The Odyssey (2026)

Christopher Nolanin käsikirjoittama ja ohjaama The Odyssey (2026) pohjautuu Homeroksen eepokseen Odysseia, vaikkakin mukana on elementtejä myös muusta antiikin kirjallisuudesta, kuten Homeroksen Iliaasta ja Aiskhyloksen tragedioista, ja lisäksi Odysseian myöhemmästä tulkintaperinteestä. Nolanin elokuva on osanen pitkässä tulkintojen ketjussa, jossa antiikin mytologiaa on kerrottu ja tulkittu aina uudelleen. Jo aikalaismaailmassa Odysseiaan tiivistyi suullinen kertomusperinne, joka sai aina uusia muotoja. Antropologi Claude Lévi-Strauss totesi aikanaan, että myytti manifestoituu, kun se kerrotaan, ja myytin tehtävä on ratkaista jokin yhteisön kannalta keskeinen ongelma. Tässä mielessä Nolanin Odysseiaa ei ehkä kannata lähestyä pohtimalla, onko sen tulkinta oikea tai väärä vaan kysymällä, mihin ajankohtaiseen kysymykseen Nolan haluaa vastata tai kiinnittää huomiotamme, kun hän elvyttää uudelleen tarinan Odysseuksen harharetkistä.

Nolanin tulkinta tuntuu korostavan, että Odysseia on nimenomaan suullista kertomusperinnettä, ei vain kirjallinen teos. Elokuva alkaa ja päättyy oraalisen jaksoon, jossa sauvojen lyönnit tahdittavan tarinan avainsanoja. Sen jälkeen elokuva limittää toisiinsa kertomuksia Odysseuksen kohtalosta ja Troijan sodasta. Mieleen tulee historia-sanan etymologinen tausta: historia tarkoitti kyselemällä hankittua tietoa. Telemakhos (Tom Holland) lähtee esittämään kysymyksiä Menelaokselle (Jon Bernthal), Kalypso (Charlize Theron) kyselee muistinsa menettäneeltä Odysseukselta (Matt Damon), mitä tämä oikeastaan muistaa, ja Odysseus käy hankkimassa tietoja Haadeksesta asti. Kun Homeroksen Odysseia koostuu lauluista tai rapsodioista, Nolanilla tarinalliset yksiköt ovat paitsi haastatteluja ja keskusteluja myös elokuvallisia muistumia, takautumia ja välillä etuistumiakin. Tämän rakenteen tuloksena Nolanin Odysseia on yhtä rihmastomaista ja epälineaarista kuin sankarin harhailu tunnetun ja tuntemattoman maailman rajoilla.

Kuulun siihen sukupolveen, jolle kolmetuntinen elokuva on aina haaste. Mutta, ihmeellisesti Nolan pystyy punomaan tarinan ajallisuuden tavalla, jossa jännite pysyy yllä. Oppenheimerissa kiinnitti huomiota se, että elokuva oli jaksotettu melko tarkkaan tunnin mittaisiin kokonaisuuksiin. Odysseiassa on samantapainen ratkaisu: harharetkille on varattu kaksi tuntia, ja kolmannen tunnin alussa siirrytään kohti loppuratkaisua, Odysseuksen kotiinpaluuta. Olennaista on kuitenkin kautta linjan toteutuva ajallisten siirtymien käyttö, mikä tuo emotionaalista syvyyttä pienissäkin yksityiskohdissa, esimerkiksi kohtauksessa, jossa Odysseus kohtaa vanhan uskollisen koiransa. Rakenteessa tärkeä motiivi on Troijan hevonen, joka esitellään katsojalle heti elokuvan alussa. Homeroksella Troijan hevonen taitaa olla enemmän viittaus sankarin oveluuteen, mutta Nolanilla se kytkeytyy päähenkilön traumaan: Troijan muurien sisäpuolelle pääseminen oli lähtölaukaus verilöylylle, josta lopulta Odysseus on vastuussa. Tämä kokemus, muisto ja häpeä, nousevat esille vasta elokuvan lopussa, tilanteessa, jossa Odysseus valmistautuu lahtaamaan Penelopen (Anne Hathaway) kosijat. Väkivalta on taakka, mutta paradoksaalisesti se on elokuvassa myös olennainen osa katharsista.

