Wallace ja Gromit -lyhytelokuvat

Nick Park taisi aikanaan ohjata Peter Gabrielin videon "Sledgehammer", ja yhtä tyrmäävän taidokkaita ovat Wallace ja Gromit -lyhytelokuvat Suuri huviretki (A Grand Day Out, 1991), Väärät housut (The Wrong Trousers, 1993) ja Läheltä piti (A Close Shave, 1995). Nukkeanimaatiot ovat kerta kerralta vauhdikkaampia, ja mainstream-elokuvan tehokeinot ovat jo käytössä viimeisessä lyhytelokuvassa Läheltä piti. Mutta hauskoja ovat kaikki. Miten ilmeikäs on kuusta löytyvä automaatti, joka jää onnellisena hiihtelemään juustokumpareilla. Ja miten luihu on rikollinen pingviini, joka kaappaa Gromitin paikan Wallacen sydämessä!

Oliver! (1968)

Olin varmaan kahdeksanvuotias, kun näin tämän elokuvan ensi-illassa. Mieleeni ei ole jäänyt ainoatakaan musiikkikohtausta, vaikka Oliver! on täynnä toinen toistaan vauhdikkaampia laulu- ja tanssinumeroita. Sen sijaan muistan onnettoman Oliverin, joka pyytää lisää kuvottavan näköistä keittoa. Ja muistan, miten Faginin aarteet vajoavat Lontoon laitakaupungin vihreään liejuun.

Olen aina pitänyt Carol Reedin elokuvista, mutta Oliver! ei varmaankaan ole vaikuttavimpia, useista Oscar-pysteistä huolimatta. Draama jää Oliverissa sivuraiteelle, ja eniten viehättävät taidokkaat joukkokohtaukset, varsinkin tilanteessa, jossa Oliver (Mark Lester) saapuu Lontooseen ja joutuu valtavan show'n keskelle. Hassusti juoksevat poliisit tuovat mieleen Monty Python -ryhmän John Cleesen "hassujen kävelyjen ministeriön" virkamiehenä. Olisiko Cleese saanut vaikutteita tuoreesta brittimusikaalista? - Oliverin roolissa nähtävä Mark Lester muuten esiintyi koulupoikana jo François Truffaut'n elokuvassa Fahrenheit 451 (1966).

Hurmio (1933)

Gustav Machatýn Hurmiolla (Ekstase, 1933) on kulttimaine eroottisesti lautautuneena melodraamana, joka teki Hedy Kiesleristä, myöhemmästä Hedy Lamarrista, tähden. Tarina kertoo, että elokuva teki suuren vaikutuksen Teuvo Tulioon ja Ingmar Bergmaniin. Aluksi Hurmio vaikuttaa vinksahtaneelta: kuvakulmat ovat outoja ja häkellyttäviä, kameran korkeus vaihtelee ja kontrastit tuntuvat liiankin voimakkailta. Koko elokuvan ensimmäinen puolisko on päähenkilön, Evan (Hedy Kiesler), taistelua patoutuneita seksuaalisia himojaan vastaan. Hevosten elinvoimainen korskunta asettuu vastakohdaksi aviomiehen, Emilin (Zvonimir Rogoz), nukkavierulle olemattomuudelle. Puolen tunnin katsomisen jälkeen elokuvan visuaalinen voima on kuitenkin temmannut mukaansa. Kohtaus, jossa Eva astuu Adamin (Aribert Mog) työmaaparakkiin, on uskomattoman hieno. Hurmio sisältää lukemattoman määrän 30-lukulaisia viittauksia: naturismi, koneromantiikka, ruumiillisuus ja uusi nainen punoutuvat yhteen. Muihin aikakauden elokuviin nähden Hurmio on harvinaisen moralisoimaton: Evan ja Emilin murtuneessa avioliitossa ei ole mitään pyhää, josta pitäisi erityisesti pitää kiinni. Elokuva kunnioittaa Evan itsemääräämisoikeutta. Hurmio on silti monitulkintainen. Eva päättää lopulta lähteä yksin Berliiniin ja hylkää Adamin - Emil on tehnyt itsemurhan, ja epäilemättä tämä taakka ahdistaa Evaa. Elokuvan päättää kohtaus, jossa päivä koittaa, rakennustyöläiset ryhtyvät jälleen toimeen ja Adam katsoo luomistyön keskellä äitejä ja lapsia. Tässä tilanteessa ohjaaja näyttää Evan pienokainen sylissään. Onko kyse vain Adamin haavekuvasta, mahdollisuudesta, joka jäi toteutumatta? Ehkä kuva on yleisempi, metaforinen viittaus. Vaikka Adam ja Eva eivät saaneetkaan toisiaan, ekstaasin vimma synnyttää uutta elämää. Lopultakin "hurmion" voi nähdä laajempana kuin vain seksuaalisena himona: se on uuden luomista. Se kiihkeys, jolla rakentajat ryhtyvät työhönsä viimeisessä kohtauksessa, on yhtä ekstaattista kuin Evan täyttymätön kaipuu.

