Intian sankari (Clive of India, 1935)

Richard Boleslawskin Intian sankari (Clive of India, 1935) lukeutuu biopic-elokuvien lajiin. Keskiössä on 1700-luvulla elänyt Robert Clive, joka vaikutti Itä-Intian kauppakomppanian vahvistumiseen Intiassa ja samalla Ison-Britannian otteen lujittumiseen. Nykykatsojan näkökulmasta Clive voi tuntua kaukaiselta historian hahmolta, mutta elokuvan valmistumisen aikaan Britannian koloniaalinen ote oli vielä vahva. Tarina alkaa vuodesta 1748, jolloin neljä Euroopan maata, Ranska, Hollanti, Portugali ja Iso-Britannia kamppailevat Intian herruudesta. Tässä tilanteessa Clive (Ronald Colman) kohoaa vaatimattomista tehtävistä vallan huipulle. Colmanin käsissä Clive tuntuu melkein maaniselta hahmolta, jolla on alusta lähtien epärealistiset käsitykset omista kyvyistään. Hän ihastuu tulevaan puolisoonsa Margaretiin (Loretta Young) pelkän medaljonkikuvan perusteella ja pääsee voimakastahtoisena päämääräänsä.

Intian sankari on monella tapaa hämmentävä elokuva. Tuntuu, että se mahdollistaa (vähintään) kaksi päinvastaista lukutapaa. Elokuvaa voi katsoa koloniaalisen kulttuurin historiallisena legitimaationa, jossa intialaiset hallitsijat näyttäytyvät raakalaisina. Toisaalta elokuvaa voi tulkita koloniaalisen propagandan karikatyyrinä, varsinkin kun Ronald Colmanin roolisuorituksessa on paikoitellen shakespearelaista suuruudenhulluutta. Kävin uteliaisuudesta katsomassa, miten suomalainen lehdistö suhtautui elokuvaan sen jälkeen, kun se oli saanut Suomen ensi-iltansa helmikuussa 1936. Useimmat kriitikot pitivät elokuvaa uskottavana historiankuvauksena, vaikkakin lopputulosta pidettiin fragmentaarisena, irrallisista kohtauksista koostuvana. Vain yhdessä kritiikissä kiinnitettiin huomiota siihen, miten kaunisteleva kuvaus Robert Clivesta oli. Intian sankarissa Clive joutuu alahuoneen kuultavaksi, kuten todellisuudessakin tapahtui, mutta elokuvatulkinnassa Clive esitetään vehkeilyn uhrina. Todellisuudessa Cliven rooli oli ristiriitainen, mikä osaltaan vaikutti siihen, että hän menehtyi lopulta oman käden kautta. Sen sijaan Boleslawskin tulkinnassa loppu on onnellinen ja Clive asetetaan jalustalle brittiläisenä sankarina.

Allahin puutarha (The Garden of Allah, 1936)

Allahin puutarha (The Garden of Allah, 1936) on Richard Boleslawskin tunnetuimpia ohjauksia, ja se on nähty Suomen tv:ssäkin useita kertoja, tosin ei enää vähään aikaan. Boleslawskin tulkinta oli ensimmäisiä Technicolor-elokuvia, ja sen näyttävä orientalismi herätti jo aikalaisissa huomiota. Aihe oli suurelle yleisölle tuttu, ja siksikin varma investointi tuottaja David O. Selznickille. Elokuva pohjautui Robert Hichensin romaaniin, joka oli filmattu jo kaksi kertaa aikaisemmin mykkäelokuvakaudella. Näyttävä, eeppinen melodraama Allahin puutarhasta tulikin. Se sijoittuu pääasiassa Pohjois-Afrikkaan, Tunisiaan ja Algeriaan, ja erämaakohtaukset kuvattiin Kaliforniassa ja Arizonassa.

