrkimys vapauttaa veljensä Joe, Coloradon tie lainvartijaksi ja Chancen ja Feathersin orastava rakkaus. Rio Bravon hienoimman roolityön tekee Dean Martin, jonka yhteinen taival Jerry Lewisin kanssa oli juuri päättynyt ja joka sai vihdoinkin näyttää näyttelijäntaitonsa.

26. joulukuuta 2011

Ihmeellinen on elämä (1946)

Frank Capran Ihmeellinen on elämä (It’s a Wonderful Life, 1946) on jouluelokuvien aatelia. Se, että tätä elokuvaa esitetään joka joulu, ei loppujen lopuksi ole kovin vanha perinne. Ennen 1990-lukua Ihmeellinen on elämä oli nähty televisiossa vain kaksi kertaa, mutta vuodesta 1992 lähtien se on lähetetty säännöllisesti joko aatonaattona, aattona tai joulupäivänä. Mutta onhan kahdenkymmenen vuoden jatkumo jo perinne! Frank Capran tuotannossa Ihmeellinen on elämä asettuu osaksi populististen komedioiden sarjaa, johon kuuluvat myös Mr. Deeds tulee kaupunkiin (Mr. Deeds Goes to Town, 1936), Mr. Smith lähtee Washingtoniin (Mr. Smith Goes to Washington, 1939) ja He uskoivat elämään (Meet John Doe, 1941). Kun He uskoivat elämään päättyy jouluun, Ihmeellinen on elämä tarttuu vielä voimakkaammin siihen utooppiseen solidaarisuuteen ja yhteisöllisyyteen, johon joulu viittaa.

Elokuva alkaa ja päättyy jouluaattona. Tarina alkaa nykyhetkestä, vuodesta 1946, mutta takautuu sitten kertaamaan Bedford Falls -nimisessä pikkukaupungissa eläneen George Baileyn (James Stewart) tarinaa, lapsuutta ensimmäisen maailmansodan jälkeen, talouslaman vaikeita vuosia 20- ja 30-lukujen taitteessa sekä toisen maailmansodan aikaa. George, joka menetti toisesta korvastaan kuulon vuonna 1919 pelastaessaan veljensä avannosta, ei ole päässyt sotaan vaan on jäänyt kotikaupunkiinsa taistelemaan ahnetta arkkikapitalistia Henry F. Potteria (Lionel Barrymore) vastaan. Lopulta Potter saa yliotteen, kun 8000 dollaria häviää, ja George ajautuu itsemurhan partaalle. Ihmeellinen on elämä muistetaan enkelistä (Henry Travers), joka tulee näyttämään, millainen maailma olisi ilman Georgen kaltaista pienen ihmisen puolustajaa. Jakso on mieleenpainuva: se kestää tuskin 20 minuuttia, mutta silti tämä ”vaihtoehtoinen tulevaisuus” hallitsee elokuvan mielikuvaa. Lopulta kaupunkilaiset kokoavat puuttuvat rahat, ja Potterin luoma uhka on jälleen kerran torjuttu.

Aivan kuten aiemmat Capran komediat, myös Ihmeellinen on elämä puhuu tunteetonta suurkapitalismia vastaan ja pikkukaupungin solidaarisuuden puolesta. Kiinnostavaa kyllä, Potter on nimenomaan varastanut kadonneet dollarit, mutta tämä rikos jää selvittämättä. Se ei lopulta ole olennaista, sillä tärkeintä on pienen ihmisen tuki. Epäilemättä kapitalistinen kuppaus jatkuu jouluaaton jälkeenkin, mutta – kuten Capra tuntuu sanovan – se on merkityksetöntä niin kauan kuin ihmisten välinen luottamus ja avunanto säilyvät.

Laurel ja Hardy härkätaistelijoina (1945)

Laurel ja Hardy härkätaistelijoina (The Bullfighters, 1945) edustaa kaksikon myöhäistuotantoa. Se oli itse asiassa Stan Laurelin ja Oliver Hardyn viimeinen Yhdysvalloissa tuotettu pitkä elokuva. Tämän jälkeen he esiintyivät vielä italialais-ranskalaisessa tuotannossa Atoll K (1951). Ikä selvästi jo painaa koomikoita, mutta se ei poista parhaiden hetkiä hauskuutta ja duon humoristista karismaa. Laurel ja Hardy härkätaistelijoina sijoittuu Mexico Cityyn, jonne parivaljakko saapuu yksityisetsivinä. Pahaksi onneksi paikalla on Richard K. Muldoon (Ralph Sanford), jonka etsivät ovat aikanaan syyttömästi saattaneet vankilaan. Toinen yhteensattuma on espanjalainen härkätaistelija Don Sebastian, joka on kutsuttu kaupunkiin ja joka osoittautuu Laurelin kaksoisolennoksi. Laurel tekee jälleen loistavan näyttelijäsuorituksen ylpeänä matadorina: mieleen tulee yhtä hieno kaksoisrooli elokuvassa Lorvista loordiksi (A Chump at Oxford, 1940). Lopun härkätaistelu hätkähdyttää, mutta ei niinikään huumorinsa vuoksi vaan siksi, että jaksossa on käytetty dokumentaarista aineistoa, jossa härkä talloo ympärillä riehuvaa yleisöä...

25. joulukuuta 2011

Niko – Lentäjän poika (2008)

Animaatioelokuva Niko – Lentäjän poika (2008) valmistui suomalais-saksalais-tanskalais-irlantilaisena yhteistyönä, mutta sitä voi tulkita myös suomalaisena yrityksenä hyödyntää jouluperinnettä luovan talouden raaka-aineena samaan tapaan kuin teki Juha Wuolijoen Joulutarina vuotta aiemmin. Tässä työssä Niko – Lentäjän poika myös onnistui, sillä se myytiin yli sataan maahan, ja sitä voi pitää kaikkien aikojen levinneimpänä kotimaisena elokuvana. Toinen kiinnostava seikka on Nikon pioneeriluonne tietokoneanimaationa: se on kieltämättä paljon velkaa vuonna 2002 valmistuneella Ice Agelle, mutta eurooppalainen produktio onnistuu tavoitteissaan kohtuullisen hyvin. Aluksi tuntuu, ettei sivuhenkilönä esiintyvä, Lapin perukoille päätynyt liito-orava Julius ole kovinkaan onnistunut hahmo, mutta sympaattisen oravan kuva syvenee loppua kohden. Internet Movie Databasessa närkästynyt amerikkalaiskatsoja paheksuu elokuvan tarinaa, jossa Niko on selvästi yhden illan romanssin hedelmä: Nikon isä on joulupukin lentävä poro, joka ei edes muista laittaneensa alulle pienokaisen. Minusta tarinan voi tulkita toisin, positiivisesti: biologisen isän löytäminen on Nikolle tärkeää, oman itsensä ymmärtämisen kannalta, mutta lopussa Niko päättää palata äitinsä luokse ja tunnustaa hänestä huolta pitäneen Juliuksen isyyden.

Kala nimeltä Wanda (1988)

Charles Crichtonin ohjaamaa rikoskomediaa Kala nimeltä Wanda (A Fish Called Wanda, 1988) on esitetty televisiossa säännöllisesti 1990-luvulta lähtien. Minulle elokuva on jäänyt mieleen siitä, että näin sen alunperin Kölnin kinemateekissa vuonna 1988, Saksan opiskeluvuoden aikana, ja muistelen, että varsinkin Kevin Klinen esittämä, Nietzscheä siteeraava tappaja kolahti. Nyt kun elokuvaa katsoo, se on kieltämättä hyvin 80-lukulainen, ja on vaikea ymmärtää esimerkiksi pehmentävien suodattimien käyttöä. Tyylilajiltaan Kala nimeltä Wanda on musta komedia. Keskiössä on neljän hengen kopla, George (Tom Georgeson), Wanda (Jamie Lee Curtis), Otto (Kevin Kline) ja Ken (Michael Palin), joka tekevät elämänsä ryöstön, mutta Wanda hamuaa saalista itselleen ja järjestää Georgen telkien taakse.

Elokuvan huumoria voi kusua sarjakuvamaiseksi, vaikka tiedän, ettei tämä tee oikeutta sarjakuvalle! Georgelle uskollinen Ken saa tehtäväkseen surmata ainoan silminnäkijän, vanhan rouvan, mutta onnistuu makaaberien kohtausten sarjassa vain listimään tämän koirat. Viimein änkyttävä eläintenystävä onnistuu tehtävässään, mutta loppujen lopuksi epäonnistuneiden murhayritysten gag-sarja tuntuu tarkoituksettomalta, koska Georgen kohtalo on kokonaan toisissa käsissä. Huumori on yhdistelmä 50-luvun Ealing-komedioiden henkeä ja Monty Python -absurdismia.

Rikoskoplan toimintaan sekoaa lopulta asianajana Archie Leach (John Cleese), joka viimeisissä kuvissa häipyy Wandan kanssa kohti Etelä-Amerikkaan. Rikos ei saa rangaistusta. John Cleeselle rooli merkitsi näyttävää paluuta parrasvaloihin, ja hän oli mukana myös käsikirjoittajana ja tuottajana.

Kala nimeltä Wanda on kiinnostava siksi, että se rakentaa siltaa 1950-luvun brittiläiseen Ealing-komediaan. Teos jäi Charles Crichtonin (1910–1999) viimeiseksi ohjaukseksi. Crichtonin uran huippua edusti vuonna 1951 valmistunut Varastin miljoonan (The Lavender Hill Mob).