Hurmiossa viehättää paljon sen rakenteellinen muotopuolisuus: puolet elokuvasta rakentaa Evan ekstaattista kokemusta, ja varsinainen triangelidraama alkaa vasta tämän jälkeen. Elokuva valmistui niin ikään mykkäelokuvan ja äänielokuvan rajapinnassa. Äänellisiä elokuvia oli jo tehty muutamia vuosia, mutta estetiikaltaan Hurmio on enemmän sukua menneelle kuin tulevalla. Repliikkejä on hyvin vähän: alkupuolella elokuvaa niitä on tuskin ollenkaan. Jos tietää varhaiseen äänielokuvaan liittyvät teknologiset ongelmat, tähän ei voi olla kiinnittämättä huomiota. Mutta vähitellen puhumattomuudesta tulee tyylikeino, jossa ääni palvelee kokonaisuutta - ehkä paremminkin kuin niissä elokuvissa, joissa lörpötellään alusta loppuun asti!

Aristokatit (1970)

Näin Wolfgang Reithermanin ohjaaman Disney-piirretyn Aristokatit (Aristocats, 1970) lapsena, varmaan 9- tai 10-vuotiaana, ja silloin se oli minusta hienosti piirretty. Tuntui hämmästyttävältä nähdä, miten tyylitelty elokuva olikaan. Hovimestari Edgar ei ole yhtä liero kuin silloin joskus mutta ketku kuitenkin. Hauskimpia hahmoja ovat brittiläiset hanhet, joihin kissaseurue törmää matkallaan Pariisiin.

Prinssi Ahmedin seikkailut (1926)

Lotte Reinigerin (1899-1981) siluettianimaatiota Prinssi Ahmedin seikkailu (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, 1926) pidetään kaikkien aikojen ensimmäisenä pitkänä piiroselokuvana. Tuoreessa dvd:ssä on mukana alkuperäinen, Wolfgang Zellerin säveltämä orkesterimusiikki. Lopputulos on hienoa fantasiaa, joka muistuttaa paitsi elävän kuvan varjoteatteritaustasta myös siitä, miten yksinkertaisilla keinoilla vaikuttavan sadun voi kertoa. Elokuva perustuu Tuhannen ja yhden yön tarinoihin: afrikkalainen noita houkuttelee prinssi Ahmedin lentävän hevosensa selkään, ja sankari liitää kohti seikkailuja, kaukaisen meren saarelle, jossa hän rakastuu prinsessa Peri Banuhun, ja lopulta Kiinaan, jossa rakastettu on joutua keisarin puolisoksi. Loppua hallitsee takautuma, jossa Aladdin kertoo kohtalonsa Ahmedille. Prinssin lähdön jälkeen Aladdin oli löytänyt taikalampun, rakentanut komean palatsin Bagdadiin ja rakastunut Ahmedin sisareen Dinarzadeen. Noita oli kuitenkin tullut väliin ja siirtänyt Aladdinin linnan kauas Afrikkaan. Elokuva huipentuu kaksoisromanssiin, kun molemmat pariskunnat saavat toisensa.

