Odysseia (L’Odissea, 1968)

Dino de Laurentiis tuotti vuonna 1968 kahdeksanosaisen televisiosarjan Odysseia (L’Odissea, 1968). Ohjauksesta vastasi pääosin Franco Rossi, mutta ohjaajina toimivat myös Mario Bava, joka ohjasi kuuluisan Polyfemos-episodin, ja Piero Schivazappa. Italialainen RAI oli laadun takeena, vaikkakin kokonaisuus valmistui italialais-ranskalais-länsisaksalaisena yhteistyönä. Ulkokuvaukset toteutettiin Jugoslaviassa. Odysseia oli kansainvälinen menestys, ja epäilemättä Dino de Laurentiis osasi hyödyntää tapoja, joilla erilaisia yleisöjä voitiin puhutella. Näyttelijävalinnat olivat tarkkaan harkittuja. Odysseuksena esiintyi Sarajevossa vuonna 1936 syntynyt Bekim Fehmiu, joka teki sittemmin kansainvälisen uran. Penelopena nähtiin Irene Papas, oikealta nimeltään Eiríni Pappá, jonka karismaan jo Elia Kazan oli kiinnittänyt huomiota 1950-luvulla. Papas oli sittemmin antiikin tragedian ruumiillistuma valkokankaalla. Hän oli esiintynyt jo vuonna 1962 Michális Kakogiánnisin (Cacoyannis) Euripides-filmatisoinnissa Elektra. Telemakhoksena esiintyi ranskalainen Renaud Verley ja Nausikaana yhdysvaltalaissyntyinen Barbara Bach. Sarja menestyi myös Suomessa. Se nähtiin sunnuntai-iltaisin vuoden 1973 alussa, uusintana tiistaisin syksyllä 1977 ja vielä kolmannen kerran syksyllä 1982, myös tiistain alkuillassa. Kaikki kolme esityskertaa nähtiin MTV:n ohjelmapaikoilla ja siten mainosten kera.

Vuoden 1977 tv-esityksen yhteydessä Jukka Kajava kirjoitti Helsingin Sanomissa, että Odysseiassa mieleenpainuvaa oli ”kuvauksen omalaatuisuus, joka ahkeralle elokuvissa istujalle ei varmaankaan ollut mitään uutta, mutta television epävisuaalisuuden rämeissä virkistävää”. Kajavan mukaan Franco Rossi oli onnistunut kertomaan laajan eepoksen ”ehyesti ikiomalla ilmaisukielellään, joka ei sido epookkiin, vaan synnyttää aivan oman epookkinsa, sekä henkilökuvissa että lavasteissa, puvuissa ja maskeissa”. Tässä Kajava osuu mielestäni oikeaan. Odysseia on tehty tavalla, jossa kysymys historiallisesta tarkkuudesta, tai uskollisuudesta epookille, ei oikeastaan tule edes mieleen. Tyylillisesti sarja on tietoisen vieraannuttava. Antiikin maailma näyttäytyy toiseutena. Ehkä tämä on saavutettu ammentamalla vaikutteita 1960-luvun modernista elokuvasta. Odysseian ilmaisussa on yhtymäkohtia Pier Paolo Pasolinin teoksiin, vaikkakin Pasolinin Medeia valmistui vasta 1969, nimiroolissa Maria Callas, mutta ehkäpä Rossi ja tuottaja Dino de Laurentiis ovat saaneet innoitusta myös Kakogiánnisin teoksista. Toisaalta, Odysseiassa on selvästi elementtejä 1960-luvun populaarikulttuurista, ja toisinaan vieraannutetut lavasteratkaisut, esimerkiksi Odysseuksen viipyessä faiaakien luona tai vieraillessa Aioloksen häkellyttävän seurapiirin edessä, tuovat mieleen 60-luvun tv-sarjat, varsinkin Star Trekin kuvitteelliset maailmat.