19. joulukuuta 2011

Cavalleria rusticana ja Pajazzo Kööpenhaminassa

Kööpenhaminassa saivat 17. joulukuuta 2011 ensi-iltansa Pietro Mascagnin Cavalleria rusticana ja Ruggiero Leoncavallon Pajazzo, edellinen Kasper Holtenin, jälkimmäinen Paul Curranin ohjauksena. Holten oli pitkään Det Kongelige Teaterin johtajana ja nosti Kööpenhaminan huipulle. Nyt Holten on palannut Kööpenhaminaan ohjaustyöllä, joka on poikkeuksellisen haastava. Cavalleria rusticanan syntyaikaan Pietro Mascagni oli vasta 26-vuotias, ja voi väittää, että teos on toiminnalliselta kannalta hankala: musiikki on puhdasta kultaa, mutta ohjaukseen liittyy sudenkuoppia. Tuoreessa produktiossa kaikki toimii yllättävän hyvin. Näyttämökuvana on leveä portaikko, joka levittäytyy katsojan eteen koko lavan leveydeltä. Draamasta rakentuu lopulta tilallinen, kun laulajat ja kuoro siirtyvät askelmalta toiselle. Ylhäällä on kirkon portico, joka on paikkana sikäli merkityksellinen, että Santuzza, loistavasti laulanut Susanne Resmark, on alussa ajettu yhteisön ulkopuolelle. Hänellä on suhde Turidduun (José Cura), joka puolestaan flirttailee Lolan (Hanne Fischer) kanssa. Lyhyt teos kulminoituu Lolan aviomiehen Alfion (Fredrik Zetterström) ja Turiddun kaksinkamppailuun. Sisilialaiseen maalaiskylään sijoittuva ooppera on kohtalonomaisen traaginen: lopussa Turiddu kohtaa Alfion aivan kuin tietäen mitä tuleman pitää. Esityksen ehdoton tähti oli argentiinalainen tenori José Cura, joka on esittänyt roolia paljon. Hän on näyttelijänä loistava ja vangitseva, mutta tunnettu myös siitä, että hän voi fraseerauksessa laittaa mutkia suoriksi. Minuun vetosivat erityisesti lopun jäähyväiset äidille.

Väliajan jälkeen oli vuorossa Leoncavallon Pajazzo. Näyttämökuvan suhteen ratkaisu oli nerokas. Pajazzossa käytettiin samaa portaikkoa kuin Cavalleria rusticanassa, mutta kaikki on muuttunut raunioksi. Yhdysvaltain liput siellä täällä viittaavat siihen, että tapahtumat sijoittuvat Etelä-Italiaan hieman sen jälkeen, kun liittoutuneiden joukot ovat nousseet maihin. Oopperan keskiössä oleva teatteriseurue tuntuu yhdysvaltalaisten viihdytysseurueelta, joka on tuomassa aineellisen kurjuuden keskellä eläville italialaisille hetkellisen eskapistisen nautinnon. Idea toimii siinä mielessä, että alkuperäisessä teoksessa nimenomaan nostetaan esiin kysymys fiktion ja toden suhteesta. Prologissa Tonio, roolissaan erinomaisesti onnistunut Frederik Zetterström, korostaa intohimojen merkitystä, ja draamassakin ”todelliset” ja ”kuvitellut” tunteet punoutuvat, kun teatteriseurueen Canio (José Cura) ei kykene pidättelemään mustasukkaisuuden tunteitaan vaan surmaa puolisonsa Neddan (Sine Bundgaard) ja tämän rakastajan Silvion (Palle Knudsen). Canion roolisa José Cura oli vielä vaikuttavampi kuin Turidduna. Viimeiset sanat ovat hyytävät: ”La Commedia è finita!”

Kaiken kaikkiaan Cavalleria rusticanan ja Pajazzon yhteisproduktio oli erittäin onnistunut, ja varsinkin Pajazzossa kapellimestari Stefano Ranzanin kädenjälki oli loistavaa.

17. joulukuuta 2011

Armottomat (1966)

Arhur Pennin Armottomat (The Chase, 1966) herätti ensi-iltansa aikoihin ristiriitaisia tunteita. Taustalla oli varmaankin monta tekijää, amerikkalaisen pikkukaupungin karikatyyrinomainen kuvaus, suorasanainen rasismin kritiikki ja uudenlaisen seksuaalimoraalin avoin käsittely, mutta varmaankin myös se, että elokuvan johtopäätökset ovat pessimistisiä. Nuori Blubber (Robert Redford) on karannut vankilasta, ja hänen vapaudenkaipuunsa on tuomittu epäonnistumaan. Vastakuvana on pikkukaupungin ahdistava ilmapiiri. Lauantai-illan huumassa kontrolli katoaa, ja vaikka aktiivisia pahantekijöitä on vain vähän, enemmistö sallii kaiken tapahtua. Kaupungin sheriffi Calder (Marlon Brando) on paikallisen pohatan valitsema, mutta osoittaa lopulta suoraselkäisyytensä yrittäessään taata Blubberille rehellisen oikeudenkäynnin. Brandon ja Redfordin lisäksi tähtikaartissa loistavat Jane Fonda, Robert Duvall, James Fox, Angie Dickinson ja Miriam Hopkins. Armottomat perustuu Horton Footen näytelmään ja käsikirjoitus on Lillian Hellmanin käsiala. Nyt katsottuna tuntuu, että käsikirjoituksessa on ripaus Tennessee Williamsin henkeä. Kaikilla elokuvan henkilöillä tuntuu olevan haava tai kaipaus johonkin saavuttamattomaan.

10. joulukuuta 2011

39 askelta (1935)

Alfred Hitchcockin jännityselokuvaa 39 askelta (The 39 Steps, 1935) kutsutaan usein ohjaajansa ensimmäiseksi mestariteokseksi. Tuntuu, että kameran käyttö on alusta lähtien luistavaa. Alun music hall -kohtaus on Hitchcockin tuotannon helmiä. Kamera vaeltaa yleisön keskuudessa ja vähitellen löytää päähenkilön, Richard Hannayn (Robert Donat). Nyt katsottuna huomio kiinnittyy myös elokuvan huumoriin. Varmasti Hitchcockista voisi kirjoittaa tutkimuksen komediaohjaajana, mutta Hollywoodissa komediallisuus jäi sittenkin pieneen rooliin, jännityksen suolaksi. Toki Yhdysvalloissa valmistui harvemmin esitetty komedia Herra ja rouva Smith (Mr. and Mrs. Smith, 1941), mutta silti 39 askelta ujuttaa taitavasti yhteen jännitystä ja huumoria, alusta loppuun. Hitchcock antaa tarinalle melkein screwball-komediamaisia piirteitä kuvatessaan Hannayn seikkailua Skotlannissa nuoren naisen, Pamelan (Madeleine Carroll), kanssa.

Julkaisimme lokakuussa John Buchanin romaanin, johon Hitchcockin elokuva perustuu. Kun Buchanin 1910-luvulla ilmestynyt jännäri kohdistaa pelot suoraan saksalaisiin, elokuvassa salaliiton kytkennät ulkovaltoihin jäävät lopulta mainitsematta, vaikka epäilemättä vuoden 1935 katsojat osasivatkin vetää oikeat johtopäätökset. Hitchcockin elokuvan lisäystä on myös alun ja lopun music hall, joka toimii ratkaisun näyttämönä. Buchanin romaanissa loppukohtaus sijoittuu meren rannalle, jossa salajärjestön nimi, 39 askelta, saa selityksensä. Hitchcockin elokuvassa se taitaa jäädä arvoitukseksi. Buchanilla askeleet ovat pikemminkin askelmia!

9. joulukuuta 2011

Hyökyaalto (1942)

Jean Gabin näytteli toisen maailmansodan aikana kahdessa Hollywood-elokuvassa, joista ensimmäinen oli Archie Mayon nimiin kreditoitu ohjaus Hyökyaalto (Moontide, 1942). Ohjaustyön aloitti Fritz Lang, joka kuitenkin lähti kesken projektin. Tuottajana oli Mark Hellinger, joka sittemmin tuli tunnetuksi muun muassa Robert Siodmakin Tappajien (The Killers, 1946) ja Jules Dassinin Alastoman kaupungin (The Naked City, 1948) tuottajana. Jean Gabinille siirtymä Hollywoodiin on varmaankin ollut vaikea: Hyökyaallosta suorastaan kuultaa hankaluus, joka Gabinilla on ollut englannin kielen omaksumisessa. Ehkäpä hän on opetellut kaikki repliikit ulkoa, koska osa tulee aivan kuin automaatista. Mutta, toisaalta, Gabin on parhaimmillaan ruumiin kielessä, pienissä nyansseissa.

Itse tarina perustuu Willard Robertsonin romaaniin ja sijoittuu pieneen kalifornialaiseen San Pablon kaupunkiin. Ranskalainen Bobo (Jean Gabin) asuu laivalla aallonmurtajan kupeessa. Jo alussa käy ilmi, että hän on rankka ryyppääjä, eikä yleensä muista mitään illan jälkeen. Ystävä Tiny (Thomas Mitchell) sanoo ottaneensa holhoojan roolin tilanteissa, joissa Bobon juhliminen menee liian pitkälle. Draaman ytimeen asettuu murha, jonka Bobo pelkää tehneensä mutta ei itse muista mitään. Tiny tekee kaikkensa saadakseen ystävänsä näyttämään murhaajalta ja säilyttääkseen suojelijan roolinsa. Kun rannalta löytyy itsemurhaa yrittänyt Anna (Ida Lupino), Bobon suhde Tinyyn muuttuu. Nuori pari avioituu, mutta samalla Annalle paljastuu, kuka todellinen murhaaja on.