Lapsuudesta muistuu mieleeni Franco Rossin loistava tv-sarja Odysseia (L'Odissea, 1968), joka nähtiin televisiossa muutamaan otteeseen. Muistan erityisesti episodin, jossa Odysseus miehineen jää Polyfemos-kykloopin vangiksi. Jakso oli toteutettu uskollisesti Homeroksen hengessä, ja Odysseus osoitti veijarimaisuutta kertoessaan Polyfemokselle olevansa nimeltään ”Ei kukaan”. Nolanin tulkinnasta tämä replikointi puuttuu, ja Odysseus on selvästi vakavampi, traaginen hahmo. Ehkä tämä muutos kuvastaa Nolanin tulkintaa laajemminkin: sankari on menneisyytensä raskauttama. Kun elokuvan alussa Odysseus on Kalypson luona, tuntuu, että Kalypso on hänen terapeuttinsa ja yrittää eheyttää muistinsa menettänyttä sankaria. Nolanin tulkinnassa eletään sodan ja tuhon maailmassa, jossa ”Zeun laki” on lyöty maahan, eivätkä säännöt tunnu enää olevan voimassa. Juuri tämä tuntuu elokuvassa ajankohtaiselta. Jos oikein ymmärrän, loppu uumoilee väkivallan aikanaan jäävän taakse ja unohtuvan, jolloin uusi maailma saa mahdollisuuden.

Kokonaisuutena Nolanin Odysseia on kiinnostavasti ja puhuttelevasti rakennettu. Jos jotain olisin saanut muuttaa, olisin jättänyt pois tiettyjä sanavalintoja, kuten puheen Troijan sodan ”veteraaneista” tai lopun liiankin kliseisen lausahduksen: ”Civilization will rise again!” Tosin aivan viimeiset sanat ovat puhuttelevia: ”And dawn will break over the darkened world. And our mistakes will once again be forgotten.”

Vihreä oli laaksoni (How Green Was My Valley, 1941)

Olen tänä vuonna kirjoittanut blogiini elokuvatekstejä hämmästyttävän vähän. Vuoden 2026 kevät oli töiden puolesta kiireinen, mutta kirjoittamattomuuteen vaikutti sekin, että katsoin monia elokuvia uudelleen. Ja kun tarkistin blogistani, huomasin, että olin jo kirjoittanut aiheesta aiemmin. Tällä kertaa kirjoitan siitä huolimatta, vaikka käsittelin John Fordin ohjausta Vihreä oli laaksoni (How Green Was My Valley, 1941) jo heinäkuussa 2008. Siitä on kulunut 18 vuotta! Richard Llewellynin romaaniin perustuva nostalginen draama sijoittuu Walesiin, ja otin silloin elokuvan mukaan Walesin-matkallemme. Fordin elokuva mytologisoi walesilaista kaivosyhteisöä, mutta paradoksaalisesti näyttelijäkaartissa ei ollut juurikaan walesilaista. Kirjailija-Llewellyn väitti aikanaan romaanin perustuvan omakohtaisiin kokemuksiin, mutta myöhemmin todettiin, ettei hänellä lopulta ollut kovinkaan vahvaa suhdetta Walesiin. (Tosin hänen isoisänsä asui siellä, ja tiettävästi Llewellyn sai inspiraatiota hänen tarinoistaan.)  Elokuvasta tuli lopulta etäännytetty visio vanhasta Euroopasta, maailmasta, joka oli jäänyt maailmansotien ja modernisaation tuolle puolen.

Alun perin elokuvan piti olla William Wylerin ohjaus, ja voin kuvitella, että aihe olisi sopinut hänelle hyvin. Wyler teki valmisteluvaiheessa erittäin tärkeän valinnan, sillä hänen päätöksellään nuoren Huw'n rooliin otettiin lontoolaissyntyinen Roddy McDowell, joka oli elokuvan valmistumisen aikaan 13-vuotias. Lapsen näkökulma hallitsee elokuvaa ja vaikuttaa vahvasti sen herättämiin tunteisiin. Tuotantoyhtiö Twentieth-Century Fox olisi halunnut toteuttaa elokuvan väreissä, mutta sota-ajan olosuhteissa tämä ei ollut mahdollista. Kun elokuvaa katsoo nyt, Arthur C. Millerin mustavalkokuvaus sopii siihen erittäin hyvin, varsinkin kun elokuva sijoittuu viktoriaanisen aikaan. Lopputuloksessa korostuvat erilaiset harmaan sävyt. Nimensä puolesta Vihreä oli laaksoni olisi ehkä kaivannut väriä, mutta katsoja voi kuvitella, millaisia Walesin vehreät maisemat olivat ennen kuin ne peittyivät kivihiilipölyn ja raskaiden savujen alle ja sulautuivat modernin maailman mustavalkoisuuteen. Elokuva valmistui vuonna 1941, toisen maailmansodan keskellä, ja lopun riipaiseva kaivosonnettomuus on epäilemättä tehnyt vaikutuksen maailmanpalon myllerryksessä.