Aikalaiset katsoivat Allahin puutarhaa kahden suosikkinäyttelijän kohtaamisena. Marlene Dietrichin ja Charles Boyerin yhteisen elokuvan yllä leijui tähtipölyä, mikä kiinnosti yleisöä melkein riippumatta siitä, millainen tarina oli odotettavissa. Allahin puutarha oli Hollywood-emigranttien juhlaa. Dietrichin näyttävät asut saivat julkisuutta jo ennen ensi-iltaa. Helsingin Sanomat kertoi heinäkuussa 1936: ”Marlene Dietrich ilmestyy näyttämölle uudessa osassaan, Dominina Allahin Puutarhassa, ihanana kuin jumalatar. Hänen eksoottista kauneuttaan koroittaa vielä hänen pukunsa, joka on valmistettu kermanvärisestä, hiukan kullallevivahtavasta paksusta silkkisatiinista. Puku on suunniteltu kreikkalaisen yksinkertaiseksi. Sitä koristaa ainoastaan topaasijäljitteisistä tai aidoista jalokivistä valmistettu vyö.”

Elokuvan tarinassa Domini Enfilden (Marlene Dietrich) matkustaa Pohjois-Afrikkaan etsimään itseään. Hän törmää Boris Androvskyyn (Charles Boyer), joka lopulta paljastuu luostarikarkulaiseksi, uskonnollisen vakaumuksensa hylänneeksi luopioksi. Domini ja Boris ehtivät avioitua, mutta lopulta Borisin on palattava takaisin sinne, mistä on tullut. Elokuva on kuin tuulahdus 1800-luvun maailmasta, ja on vaikea nähdä, miten uskonnollinen konflikti on puhuttanut 1930-luvun yleisöä. Ehkä tämä asetelma on nimenomaan mahdollistanut kahden tunnetun näyttelijän rakkaustarina, jossa rakastavaiset eivät voi tosiaan saada. Toisaalta, Hichensin alkuperäisromaani on vuodelta 1904. Hän oli itse matkustanut paljon Egyptissä ja tunsi sitä ympäristöä, jonne romaani sijoittui. Tiettävästi hän kuului itse seksuaaliseen vähemmistöön, ja voisi ajatella, että saavuttamattoman rakkauden kuvauksessa oli ripaus hänen henkilökohtaista kokemusmaailmaansa. Kiinnostava on myös romaanin ja elokuvan ero. Alkuperäisromaanin lopussa Dominilla on lapsi, jonka nimi on Boris. Hollywoodin sensuurikoodistoon tämä ei sopinut. Tuntuu melkein, että Hollywoodissa vallitsi viktoriaanisempi moraali kuin Hichensin kotimaassa Britanniassa.

 

Lopuksi vielä muutama sana uskonnon merkityksestä. Allahin puutarhalla, erämaalla, on keskeinen merkitys elokuvassa, kuten nimikin kertoo. Siihen liittyy vahvasti kohtalonomaisuus, vääjäämättömyys, mikä lopulta on ratkaisevaa Borisin luostariin paluun kannalta. Alussa Domini lähtee Pohjois-Afrikan erämaihin etsimään itseään, mutta erämaa merkitsee hänelle myös vapautta. Boris on puolestaan vetäytynyt erämaaluostariin tutkiakseen itseään. Kristillisyys on tässä elokuvassa katolisuutta, ja kiinnostavaa on, ettei suurten uskontokuntien välillä ole varsinaista konfliktia. Pikemminkin käy niin, että Allahin puutarha saa Borisin löytämään ne arvot, jotka hän on hylännyt.

Ihmispeto (Human Desire, 1954)

Fritz Langin Ihmispeto (Human Desire, 1954) perustuu Émile Zolan romaaniin, aivan niin kuin Jean Renoir'n tunnettu elokuvasovitus Ihmispeto (La Bête humaine, 1938). Hollywoodin film noir hakeutui alkulähteilleen, ranskalaisen poeettisen realismin pariin. Mieleen tulevat myös Marcel Carnén Varjojen yö (Le Jour se lève, 1939), josta Anatole Litvak ohjasi elokuvan Pitkä yö (The Long Night, 1947), ja Kurt Bernhardtin Unohdettu elämä (Carrefour, 1938), josta Jack Conwayn käsissä muovautui Hämärän peitossa (Crossroads, 1942). Lisääkin esimerkkejä löytyisi. Langin ja Renoir'n tulkinnat ovat selkeästi eri maailman ja aikakauden tuotteita, ja ehkä juuri tässä on niiden kiehtovuus.