Hyökyaaltoa ei elokuvakirjallisuudessa pidetä kovinkaan korkeassa arvossa, mutta noir-henkisessä draamassa on paljon hyvää. Siinä on ripaus ranskalaisen poeettisen realismin henkeä. Suurin osa tapahtumista sijoittuu aallonmurtajalle, joka on vertauskuva muurin takana velloville patoutuneille tunteille. Hetkeksi välähtää esiin Bobon onneton lapsuus, mutta se jää lopulta arvoitukseksi - samaan tapaan kuin Annan menneisyys, joka ajoi hänet itsemurhan partaalle. Toisen maailmansodan keskellä Hyökyaalto kuvaa kiinnostavasti elämän laitapuolen kulkijoita: epäilemättä Bobo on Yhdysvalloissa myös sotaa paossa, samoin kuin hänen japanilainen ystävänsä Takeo (Victor Sen Yung), joka tuntuu käyvät salakauppaa sakella. Olikohan riisiviinalle todella kysyntää sota-ajan Kaliforniassa?

4. joulukuuta 2011

Fransiskus Assisilainen (1961)

Rooman-matkalta tarttui mukaan dvd-julkaisu Michael Curtizin vuonna 1961 ohjaamasta historiallisesta spektaakkelista Francis of Assisi, joka nähtiin Suomessakin tuoreeltaan toukokuussa 1962 nimellä Fransiskus Assisilainen. Sen koommin harrasta keskiaikaelokuvaa ei Suomessa olekaan esitetty. Liian usein historiallisia elokuvia tarkastellaan historiantutkimuksen valossa kysymällä, missä suhteessa kuvattu maailma on nykykäsityksiin, jolloin on helppo todeta epätarkkuudet. Hedelmällisempää voisi olla kysyä, missä suhteessa kulloinenkin historiankuvaus on menneisyydestä kertomisen perinteeseen ja mitkä ovat ne menneisyyden kuvittelemisen jatkumot, joiden osa käsiteltävä teksti on. Fransiskus Assisilainen on tässä suhteessa kiinnostava. Toki voi todeta, että firenzeläisen Peruzzin tekemät puvut ovat upouusia, värikkäitä, kuin tehty Technicolor-kuvausta varten, ja elokuvassa on kosolti muutakin ”modernismia”, puhumattakaan siitä, että siinä on perinteisen biopic-tarinan aineksia. Silti Fransiskus Assisilaisen voi tulkita myös keskiaikaisen tradition jatkajana, joka on itsessään hagiografinen teksti. Välittävänä mekanismina on lähtökohtateos, Louis de Wohlin romaani The Joyful Beggar. De Wohl kirjoitti 1940- ja 1950-luvuilla tukun pyhimysromaaneja, joiden päähenkilöinä olivat Fransiscuksen lisäksi muun muassa Ignatius Loyola, Augustinus, Konstantinus Suuri, Tuomas Akvinolainen, Katariina Sienalainen, Pyhä Longinus ja itse Paavali. Louis de Wohlin tuotannosta on suomennettu ainakin Longinuksesta kertova Keihäs ja Konstantinuksen vaiheita kuvaava Elämän puu.

Fransiskus Assisilainen alkaa Giotton Assisiin maalaamilla freskoilla, joita Mario Nascimbenen musiikki säestää. Alku kertoo jo senkin, että elokuvaa on Assisin lisäksi kuvattu muun muassa Perugiassa ja Roomassa. Sisäkuvat on tehty Cinecittàssa. Elokuvantekijöiden kiitosten kohteena ovat myös fransiskaaniveljet itse. Tarina etenee pyhimyselämäkerran etappien mukaan: rikkaan kangaskauppiaan pojan kääntymys köyhyyden ihanteeseen, sotaretki Perugiaa vastaan, pyhiinvaellus Roomaan, tapaaminen paavin kanssa, osallistuminen ristiretkelle ja stigmatisaatio.

Fransiscuksesta kertova elokuva viehättää epätyypillisyytensä vuoksi: siinä ei ole studioelokuvan pakollista romanssia, ei ”hyvien” ja ”pahojen” dikotomiaa, ei turhaa miekankalistelua eikä kiperiä tilanteita.

Bagdadin varas (1940)

Tuhannen ja yhden yön tarinat ovat antaneet inspiraatiota lukemattomiin elokuviin. Raoul Walsh ohjasi Hollywoodissa vuonna 1924 Bagdadin varkaan, joka oli pesunkestävä miekkailu- ja seikkailuelokuva, pääroolissa Douglas Fairbanks. Astetta suuritöisempi oli Alexander Kordan tuottama Bagdadin varas (The Thief of Bagdad, 1940), jonka käsikirjoituksesta vastasivat Miles Malleson ja Lajos Biró. Ludwig Bergerin, Michael Powellin ja Tim Whelanin ohjaama värikäs seikkailu jäi toisen maailmansodan jalkoihin ja jouduttiin viimeistelemään Kaliforniassa. Kirkkaissa väreissä kuvattu, näyttäviä lavasteita ja erikoistehosteita hyödyntävä spektaakkeli on säilyttänyt kiehtovuutensa, ja se on sittemmin kuulunut muun muassa Martin Scorsesen ja Francis Ford Coppolan suosikkielokuviin. Kertomus alkaa suoraan draaman ytimestä, ja katsoja tutustuu sokeaan kerjäläiseen ja hänen koiraansa. Vähitellen paljastuu, että sokea mies on itse kuningas Ahmed (John Justin) ja koira hänen ystävänsä Abu (Sabu). Lähes elokuvan puoliväliin asti kestävässä takautumassa valkenee, että Ahmedin rakastamaa prinsessaa (June Duprez) janoaa myös suurvisiiri Jaffar (Conrad Veidt). Elokuvan alussa Jaffar tuntuu saaneen kaikki valtaansa. Lempeä Allah puuttuu lopulta peliin ja tarjoaa Bagdadin pikkuvarkaalle mahdollisuuden lentävän maton kähveltämiseen: tuossa tuokiossa Abu on Bagdadissa juuri parahiksi pelastamaan Ahmed pyövelin kynsistä.

Ainakin minuun 1930-luvun tehosteiden maagisuus vetoaa. Mieleen jää myös Conrad Veidtin loistava roolisuoritus Jaffarina. Veidt eli tähtihetkensä saksalaisen ekspressionismin palveluksessa ja esitti unissakävelijä-Cesaren roolin Robert Wienen Tri Caligarin kabinetissa (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920). Kansallissosialistien noustua valtaan Veidt muutti ensin Iso-Britanniaan ja sittemmin Yhdysvaltoihin. Hollywoodissa Veidtin tähtirooleihin kuului majuri Heinrich Strasserin rooli Michael Curtizin Casablancassa (1942). Conrad Veidt kuoli sydänkohtaukseen Hollywoodissa 50-vuotiaana huhtikuussa 1943.

1. joulukuuta 2011

Rooma 8: Il Sodoma

Rooma-kurssin viimeinen päivä oli pitkä. Aluksi oli vuorossa kirkkoja: Santa Maria della Vittoria, San Carlo alle Quattro Fontane, Sant'Andrea al Quirinale. Kurkistimme Palazzo Barberinin kuuluisia portaikkoja, toinen Berninin, toinen Borrominin käsialaa. Pysähdyimme Via Rasellalla, jossa partisaanit tekivät kohtalokkaan iskunsa saksalaisia vastaan maaliskuussa 1944. Berninin suihkulähteiden ja Santa Maria della Concezionen jälkeen patikoimme Via Venetoa pitkin Borghesen puistoon ja galleriaan. Kävely päättyi Piazza del Popololle, jonka laidalla sijaitsevassa kirkossa on Caravaggion lisäksi hienoja Pinturicchion teoksia. Illan lopuksi Jussi Hanska piti meille vielä luennon Umbriasta.

Päivän retkistä voisi nostaa esiin paljonkin. Borghesen galleriassa ylitse muiden ovat tietenkin Berninin veistokset, joita voisi taivastella loputtomiin. Kuinka höyhenenkevyeltä marmori voi tuntua! Pienenä yksityiskohtana pistivät silmään Berninin pystit rahoittajastaan Scipione Borghesestä. Kummassakin yksi nappi on jäänyt puolitiehen. Viittaisiko se kardinaalin boheemiuteen?

Pinakoteekin puolella on monta klassikkoa, Tizianon Maallisesta ja taivaallisesta rakkaudesta Rafaelin Nuoreen naiseen ja yksisarviseen. Nyt mieleen jäivät erityisesti kaksi Giozanni Antonio Bazzin eli Il Sodoman (1477–1549) maalausta. Sodoma oli 1500-luvun alun Sienan johtavia taiteilijoita, mutta samalla hän oli arvoituksellinen hahmo, jonka jälkimaineeseen Giorgio Vasarin kuvaus Taiteilijaelämäkerroissa on merkittävästi vaikuttanut. Vasarin luonnehti Sodomaa eksentrikoksi, joka pukeutui oudosti, kokosi kotiinsa eläimiä eräänlaiseksi Nooan arkiksi ja jonka ympärillä parveili nuorukaisia ”enemmän kuin oli soveliasta”. Aikalaislähteissä Sodoman lempinimen kirjoitusasu vaihtelee, eikä yhteys sodomiaan välttämättä ole selvä. Roomassa Sodoman hienoimpia töitä ovat Villa Farnesinan freskot, jotka kuvaavat Aleksanteri Suuren ja Roksanen häitä. Borghesen galleriassa on kaksi Sodoman työtä. Pyhä perhe on intiimi, ja huomio kiinnittyy Neitsyt Marian katseeseen ja Jeesuksen käteen, joka ojentuu kohti Joosefia. Toinen teos on Pietà, tumma ja surullinen kuva, joka näyttää sijoittuvan ristin juurelle ja jossa on nähty Michelangelon Pietàn vaikutusta.