Elämä elämästä - Maximilian Kolbe (1991)

En ole nähnyt Krzysztof Zanussin elokuvia aikoihin: Munkin, Wajdan ja Kawalerowiczin jälkeen on vaikea päästä tv-produktion makuun. Elokuvaa ei tiettävästi ole esitetty suomeksi, mutta sen voisi kääntää Elämä elämästä - Maximilian Kolbe (Leben für Leben - Maximilian Kolbe /Zycie za zycie - Maksymilian Kolbe, 1991). Tarina Auschwitzin keskitysleirillä surmatun Kolben elämästä on jännittävästi rakennettu. Keskushahmona on Jan (Christoph Waltz), joka elokuvan alussa pakenee Auschwitzista, sattuman avustamana. Leirillä muut vangit saavat kärsiä paosta, ja ryhmä vankeja tuomitaan nälkäkuolemaan. Fransiskaanimunkki Maximilian Kolbe pelastaa yhden uhreista, tarjoutuu sijaiseksi ja kokee marttyyrikuoleman. Vähitellen paon seuraukset selviävät Janille, ja hän onkii tietoja niin Kolbesta kuin pelastetusta vangistakin. Kerronta on viitteenomaista, mutta ilmeistä on, ettei Jan koskaan vapaudu Auschwitzista. Leiriltä voi ehkä konkreettisesti karata, mutta traagisista tapahtumista irtipääseminen on elämänikäinen projekti. Loppukohtaus sijoittuu Yhdysvaltoihin, jonne Jan on muuttanut. Hän romahtaa nähdessään televisiosta, miten paavi Johannes Paavali II julistaa Maxmilian Kolben pyhimykseksi.

Mies raiteilla (1957)

Tinkimätön, visuaalisesti taidokas draama rautatieyhteisöstä yhteiskunnallisen muutoksen kourissa! Nuorena kuollut Andrzej Munk oli huippulahjakas, eikä ole epäilystäkään siitä, että hänen harvat pitkät elokuvansa puolustavat paikkaansa missä tahansa seurassa. Mies raiteilla (Czlowiek na torze, 1957) alkaa öisillä kuvilla: juna kiitää yössä ja ajaa tuntemattoman miehen yli. Pian paljastuu, että uhri on insinööri Orzechowski (Kazimierz Opalinski), pitkän linjan rautatieläinen. Alkaa kuulustelu, jossa vähittellen taustat ja motiivit valkenevat. Mies raiteilla alkaa työnjohdollisesta näkökulmasta. Ensimmäinen todistaja on asemapäällikkö Tuszka (Zygmunt Maciejewski), joka syyttää Orzechowskia kapinalliseksi. Vasta tässä kohtaa itse ymmärsin, että elokuva sijoittuu lähimenneisyyteen, vuoteen 1950, Stalinin aikaan. Rautateillä noudatetaan tiimityötä, ja Orzechowskin ryhmä saa erityisiä moitteita tehottomuudesta, joka ei sovi kuusivuotisohjelmaan. Miten ajankohtaiselta tämä sosialistinen tehokkuuskulttuuri tuntuukaan nyt, vuoden 2005 Suomessa! Työnjohdon jälkeen näkökulma siirtyy Orzechowskin alaiseen, Stanislaw Zaporaan (Zygmunt Listkiewicz), jonka kertomus on aivan toisenlainen. Kapinoiva vanhus näyttäytyykin menneen maailman veteraanina, joka ei ole sopeutunut uuteen yhteiskuntaan. Orzechowski vapautuu vain kohdatessaan vanhan työparinsa Varsovan-Wienin-linjalta, ajalta ennen toista maailmansotaa. Kolmas todistaja Witold Salata (Zygmunt Zintel) on ratkaiseva, sillä Salata oli paikalla onnettomuuden hetkellä. Lopulta totuus paljastuu: Orzechowski oli nähnyt, ettei vaihteen merkkivalo toimi, ja asettunut itse junan eteen katastrofin estämiseksi. Vaikka työkulttuureissa on eroja, vanha rautatieläinen pysyy lojaalina kuolemaan asti. Näin kerrottuna tarina voi tuntua yksinkertaiselta, mutta Munk rakentaa kokonaisuuden erittäin taitavasti. Olisiko Munk saanut vaikutteita Akira Kurosawan Rashomonista (1950), joka myös kuvaa monien totuuksien maailmaa? Munkin elokuvan jälkeen ei voi sanoa, että asemapäällikkö Tuszka olisi väärässä, mutta hänen näkökulmansa ei kohtaa Orzechowskia, joka jää historian jalkoihin. Epäilemättä elokuva on kommentti myös lähimenneisyydestä, Stalinin vahvasta vaikutuksesta Puolassa. Munkin elokuva on itsessään todiste ilmapiirin vapautumisesta. Tässä mielessä viimeinen repliikki on kuvaava. Tuszka ymmärtää totuuden ja toteaa: "Täällä on tunkkaista." Sitten hän avaa ikkunan ratapihalle, jossa tehdään työtä täyttä höyryä.