Kaupungin synty (2026)

Kaupungin synty (2026) on Aleksi Kauppisen ensimmäinen pitkä elokuva, ja se sai ensi-iltansa Suomalaisen elokuvan festivaalilla huhtikuussa. Kauppinen on aiemmin käsikirjoittanut ja ohjannut erinomaista Vox Turku -sarjaa, ja elokuvaa voi pitää aiemmissa produktioissa karttuneen kokemuksen hedelmänä. Kaupungin synty on Vox Turun episodien tapaan dramatisoitu dokumentti: keskiössä on Kauppisen itsensä esittämä tutkija tai toimittaja, joka haastattelee asiantuntijoita ja vierailee myös keskeisillä tapahtumapaikoilla. Kaupungin synnyssä tällaisia paikkoja ovat paitsi Aurajoen varrelle levittäytyvä Turku myös Nousiaisten kirkko ja Köyliönjärvi. Tarinaa kokoaa yhteen Kauppisen kertojanääni. Mukana on  dramatisoituja jaksoja, ja Kaupungin synnyssä katsoja pääsee niin keskiajalle pyhän Henrikin maallisten jäännösten äärelle kuin tuomiokirkon sakastiin vuonna 1928, kun arkeologi Juhani Rinne (Raimo Karppinen) esittelee löytöjään. Kokonaisuutena elokuva on taitavasti rakennettu, ja käsittely jakaantuu ”lukuihin”, jotka jäsenvät elokuvan kerronnallisiin jaksoihin. Mukaan on höystetty sopivasti huumoria. Historiaa selvitetään erityisesti kahvin voimalla, ja jaloa juomaa nautitaan eri muodoissa. Kaupunginvaltuustossa raitiovaunu herättää intohimoja jo 1920-luvulla, ja Mika Akkanen tuntuu harjoittelevan joulurauhanjulistusta ympärivuotisesti. Erityisen kutkuttava on Panu Savolaisen Mastroianni-henkinen olemus, joka on elokuvassa aivan oma ”lukunsa”. Dramatisoiduista jaksoista varmasti haasteellisin toteutettava on ollut vuoden 1300 translaatiokulkue, mutta se välittää lopulta olennaisen näkökulman Pyhän Henrikin tarinasta, jota sitten Juhani Rinteen löytö myöhemmin käsittelee. Raimo Karppinen on niin vakuuttava Juhani Rinne, että olin katsoessa täysin vakuuttunut hänen tulkinnastaan.

