2. huhtikuuta 2018

Ainoa toive (All I Desire, 1953)

Douglas Sirkin melodraama Ainoa toive (All I Desire, 1953) alkaa epookkielokuvana: Naomi Murdoch (Barbara Stanwyck) on jättänyt perheensä  vuonna 1900 ja yrittänyt elättää itsensä näyttelijänä viimeiset kymmenen vuotta. Riverdaleen, Wisconsiniin, ovat jääneet aviomies ja kolme lasta, joka arvelevat äidin elävän juhlittuna taiteilijana Euroopassa. Uskollinen palvelija Lena (Lotte Stein) raportoi säännöllisesti, mitä lapsille kuuluu, mutta muutoin yhteydet ovat katkenneet. Eräänä päivänä Naomi saa kirjeen tyttäreltään Lilyltä (Lori Nelson), joka pyytää äitiä saapumaan koulun teatteriesitykseen. Samalla katsojalle alkaa hahmottua, miksi Naomi oikeastaan on lähtenyt. Taustalla on pikkukaupungin kolmiodraama, luvaton suhde, jonka paljastumista hän ei ole kestänyt.

Monet Douglas Sirkin klassista melodraamoista hehkuvat 50-lukulaisissa Technicolor-väreissä, mutta Ainoa toive on toteutettu mustavalkoisena. Ehkä juuri tästä syystä paikoitellen mieleen nousevat Max Ophülsin elokuvat, erityisesti kohtauksessa, jossa Naomi saapuu entisen kotinsa edustalle. Hän jää kuistille, ja seuraa ikkunasta perhe-elämää. Aviomies Henry (Richard Carlson) istuu Lilyn, toisen tyttären Joycen (Marcia Hendersonin) ja vielä keskenkasvuisen Tedin (Billy Gray) kanssa ruokapöydässä. Toinen loistava kohtaus on puolihämärässä kuvattu jakso, jossa Naomi lukee runoa koulun teatteri-illan jälkeisessä juhlassa ja Schubertin Keskeneräisen sinfonian melodia hiipii ääniraidalle.

Ainoan toiveen juoni on pesunkestävää melodraamaa, ja Naomi joutuu ennen pitkää mahdottomaan tilanteeseen kohdatessaan entisen salarakkaansa Dutchin (Lyle Bettger) mutta ymmärettyään samalla, että Henry on rakastanut häntä kaikki nämä vuodet. Tilannetta ei helpota sekään, että tyttäret suhtautuvat äitiinsä dikotomisesti, toinen ihailee yli kaiken, toinen haluaisi työntää pois elämästä. Kerrotaan, että Douglas Sirk olisi halunnut elokuvaan surumielisen lopetuksen, mikä – hänen muita melodraamojaan ajatellen –  on ymmärrettävää. Tuottaja Ross Hunter kuitenkin vaati positiivisen lopetuksen, ja minulle se kyllä sopii! Itse asiassa on vapauttavaa, että melodraama ei törmää säädyllisyyden rajoihin tai yhteisön painostaviin normeihin vaan antaa henkilöilleen mahdollisuuden muuttua.

Meshes of the Afternoon (1943)

Maya Derenin ja Alexander Hammidin Meshes of the Afternoon (1943) on kokeellisen elokuvan klassikko, 14-minuuttinen tutkimusmatka kerronnan keinoihin. Näennäisesti elokuva sisältää tarinan: nainen (Maya Deren) poimii kadulta kukan, saapuu kotiin, tekee sarjan irrallisen tuntuisia havaintoja ja vaipuu uneen. Elokuva noudattaa unen logiikkaa – tai ainakin sitä, mitä on totuttu pitämään unen logiikkana: ajan ja paikan kytkennät murtuvat, ja kertautuvat motiivit saavat symbolista merkitystä. Meshes of the Afternoon tuo surrealismissaan mieleen Luis Buñuelin ja Salvadori Dalin Andalusialaisen koiran (Un chien andalou,1929) ja Jean Cocteaun Runoilijan veren (Le sang d'un poète, 1930), mutta olisi väärin palauttaa elokuvaa aiempiin lähtökohtiin: se on uutta luova ja kokeilevuudessaan tuhlaileva. Deren ja Hammid leikittelevät hidastuksilla, kamerakulmilla, filmimateriaalin karheudella, valoilla ja varjoilla, montaasilla...

Meshes of the Afternoon on nautinto, jossa ei välttämättä tarvitse miettiä, mitä se merkitsee. Kuvien rytmityksessä on ripaus musikaalisuutta. Motiivit seuraavat toisiaan, kukka, avain, aukeava ohi, leipään isketty veitsi joka putoaa pöydälle... Maya Derenin näyttelemä nainen jakaantuu kahdeksi ja kolmeksi, ja pöydän ääressä syntyy fantastinen peli tai leikki, jossa avain katoaa ja ilmaantuu esiin, ja muuttuu äkkiä veitseksi. Mustiin pukeutunut peilikasvoinen olento on kuin kuolema, mutta samalla se on kuin pakeneva ymmärrys, jonka perään niin mies (Alexander Hammid) kuin nainenkin lähtevät. Visuaalisesti vaikuttava on se tapa, jolla elokuva rikkoo tilan koordinaatit: nainen hopertelee asunnossa, eikä katsoja tiedä, missä lattia ja katto ovat. Tila tuntuu elastiselta, ja välillä kamera on kuin osa kehoa. Hämmentäviä kuvia!

