1900 (Novecento, 1976)

Bernardo Bertoluccin spektaakkelimainen historiallinen draama 1900 (Novecento, 1976) teki minuun valtavan vaikutuksen, kun näin sen 1980-luvun alussa elokuvateatterissa. Muistaakseni se esitettiin kahdessa osassa, niin että jälkimmäistä osaa piti odottaa seuraavaan viikkoon. Kokemukseen vaikutti varmuudella myös Ennio Morriconen musiikki, joka painui ihon alle jo alkutekstien aikana. Elokuvahan alkaa Giuseppe Pellizza da Volpedon maalauksella, jonka keskellä marssivasta miehestä kamera vähitellen etääntyy ja paljastaa sen määrätietoisuuden, jolla joukot lähestyvät katsojaa. Hieno maalaus, jota voi käydä katsomassa Modernin taiteen museossa Milanossa. Ehkäpä vaikutusta kuvastaa sekin, että kirjoitin Bertoluccin historiatulkinnasta ensin Filmihulluun ja myöhemmin Elokuva ja historia -kirjaan. 

Nimensä mukaisesti 1900 kuvaa koko vuosisataa, mutta se alkaa vuodesta 1945. Fasistien valta on romahtanut ja vapautuksen päivä on koittanut. Katsoja näkee koston hetken: maatyöläiset jahtaavat Attilaa (Donald Sutherland) ja Reginaa (Laura Betti), jotka saavat kokea kovia. Muistan vieläkin ensimmäisen katsomiskerran, jolloin mietin, mitähän nämä ihmiset ovat tehneet ansaitakseen tämän kohtalon. Tavallaanhan koko elokuva on perustelua sille, mitä alussa on esitetty. Varmasti kyse on ollut myös rakenteellisesta ratkaisusta, jolla Bertolucci on etsinyt motivaatiota pitkälle tarinan kaarelle. Alun jälkeen elokuva takautuu 1800- ja 1900-lukujen taitteeseen: Rigoletton asuun pukeutunut mies juoksee esiin pimeästä ja huutaa, että Giuseppe Verdi on kuollut.

Juonen tarkempaa kulkua ei ole tässä syytä avata, mutta se rakentuu kahden lapsuudenystävän, Alfredo Berlinghierin (Robert de Niro) ja Olmo Dalcon (Gerard Depardieu) suhteen varaan. Yläluokan ja työväenluokan välillä on jännitteinen suhde, ja kumpikin ajautuu Attilan edustamien fasistien juonittelujen kohteeksi. Nyt tuntuu, että 1980-luvulla elokuvaa katsoessani historian personifiointi tuntui mielekkäältä tavalta käsitellä historiaa ja sen liikevoimia. Kun katsoin elokuvaa nyt, kokemus oli kuitenkin toisenlainen: personifiointi tuntui liiankin yksinkertaistavalta. Tai ainakin sen olisi voinut toteuttaa vieläkin monistyisemmin. Bertolucci on yhdistänyt mukaan, hänelle ominaiseen tapaan, myös seksuaalisen ja psykologisen historiatulkinnan. Kaikesta tästä huolimatta Betrtoluccin ohjausta on nautinto katsoa, kameran liikkeet ovat harkittuja ja monessa kohdassa juuri nämä harkitut liikkeet antavat yksittäisille tapahtumille yleisempää merkitystä.

Kummisetä (The Godfather, 1972)

Olen kirjoittanut blogiini aiemmin Francis Ford Coppolan elokuvista Kummisetä II (The Godfather, Part II, 1974) ja Kummisetä III (The Godfather, Part III, 1990), mutta jostakin syystä ensimmäinen Kummisetä on jäänyt vaille tekstiä. Käänteentekevän elokuvan lähtökohtana oli Mario Puzon vuonna 1969 ilmestynyt bestseller, mutta Paramount oli saanut vihiä suunnitelmasta jo kaksi vuotta aiemmin ja ostanut sen oikeudet, kun kirjailija oli rahapulassa. Kun romaani oli ilmestynyt, Paramount lähti määrätietoisesti etsimään ohjaajaa, mieluummin italialaistaustaista. Lopulta, monen harharetken jälkeen, tehtävään löytyi nuori Francis Ford Coppola, jonka Sadeihmisiä (The Rain People, 1969) oli juuri valmistunut. Sadeihmisisissä ohjaaja oli jo työskennellyt muun muassa James Caanin ja Robert Duvallin kanssa. Molemmille tuli keskeinen rooli myös Kummisedässä. Coppolalla oli sanansa sanottavana roolivalintoihin, ja hänen ansiostaan myös Marlon Brando nähtiin avainroolissa Vito Corleonena. Tosin alkuperäinen ajatus tuli Mario Puzolta, mutta Paramount tyrmäsi idean. Vasta Coppola onnistui vakuuttamaan yhtiön Brandon valinnasta.