Kaupungin synty tarjoaa alusta lähtien näkemyksiä Turun kaupungin alkuvaiheista. Savolaisen ja Akkasen ohella Benito Casagrande, Timo Soikkanen, Reima Välimäki ja Ilari Aalto tuovat esiin eri näkökulmia ja tulkintoja. Jäin elokuvan jälkeen pohtimaan itse asiaa, niin kuin hyvän dokumenttielokuvan kohdalla aina tapahtuukin: se herättää ajatuksia. Ensi katsomalta asiantuntijapuheenvuorot asettuvat jännitteiseen suhteeseen, kun toisaalta korostuu paavin vuoden 1229 bullan merkitys eräänlaisena lähtölaukauksena, toisaalta painottuvat kriittiset näkemykset siitä, että kaupungin synty ajoittuu paljon myöhemmäksi, ehkä 1300-luvun alkuun. Toisaalta mietin, onko ristiriitaa sittenkään. Paljon vaikuttaa se, mitä tarkoitetaan kaupungilla ja kaupunkimaisella elämällä. Savolainen purkaakin tätä hyvin puheenvuorossaan. On monia kriteerejä, joita voitaisiin tarkastella, ja lopultakin voi kysyä, pitäisikö seurata aikalais- vai nykynäkemysten mukaisia käsityksiä. Yksiselitteistä ratkaisua ei ole. Jos elokuvan nimi olisi Kaupungin synnyn sijaan Turun synty, asetelma olisi vielä toisenlainen. Sillä maantieteellisellä alueella, jota nykyään kutsumme Turuksi, on ollut asutusta paljon kauemmin kuin 800 vuotta. Ehkä kaupungin synnyssä kiinnostavinta onkin sen epäselvyys tai epätarkkuus, sen historiallisuuden rajapinta: kaupunki on syntynyt muttei synnytetty. Asutuksen tihentymä Turku on ollut pidempään, ja vähitellen ovat rakentuneet eritasoiset kaupunkimaisuuden piirteet. Yhtä yksityiskohtaa vielä pohdin. Kaupungin synnyssä korostuu Juhani Rinteen rooli vuoden 1929 juhlinnan perustelijana, kun paavin bullan tulkittiin merkinneen piispanistuimen siirtoa Koroisilta nykyiselle paikalle. (Itse bullassahan ei mainita paikkakuntia lainkaan.) Tulkinta on Rinteen ajattelua vanhempi siinä mielessä, että bulla on säilynyt kopiona Turun tuomiokirkon Mustassa Kirjassa. Kopioija on kirjannut bullan liittyvän siihen, miten kirkko siirrettiin ”Räntämäeltä tänne”. Tällainen käsitys eli nähtävästi vuosisatojen ajan, kunnes Henrik Gabriel Porthan sen kyseenalaisti 1700-luvulla.  

1900 (Novecento, 1976)

Bernardo Bertoluccin spektaakkelimainen historiallinen draama 1900 (Novecento, 1976) teki minuun valtavan vaikutuksen, kun näin sen 1980-luvun alussa elokuvateatterissa. Muistaakseni se esitettiin kahdessa osassa, niin että jälkimmäistä osaa piti odottaa seuraavaan viikkoon. Kokemukseen vaikutti varmuudella myös Ennio Morriconen musiikki, joka painui ihon alle jo alkutekstien aikana. Elokuvahan alkaa Giuseppe Pellizza da Volpedon maalauksella, jonka keskellä marssivasta miehestä kamera vähitellen etääntyy ja paljastaa sen määrätietoisuuden, jolla joukot lähestyvät katsojaa. Hieno maalaus, jota voi käydä katsomassa Modernin taiteen museossa Milanossa. Ehkäpä vaikutusta kuvastaa sekin, että kirjoitin Bertoluccin historiatulkinnasta ensin Filmihulluun ja myöhemmin Elokuva ja historia -kirjaan. 

Nimensä mukaisesti 1900 kuvaa koko vuosisataa, mutta se alkaa vuodesta 1945. Fasistien valta on romahtanut ja vapautuksen päivä on koittanut. Katsoja näkee koston hetken: maatyöläiset jahtaavat Attilaa (Donald Sutherland) ja Reginaa (Laura Betti), jotka saavat kokea kovia. Muistan vieläkin ensimmäisen katsomiskerran, jolloin mietin, mitähän nämä ihmiset ovat tehneet ansaitakseen tämän kohtalon. Tavallaanhan koko elokuva on perustelua sille, mitä alussa on esitetty. Varmasti kyse on ollut myös rakenteellisesta ratkaisusta, jolla Bertolucci on etsinyt motivaatiota pitkälle tarinan kaarelle. Alun jälkeen elokuva takautuu 1800- ja 1900-lukujen taitteeseen: Rigoletton asuun pukeutunut mies juoksee esiin pimeästä ja huutaa, että Giuseppe Verdi on kuollut.