Jenny – pariisilaisnainen (Jenny, 1936)

Marcel Carnén ensimmäinen pitkä elokuva Jenny – pariisilaisnainen (Jenny, 1936) tuo mieleen Jacques Feyderin elokuvan Pelihimon pauloissa (Pension Mimosas, 1935), joka oli valmistunut edellisenä vuonna ja jossa Carné oli apulaisohjaajana. Feyderin puoliso Françoise Rosay esitti äitiä, joka heittäytyi uhkapeliin auttaakseen poikaansa, mutta omistushaluisen äidin pyrkimykset haihtuivat ilmaan. Myös Carnén esikoisessa Rosay on äiti, joka yrittää pitää kiinni lapsestaan, mutta tragedia toistuu jälleen. Jenny – pariisilaisnainen alkaa Lontoossa: katsoja tutustuu nuoreen Danielle Bricartiin (Lisette Lanvin), joka on eroamassa rakastetustaan ja tekee satamassa lähtöä takaisin kotiin Ranskaan. Hän on menestynyt taiteilija, pianisti. Tämän jälkeen näkökulma vaihtuu, ja tarinan keskiöön asettuu Jenny Gauthier (Françoise Rosay), joka odottaa tytärtään. Palaset loksahtavat kohdalleen: Danielle on Jennyn tytär, joka on ollut pitkään poissa. Hän käyttää isänsä sukunimeä Bricart, mutta katsoja ei lopulta saa koskaan tietää, millaisissa olosuhteissa Danielle on syntynyt, miten hänen uransa pianistina on käynnistynyt ja kuinka kauan äiti ja tytär ovat olleet erossa.

Ennen pitkää Daniellelle selviää, mitä Jenny on tehnyt kaikki nämä vuodet. Äiti pitää yllä Chez Jenny -nimistä peliluolan, ravintolan, tanssipaikan ja ilotalon yhdistelmää. Kaiken ytimessä on raha, ja rahanhimo pyörittää ihmissuhteita ja liike-elämää, niin laillista kuin laitontakin. Jacques Constantin ja Jacques Prévertin käsikirjoitus vyöryttää esiin kiehtovan henkilögallerian. Lucien Dancret (Albert Préjean) on entinen nyrkkeilijä, johon Jenny on auttamattoman rakastunut. Samalla Lucien ei tiedä, mitä elämässään haluaisi. Benoit (Charles Vanel) on Jennyn liikekumppani, joka hahmona tuo mieleen 30-luvun alun yhdysvaltalaiset gangsterielokuvat. Benoit’n apuri on La Dromadaire, ”Dromedaari” (Jean-Louis Barrault), kyttyräselkäinen nilkki, joka odottaa vain mahdollisuutta päästä käsiksi Lucieniin. Barrault on roolissa hämmentävän vakuuttava, kuin vastakuva sille hahmolle, jossa hänet myöhemmin nähtiin Paratiisin lapsissa (Les enfants du paradis, 1945).

On vaikea arvioida, millainen Constantin ja Prévertin työnjako on käsikirjoituksen laatimisessa ollut, mutta Prévertille ominainen fantasiamaisuus alkaa saada sijaa elokuvan loppua kohti. Yhtäkkiä tarina alkaa näyttää kreikkalaiselta tragedialta, joka etenee vääjäämättömästi kohti onnetonta päätöstä. Mutta tragedia on tragedia vain Jennylle, äidille, joka on tuomittu menettämään tyttärensä. Lucien ja Danielle tutustuvat ja rakastuvat satamaan sijoittuvassa jaksossa, joka selvästi huokuu jo poeettisen realismin tunnelmaa. Benoit’n apurit telovat Lucienin, ja vasta mennessään sairaalaan tätä tapaamaan Jenny ymmärtää, että Lucienin salaperäinen rakastettu on hänen tyttärensä. Mieleenpainuvassa kohtauksessa Jenny vetäytyy sairaalan vierastunnilla tuntemattoman potilaan vierelle. Potilas havahtuu ja kertoo, ettei häntä kukaan ole käynyt katsomassa. Tilanne on koskettava, vaikkei katsojalle koskaan tämän enempää selviäkään. Lopussa Jenny on menettänyt sekä rakastettunsa että tyttärensä, eikä hän voi muuta kuin palata takaisin rooliinsa Chez Jennyn emäntänä. Kaiken kaikkiaan  Jenny – pariisilaisnainen on vaikuuttava esikoiselokuva. Siitä alkoi myös Carnén yhteistyö Jacques Prévertin kanssa, ja jo seuraavana vuonna valmistui Täydellinen rikos (Drôle de drame, 1937). Loppu on historiaa.