Kummisedän aloitus on jäänyt mieleeni jo ensimmäisestä katsomiskerrasta. Elokuvan alussa vietetään Vito Corleonen tyttären häitä. Samaan aikaan kun juhlat ovat käynnissä, kummisetä ottaa vastaan asiakkaitaan. Coppola orkestroi joukkokohtauksen taitavasti ja näyttää myös yhden vahvuuksistaan, vuorottelun tunne- ja tyylilajien välillä. Niin Kummisetä kuin sen jatko-osakin asettavat vastakkain tummanpuhuvat sisätilat, joissa Corleonen perhe laatii suunnitelmiaan, ja ulkotilat, päivänvalon, jossa suunnitelmat muuttuvat teoiksi. Tilalliseen jännitteeseen päättyy koko ykkösosa, kun Michael Corleone (Al Pacino) on noussut suvun johtoon ja väistämättä hänen puolisonsa Kay (Diane Keaton) jää suljetun oven taakse. Kummisedässä on vaikuttavia kohtauksia, kuten ravintolajakso, jossa Michael surmaa McCluskeyn (Sterling Hayden) ja Sollozzon (Al Lettieri). Kun Vito Corleone joutuu murhayrityksen seurauksena sairaalaan, Michael saapuu häntä tapaamaan. Isän silmästä kirpoaa kyynel, eikä katsoja tiedä, johtuuko se pettymyksestä siihen, että Michael ajautuu väkivallan tielle, vai siitä, että isän toive on toteutunut. Kummisetä kestää katsomista, mutta toki kakkososa on vieläkin kiinnostavampi, jo rakenteeltaan, kun ohjaaja palaa kertomaan Vito Corleonen taustoista.

Vierailijat (Les Visiteurs, 1993)

Jean-Marie Poirén ohjaama Vierailijat (Les Visiteurs, 1993) oli ensi-iltavuonnaan poikkeuksellisen menestynyt komedia, ja se nousi heti Ranskan katsojatilastojen kärkeen. Elokuva sai kahdeksan César-ehdokkuutta, voitti yhden ja sai lopulta myös jatko-osia, jotka eivät enää nousseet yhtä suureen suosioon. Suomessa elokuva nähtiin teatterilevityksessä vuonna 1994, dvd-levityksessä ja ainakin kertaalleen televisiossa vuona 1997. Minua jaksaa aina naurattaa elokuvan aloituskohtaus, jossa nähdään laajakankaalla maisemakuva, kun kuva-alaan yhtäkkiä ilmaantuu suippokärkinen haarniskan tossu. Katsojalle valkenee, että tarina alkaa 1100-luvun Ranskasta, ja elokuvan päähenkilö Godefroy de Montmirail (Jean Reno) johdattelee menneisyyteen, joka on kuin vieras maa.

Keskiajan historia on tarjonnut paljon raaka-ainetta historialliselle komedialle, ja tätä perinnettä Vierailijat jatkaa. Teos lukeutuu samalla aikamatkaelokuviin. Tällä kertaa menneisyyden ihmiset siirtyvät ajassa eteenpäin taikajuoman seurauksena. Yhtäkkiä Godefroy ja hänen palvelijansa sujahtavat 1990-luvun ranskalaiselle maaseudulle. Vaikka perusidea voi tuntua tutulta ja moneen kertaan käsitellyltä, yllättävän paljon ohjaaja Poiré ja käsikirjoittaja Christian Clavier saavat aiheesta irti. Clavier itse asiassa näyttelee elokuvassa kaksoisroolia. Hän esittää sekä Godefroyn nokkelaa palvelijaa Jacquouillea että lipevää Jacques-Henri Jacquardia. Saapuminen 1990-luvulle jää erityisesti mieleen: Jacquouille törmää asfalttiseen tiehen, ihmettelee ja koputtelee, kunnes yhtäkkiä paikalle ajaa keltainen Renault...