30. marraskuuta 2011

Rooma 7: Hautojen äärellä

Keskiviikko alkoi luennolla. Saimme vieraaksemme Alessandro Portellin, joka on kirjoittanut useita teoksia muistitietohistoriasta ja erityisesti Roomaan liittyvästä muistista. Portellin L'ordine è già stato eseguito (1999) on klassikko. Vaikka vuosia kirjan ilmestymisestä on kulunut, Portellin puheesta kuulsi yhä innostus. Kysymys vuoden 1944 tapahtumista ei ole unohtunut. Ehkäpä siitä kertoo sekin, että Portelli kertoi menevänsä myöhemmin samana päivänä tunnetun partisaanin Rosario Bentivegnan omaelämäkerran julkaisutilaisuuteen. Bentivegna täytti tänä vuonna 89 vuotta. Juuri Bentivegna oli osallisena Via Rasellalla tapahtuneessa iskussa, jossa partisaanit kävivät saksalaisten kimppuun. Tuloksena oli, että natsit surmasivat – kostoksi – satunnaisesti 335 roomalaista. Portelli kuvaa kiinnostavasti, miten syntyi käsitys siitä, että partisaanit olisivat voineet estää joukkomurhan ilmoittautumalla syyllisiksi. Todellisuudessa murha pantiin toimeen niin nopeasti, ettei minkäänlainen ilmoittautuminen olisi ollut mahdollista. Monet muistavat, että tapahtumien välillä kului aikaa päiväkaupalla, jopa kuukausia, mutta näin asia ei ollut. Partisaanien vastainen, ristiriitainen näkemys on jatkanut elämäänsä tähän päivään asti.

Joukkomurha toteutettiin Ardeatinen luolilla, lähellä Via Appia Anticaa. Sittemmin luolia (cave) on alettu kutsua haudoiksi (fosse). Itse asiassa Fosse Ardeatine sijaitsee seudulla, jossa on ollut hautoja vuosituhansien ajan. Aivan naapurissa ovat Pyhän Callixtuksen, Pyhän Sebastianuksen ja Pyhän Domitillan katakombit. Portellin mukaan Fosse Ardeatinessa tiivistyy Rooman muisti siinäkin mielessä, että kuolleet edustivat kaikkia yhteiskunnan ryhmiä ja eri uskontokuntia. Portellin luennon jälkeen kävimme paikan päällä, luolaan rakennetussa mausoleumissa ja hautausmaalla. Kokemus oli mykistävä. Kun sen jälkeen menimme Pyhän Domitillan katakombeille, tuntui kuin kuolema olisi astunut askeleen kauemmas.

29. marraskuuta 2011

Verdin Macbeth Roomassa

Roomassa sai 27. marraskuuta 2011 ensi-iltansa Peter Steinin ohjaama ja Riccardo Mutin johtama Verdin Macbeth. Kyse on yhteistuotannosta Salzburgin musiikkijuhlien kanssa: esitys on pääosin sama kuin Itävallassa aiemmin tänä vuonna. Salzburgin tapaan Lady Macbethinä esiintyi Tatjana Serjan, mutta muutoin solistikunnassa on tapahtunut muutoksia. Rooman toisessa esityksessä Macbethinä lauloi Sebastian Catana, Bancona Riccardo Zanellato ja Macduffina Antonio Poli. Ehdotonta huippua edusti Serjan, joka on nähty Lady Macbethin roolissa Torinossa, Ateenassa, Palermossa, Tokiossa, Ravennassa, Madridissa, Triestessä, Bolognassa... Muut laulajat jäivät auttamattomasti varjoon. Riccardo Mutin johtama orkesteri soitti alusta loppuun erinomaisesti.

Peter Stein on haastateluissa korostanut halunneensa palauttaa oopperaan draamallisuuden: hän on halunnut painottaa nimenomaan Shakespearea. Dramaattiseen jännitteeseen vaikuttavat niin ikään Verdin oopperan versioiden kiinnostavat risteytymät. Lähtökohtana on pääasiassa oopperan myöhempi, 1860-luvun versio, mutta muutamin kohdin lopputulos rakentuu olennaisesti ensimmäiselle, 1840-luvun, editiolle. Varsinkin lopetus on tehoava: kun Macbeth on heittänyt henkensä, tarina loppuu napakasti, vailla turhia selityksiä.

Lavastaja Ferdinand Wögerbauerin, puvustaja Anna Maria Heinreichin ja valaistussuunnittelija Joachim Barthin yhteistyö tuntuu myös toimineen saumattomasti. Nyt kun viime päivinä maalaustaiteen chiaroscuro on ollut aktiivisesti mielessä, myös oopperasta tuntuu löytyvän maalauksellisuutta. Hyvin usein tausta on caravaggiomaisen pimeä, ja henkilöt valaistaan mustaa taustaa vasten. Oopperassa on tableaux vivants -tyylisiä kohtauksia, mutta silti toiminnallisuus ja liike korostuvat, aivan kuin 1600-luvun kuvataiteessa. Ainoa seikka, jonka tarpeellisuutta jäin miettimään, on kohtaus, jossa näyttämölle projisoidaan myöhempien hallitsijoiden, kuten kuningatar Viktorian, kuvia. Ohjaus korostaa jo tarpeeksi vallan teeman yleispätevyyttä eikä olisi välttämättä tarvinnut enempään ylihistoriallista korostusta.

Rooma 6: Mussolini, Caravaggio ja Artemisia Gentileschi

Päivän varsinaisena teemana on Mussolinin Rooma, jota pohjustamme käymällä EURin kaupunginosassa. Jo 1930-luvulla virisi ajatus siitä, että Rooma voisi olla maailmannäyttelyn areena vuonna 1942, jolloin tulisi kuluneeksi 20 vuotta fasistien Rooman-marssista. Projekti, Esposizione Universale di Roma, käynnistettiin, mutta sota keskeytti rakennustoimet. Tänään EUR antaa kuvan siitä, millaiseksi Mussolinin Rooma olisi ehkä muodostunut, jos työtä olisi jatkettu pidemmälle: monumentaalisia rakennuksia, suoria linjoja, antiikin Rooman vaikutteita pelkistetyssä muodossa, leveitä katuja. Fasismin arkkitehtuurin ikoni on kukkulalla kohoava Palazzo della Civiltà Italiana, jonka loggiarivistöt avautuvat samanlaisina kaikkiin ilmansuuntiin. Kuusi riviä, joissa jokaisessa on yhdeksän kaarta, viittaavat Benito Mussolinin nimeen (kuusi kirjainta + yhdeksän kirjainta). Kävely EURin läpi sujuu rauhallisissa, aurinkoisissa merkeissä. Illalla teema vielä syveni, sillä Lantessa vieraana oleva professori Tarmo Kunnas piti meille luennon otsikolla Eurooppalainen intelligentia ja fasismin lumous 1922-1945.

Iltapäivällä pistäydyimme katsomassa Palazzo Venezian Caravaggio-näyttelyn. Tai oikeastaan ei ollut kyse Caravaggio-näyttelystä vaan sen hahmottamisesta, miten Caravaggio vaikutti roomalaisessa taiteessa 1600-luvun alussa. Jyrkkä chiaroscuro, ”realistinen” valonkäyttö ja elämänläheinen tapa kuvata pyhiä aiheita vaikuttivat sukupolvien ajan. Caravaggion töistä esillä oli Sant'Agostinon kirkosta lainattu Loreton Madonna, joka näyttelyssä rinnastettiin Annibale Carraccin työhön. Villa Lante on näyttelyssä hienosti esillä siinä mielessä, että viimeisenä kuvana on Valentin de Boulognen L'Allegoria dell'Italia, jossa Caravaggion tyyliä on hyödynnetty poliittiseen aiheeseen.

Itselleni näyttelystä jäivät vahvimmin mieleen Artemisia Gentileschin (1593−1651/1653) maalaukset. Hän oli tiettävästi ensimmäinen nainen, joka hyväksyttiin firenzeläisen Accademia di Arte del Disegnon jäseneksi. Näyttelyssä on vain kaksi Artemisia Gentileschin työtä. Susanna e i Vecchioni perustuu tuttuun aiheeseen ja antaa vihjeen Gentileschin tavasta kuvata naisen kärsimystä. Maalauksen kompositio on epätasapainoinen, mikä sopii aiheeseen, tirkistelyn ja ahdistuksen teemaan. Monien kärsimystä kuvaavien töiden rinnalla Jeesus-lasta sylissään pitävä madonna tekee vaikutuksen. Madonna on ummistanut silmänsä ja lapsi ojentaa kätensä äitiään kohti, spontaanina hellyyden osoituksena.

28. marraskuuta 2011

Rooma 5: Nekropolis ja il Gesù

Päivän pääteemana oli Pietarinkirkko. Aloitimme aukiolta, jonka Gian Lorenzo Berninin suunnitteli Chigi-sukuisen paavin Aleksanteri VII:n aikana. Elliptisesti kaareutuvat pylväsrivit ovat kuin jättiläismäiset käsivarret, jotka sulkevat kävijän sisäänsä. Paikalla oli kymmeniä linja-autoja ja pelottavan pitkät jonot. Ilmeisesti paavilla oli vastaanotto samaan aikaan, mutta onneksi metallinpaljastus sujui sukkelasti ja olimme ajoissa Ufficio scavin tiskillä. Opastus kirkon alla lepäävään nekropoliin oli erinomainen. Huikeaa ajatella, että valtaisan basilikan alla on roomalainen hautausmaa, jonka kadulla voi vieläkin kävellä. Nekropoliin katuja on tosin kaivettu esiin vain pieneltä osin, sillä kirkko rakentuu sen maatäytteen varaan, joka aikanaan tuotiin rinteessä sijaitsevalle hautausmaalle, jotta basilikan pohja saataisiin tasaiseksi. Kaivauksia tehtiin 1940-luvulla salaa, mutta se on kannattanut. Pietarin haudasta voi toki käydä keskustelua, mutta selvää on, että samaa paikkaa on yhtäjaksoisesti palvottu kristikunnan keskuksena. Kun vuoden 2009 kurssilla olimme alttarin alla, ylhäällä vietettiin kardinaalin hautajaisia ja paavin ääni kantautui etäisenä kumuna alakertaan: taltioin silloin katkelman äänimaisemaa.