Populaarikulttuurin vaikutus on vahvinta Polyfemos-episodissa, jonka ohjauksesta sai vastata Mario Bava. Jo tuossa vaiheessa Bava oli tunnettu giallo-, kauhu- ja peplum-elokuvien asiantuntija. Hän oli myös sujuvasti sekoitellut lajityyppejä, esimerkiksi peplum-elokuvassa Herkules voittaa helvetin (Ercole al centro della terra, 1961), jossa kehonrakentaja Reg Parkin näyttelemä Herakles päätyy kuoleman valtakuntaan mittelemään voimiaan zombien kanssa. Polyfemos-jaksossa Bava on päässyt hyödyntämään kauhuelokuvallisia taitojaan, kun kyklooppi ahdistaa Odysseuksen miehiä ja murskaa heitä iltapalakseen. Sokeuttamiskohtaus on lopulta pitkä, eikä epäilystäkään, ettei se olisi jäänyt vahvasti nuorimpien katsojien mieleen. Jaksossa korostuu Odysseuksen nokkeluus, kun hän sanoo nimekseen ”Ei kukaan” (Nessuno), mutta myös hänen ylimielisyytensä, kun hän ei malta olla paljastamatta itseään Polyfemokselle. ”Ei kukaan” on jättänyt jälkeensä italialaiseen populaarielokuvaan, sillä ei liene sattumaa, että Sergio Leonen lännenelokuvissa esiintyy ”Man with no name” ja että Leone tuotti lännenkomedian Nimeni on Nobody (Il mio nome è Nessuno, 1973), johon hän myös ohjasi, muistaakseni, ensimmäiset seitsemän minuuttia. 

Kokonaisuutena kahdeksanosainen Odysseia pitää mielestäni jännitteen erittäin hyvin yllä. Kuten lähtökohtana olevassa eepoksessakin, myös tv-sarjassa Odysseuksen rantautuminen faiaakien luo on kerronnallisesti olennaista. Odysseus tapaa Nausikaan ja lopulta myös tämän vanhemmat ja kertoo laajasti harharetkistään. Lopulta Odysseus saa käyttöönsä laivan, joka vie hänet takaisin Ithakaan. Loppuhuipennuksen valmistelu alkaa jo jakson 6 lopussa, ja kotiinpaluuta käsitellään lopulta lähes kahden tunnin ajan. Tv-sarjassa Penelope ei ole vain riutuva puoliso vaan aktiivisesti läsnä koko sarjan ajan. Odysseus surmaa kosijat, mutta ei niinkään kostaakseen vaan täyttääkseen jumalien tahdon. Jumalatkin sarjassa esiintyvät, usein vain patsaina ja ääniraidalla kuultavina repliikkeinä. Jumalat puuttuvat lopulta peliin, kun kosijoiden vanhemmat ja lähipiirit ovat tulossa kostamaan Odysseukselle. Sota on lähellä, mutta jumalat tuovat rauhan. Odysseuksen ja Penelopen viimeinen keskustelu on vaikuttava, samoin sarjan viimeiset kuvat, jotka siirtyvät Olympos-vuorelle.

Nyt olisi into katsoa myös Franco Rossin Vergilius-filmatisointi Aeneaan taru (Eneide, 1971), joka aikanaan nähtiin myös Suomessa. Jaksot löytyvät Youtubesta sekä RAI:n RAI Play -palvelusta, jota voi käyttää, kun muuttaa VPN:llä kotimaaksi Italian.