 

Laura (1944)

Otto Premingerin ohjaama ja tuottama Laura (1944) on film noir -elokuvan klassikko, jossa on kaikki lajin tyylilliset tunnusmerkit, kertojaääni, joka johdattelee tarinan alkuun, öisiä kohtauksia ja varjostettua valoa, sateisia katunäkymiä ja tietysti kohtalokas nainen, elokuvan nimihenkilö. Jo ensimmäiset otokset alkutekstien jälkeen vangitsevat katsojan: kertojana on Waldo Lydecker (Clifton Webb), joka toteaa Lauran juuri kuolleen. Kamera poimii newyorkilaisen poliisin Mark McPhersonin (Dana Andrews), joka tutkii asuntoa, kulkee korkean kaappikellon ohi ja penkoo uteliaasti asuntoa. Laura nähdään elokuvan alussa vain maalauksessa, johon hänet on kuvattu. Hänen olemuksensa on vangitseva pelkkänä kuvanakin, ja ennen pitkää McPherson tuntee outoa vetovoimaa kuollutta neitoa kohtaan.

Hyvin nopeasti Preminger esittelee elokuvan henkilögallerian. Waldo Lydeckerin ja Mark McPhersonin lisäksi keskeisiä hahmoja on onnenonkijalta vaikuttava Shelby Carpenter (Vincent Price), joka paljastuu Lauran kihlatuksi. Elokuvan tärkein näkökulmallinen muutos tapahtuu 45 minuutin kohdalla, kun kuolleeksi luultu Laura (Gene Tierney) yhtäkkiä asteleekin näyttämölle.

Otto Premingerin Lauta on Hollywoodia parhaimmillaan. Käsikirjoitus ja ohjaus ovat niin tiiviitä, etten oikeastaan keksi mitään turhaa, sekuntiakaan pois otettavaksi. Pienet yksityiskohdat jäävät mieleen, esimerkiksi kohtaus, jossa Mark testaa, tunnistavatko Carpenter ja Lydecker halvan viskipullon, joka on löytynyt Lauran jääkaapista. Ytimekkyyttä korostaa myös elokuvan loppuratkaisu, joka on tehokkaasti rakennettu ja päättyy lakonisesti. Tuntuu, että kaikki olennainen on jo kerrottu, eikä elokuva kaipaa ratkaisun jälkeistä turhaa tunnelmointia.

Millainen sulhanen (The Importance of Being Earnest, 1952)

Anthony Asquithin mahtava Oscar Wilde -filmatisointi The Importance of Being Earnest (1952) nähtiin Suomessa ensi-illassa keväällä 1953, jolloin se sai suomenkielisen nimen Millainen sulhanen. Wilden näytelmää on Suomessa esitetty eri nimillä, kuten – aakkosjärjestyksessä – Bunbury, Ernestiyden merkitys, Miksi naiset aina rakastuvat Ernestiin, Mitä merkitsee olla nimeltään Ernest, Sankarikeikarit, Sulhaseni Ernest, Tärkeintä on olla aito ja Tärkeintä on olla Uno.  Nimien kirjavuus kertoo nimeämisen vaikeudesta, hankaluudesta suomentaa Wilden nokkela sanaleikki, mutta toisaalta monet nimet kielivät näytelmän suuresta suosiosta myös Suomessa. Teräväkielinen ja sujuva farssi on ilahduttanut suomalaista teatteriyleisöä erityisesti 1910-luvulta lähtien. Alkuperäinen näytelmä on vuodelta 1895.