Marmorimies (1976)

Andrzej Wajdan Marmorimies (Czlowiek z marmuru, 1976) tempaa alusta lähtien mukaansa. Pitkä kamera-ajo puolalaisen tv-yhtiön käytävällä: Agnieszka (Krystyna Janda) yrittää vakuuttaa tuottajaansa siitä, miten tärkeää on tehdä dokumentti 1950-luvusta, työnsankari Mateusz Birkutista. Oikeastaan yllättävää on tuottajan (Boguslaw Sobczuk) kysymys: kuka on kiinnostunut historiasta? - Oliko todella niin, ettei vuoden 1976 Puolassa käsitelty Stalinin kautta? Aloitusjakson jälkeen seuraavat alkutekstit, joita tahdittavat Andrzej Korzynskin soulahtavat, amerikkalaisista toimintasarjoista muistuttavat sävelet. Marmorimies kuvaa kriittisen journalistin uteliaisuutta, halua tietää. Haastattelujen ja vanhojen dokumenttifilmien kautta avautuu kuva Mateusz Birkutista (Jerzy Radziwilowicz), muurarista, joka nousi sankariksi muuraamalla yhden työvuoron aikana yli 30 000 tiiltä. Nykypäivän, 2000-luvun näkökulmasta, Birkutin uroteko näyttäytyy demonstraationa uudesta, tehokkaammasta työskentelytavasta, mutta riuduttava, rationaalinen työ ei ilahduta kaikkia. Birkut on viaton siinä mielessä, että hän uskoo mahdollisuuteen rakentaa koteja kaikille. Viime kädessä hänen sankaruutensa on kuitenkin median - ja vallitsevan ideologian - tuotetta. Vähitellen asetelma valkenee, mutta usko työhön ei silti katoa. Marmorimiehen myytti on liikaa tv-johtajille, ja Agnieszkan projekti pysäytetään. Lopussa Agnieszka yrittää tavoittaa ikääntyneen Mateuszin, mutta tämä on jo kuollut. Gdanskin telakan portilla hän tapaa marmorimiehen pojan, Maciejin. Loppukohtaus tuntuu enteelliseltä, sillä juuri Gdanskin telakalla oli avainrooli Solidaarisuus-ammattiliikkeen alkuvaiheissa. Wajda jatkoi kertomustaan näihin vuosiin elokuvassaan Rautamies (Czlowiek z zelaza, 1981). Silti muutos häämöttää jo Marmorimiehen viimeisissä kuvissa, kun Agnieszka ja Maciej kävelevät määrätietoisesti samalla tv-yhtiön käytävällä, josta kaikki alkoi.

Nunna ja paholaiset (1961)

En varmaan ollut ennen tätä elokuvaa nähnyt Jerzy Kawalerowiczin tuotannosta muuta kuin hienon spektaakkelin Faarao (Faraon, 1966), jonka käsikirjoitus oli Kawalerowiczin ja Tadeusz Konwickin yhteistyötä. Sama työpari on kirjoittanut Nunnan ja paholaisenkin (Matka Joanna od aniolów, 1961), joka sijoittuu tarkemmin määrittelemättömään paikkaan 1600-luvulle. Taustalla on historiankirjoituksessa paljon käsitelty Loudonin luostarin tapaus: yhtäkkiä ranskalainen nunnaluostari ajautui kaaokseen, paholaisen valtaan. Nunna ja paholainen herättää monenlaisia ajatuksia. Ohjaaja itse väitti viitanneensa teemalla rakkauden kykyyn ylittää mahdottomatkin rajat. Luostariin paholaisen manaukseen saapunut munkki (Mieczyslaw Voit) rakastuu abbedissaan, Enkelten Johannaan (Lucyna Winnicka) ja jää lopulta itse saatanan riivaamaksi. Elokuvan voi tulkita myös yhteiskunnallisena kommenttina: päähenkilöille paholaiselle antautuminen on ainoa keino vapautua uskonnollisten dogmien kahleesta. Kawalerowiczin ohjaus on tyyliteltyä ja kauttaaltaan harkittua.