Hänen ylhäisyytensä (His Excellency, 1952)

Brittiläinen ohjaaja Robert Hamer (1911–1963) tunnetaan sellaisista loistavista elokuvista kuin Sunnuntaisin sataa aina (It Always Rains on Sunday, 1947) ja Kruunupäitä ja hyviä sydämiä (Kind Hearts and Coronets, 1949). Jälkimmäisen on kuuluisa Alec Guinnessin huikeasta roolisuorituksesta, sillä hän esitti kahdeksaa eri henkilöä. Samanlaiseen virtuositeettiin ei yllä Hamerin Ealing-studiolle vuonna 1952 ohjaama His Excellency, mutta olihan se hyvä katsoa, kun teos on ollut saatavilla Netflixin valikoimassa suomenkielisin tekstein. Elokuvaa ei käsittääkseni koskaan tuotu Suomeen ensi-iltaan, mutta siitä käytettiin lehdistössä vuonna 1952 myös suomenkielistä nimeä Hänen ylhäisyytensä. Ainakin Kansan Lehti kiinnitti elokuvaan huomiota kertoessaan 29. heinäkuuta 1952 brittiläisen elokuvan uusista tuulista. Raportissa kerrottiin, miten Hänen ylhäisyytensä oli menestynyt Lontoossa näyttämöllä, ja pääroolia esittänyt Eric Portman oli kouliintunut rooliinsa jo elävän yleisön edessä. Suvereeni Portman onkin: hän esittää työväenpuolueesta noussutta poliitikkoa George Harrisonia, joka lähetetään kuvernööriksi Välimerellä sijaitsevaan siirtokuntaan.

Tarinan alussa ollaan välimerellisissä maisemissa, siirtokunnassa, jossa puhutaan espanjalta kuulostavaa kieltä. Ulkokuvaukset tehtiin kylläkin Sisiliassa. Alussa katsoja tutustuu Sir James Kirkmaniin (Cecil Parker) ja tämän puolisoon (Helen Cherry). Kun edellisen kuvernöörin työ päättyy, Kirkman elättelee toivoa uralla edistymisestä, mutta Lontoosta lähetetäänkin tilalle työväenluokkainen George Harrison. Emämaan symboli on teepuoti, jonka ikkunoiden takana ihmetellään siirtomaan elämää ja käänteitä. Poliittisen satiirin ytimessä on ajatus siitä, miten työväenluokkainen kuvernööri onnistuu taiteilemaan paikallisen yläluokan ja työläisten välissä. En aivan päässyt selville siitä, mihin elokuva ja sen pohjana oleva näytelmä tähtäävät, mutta lopputulos tuntuu kyyniseltä. Harrison uskoo viimeiseen asti, että hän saa puhumalla ratkaistua siirtokunnan levottomuudet. Lopulta hän kuitenkin nöyrtyy ja turvautuu aseelliseen voimaan, samaan tapaan kuin aiemmatkin kuvernöörit ovat tehneet.

Varokaa sheriffiä! (Support Your Local Sheriff, 1969)

Varokaa sheriffiä! (Support Your Local Sheriff, 1969) on William Bowersin käsikirjoittama ja Burt Kennedyn ohjaama lännenkomedia. Kirjoitin jokin aika sitten elokuvan jatko-osasta Varokaa revolerisankaria! (Support Your Local Gunfighter, 1971), ja nostin esiin kolme näkökulmaa, vaikka en olekaan Villin Lännen komedioiden ystävä. Samat näkökulmat pätevät myös Varokaa sheriffiä! -elokuvaan, vaikkakin aivan oman mausteensa tuo se, että pitkän linjan veteraani Walter Brennan nähdään Danbyn veljesten autoritäärisenä isänä. Rooli parodioi 1950-luvun vakavien lännenelokuvien isähahmoja. Danbyn veljessarjasta elokuva nostaa esiin Joen (Bruce Dern), jonka kaupungin uusi sheriffi Jason McCullough (James Garner) vangitsee. 