Näytelmällisyys on ollut ohjaaja Anthony Asquithille tietoinen lähtökohta. Millainen sulhanen alkaa teatterista ja kuvaa katsomoa, kunnes esirippu nousee ja paljastaa päähenkilön, John (Jack) Worthingin (Michael Redgrave), joka on juuri ottamassa kylpyä. Elokuva myös päättyy muistutukseen siitä, että on kyse tunnetusta teatterikappaleesta. Teatterillisuus näkyy myös vähäisinä tapahtumapaikkoina, alussa ollaan kaupungissa ja lopussa maalla. Tämä heijastelee tarinaa, jossa päähenkilöllä on kaksi identiteettiä. Kaupungissa hän on boheemi Ernest ja maalla konservatiivisempi Jack, joka on nuoren Cecilyn (Dorothy Tutin) huoltaja. Jackin hyvä ystävä on Algernon Moncrieff (Michael Denison), jolla on kuvitteellinen toveri Bunbury. Wilde käytti asetelmaa oman aikansa yhteiskunnallisten normien kyseenalaistamiseen ja karnervalisointiin, ja vaikka elokuvatulkinnassa nykyisyyden kuvaus on muuttunut epookkidraamaksi, koomisten väärinkäsitysten vetovoima toimii yhä. Asquithin ohjaus on sujuvaa ja kokonaisuus nautittavaa katsottavaa. Saman totesi kriitikko Martti Savo Vapaa Sana -lehdessä vuonna 1953 ja korosti vielä, miten ohjaaja Asquith tulee itse asiassa samasta yhteiskuntaluokasta, jolle elokuva nauraa. Savo toteaa: ”Millainen sulhanen on ennenkaikkea henkilöohjauksen tulos. Ja mikä tulos! Kun jumalat (ylimystö) menettävät maineensa, heille nauretaan. Se on tappion merkki.” 

Tapaus Winslow (The Winslow Boy, 1948)

Anthony Asquithin Tapaus Winslow (The Winslow Boy, 1948) perustuu Terence Rattiganin näytelmään, joka oli saanut ensi-iltansa kaksi vuotta aiemmin. Näytelmä ammensi lähtökohtansa George Archer-Sheen tapauksesta: nuori kadetti oli erotettu koulusta, sillä hänen väitettiin varastaneen viiden shillingin postiosoituksen. Tapaus johti pitkän selvittelyn jälkeen oikeudenkäyntiin vuonna 1910, ja Archer-Shee todettiin syyttömäksi. Näytelmä ja elokuva perustuvat siis historialliseen tapahtumaan, mutta päähenkilön nimi on muutettu Winslow'ksi. Rattigan ja Asquith ovat käyttäneet tilaisuutta hyväkseen kuvatakseen koko aikakautta, perhe-elämää, ihmissuhteita ja yhteiskunnan hierarkkisuutta.

Asquithin elokuvan alku on erittäin vaikuttava. Vanha Winslow (Cedric Hardwicke) palaa kotiin, viimeisenä työpäivänään, sillä hän on jäämässä eläkkeelle. Isä-Winslow'n vanheneminen on yksi tarinan huomaamattomista kehityslinjoista: kun hän alussa miettii uutta elämänsä vaihetta, lopussa hän pystyy hädin tuskin nousemaan pyörätuolista. Winslow'lla on tytär Catherine (Margaret Leighton) ja kaksi poikaa, Dickie (Jack Watling) ja Ronnie (Neil North). Asquith kuvaa modernin maailman tuloa, kun Dickie kuuntelee gramofonilla uusia levyjä ja harjoittelee uusia tanssityylejä. Isästä rakentuu konservatiivinen kuva, kun hän kieltää poikansa harrastukset. Ronnie lähetetään kadettikouluun, kunnes eräänä päivänä hänet passitetaan takaisin. Katsoja olettaa, että vanhoillinen isä suhtautuisi poikansa oletettuun hairahdukseen tuomitsevasti. Tuntuu vapauttavalta ja tunteisiin vetoavalta havaita, miten isä osoittaa luottamustaan poikaansa kohtaan. Hän haluaa tehdä kaikkensa, että Ronnien maine puhdistuisi.

Elokuvaa ehtii kulua melkein 45 minuuttia, ennen kuin isä-Winslow saa apua pätevältä juristilta, Sir Robert Mortonilta (Robert Donat). Tämän jälkeen merkittävä osa elokuvasta kuluu kamppailuun siitä, voiko kansalainen, joka on erotettu kadettikoulusta, käydä oikeutta ja vaatia nähtäväkseen todisteita, jotka päätökseen ovat johtaneet. Kieltämättä Asquithin ote hivenen herpaantuu juuri tässä jaksossa, mutta ajatuksena on kuvata samaan aikaan lujittuvaa perheen solidaarisuutta. Taistelu Ronnien oikeuksista johtaa Catherinen avioliiton karille, mutta Winslow'n perheen sisäiset siteet kestävät julkisuuden paineet. Hämmästyttävää on, ettei isä itse ole lopulta edes paikalla, kun oikeudenkäynti tapahtuu ja vapauttava päätös Ronnien syyllisyydestä tulee. Kokonaisuutena Tapaus Winslow on erittäin onnistunut, ja sen katsominen innosti etsimään lisää Anthony Asquithin tuotantoa.