Zolan romaani ja Renoir'n elokuva ovat Fritz Langille oikeastaan vain kehikko tai lähtökohta rakentaa omaa itsenäistä tulkintaa ihmisen himoista ja vieteistä. Kun alkuperäisteoksessa veturinkuljettaja Jacques Lantier kamppailee väkivaltaisuutensa ja perinnöllisenä pitämänsä mielenvikaisuuden ikeessä, Langin, ja käsikirjoittaja Alfred Hayesin, tulkinta luo veturinkuljettaja Jeffistä (Glenn Ford) kokonaan toisenlaisen persoonan. Jos Lantier'lle maaninen suhde veturiin oli keino hallita tunteita, Jeffille teknologia tuntuu tuovan vapautuksen menneisyyden traumoista. Jeff on Korean sodan veteraani, joka etsii paikkaansa amerikkalaisessa yhteiskunnassa.

Jeff joutuu todistamaan Carlin (Broderick Crawford) ja Vickin (Gloria Grahame) ristiriitaista suhdetta. Carl on patologisen mustasukkainen, kun taas Vicki etsii ulospääsyä ja parempaa elämää. Vicki onnistuu lähestulkoon taivuttelemaan Jeffin puolelleen, mutta ratkaisevassa kohtauksessa Jeff vetäytyy. Kohtaus on Langin tuotannon huikeimpia. Katsoja ei tiedä, onko Jeff surmannut Carlin. Hän saapuu Vickin luo ja toteaa: "I didn't do it." Vicki katsoo epäuskoisena: "You couldn't kill him..." Elokuva näyttää etenevän kohti tragediaa, mutta saakin yllättävän käänteen. Tuntuu, että Carl ja Vicki ovat ylisukupolvisen syrjäytyneisyyden uhreja, mutta tämän Jeff onnistuu välttämään. Lopussa Jeff näyttää tasapainoiselta, onnelliselta junansa kyydissä.

Theodora leikkii tulella (Theodora Goes Wild, 1936)

Olipa mahtavaa katsoa screwball-komedia, jota ei ole aiemmin nähnyt! Jostakin syystä Richard Boleslawskin Theodora leikkii tulella (Theodora Goes Wild, 1936) ei ole osunut kohdalle, mutta nyt tähdet asettuivat kohdalleen. Screwball-komediasta todetaan usein, että se oli tavallaan Hollywoodin itsesensuurin seurausta. Vuodesta 1934 lähtien ns. Hays Code sääteli tarkasti, miten mm. seksuaalisuutta, uskontoa ja esivaltaa tuli kuvata, ja siksi elokuvantekijät joutuivat käyttämään mielikuvitustaan etsiessään kiertoilmaisuja ja kehittäessään vihjailevia kerrontakeinoja. Usein elokuvat olivat todella puheliaita, ja tällainen on myös Theodora leikkii tulella, jonka käsikirjoituksen laati Sidney Buchman Mary McCarthyn tarinan pohjalta. 

Theodora leikkii tulella asettaa keskiöön Lynnfieldin pikkukaupungissa Connecticutissa asuvan pyhäkoulun opettajan ja urkurin Theodora Lynnin (Irene Dunne), joka on salanimellä Caroline Adams kirjoittanut uskaliaan bestseller-romaanin. Lynnfieldin kirjallisuuspiiri lukee teosta pöyristyneenä ääneen tietämättä, että kohukirjailija on heidän keskuudessaan. Screwball-komedian ytimessä on useimmiten sukupuolten välinen taistelu, ja siihen tässäkin elokuvassa päädytään, mutta usein asetetaan vastakkain myös konservatiivinen arvomaailma ja radikaalimpi, nuoren polven elämäntapa. Tällä kertaa sukupuolten välinen taistelu tapahtuu kahdella rintamalla, ensin newyorkilainen Michael Grant (Melvyn Douglas) tunkeutuu Theodoran kotiin ja tekeytyy puutarhuriksi. Kostoksi puolestaan Theodora valtaa Michaelin New Yorkin asunnon ja ottaa kaiken irti Caroline Adamsin hahmosta. Kaiken kaikkiaan Theodora leikkii tulella on viihdyttävää komediaa ja juuri niin sujuvaa kuin mihin vain 30-luvun Hollywood kykeni.