Pietarinkirkon jälkeen teemme vielä pienemmällä ryhmällä kirkkokierroksen: Basilica di Sant'Agostino, San Luigi dei Francesi, Sant'Ivo alla Sapienza, Sant'Ignazio di Loyola ja lopuksi il Gesù. Ilta on jo ehtinyt pimentyä, ja tuntuu, ettei ole mahdollisuuksia nähdä ihmeellisiä kattomaalauksia ja stukkokoristeluja. Käynnissä on kuitenkin spektaakkeli, jonka huipennuksena kaikki valot rävähtävät loistoon. Tuntuu, etten koskaan ole nähnyt interiööriä näin tarkasti. Keskellä katossa avautuu taivas, jonka keskellä - taivaan valkeudessa - tuskin erottuvat jesuiittajärjestön tunnukset, IHS, Iesus Hominum Salvator. Valtava voima tuntuu imaisevan katon läpi korkeuksiin. Nämä ovat barokkitaiteen synesteettisiä visioita, jotka tekivät vaikutuksen aikalaisiin ja löysivät pian jäljittelijöitä.

27. marraskuuta 2011

Rooma 4: Italialaista orientalismia

Sunnuntaipäivänä varsinainen ohjelma on iltapainotteinen. Pidämme seminaaria illalla, mutta päiväohjelma on vapaa. Nyt tätä kirjoittaessa huomaan, että olemme pitäneet aika paljon istuntoja muutamassa päivässä: seitsemän luentoa Villa Lanten harjoitushuoneessa samaan aikaan kuin Ikuinen kaupunki odottaa... Paavi pitää Angelusta puolenpäivän tienoilla, ja toimitus on kymmenessä minuutissa ohi. Matkalla keskustaan askeleet kulkevat sattumalta Chiostro del Bramanten ohi. Siellä on parhaillaan näyttely 1800-luvun italialaisesta orientalismista. Kun museot ovat pullollaan kuvataidetta varhaisemmilta vuosisadoilta, myöhemmät ajat helposti unohtuvat. Näyttely alkaa Alberto Pasinin kuvilla, jotka ovat pääasiassa 1850–1870-luvuila, erämaaleirejä Pohjois-Afrikasta, beduiineja ja kameleita, hartaushetkiä auringon painuessa hiekkadyynien taa. Pasinilla on kuvia myös Konstantinopolista: mieleen jää Fontana turca vuodelta 1873. Oikealla puolella modernisaatio jo häivähtää, höyrylaivojen täyttämä satama on harmaa, kun taas vasemmalla väki on kerääntynyt kaivolle niin kuin epäilemättä vuosisatojen ajan.

Näyttelyn taiteilijoita ovat Pasinin lisäksi muun muassa Stefano Ussi, Roberto Guastella ja Domenico Morelli, jotka kuvasivat niin ikään Lähi-idän ja Pohjois-Afrikan väkeä ja katunäkymiä. Oikeastaan ihmetyttämään jää, miksei näyttelyssä ole yhtään Ippolito Caffin työtä. Johtuuko se siitä, että ne ovat samaan aikaan Venetsian Venezia e l’Egitto -näyttelyssä tai siitä, ettei Caffi venetsialaisena sovi tähän kokonaisuuteen? Loppua kohden Chiostro del Bramanten näyttelyssä korostuu ”etnografisen” orientalismin sijasta se tapa, jolla itämaita erotisoitiin aikakauden taiteessa. Francesco Hayezin ja Francesco Nettin odaliskeja katsoessa tuntuu, ettei haaremikuvauksille tule loppua ollenkaan. Voyeristinen orientalismi ulottuu historiallisiin aiheisiin: mieleen jää Augusto Vallin Semiramide morente sulla tomba di Nino (1893), jossa Semiramis lojuu kuolleena lattialla.

26. marraskuuta 2011

Roome 3: Avoin ja suljettu

Goethe kirjoitti Roomassa 7. marraskuuta 1786: ”Tunnustaa kuitenkin täytyy, että vanhan Rooman louhiminen uudesta esiin on työläs ja ikävä urakka, mutta pakko siitä silti on suoriutua ja toivoa, että lopuksi kokee verratonta tyydytystä. Näkee jälkiä loistosta ja hävityksestä, joista kumpikin ylittää käsityskykymme. Minkä barbaarit jättivät paikoilleen, sen tuhosivat uuden Rooman arkkitehdit.” Tällaisia sanoja olisi epäilemättä voitu kirjoittaa mistä tahansa aikakaudesta: uuden maailman arkkitehdit menettävät suosionsa säännöllisin väliajoin. Mutta Goethen sanat tuovat mieleen kuitenkin sen, että jokainen kävijä joutuu ”louhimaan” esiin vanhan Rooman. Paljon on esillä louhimattakin, raaka-aineena mielikuvitukselle, jonka ympärille pitää kuvitella maailma, jota ei enää ole. Palatinus on haaste, koska sitä on rakennettu niin pitkän ajan kuluessa, palatseja patriisien villojen päälle – ja palatsien päälle uusia palatseja. Palatinus oli Rooman syntysija mutta samalla siitä tuli myös ylellisen asumisen symboli, marmorinen maailma, joka teki eroa siihen puiseen kylään, josta Rooma oikeastaan oli lähtöisin.

En ole enää varma, montako kertaa olen kävellyt Palatinuksella ja Forum romanumilla. Mutta rauniot eivät pysy samanlaisina: joka kertaa on sellaista, jota aiemmin ei ole nähnyt, jo pelkästään siksi, että uusia alueita on restauroinnin alla ja uusia taas avattu kävijälle. Nyt Forumilla on keisari Nerosta kertova näyttely, johon törmäsimme Romuluksen temppelissä ja Kuuriassa. Viimeksi Foorumilla käydessä Romuluksen temppelin pronssiovet olivat tiiviisti kiinni. Nyt puolestaan Augustinuksen ja Faustinan temppelin hämmätyttävä fasadi on rakennustelineiden peitossa. Historia on avoin ja suljettu, aina eri tavoin.

Illalla lähdimme pienemmällä ryhmällä Lazion ja Juventuksen otteluun Stadio olimpicolle. Hankimme liput eteläkaarteeseen. Totuus paljastuu, kun pääsemme moninkertaisten turvajärjestelyjen läpi ja saamme kuulla, että laziolaisten pitäisi mennä oikealle. Mutta nämä liputhan ovat vasemmalle? Hetkeä myöhemmin Juventuksen fanibussien ovet avautuvat ja satamäärin mustavalkoisten kannattajia alkaa puskea selkään. Tunnelma alkoi tuntua niin tiiviiltä, että päätin siirtyä Lazion riveihin. Ovimies toteaa, ettei lipun numeroinnilla ole niin väliä. Voi mennä minne vaan. Lopulta paljastuu, että siirtyin häviäjän puolelle, kun Juventus voitti 0-1 Pepen maalilla. Pelin jälkeen on aikaa kuvata olympiastadionin mahtipontisia patsaita, sillä muut ovat jääneet jumiin Juventuksen lehtereille. Vierasjoukkueen fanikatsomo joutuu odottamaan melkein tunnin tyhjentämistä: helikopteri pörrää yläpuolella ja karabinieerit ovat valmiudessa. Kun stadion hiljenee, pääsemme lähtemään takaisin Lanteen.

Goethe kirjoitti: ”Kukaan ei voi kuvitella, miten kaunista on vaeltaa kuutamolla halki Rooman, ellei itse ole sitä nähnyt. Valon ja varjon suuret massat nielevät kaikki yksityiskohdat...” Toisin on tänään. Kukaan ei voi kuvitella, millaista on kävellä kelmeässä keinovalossa halki Rooman, hävityn ottelun jälkeen.

25. marraskuuta 2011

Rooma 2: Cinecittà

Cinecittà näki päivänvalon huhtikuussa 1937. Benito Mussolinin mukaan elokuva oli ”l’arma più forte”: se oli voimakas ase suuren yleisön mielipiteiden ohjailussa. Elokuvakaupunki syntyi Rooman kaakkoispuolelle, riittävän lähelle kaupunkia mutta siten, että tilaa oli studioiden lisäksi laajoille ulkolavasteille. Luigi Freddin johdolla toiminta käynnistyi nopeasti, sillä ensimmäisenä vuonna valmistui jo 19 näytelmäelokuvaa. Aloitusvuoden suuritöisimpiä spektaakkeleja oli Carmine Gallonen Scipio Africanus (Scipione l’Africano, 1937), jossa Scipion kansansuosio on haluttu suoraan rinnastaa Il Ducen johtajuuteen. Tästä propaganistisuudesta huolimatta Cinecittàssa tehtiin paljon kiinnostavia elokuvia, kunnes sotatilanteen takia studiot oli pakko sulkea vuonna 1943.