Varokaa sheriffiä! on lopulta viihdyttävä kokonaisuus, ja elokuva tuntuu heijastelevan Hollywoodin kriisiä italowesternin menestyksen jälkeen. Australiaan matkalla olevan McCullough ottaa sheriffin pestin pienestä Calendarin kaupungista. Avukseen hän saa juopahtaneen Jaken (Jack Elam) ja joutuu taiteilemaan kaupungin johdon oikkujen mukaan. Kun elokuvaa katsoo nyt, on ehkä välillä vaikea huomata niitä ajankohtaisia kommentteja, joita komediaan on viljelty. Kun Varokaa sheriffiä! nähtiin ensi-illassa Suomessa vuonna 1969, Paula Talaskivi huomautti Helsingin Sanomissa, että elokuva on ”villiä pilkantekoa myös nykyamerikkalaisen yhteiskunnan tyypillisistä heikkouksista, kaupungin (valtion) johtomiesten typeryyksistä ja pelkuruudesta sekä avuttomuudesta, oikeudentunnon huonosta kasvusta ja nopsan aseenkäytön palvonnasta”. 

Hotelli Firenzessä (A Room with a View, 1985)

Ohjaaja James Ivory, käsikirjoittaja Ruth Prawer Jhabvala ja tuottaja Ismail Merchant olivat jo pitkään tehneet yhteistyötä, 1960-luvulta alusta lähtien, kunnes E. M. Forsterin romaaniin perustuva Hotelli Firenzessä (A Room with a View, 1985) osui kultasuoneen. Näin elokuvan jo aikanaan ensi-iltavuonna, ja nyt tuntuu, että Hotelli Firenzessä oli päänavaaja viktoriaaniseen aikaan sijoittuville romanttisille draamoille, vaikka sitä silloin oli vielä vaikea hahmottaa. Epäilemättä teos antoi virikkeitä sekä Ivoryn myöhemmille ohjauksille että muille elokuvantekijöille ja tv-tuottajille. Aina kun katson elokuvaa, tulee mieleeni myös vierailu EUI:ssä 2000-luvun alussa, kun sain yöpyä Fiesolen rinteessä sijaitsevassa Pensione Bencistàssa. Vuonna 1925 perustetussa pensonaatissa oli ripaus menneisyyden henkeä: kun ruokakello soi, asukkaat kokoontuivat päivälliselle saliin, ja iltaisin saattoi istua katsomassa näköalaa kohti Firenzeä. Oman huoneeni ikkunat olivat tosin eri suuntaan, eli näköala jäi silloin haaveeksi. Ehkä pensionaattiin voisi vielä joskus tulevaisuudessa päästä, sillä se avautuu kunnostustöiden jälkeen ensi vuonna.

Forsterin romaani ilmestyi vuonna 1908, ja käsittääkseni elokuva sijoittuu pitkälti romaanin syntyaikaan. Kuningatar Viktoria oli jo siinä tilanteessa menehtynyt, ja Englannissa oli siirrytty edvardiaaniseen aikaan. Automobiileja näkyy jo siellä täällä, mutta muutoin elämä muistuttaa 1800-luvun tunnelmia. Hotelli Firenzessä esittelee päähenkilönsä Lucy Honeychurchin (Helen Bonham Carter), joka on seuralaisineen Bertolinin pensionaatissa Firenzessä. Elokuvalla on kehämäinen rakenne siinä mielessä, että niin alussa kuin lopussakin ollaan Firenzessä, kun taas väliosa sijoittuu Englantiin. Elämänmenoa hallitsevat sääty-yhteiskunnan normit, ja koko elokuva on oikeastaan ponnistelua näitä sääntöjä vastaan. Lopussa Lucy murtautuu tästä asetelmasta, ja hänet nähdään Georgen (Julian Sands) kanssa ikkunalla, ja taustalla kohoaa duomon kupoli. Kaiken kaikkiaan Ruth Prawer Jhabvalan käsikirjoitus on taitavasti rakennettu. Pidän erityisesti välitekstien käytöstä: ne jäsentävät elokuvan kohtauksiin ja tuovat mukaan ripauksen 1800-luvun teatterin henkeä.