Juonen tarkempaa kulkua ei ole tässä syytä avata, mutta se rakentuu kahden lapsuudenystävän, Alfredo Berlinghierin (Robert de Niro) ja Olmo Dalcon (Gerard Depardieu) suhteen varaan. Yläluokan ja työväenluokan välillä on jännitteinen suhde, ja kumpikin ajautuu Attilan edustamien fasistien juonittelujen kohteeksi. Nyt tuntuu, että 1980-luvulla elokuvaa katsoessani historian personifiointi tuntui mielekkäältä tavalta käsitellä historiaa ja sen liikevoimia. Kun katsoin elokuvaa nyt, kokemus oli kuitenkin toisenlainen: personifiointi tuntui liiankin yksinkertaistavalta. Tai ainakin sen olisi voinut toteuttaa vieläkin monistyisemmin. Bertolucci on yhdistänyt mukaan, hänelle ominaiseen tapaan, myös seksuaalisen ja psykologisen historiatulkinnan. Kaikesta tästä huolimatta Betrtoluccin ohjausta on nautinto katsoa, kameran liikkeet ovat harkittuja ja monessa kohdassa juuri nämä harkitut liikkeet antavat yksittäisille tapahtumille yleisempää merkitystä.

Kummisetä (The Godfather, 1972)

Olen kirjoittanut blogiini aiemmin Francis Ford Coppolan elokuvista Kummisetä II (The Godfather, Part II, 1974) ja Kummisetä III (The Godfather, Part III, 1990), mutta jostakin syystä ensimmäinen Kummisetä on jäänyt vaille tekstiä. Käänteentekevän elokuvan lähtökohtana oli Mario Puzon vuonna 1969 ilmestynyt bestseller, mutta Paramount oli saanut vihiä suunnitelmasta jo kaksi vuotta aiemmin ja ostanut sen oikeudet, kun kirjailija oli rahapulassa. Kun romaani oli ilmestynyt, Paramount lähti määrätietoisesti etsimään ohjaajaa, mieluummin italialaistaustaista. Lopulta, monen harharetken jälkeen, tehtävään löytyi nuori Francis Ford Coppola, jonka Sadeihmisiä (The Rain People, 1969) oli juuri valmistunut. Sadeihmisisissä ohjaaja oli jo työskennellyt muun muassa James Caanin ja Robert Duvallin kanssa. Molemmille tuli keskeinen rooli myös Kummisedässä. Coppolalla oli sanansa sanottavana roolivalintoihin, ja hänen ansiostaan myös Marlon Brando nähtiin avainroolissa Vito Corleonena. Tosin alkuperäinen ajatus tuli Mario Puzolta, mutta Paramount tyrmäsi idean. Vasta Coppola onnistui vakuuttamaan yhtiön Brandon valinnasta.

Kummisedän aloitus on jäänyt mieleeni jo ensimmäisestä katsomiskerrasta. Elokuvan alussa vietetään Vito Corleonen tyttären häitä. Samaan aikaan kun juhlat ovat käynnissä, kummisetä ottaa vastaan asiakkaitaan. Coppola orkestroi joukkokohtauksen taitavasti ja näyttää myös yhden vahvuuksistaan, vuorottelun tunne- ja tyylilajien välillä. Niin Kummisetä kuin sen jatko-osakin asettavat vastakkain tummanpuhuvat sisätilat, joissa Corleonen perhe laatii suunnitelmiaan, ja ulkotilat, päivänvalon, jossa suunnitelmat muuttuvat teoiksi. Tilalliseen jännitteeseen päättyy koko ykkösosa, kun Michael Corleone (Al Pacino) on noussut suvun johtoon ja väistämättä hänen puolisonsa Kay (Diane Keaton) jää suljetun oven taakse. Kummisedässä on vaikuttavia kohtauksia, kuten ravintolajakso, jossa Michael surmaa McCluskeyn (Sterling Hayden) ja Sollozzon (Al Lettieri). Kun Vito Corleone joutuu murhayrityksen seurauksena sairaalaan, Michael saapuu häntä tapaamaan. Isän silmästä kirpoaa kyynel, eikä katsoja tiedä, johtuuko se pettymyksestä siihen, että Michael ajautuu väkivallan tielle, vai siitä, että isän toive on toteutunut. Kummisetä kestää katsomista, mutta toki kakkososa on vieläkin kiinnostavampi, jo rakenteeltaan, kun ohjaaja palaa kertomaan Vito Corleonen taustoista.