Toisen maailmansodan jälkeen Cinecittàn toiminta elpyi, ja merkittävää vetoapua antoivat Hollywood-yhtiöt, jotka tulivat paitsi purkittamaan antiikkispektaakkeleita ”aidoille paikoille” myös romantisoimaan Roomaa sellaisilla komedioilla kuin Loma Roomassa (Roman Holiday, 1953). Seuraavalla vuosikymmenellä Cinecittà jo kaappasikin globaalit populaarielokuvamarkkinat: peplum-spektaakkelien jälkeen tulivat spagettiwesternit, joita tehtiin lähes 400 vuosina 1964–71. Moni nuoren polven italialainen tekijä varttui Hollywood-konkareiden produktioissa second unit -ohjaajina tai ainakin ryhmän jäseninä. Sergio Leone oli tekemässä William Wylerin Ben-Hurin (1959) kuuluisaa kilpa-ajokohtausta. Wyler ei sitä itse halunnut ohjata, koska hän oli sen kertaalleen jo tehnyt Fred Niblon Ben-Hurissa (1925)! Ei ihme, että toimintakohtauksiin erikoistuneissa second uniteissa karttui osaamista väkivallan estetiikkaan.

Perjantain Rooma-kurssin teemana oli elokuva. Aamupäivällä pidimme luentoja Villa Lantessa, sen jälkeen suunnistimme Cinecittàan, jonne pääsee kätevästi metrolla. Mieleen muistuu joulukuu 2000, jolloin Martin Scorsese oli ohjaamassa elokuvaansa Gangs of New York. Saimme silloin kurkistaa katunäkymää 1800-luvun puolenvälin New Yorkista. Nyt lavasteista oli jäljellä palasia siellä täällä: jos Rooma on kumuloitunut ja kerroksellinen, sitä on myös Cinecittà, jossa menneisyyden tasot kuultavat nykyhetken läpi. Katulavaste on paikallaan, mutta New Yorkin kulmaan on ilmestynyt pieni pariisilainen pilkahdus, Lumièren veljesten ajalta. Katua rakennetaan koko ajan: tulossa ovat Pupi Avatin uuden elokuvan kuvaukset, ja New York on saamassa häivähdyksen 1970-luvun Bolognaa. Cinecittàn nykypäivän menestyksestä kertoo se, että lavasteet ovat entistä suurellisempia. Vaikuttava on BBC:n ja HBO:n sarjaan Rooma tehty lavastemaailma, jota studio mitä ilmeisemmin aikoo hyödyntää myös tulevien antiikkielokuvien taustana. Ehkä muuttuneesta estetiikasta kertoo se, että kaksiulotteiset kulissit eivät enää riitä. Tilassa on pystyttävä navigoimaan ja ilmaville kamera-ajoille täytyy rakentaa tilaa. Lavasteita ei ole tehty historiallisena rekonstruktiona, mutta tutkijoita on konsultoitu värimaailman tavoittelussa. Avaran foorumin lisäksi pienoismaailma sisältää tien, joka on rakennettu kivi kiveltä, sekä asuinkorttelin, jossa on voitu kuvata laitapuolen kulkijoiden elämää.

Fantasia-Rooman vieressä on keskiaikainen toskanalaistyylinen piazza, jota ilmeisesti Michele Soavi on käyttänyt Fransiscus Assisilaisesta kertovassa tv-elokuvassa Francesco (2002). Samaa näyttämökuvaa on hyödynnetty myös Venetsiaan sijoittuvassa elokuvassa, mutta en oikein ymmärtänyt miten. Varmaankin patinoiduista pinnoista voi tarvittaessa koota monenlaisia historiallisia miljöitä, uskottavasti. Roomalaisten ja keskiaikaisten illuusioiden jälkeen siirryimme Cinecittàn reunamaille, jossa oli jo ajan hampaan nakertamia lavasteita, suurin niistä vesiallas, jossa aikanaan Gangs of New York -elokuvan satamakohtaus toteutettiin.

24. marraskuuta 2011

Rooma 1: Kerroksellinen kaupunki

Kulttuurihistorian syventävien opintojen Rooma-kurssilla on jo pitkät perinteet: ensimmäisen kurssin taisi vetää Lauri Huovinen syksyllä 1972. Mutta mikä olisikaan parempi paikka opiskella historiaa kuin città eterna, joka – ikuisuuden ajatuksesta huolimatta – on alituisessa muutoksessa. Täällä jos missä ajan kulku on tilallista, havaittavaa, kerroksellista. Roomassa historian kerroksellisuus ei tarkoita vain rakennettua ympärstöä vaan myös sitä muistia, joka kaupungin paikkoihin ja reitteihin liittyy. Tuntuu, että Sigmund Freud kiteytti jotakin olennaista teoksessaan Ahdistava kulttuurimme (1929):

”Muotoilkaamme mielikuvituksellinen olettamus: Rooma ei olekaan ihmisten asuinpaikka, vaan psyykkinen järjestelmä, yhtä vanha ja yhtä monet kehitysvaiheet läpäissyt kuin kaupunkikin; mikään, mitä siihen joskus on muodostunut, ei siis ole hävinnyt, kaikki sen eriaikaiset kehitysvaiheet ovat yhä olemassa. Roomasta puhuttaessa tämä siis merkitsisi, että Palatinuksen keisarilliset palatsit ja Septimius Severuksen seitsenkukkulakaupunki yhä kohoaisivat entiseen korkeuteensa, että Castello Sant Angelon huipuissa yhä seisoisivat kauniit kuvapatsaat, jotka koristivat niitä aina siihen saakka, kun gootit ryhtyivät kaupunkia piirittämään jne. Ja enemmänkin. Palazzo Caffarellin rinnalla seisoisi myös Jupiter Capitoliin temppeli eikä sekään vain viimeisessä hahmossaan, jonka keisarikauden roomalaiset tunsivat, vaan myös varhaisemmassa hahmossaan, jolle antoivat oman leimansa etruskeilta periytyneet muodot ja poltetusta savesta muotoillut koristelut. Colosseumin nykyisellä paikalla voisimme ihailla myös Neron Domus aureaa ja Pantheonin paikalla paitsi nykyisin näkyvää Pantheonia, joka on peräisin Hadrianuksen päiviltä, myös M. Agrippan luomaa alkuperäisrakennusta; samalla paikalla olisi vielä Marian, alkuaan Minervan, kirkko ja vanha temppeli, jonka päälle taas tämä kirkko on pystytetty. Katselijan tarvitsisi ehkä vain kääntää katsettaan tai muuttaa asentoa nähdäkseen milloin minkin niistä.”

Freud päätyy rinnastuksessaan umpikujaan ja toteaa, etteivät fyysisessä todellisuudessa menneisyyden tasot voi olla yhtä aikaa läsnä: samassa paikassa voi kerrallaan olla vain yksi kohde. Mutta toisaalta, eikö kuitenkin ole niin, että kulttuurisessa muistissamme menneet aikatasot ovat läsnä ja kuultavat nykyisen läpi. Pantheonin nykyisen ulkoasun alta yritäme nähdä sen, joka on tuomittu näkymättömyyteen.

19. marraskuuta 2011

Lännen laki (1955)

”My name is Earp, Wyatt Earp.” Ehkäpä muuan brittiagentti on saanut vaikutteita tavasta, jolla Wyatt Earp (Joel McCrea) esittelee itsensä Jacques Tourneur’n pesunkestävässä westernissä Lännen laki (Wichita, 1955). Tähän elokuvaan liittyy nostalgisia muistoja, sillä Aito Mäkisellä oli hieno 35-millinen CinemaScope-kopio Turun varastossaan, ja pari kertaa elokuva nähtiin 80-luvulla Dominon kankaalla, varaelokuvana, kun varsinainen esityskappale oli syystä tai toisesta jäänyt saapumatta. Tourneur’n Lännen laki ansaitsisi ehdottomasti tv-esityksen, sillä viimeksi se on näytetty vuonna 1984. Aikanaan minuun teki vaikutuksen se öinen studiopreeria, jossa Wyatt Earpin valppaus tulee ensimmäistä kertaa todistettua. Sittemmin Earp saapuu Wichitaan, johon näyttää kulkevan vain yksi surkean mutainen tie ja jonka pääkadulla on paljon puhuva lause: ”Everything Goes in Wichita.” Kansasilainen kaupunki on boom town, johon rautatie on vastikään saapunut ja paikalliset bisnesmiehet aikovat lyödä rahoiksi toimittamalla ruokaa – pihviä – kaikkialle Yhdysvaltoihin. Myös Wyatt Earp liikkuu bisnesmietteissä, mutta hän ei vain löydä oikeaa alaansa. Saluunanpitäjäksi hän ei halua ryhtyä.

Lännen laki muistuttaa Hollywoodin biopic-elokuvia siinä mielessä, että Wyatt Earp kuvataan ikään kuin taiteilijana, joka ei ole vielä löytänyt omaa tyyliään. Wichitan asukkaatkin toteavat, että Earp on ”a natural born lawman”, joka ei ole vain vielä ymmärtänyt omaa kutsumustaan. Kun karjapaimenten viinahuurut yltävät ylikierroksille ja sivullinen pikkupoika, nimeltään Michael Jackson, saa surmansa, Earp ei voi enää vastustaa intohimoaan väkivallan kitkemiseen vaan pistää töpinäksi. Loppu on historiaa.

Vuonna 1955 Lännen laki saattoi aikalaisista hyvinkin näyttää vanhanaikaiselta, sillä elokuva on klassisista klassisin lännenelokuva, jossa sankari saapuu kaukaisuudesta, ratkaisee pulmat ja häipyy viimeisissä kuvissa kohti iltaruskoa – todellakin konkreettisesti wichitalainen morsian kainalossaan. Earp ottaa pestin Dodge Cityssä, ja siellähän vasta alkoikin tapahtua. Vuonna 1955 oli tarjolla jo muunkinlaisia westernejä, jos ajatellaan vaikkapa Nicholas Rayn ja Anthony Mannin tuotantoa. Mutta silti, juuri klassisuutensa vuoksi, Lännen laki viehättää. Siinä on myös kriittistä särmää siinä tavassa, jolla väkivalta ja bisnes yhdistyvät.