Beckenbauer (Beckenbauer – Der letzte Kaiser, 2024)

Legendaarinen jalkapalloilija Franz Beckenbauer (1945–2024) menehtyi tammikuussa 2024. Sen jälkeen hänestä on tehty useita dokumenttielokuvia ja tv-sarjoja, eikä ihme, sillä Beckenbauer oli aikansa menestyneimpiä jalkapalloilijoita ja maailmanmestari niin pelaajana kuin valmentajanakin. Ajauduimme katsomaan MTV Katsomosta löytyvän Torsten Körnerin dokumentin Beckenbauer (Beckenbauer – Der letzte Kaiser, 2024), josta on saatavilla puolitoista tuntinen versio. Ilmeisesti kyse on alun perin kolmiosaisesta tv-sarjasta, josta on myös lyhyempi, elokuvallinen toteutus. Körner on taustaltaan elokuvahistorioitsija, joka väitteli Heinz Rühmannin urasta. Hän on sittemmin ollut tuottelias toimittaja, tietokirjailija ja elokuvantekijä. Beckenbauerista hän julkaisi myös tietokirjan vuonna 2005.

Torsten Körnerin dokumentissa parasta on se tapa, jolla ohjaaja punoo yhteen Beckenbauerin uran ja Saksan historian käänteet. Beckenbauer syntyi Münchenissä syyskuussa 1945, maahan, joka oli raunioina niin fyysisesti kuin henkisestikin. Körner hyödyntää laajasti arkistoaineistoa, valokuvia ja uutisfilmejä ja lomittaa niitä split screen -tekniikan avulla haastatteluihin. Suvereeni Beckenbauer sai jo nuorena lempinimen Keisari, ja dokumentin haastateltavat tulkitsevat hänet jonkinlaisena vapauden ruumiillistumana, jossa tiivistyi paitsi pelin hallinta kentällä myös vapautuminen historian sidonnaisuuksista ja painolastista. Körnerin tulkinta päättyy tosin siinä mielessä traagisesti, että Beckenbaueria syytettiin elämänsä loppuvaiheessa korruptiosta tilanteessa, jossa Saksa hankki itselleen vuoden 2006 MM-kisat. Körner on lisännyt elokuvaansa kuitenkin runollisen lopetuksen, jossa haastateltavat ottavat pallon käsiinsä, kuulostelevat sen viestiä ja unelmoivat. Hieno päätös elokuvalle!

The Odyssey (2026)

Christopher Nolanin käsikirjoittama ja ohjaama The Odyssey (2026) pohjautuu Homeroksen eepokseen Odysseia, vai pitäisikö kirjoittaa ”Homeroksen”, kun nykykäsityksen mukaan kirjailijan olemassaolo voidaan kyseenalaistaa. Mukana on elementtejä myös muusta antiikin kirjallisuudesta, kuten Iliaasta ja Aiskhyloksen tragedioista, ja lisäksi Odysseian myöhemmästä tulkintaperinteestä. Nolanin elokuva on osanen pitkässä tulkintojen ketjussa, jossa antiikin mytologiaa on kerrottu ja tulkittu aina uudelleen. Jo aikalaismaailmassa Odysseiaan tiivistyi suullinen kertomusperinne, joka sai aina uusia muotoja. Antropologi Claude Lévi-Strauss totesi aikanaan, että myytti manifestoituu, kun se kerrotaan, ja myytin tehtävä on ratkaista jokin yhteisön kannalta keskeinen ongelma. Tässä mielessä Nolanin Odysseiaa ei ehkä kannata lähestyä pohtimalla, onko sen tulkinta oikea tai väärä vaan kysymällä, mihin ajankohtaiseen kysymykseen Nolan haluaa vastata tai kiinnittää huomiotamme, kun hän elvyttää uudelleen tarinan Odysseuksen harharetkistä.