Veitset esiin -sarja (2019, 2022, 2025)

Katsoimme vuodenvaihteen molemmin puolin Rian Johnsonin käsikirjoittamat ja ohjaamat Veitset esiin -elokuvat, joita on tähän mennessä valmistunut kolme kappaletta. Johnsonilla oli jo ennen ensimmäistä elokuvaa ajatuksena tehdä sarja, joka koostuisi useista murhamysteereistä. Ensimmäinen elokuva Veitset esiin – kaikki ovat epäiltyjä (Knives Out, 2019) oli menestys, jonka jälkeen Johnson on jatkanut klassisista rikostarinoista ammentavien elokuivan valmistamista. Kaikkien keskushenkilönä, salapoliisina, on Benoit Blanc, jota näyttelee Daniel Craig. Tarinat tuovat mieleen Agatha Christien romaanit, joissa on suljettu ympäristö, rajallisesti epäiltyjä ja lopussa kohtaus, jossa kaikki selviää. Blanc on kuin moderniin maailmaan siirretty Poirot. Juuri tämä klassisuus viehättää sarjan ensimmäisessä elokuvassa. Harlan Thrombey (Christopher Plummer) kuolee, ja hänen murhastaan syytetään nuorta maahanmuuttajatyttöä Martaa (Ana de Armas). Thrombeyn rooli on takautumajaksojen ansiosta lopulta vahva, ja elokuva elää yllätyksellisestä juonesta.

Glass Onion: Veitset esiin -mysteeri (Glass Onion: A Knives Out Mystery, 2022) on korona-aikakauden dekkari. Se sijoittuu täysin erilaiseen ympäristöön kuin ensimmäinen elokuva. Ehkä käsikirjoittaja-ohjaaja on halunnut tietoisesti erottautua aiemmasta teoksestaan eikä vain toista menestysreseptiä. Tässä vaiheessa myös Netflix tuli mukaan tuottajaksi, mikä tarkoitti, että elokuvalla oli vain rajattu teatterilevitys. Toisaalta, striimauspalvelun merkitys jakelukanavana korostui juuri koronapandemian aikana. Glass Onion alkaa kuin tosi-tv-sarja. Joukko ihmisiä on kutsuttu kreikkalaiselle saarella ratkomaan murhaa. Kutsuja on miljardööri Miles Bron (Edward Norton), jonka suhde kutsuttaviin avautuu vähitellen. Elokuvan alku oli melko puisevaa katsottavaa, mutta näkökulman vaihdos puolivälissä muuttaa kaiken. Silti, sarjan toinen osa oli minulle vaikeinta katsottavaa, monestakin syystä.

Kolmas elokuva Wake Up Dead Man (2025) on tuorein ja tuli levitykseen vasta viime marraskuussa. Se palaa ensimmäisen elokuvan Agatha Christie -tunnelmaan, vaikkakin mukana on aimo annos ajankohtaisia viittauksia. Vaikka tarina sijoittuu pieneen uskonnolliseen yhteisöön, tuntuu, että ohjaaja viittaa Yhdysvaltain nykytilanteeseen, arvomaailman romahdukseen ja tiedon arvostamisen vähäisyyteen. Nuori pappi Jud Duplenticy (Josh O'Connor) saapuu seurakuntaan, jota johtaa karismaattinen Jefferson Wicks (Josh Brolin). Uskonnollisten arvojen alta paljastuvat maalliset intohimot, mikä ei sinänsä nykymaailmassa yllätä. Rian Johnson punoo mysteerinsä taitavasti, ja minua ainakin viehättää se, että Benoit Blancilta puuttuu Poirot'n hybris. Tähän mielestäni käänne loppukohtauksessa viittaa.