15. marraskuuta 2011

Pariisi tanssii (1933)

René Clairin Pariisi tanssii (Quatorze juillet, 1933) kuuluu niihin elokuviin, jota rakentavat Pariisista myyttistä rakkauden ja romanssin kuvaa. Se on selkeää jatkoa pari vuotta aiemmin valmistuneelle Pariisin kattojen alla (Sous les toits de Paris, 1930), joka oli ensimmäinen ranskalainen puheäänielokuva. Pariisi tanssii on loistava osoitus siitä, kuinka nopeasti ääniteknologia otettiin haltuun. Clairin tarina kulkee sulavasti ja notkeasti. Elokuvan Pariisi on kokonaan lavastusta: vaikuttava katunäkymä rakennettiin studioon Epinay-sur-Seinessä. Pariisi tanssii alkaa René Clairin aiempien elokuvien tapaan liikkuvan kameran käytöllä: kamera rakentaa yksilöistä yhteistön, näyttää, miten kerrostalon asunnoissa valmistaudutaan Ranskan kansallispäivän viettoon. Vaikuttavat kuvat tuovat mieleen kaksi elokuvahistoriallista kykentää. Ehkäpä Max Ophüls sai insipiraatiota René Clairilta ilmavaan tyyliinsä, ja kenties Marcel Carné, joka oli mukana Clairin produktioissa, ammensi vaikutteita tulevan Hotel du Nord -elokuvansa tapaan kuvata rinnakkaisia elämänkohtaloita. Muutoinkin tuntuu, että Clairin tyyli on tässä elokuvassa sujuvimmillaan: siirtymät ovat lennokkaita. Herkkyyttä löytyy myös tarinasta. Clairin maailma on täynnä inhimillisiä väärinkäsityksiä ja on vain nyanssiero, syntyykö niiden pohjalta kepeää komediaa vai viiltävää tragediaa. Pariisi tanssii on Clairin alkutuotannon viimeinen helmi. Edessä olivat vuodet Englannissa ja Yhdysvalloissa, kokonaan toisenlaisissa tuotannollisissa olosuhteissa.

Pariisi tanssii alkaa hyväntuulisella romanssilla, jossa kukkia kadulla ja ravintoloissa myyvä Anna (Annabella) ihastuu vastapäisessä talossa asuvaan taksikuskiin, Jeaniin (George Rigaud). Yhtäkkiä paikalle ilmestyy Jeanin entinen ystävätär Pola (Pola Illéry). Polan mukana Jean ajautuu taskuvarkaitten ja pikkurikollisten maailmaan samaan aikaan, kun ympärillä vietetään kansallispäivää. Tarinassa ei ole mitään kummallista, pikemminkin on kyse siitä, miten tämä kaikki on kerrottu! Annabella oli näytellyt jo aiemmin Clairin Miljoonassa (Le Million, 1931) ja tuntuu, että hän on tällä kertaa melkein ranskalaisuuden symboli, jota ”ulkomaalainen” Pola uhkaa. Tässä suhteessa muutos Pariisin kattojen alla -elokuvaan on suuri: vuonna 1930 Pariisi näyttäytyi paikkana, joka houkutteli maahanmuuttajia ja keskiössä oli niin ikään Pola-niminen päähenkilö (romanialaissyntyinen Pola Illéry). Kolmessa vuodessa empatia on muuttunut uhaksi.

Pariisi tanssii on täynnä tarttuvaa musiikkia ja – nimensä mukaisesti – tanssia. Elokuvasta löytyy myös hauska kommentti mekaanisen musiikin läpimurtoon. Gramofonit ovat jo tulleet jäädäkseen ja vanha automaattipiano tuntuu terrorisoivan ääniympäristöä!

13. marraskuuta 2011

Tintin seikkailut: Yksisarvisen salaisuus (2011)

Kassat ovat kilisseet ympäri Euroopaa, kun Steven Spielbergin Tintti-elokuva ovat saanut pitkän odotuksen jälken ensi-iltansa. Spielberg on tiettävästi hankkinut oikeudet kolmeen elokuvaan, joten lisää on tulossa. Tintin seikkailut: Yksisarvisen salaisuus (The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn, 2011) on 3-D-teknologialla toteutettu seikkailuelokuva, jossa Hergén maailmasta korostuu toiminnalliuus. Sarjakuvana Yksisarvisen salaisuus ja sen jatko-osa Rakham Punaisen aarre ovat Hergén hienoimpia luomuksia. Epäilemättä alkuteosten pohjalta olisi saanut hienovaraisemmankin seikkailun, mutta toisaalta on pakko myöntää, että elokuva yhdistelee taitavasti erilaisia aineksia. Aikamoinen yllätys - ainakin minulle, joka en ollut lukenut arvioita - oli se, että tarina siirtyy yhtäkkiä aiempaan Hergén albumiin, Kultasaksiseen rapuun, josta on tempaistu iso osa.

Alkuperäisessä Yksisarvisen salaisuudessa kiinnostavaa on se, että sen päähenkilöitä ovat oikeastaan keräilijät, antiikkikauppaa harjoittavat Lintusen veljekset, jotka ovat lopulta tarinan roistoja, meriaiheisia esineitä keräävä Ivan Ivanovitš Sakarin ja maanisesti lomakkoihin ihastunut taskuvaras Aristides Sellistinen, joka arkistoi kaikki sieppaamansa kohteet. Tätä keräilyharrastusta ei elokuvassa oikeastaan enää ole, vaan laivan pienoismallien metsästämisellä on paljon välineellisempi merkitys. Antiikki- ja keräilypainotusta lieventää sekin, että Lintusen veljekset on kokonaan hävitetty ja kolmas pienoismalli löytyykin Pohjois-Afrikasta. Samoin Sakarin, Hergén aikana kenties lokakuun vallankumousta paennut venäläinen emigrantti, on sen sijaan muuttunut keräilijästä varsinaiseksi suurroistoksi. Sakarin-parka on joutunut Hollywoodin kaltoin kohtelemaksi!

Kun sarjakuvassa kapteeni Haddock kertoo vaikuttavassa takautumajakossa esi-isänsä tarinan askeettisen kotinsa seinien suojassa, elokuvassa tämä tapahtuu keskellä Saharan hiekkaerämaata. Kummassakin tarinassa kertomusta ryydittävät siemaukset rommipullosta, mutta elokuvassa muisti ei ole mahdollinen ilman alkoholia, sarjakuvassa Haddock on saanut inspiraatiota vintiltä löytämästään muistelmateoksesta.

Spielbergin toiminnallista vyörytystä katsoessa ei aika tule pitkäksi, ja yllättävistä ratkaisuistaan huolimatta se myös kunnioittaa kohdettaan. Alkutekstit ovat erinomaiset, samoin pienet yksityiskohdat, Hergéä muistuttava piirtäjä kirpputorilla tai taskuravun muotoinen suihkulähde. Täytyy kuitenkin todeta, etten oikein ole päässyt sinuiksi 3-D-teknologian kanssa. En näe mitään syytä, miksei Tintti-elokuva toimisi aivan samoin myös kaksiulotteisena. Ainakin omat 3-D-lasini olivat popcornrasvatahrojen pisaroimia, ja tuntui, että näinä teräväpiirron ja digitaalisen teknologian aikoina, kuva saisi olla kirkkaampi.

12. marraskuuta 2011

Meidän on vapaus (1931)

René Clairin Meidän on vapaus (A nous la liberté, 1931) oli tiettävästi ensimmäinen ei-englanninkielinen elokuva, joka sai Oscar-nimityksen. Kerrankin nimitys on ansaittu, sillä Clairin varhainen äänielokuva oli aikansa eturintamassa, innovatiivinen, hauska, poliittisesti terävä... Clair oli tässä vaiheessa ohjannut jo kaksi puheäänielokuvaa, Pariisin kattojen alla (Sous les toits de Paris, 1930) ja Miljoona (Le Million, 1931). Aikaisempiin elokuviin nähden ääniteknologian käyttö on selvästi muuttunut luistavammaksi. Kun edellisissä teoksissa ei juurikaan kuulunut äänitehosteita ja dialogi ja musiikki olivat erillisiä, nyt äänet menevät välillä ristiin, kun vuoropuhelun aikana taustalta alkaa kuulua esimerkiksi voimistuvia askelten ääniä. Meidän on vapaus sisältää myös ihmeenomaisen hetken, jossa muutaman sekunnin ajan kuullaan katuvilinän ääniä. Jos Pariisin kattojen alla ja Miljoona viittasivat mekaanisten soittolaitteitten yleistymiseen, Meidän on vapaus korostaa tätä vielä enemmän. Elokuvassa nähdään kymmeniä, tai oikeastaan satoja, gramofoneja, ja keskeiseltä osin elokuva sijoittuu äänilevysoittimia valmistavaan tehtaaseen!

Meidän on vapaus alkaa vaikuttavilla kuvilla vankilasta: kamera liikkuu vasemmalle ja paljastaa pitkän rivin samannäköisiä leluja. Sen jälkeen kameran liikesuunta vaihtuu, ja kuvaan tulevat vangit, jotka askartelevat pitkän linjaston äärellä. Päähenkilöt Émile (Henri Marchand) ja Louis (Raymond Cordy) ovat kiven sisässä, syystä, joka jää katsojalle hämäräksi. Ankeasta ympäristöstä huolimatta tyylilaji on kepeä ja vangit laulavat kaihoisasti mutta vaativasti vapaudesta. Émile ja Louis pakenevat. Aikaa kuluu, ja ennen pitkää Émile päätyy työntekijäksi gramofonitehtaalle. Huikea rinnastus alun kuviin esittää kapitalistisen tehtaan vankilana, jossa työ on organisoitu aivan samalla tavoin, ehkä jopa tiukemmin, kuin pakkolaitoksessa. Yllättäen Louis paljastuu tehtaan johtajaksi. Hän on edennyt urallaan, mutta lopulta vankikarkurin tausta paljastuu. Modernisaatio etenee niin pitkälle, ettei työntekijöitä kohta tarvita enää lainkaan. Émile ja Louis ehtivät paeta, ja Louis lahjoittaa tehtaan työntekijöilleen, jotka voivat jatkossa viettää päivänsä kalastaen ja tanssien - samaan aikaan kun tehdas tuottaa mammonaa yhteiseksi hyväksi. Meidän on vapaus ei saarnaa vallankumousta, mutta gramofonitehtaan mikrokosmoksessa haave toteutuu. Karkurit pääsevät kuin koira veräjästä ja jatkavat elämäänsä kulkureina. Vaikuttava lopetus, ja sympaattisen kekseliäs elokuva!