Nolanin tulkinta tuntuu korostavan, että Odysseia on nimenomaan suullista kertomusperinnettä, ei vain kirjallinen teos. Elokuva alkaa ja päättyy oraalisen jaksoon, jossa sauvojen lyönnit tahdittavan tarinan avainsanoja. Sen jälkeen elokuva limittää toisiinsa kertomuksia Odysseuksen kohtalosta ja Troijan sodasta. Mieleen tulee historia-sanan etymologinen tausta: historia tarkoitti kyselemällä hankittua tietoa. Telemakhos (Tom Holland) lähtee esittämään kysymyksiä Menelaokselle (Jon Bernthal), Kalypso (Charlize Theron) kyselee muistinsa menettäneeltä Odysseukselta (Matt Damon), mitä tämä oikeastaan muistaa, ja Odysseus käy hankkimassa tietoja Haadeksesta asti. Kun Homeroksen Odysseia koostuu lauluista tai rapsodioista, Nolanilla tarinalliset yksiköt ovat paitsi haastatteluja ja keskusteluja myös elokuvallisia muistumia, takautumia ja välillä etuistumiakin. Tämän rakenteen tuloksena Nolanin Odysseia on yhtä rihmastomaista ja epälineaarista kuin sankarin harhailu tunnetun ja tuntemattoman maailman rajoilla.

Kuulun siihen sukupolveen, jolle kolmetuntinen elokuva on aina haaste. Mutta, ihmeellisesti Nolan pystyy punomaan tarinan ajallisuuden tavalla, jossa jännite pysyy yllä. Oppenheimerissa kiinnitti huomiota se, että elokuva oli jaksotettu melko tarkkaan tunnin mittaisiin kokonaisuuksiin. Odysseiassa on samantapainen ratkaisu: harharetkille on varattu kaksi tuntia, ja kolmannen tunnin alussa siirrytään kohti loppuratkaisua, Odysseuksen kotiinpaluuta. Olennaista on kuitenkin kautta linjan toteutuva ajallisten siirtymien käyttö, mikä tuo emotionaalista syvyyttä pienissäkin yksityiskohdissa, esimerkiksi kohtauksessa, jossa Odysseus kohtaa vanhan uskollisen koiransa. Rakenteessa tärkeä motiivi on Troijan hevonen, joka esitellään katsojalle heti elokuvan alussa. Homeroksella Troijan hevonen taitaa olla enemmän viittaus sankarin oveluuteen, mutta Nolanilla se kytkeytyy päähenkilön traumaan: Troijan muurien sisäpuolelle pääseminen oli lähtölaukaus verilöylylle, josta lopulta Odysseus on vastuussa. Tämä kokemus, muisto ja häpeä, nousevat esille vasta elokuvan lopussa, tilanteessa, jossa Odysseus valmistautuu lahtaamaan Penelopen (Anne Hathaway) kosijat. Väkivalta on taakka, mutta paradoksaalisesti se on elokuvassa myös olennainen osa katharsista.

Lapsuudesta muistuu mieleeni Franco Rossin loistava tv-sarja Odysseia (L'Odissea, 1968), joka nähtiin televisiossa muutamaan otteeseen. Muistan erityisesti episodin, jossa Odysseus miehineen jää Polyfemos-kykloopin vangiksi. Jakso oli toteutettu uskollisesti Homeroksen hengessä, ja Odysseus osoitti veijarimaisuutta kertoessaan Polyfemokselle olevansa nimeltään ”Ei kukaan”. Nolanin tulkinnasta tämä replikointi puuttuu, ja Odysseus on selvästi vakavampi, traaginen hahmo. Ehkä tämä muutos kuvastaa Nolanin tulkintaa laajemminkin: sankari on menneisyytensä raskauttama. Kun elokuvan alussa Odysseus on Kalypson luona, tuntuu, että Kalypso on hänen terapeuttinsa ja yrittää eheyttää muistinsa menettänyttä sankaria. Nolanin tulkinnassa eletään sodan ja tuhon maailmassa, jossa ”Zeun laki” on lyöty maahan, eivätkä säännöt tunnu enää olevan voimassa. Juuri tämä tuntuu elokuvassa ajankohtaiselta. Jos oikein ymmärrän, loppu uumoilee väkivallan aikanaan jäävän taakse ja unohtuvan, jolloin uusi maailma saa mahdollisuuden.