Theodora leikkii tulella on kiinnostava myös ohjaaja Richard Boleslawskin uran näkökulmasta. Boleslawski oli oikealta nimeltään Bolesław Ryszard Srzednicki. Hän oli syntynyt vuonna 1889 Mohyliv-Podilskyissa, nykyisessä Ukrainassa, silloisessa Venäjän imperiumissa, mutta Boleslawskia voi pitää taustaltaan puolalaisena. Hän opiskeli näyttelijäksi Konstantin Stanislavskin johdolla ja osallistui Venäjän ratsuväessä ensimmäiseen maailmansotaan. Lokakuun vallankumouksen jälkeen hän pakeni Puolaan ja ohjasi siellä ensimmäiset elokuvansa. New Yorkiin hän muutti vuonna 1922, vaihtoi nimensä ja ryhtyi tuomaan Stanislavskin oppeja yhdysvaltalaiseen teatterielämään. Elokuvaohjaajana Hollywoodissa hän työskenteli vuodesta 1930 lähtien. Lupaava ura jäi kuitenkin valitettavan lyhyesti, sillä Boleslawski kuoli sydänpysähdykseen vain hieman ennen 48. syntymäpäiväänsä. Theodora leikkii tulella oli viimeinen elokuva, jonka hän ehti saattaa valmiiksi.

Lapatossu ja Vinski Olympia-kuumeessa (1939)

Kun on olympiavuosi, oli tietenkin pakko katsoa Lapatossu ja Vinski Olympia-kuumeessa (1939). Kuumeessa Suomessa todella elettiinkin 1930-luvun lopulla, sillä olympialaisten piti toteutua kesällä 1940. Toisin kävi, niin kuin tiedämme. Stadion oli rakennettu valmiiksi, mutta toisen maailmansodan puhkeaminen muutti tulevaisuuden suuntaa. Nimimerkki Valentin, eli Ensio Rislakki, laati käsikirjoituksen jo vuonna 1938, mutta kuvaukset toteutettiin kesä- ja heinäkuussa 1939. Kun elokuvaa kuvattiin, kansainvälinen tilanne oli erittäin kireä. On selvää, että synkkiä pilviä oli jo noussut olympiaunelmaa varjostamaan, ja kesän jälkeen todellisuus jyräsi lopullisesti haaveet murskaksi. Lapatossu ja Vinski Olympia-kuumeessa sai ensi-iltansa 3. syyskuuta 1939. Silloin tilanne oli jo aavistettavissa, sillä vain kaksi päivää aikaisemmin Saksan joukot olivat vyöryneet Puolaan. 

Aku Korhonen ja Kaarlo Kartio ovat elementissään Lapatossuna ja Vinskinä, parivaljakkona, joka onnistuu totuttuun tyyliin välttämään turhaa työntekoa. Olympialaisiin he eivät sentään osallistu, mutta urheilukärpänen on purrut Suomea siinä määrin, että Kiperän Karamellitehdas Oy haastaa Saron Suklaa Oy:n jaloon kilpaan. Myös Lapatossu ja Vinski pestautuvat mukaan, tosin molemmat käyttävät kepulikonsteja, eikä rehdistä urheiluhengestä ole tietoakaan. Elokuvassa huomio kiinnittyy erityisesti Yrjö Nortan ohjaukseen. Norta käyttää paljon nopeita kameranliikkeitä, muun muassa zoomausta, mikä tuntuu virkistävältä. Taustaltaan hän olikin kokeilija, ja olisi kiinnostavaa tietää, miten tuottaja Särkkä näihin omintakeisiin ratkaisuihin suhtautui.

Perheyritys (Family Business, 1989)

Sidney Lumet on 1960- ja 1970-luvun merkittävimpiä yhdysvaltalaisohjaajia, mutta epätasaista hänen tuotantonsa oli, varsinkin seuraavina vuosikymmeninä. Perheyritys (Family Business, 1989) tarjoaa poikkeuksellisen näyttelijäkaartin, sillä pääosissa nähdään Sean Connery, Dustin Hoffman ja Matthew Broderick. Kriitikot irvailivatkin, että ohjaaja joutuu käyttämään liikaakin vaivaa vakuuttaakseen, että nämä melko erilaiset näyttelijät ovat tarinamaailmassa toistensa sukulaisia, Connery perheen vanhin Jessie, Hoffman hänen poikansa Vito ja Broderick puolestaan Jessien pojanpoika Adam. Kieltämättä kova haaste, mutta vastapainona ovat erinomaiset näyttelijäsuoritukset.