4. marraskuuta 2011

12 Karamazovia / Karamazov Workshop

Kristian Smedsin ohjaama Karamazov Workshop tai 12 Karamazovia oli sellainen täräys, että blogitekstin kirjoittaminenkin on ottanut aikansa. Jos Tallinnan ja Turun kulttuuripääkaupunkien välille pitäisi nostaa loistava yhdysside, se voisi olla tämä intensiivinen, huumeenomaisen mukaansatempaava mutta samalla tunteita repivä teatteriproduktio. Sen taustalla väikkyy Fjodor Dostojevskin viimeinen teos, romaani Karamazovin veljekset, mutta myös Anton Tšehovin näytelmä Kolme sisarta, jonka aineksia tulee vastaan siellä täällä. Dostojevskilla veljeksiä oli kolme, yhtä monta kuin Tšehovilla sisaruksia. Dostojevskin romaanissa isä-Fjodorin pojat ovat uskonnollinen Aljoša, ateistinen Ivan ja hedonistinen Dimitri. Smeds marssittaa esiin myös Tšehovin sisarukset, Irinan, Olgan ja Mašan. Jos Dostojevskin romaani on verevä ja intohimoinen, Tšehovin tyylilaji on enemmän surumielisen melankolinen. Smedsin tyyli on ehdottomasti enemmän Dostojevskia, mutta mukana on myös ripaus tšehovilaista kaipausta paremmasta elämästä. Tosin kaipaukselle myös nauretaan: Irina, Olga ja Maša näytetään puliukkoina, jotka kaipaavat Moskovaan mutta tuupertuvat omaan virtsalätäkköönsä. Tulkitsen niin, että näytelmän nimi 12 Karamazovia on syntynyt Dostojevskin ja Tšehovin yhdistämisestä siten, että päähenkilöiden määrä on tuplattu. Tätä kuvastaa kohtaus, josa lavalla on yhtä aikaa kaksi Irinaa, kaksi Olgaa ja vielä kaksi Mašakin...

Dostojevskin hengessä 12 Karamazovia muodostuu tunteiden ja inhohimojen kavalkadiksi. Juonta se ei seuraa, mutta välähdyksenomaisesti esiin nousee tuttuja kohtauksia, äärimmilleen viritettyinä. Uskonnollinen hurma ja Jumalan kieltäminen, seksuaalisuus ja syyllisyys, rakkaus ja julmuus tuntuvat seuraavan vuorotahtiin. Esitys on täynnä musiikkia, joka ulottuu rouheasta punktööttäyksestä James Brown -henkiseen funkiin. Ei voi kuin hämmästellä nuorten virolaisnäyttelijöiden lahjakkuutta: tuntuu, että kaikki instrumentit ovat hallinnassa, balalaikasta trumpettiin. Kokonaisuudesta jäi mielikuva, että musiikkia oli erityisesti ensimmäisessä näytöksessä, mutta toki myös viimeisessä. Toinen näytös oli kerronallisempi ja ammensi houreisia kuvia niin Dostojevskin kuin Tšehovinkin maailmasta. Piinallisin oli kolmas näytös, joka alkaa virittämällä lämmintä suhdetta yleisöön. Katsojien annetaan vaikuttaa siihen, kuka näyttelee pääroolin. Voittaja saa raikuvat aplodit, ja vasta tämän jälkeen käy ilmi, että katsomon valinta johtaa kidutukseen ja nöyryytykseen. Jotta katsojan syyllisyys tuntuisi riittävän syvältä, kidutuskohtaus ammentaa julmuuden teatterin kaikista keinoista. Ennen pitkää ohjaaja astuu lavalle itse, eräänlaisena rambomessiaana, josta ei aluksi tiedä, onko hän tulossa antamaan viimeisen tuomion vai vapauttamaan tarkoituksettomasti kidutetun päähenkilön. Ehkä juuri tämä sietämätön piina antaa katharsiksen, kun lähes viisituntinen esitys ennen pitkää päättyy Tuomari Nurmion ja Hiski Salomaan säveliin.

29. lokakuuta 2011

Venetsia 4: Acis and Galatea

Venetsian Teatro Malibranissa esitettiin tällä viikolla joka päivä Georg Friedrich Händelin oopperaa Acis and Galatea. Malibran on ollut venetsialaisen oopperan keskeinen näyttämö 1600-luvulta lähtien, ja pieni sali sopii erinomaisesti barokkiyhtyeelle. Acis and Galatea on yhteistuotanto, kuten niin monet muutkin oopperaesitykset tänä päivänä. Yhteistyökumppanina on ollut Festival de l’Aix-en-Provence, jossa teos nähtiin kesällä. Teatro Malibran on osa suuremman näyttämön, La Fenicen, toimintaa, ja Händel-esityksen orkesteri oli koottu juuri Fenicen muusikoista. Acis and Galatea perustuu Ovidiuksen Metamorfoosien tarinaan rakastavaisista, joiden onnen Polyfemoksen ihastus Galateiaan katkaisee. Aihe oli suosittu myös maalaustaiteessa, jossa Polyfemos saatettiin kuvata – kuten Poussinin tulkinnassa – tirkistelemässä Akiin ja Galateian lemmenpuuhia. Libreton laativat yhteistyössä John Gay, Alexander Pope ja John Hughes. Ooppera alkaa pastroaalilla, jossa kuoro, paimenet ja nymfit, iloitsee arkaadisen luonnon helmassa:

”Oh, the pleasure of the plains!
Happy nymphs and happy swains,
harmless, merry, free and gay,
dance and sport the hours away.”

Aikakauden oopperalle tyypillisesti libretto ei juurikaan sisällä kerronnallisia elementtejä: pikemminkin tarina etenee affektiivisten tilojen kautta. Paimenten ja nymfien kuvaaman nautinnollisen luonnontilan jälkeen näyttämölle astuu Galateia, joka janoaa rakkaintaan:

”Cease your song, and take your flight,
bring back my Acis to my sight!”

Eipä aikaakaan kun Akis ilmaantuu kaipaamaan rakkaintaan, kunnes paimen Damon keskeyttää surumielisen valituksen:

”What means this melancholy air?
No more thy tuneful pipe we hear.”

Rakastavaiset saavat toisensa ja seuraa yksi Händelin oopperan suosikkiduetoista: ”Happy we!” Onnelle tarjotaan välitön vastakuva, kun kuoro aloittaa paratiisinomaisen kohtauksen jälkeen: ”Wretched lovers! Fate has past this sad decree: no joy shall last.” Polyfemos astuu näyttämölle esittämään tulista hurjuuttaan mutta samalla rakkauttaan Galateialle, joka on ”o ruddier than the cherry, o sweeter than the berry”. Mustasukkaisuus kohoaa huippuunsa, ja lopulta Polyfemos murskaa Akiin heittämällä tämän päälle kivenjärkälään. Galateia tekee mitä tehtävissä on, pelastaa rakastettunsa tekemällä tästä kuolemattoman ja muuttamalla tämän viime hetkellä solisevaksi puroksi. Venetsian esityksessä vesi alkaa vaikuttavasti pulputa Akiin sormenpäistä. Mieleen tulee Berninin veistos Apollo ja Dafne, jossa Dafnen muodonmuutoksen hetkellä sormenpäät puhkeavat lehteen.

Acis and Galatea on ennen kaikkea japanilaisen tanssijan, koreografin ja taiteen moniottelijan Saburo Teshigawaran teos. Hän on ohjannut ja lavastanut esityksen, mutta suunnitelut myös puvustuksen ja valaistuksen. Händelin oopperasta on tulkintoja, joissa käytetään sekä tanssijoita että laulajia, mutta tässä produktiossa laulajat ovat saaneet kokeilla myös kehollisen ilmaisunsa rahoja. Kaikkiin rooleihin liittyy koreografia, joka kuvastaa Teshigawaran ajatusta siitä, että elämä on jatkuvasti kokonaisvaltaisessa liikkeessä. Tässä barokkioopperassa ei patsastella! Alituisen liikkeen ajatusta tukee lopun transformaatiokohtaus, jossa Akis ja Galateia oikeastaan saavat toisensa, kun Galateia kylpee puroksi muuttuneen rakastettunsa vedessä. Oopperan puvut ja lavasteet tuovat mieleen japanilaisen elokuvan: näyttämöllä metsä on yhtä viitteellinen ja äkillisesti muuttuva kuin Kurosawan Seittien linnassa.

Acis and Galatea nostaa parrasvaloihin nuoret taiteilijat, jotka ovat uransa alussa ja ovat epäilemättä olleet myös ohjaajan muovattavissa paremmin kuin kokeneet kehäketut: Galateiana Julie Fuchs, Akiina Julien Behr, Damonina Rupert Charlesworth ja Polyfemoksena Joseph Barron. Kapellimestarina oli niin ikään nuori argentiinalainen Leonardo García Alarcón, joka johti täsmällisesti.