Kokonaisuutena Nolanin Odysseia on kiinnostavasti ja puhuttelevasti rakennettu. Jos jotain olisin saanut muuttaa, olisin jättänyt pois tiettyjä sanavalintoja, kuten puheen Troijan sodan ”veteraaneista” tai lopun liiankin kliseisen lausahduksen: ”Civilization will rise again!” Tosin aivan viimeiset sanat ovat puhuttelevia: ”And dawn will break over the darkened world. And our mistakes will once again be forgotten.”

Vihreä oli laaksoni (How Green Was My Valley, 1941)

Olen tänä vuonna kirjoittanut blogiini elokuvatekstejä hämmästyttävän vähän. Vuoden 2026 kevät oli töiden puolesta kiireinen, mutta kirjoittamattomuuteen vaikutti sekin, että katsoin monia elokuvia uudelleen. Ja kun tarkistin blogistani, huomasin, että olin jo kirjoittanut aiheesta aiemmin. Tällä kertaa kirjoitan siitä huolimatta, vaikka käsittelin John Fordin ohjausta Vihreä oli laaksoni (How Green Was My Valley, 1941) jo heinäkuussa 2008. Siitä on kulunut 18 vuotta! Richard Llewellynin romaaniin perustuva nostalginen draama sijoittuu Walesiin, ja otin silloin elokuvan mukaan Walesin-matkallemme. Fordin elokuva mytologisoi walesilaista kaivosyhteisöä, mutta paradoksaalisesti näyttelijäkaartissa ei ollut juurikaan walesilaista. Kirjailija-Llewellyn väitti aikanaan romaanin perustuvan omakohtaisiin kokemuksiin, mutta myöhemmin todettiin, ettei hänellä lopulta ollut kovinkaan vahvaa suhdetta Walesiin. (Tosin hänen isoisänsä asui siellä, ja tiettävästi Llewellyn sai inspiraatiota hänen tarinoistaan.)  Elokuvasta tuli lopulta etäännytetty visio vanhasta Euroopasta, maailmasta, joka oli jäänyt maailmansotien ja modernisaation tuolle puolen.

Alun perin elokuvan piti olla William Wylerin ohjaus, ja voin kuvitella, että aihe olisi sopinut hänelle hyvin. Wyler teki valmisteluvaiheessa erittäin tärkeän valinnan, sillä hänen päätöksellään nuoren Huw'n rooliin otettiin lontoolaissyntyinen Roddy McDowell, joka oli elokuvan valmistumisen aikaan 13-vuotias. Lapsen näkökulma hallitsee elokuvaa ja vaikuttaa vahvasti sen herättämiin tunteisiin. Tuotantoyhtiö Twentieth-Century Fox olisi halunnut toteuttaa elokuvan väreissä, mutta sota-ajan olosuhteissa tämä ei ollut mahdollista. Kun elokuvaa katsoo nyt, Arthur C. Millerin mustavalkokuvaus sopii siihen erittäin hyvin, varsinkin kun elokuva sijoittuu viktoriaanisen aikaan. Lopputuloksessa korostuvat erilaiset harmaan sävyt. Nimensä puolesta Vihreä oli laaksoni olisi ehkä kaivannut väriä, mutta katsoja voi kuvitella, millaisia Walesin vehreät maisemat olivat ennen kuin ne peittyivät kivihiilipölyn ja raskaiden savujen alle ja sulautuivat modernin maailman mustavalkoisuuteen. Elokuva valmistui vuonna 1941, toisen maailmansodan keskellä, ja lopun riipaiseva kaivosonnettomuus on epäilemättä tehnyt vaikutuksen maailmanpalon myllerryksessä.