Jessie on suvun häpeäpilkku siinä mielessä, että hän on aina kulkenut elämän laitapuolella, eikä ole kaihtanut väkivaltaa, jos tilanne sellaiseksi äityy. Vito taas on varovainen ja suorastaan häpeää isäänsä, jota puolestaan nuori Adam ihannoi. Kun Jessie ehdottaa yhteistä, viimeistä keikkaa, Vitokin lopulta myöntyy mukaan, mutta sen sijaan että tämä yhteinen taisto vahvistaisi kolmikon siteitä, se uhkaa katkaista ne.  Ryöstö epäonnistuu, vaikkakaan ei yhtä pahoin kuin Lumet'n klassikossa Hikinen iltapäivä (Dog Day Afternoon, 1975).  Perheyritys on lopulta erikoinen genrehybridi, joka alkaa perhedraamana mutta muuntuu viipyilevästi rikoselokuvaksi. Ehkä juuri tämä hybridisyys sai ainakin minut kiinnostumaan, mitä pidemmälle elokuva eteni. Hybridisyys tuo elokuvaan positiivista ennustamattomuutta. 

The Man Who Wouldn't Talk (1958)

Ajauduimme sattumalta katsomaan oikeussalidraamaa The Man Who Wouldn't Talk (1958). Sen ohjaaja Herbert Wilcox (1890–1977) oli pitkän linjan brittiläinen elokuvatekijä, joka tuli alalle jo 1910-luvun lopulla ja jonka filmografiasta löytyy 59 ohjaus- ja 126 tuotantokrediittiä. Parhaiten Wilcox muistetaan yhteisistä elokuvistaan puolisonsa näyttelijä Anna Neaglen kanssa. Tähän sarjaan kuuluu myös The Man Who Wouldn't Talk, joka käsittääkseni ei ole saanut elokuvateatteriensi-iltaa Suomessa mutta joka on parhaillaan katsottavissa Netflixissä. Kaiken kaikkiaan Netflixin brittielokuvavalikoima on kirjava, mutta Wilcoxin ohjaus kannattaa katsoa, varsinkin jos oikeussaliaiheet kiinnostavat.

The Man Who Wouldn't Talk alkaa hyvin verkkaisesti, jopa niin hidastempoisesti, että katsojan kiinnostus saattaa lopahtaa. Alussa katsoja tutustuu yhdysvaltalaiseen tutkijaan Frank Smithiin (Anthony Quayle) ja hänen oletettuun puolisoonsa Eve Trentiin (Zsa Zsa Gabor). Tosin melko pian paljastuu, että avioliitto on peitetarina, ja tunnettu tutkija on tuotu Lontooseen tapaamaan unkarilaista tiedemiestä, jolla on tärkeää kerrottavaa. Samalla Zsa Zsa Gabor pääsee puhumaan äidinkieltään, unkaria, lyhyessä kohtauksessa, jossa Frank tapaa professori Hovardin.

Elokuvan käänne on murha, jota katsojalle ei näytetä ja jossa Eve saa surmansa. Loppuelokuva käydään oikeussalissa, jossa Frankin puolustusasianajajana toimii Mary Randall (Anna Neagle). Vasta tässä kohtaa elokuva sähköistyy, ja Anna Neagle on roolissaan erinomainen, vakuuttava. Käsikirjoituksen ideana on, että Frank itse ei voi todistaa oikeudessa, koska hänellä on salaista, kylmän sodan kamppailuun liittyvää tietoa, joka ei saa paljastua. Mary Randallin ansiosta Framk Smith vapautuu syytteistä ja pystyy viemään tärkeän viestin Yhdysvaltoihin. Kaiken kaikkiaan The Man Who Wouldn't Talk on kaksijakoinen elokuva, muotopuoli, mutta kiinnostava juuri sellaisena.