Vierailijat (Les Visiteurs, 1993)

Jean-Marie Poirén ohjaama Vierailijat (Les Visiteurs, 1993) oli ensi-iltavuonnaan poikkeuksellisen menestynyt komedia, ja se nousi heti Ranskan katsojatilastojen kärkeen. Elokuva sai kahdeksan César-ehdokkuutta, voitti yhden ja sai lopulta myös jatko-osia, jotka eivät enää nousseet yhtä suureen suosioon. Suomessa elokuva nähtiin teatterilevityksessä vuonna 1994, dvd-levityksessä ja ainakin kertaalleen televisiossa vuona 1997. Minua jaksaa aina naurattaa elokuvan aloituskohtaus, jossa nähdään laajakankaalla maisemakuva, kun kuva-alaan yhtäkkiä ilmaantuu suippokärkinen haarniskan tossu. Katsojalle valkenee, että tarina alkaa 1100-luvun Ranskasta, ja elokuvan päähenkilö Godefroy de Montmirail (Jean Reno) johdattelee menneisyyteen, joka on kuin vieras maa.

Keskiajan historia on tarjonnut paljon raaka-ainetta historialliselle komedialle, ja tätä perinnettä Vierailijat jatkaa. Teos lukeutuu samalla aikamatkaelokuviin. Tällä kertaa menneisyyden ihmiset siirtyvät ajassa eteenpäin taikajuoman seurauksena. Yhtäkkiä Godefroy ja hänen palvelijansa sujahtavat 1990-luvun ranskalaiselle maaseudulle. Vaikka perusidea voi tuntua tutulta ja moneen kertaan käsitellyltä, yllättävän paljon ohjaaja Poiré ja käsikirjoittaja Christian Clavier saavat aiheesta irti. Clavier itse asiassa näyttelee elokuvassa kaksoisroolia. Hän esittää sekä Godefroyn nokkelaa palvelijaa Jacquouillea että lipevää Jacques-Henri Jacquardia. Saapuminen 1990-luvulle jää erityisesti mieleen: Jacquouille törmää asfalttiseen tiehen, ihmettelee ja koputtelee, kunnes yhtäkkiä paikalle ajaa keltainen Renault...

 

Laura (1944)

Otto Premingerin ohjaama ja tuottama Laura (1944) on film noir -elokuvan klassikko, jossa on kaikki lajin tyylilliset tunnusmerkit, kertojaääni, joka johdattelee tarinan alkuun, öisiä kohtauksia ja varjostettua valoa, sateisia katunäkymiä ja tietysti kohtalokas nainen, elokuvan nimihenkilö. Jo ensimmäiset otokset alkutekstien jälkeen vangitsevat katsojan: kertojana on Waldo Lydecker (Clifton Webb), joka toteaa Lauran juuri kuolleen. Kamera poimii newyorkilaisen poliisin Mark McPhersonin (Dana Andrews), joka tutkii asuntoa, kulkee korkean kaappikellon ohi ja penkoo uteliaasti asuntoa. Laura nähdään elokuvan alussa vain maalauksessa, johon hänet on kuvattu. Hänen olemuksensa on vangitseva pelkkänä kuvanakin, ja ennen pitkää McPherson tuntee outoa vetovoimaa kuollutta neitoa kohtaan.

Hyvin nopeasti Preminger esittelee elokuvan henkilögallerian. Waldo Lydeckerin ja Mark McPhersonin lisäksi keskeisiä hahmoja on onnenonkijalta vaikuttava Shelby Carpenter (Vincent Price), joka paljastuu Lauran kihlatuksi. Elokuvan tärkein näkökulmallinen muutos tapahtuu 45 minuutin kohdalla, kun kuolleeksi luultu Laura (Gene Tierney) yhtäkkiä asteleekin näyttämölle.

Otto Premingerin Lauta on Hollywoodia parhaimmillaan. Käsikirjoitus ja ohjaus ovat niin tiiviitä, etten oikeastaan keksi mitään turhaa, sekuntiakaan pois otettavaksi. Pienet yksityiskohdat jäävät mieleen, esimerkiksi kohtaus, jossa Mark testaa, tunnistavatko Carpenter ja Lydecker halvan viskipullon, joka on löytynyt Lauran jääkaapista. Ytimekkyyttä korostaa myös elokuvan loppuratkaisu, joka on tehokkaasti rakennettu ja päättyy lakonisesti. Tuntuu, että kaikki olennainen on jo kerrottu, eikä elokuva kaipaa ratkaisun jälkeistä turhaa tunnelmointia.