Cabirian yöt (1957)

Jostakin syystä tätä Federico Fellinin elokuvaa ei ole juurikaan televisiossa näytetty: se tuntuu aina unohtuvan sarjoja laadittaessa - vai johtuisiko kaikki siitä, että Cabirian yöt (Le notti di Cabiria, 1957) on Dino De Laurentiis -tuotantoa? Roomalaisen prostituoidun Cabirian (Giulietta Masina) tarina on riipaiseva, ja koskettavuus vain syvenee elokuvan loppua kohti. Viittaakohan Cabirian nimi Giovanni Pastronen legendaariseen spektaakkeliin Cabiria (1914), jossa karthagolaiset ryöstävät roomalaisen neidon Pohjois-Afrikkaan? Ironiaa on siinä, että roomalaisen kulttuurin symboli, Cabiria, on nyt hyväksikäytetty laitapuolen kulkija, joka unelmoi paremmasta elämästä. Hänen riistäjänsä eivät ole pohjoisafrikkalaisia, eivätkä edes saman yhteiskunnan parempiosaisia, vaan toisia marginaalissa eläjiä. Cabirian öiden loppu on huikea: vaatimattomalta näyttävä kirjanpitäjä Oscar D'Onofrio (François Périer) on huijari, joka on valmis viemään köyhältä viimeisetkin rahat. Viimeisissä kuvissa on silti toivon pilkahdus. Pahimmatkaan onnettomuudet eivät ole riistäneet Cabirian optimismia, ja hymy nousee esiin kyynelten alta.

Pikku Caesar (1931)

Gangsterielokuvien klassikko, Mervyn LeRoyn ohjaama Pikku Caesar (Little Caesar, 1931), ei ole laimentunut vuosikymmenien saatossa. Nyt huomio kiinnittyy ensimmäisenä maaseudun ja kaupungin vastakkainasetteluun. Rico (Edward G. Robinson) ja Joe Massara (Douglas Fairbanks Jr.) tilaavat syrjäisessä kuppilassa spagetin ja kahvit ja haluavat vihdoinkin elää leveämmin - kaupungissa. Urbaani ympäristö tarjoaa lopulta menestyksen myös laittoman bisneksen tekijöille. Ricosta kasvaa jengin pomo. Lopulta hän ei kuitenkaan tuhoudu ahneuteen vaan ylpeyteensä. Hän ei malta olla tulematta esiin.

Musta merirosvo (1926)

Katsoin Albert Parkerin Mustan merirosvon (The Black Pirate, 1926) flunssaisena, sohvalla maaten, eikä vire ollut paras mahdollinen 20-luvun seikkailuelokuvalle. Ja epäilemättä Musta merirosvo edellyttäisi vähän tarkkaavaisempaa katsomista. Douglas Fairbanks juoksee, hyppii, miekkailee, sukeltaa - ja hurmaa - pääroolissa, sankarina, joka kostaa merirosvoille isänsä kuolemaa.

Lännen valoittajat (1939)

Kun Michael Curtizin Lännen valloittajat (Dodge City, 1939) pyörähtää käyntiin, ensimmäisenä huomiota kiinnittää dvd:n käsittämättömän hyvä laatu: valkokankaalta katsottuna kuvat ovat kuin suoraan filmiltä. Mutta itse elokuvaan en tahdo saada otetta. Dodge City on klassinen western, jossa rehti karjanajaja Wade Hutton (Erroll Flynn) laittaa kurittoman kaupungin järjestykseen. Monien klassisten länkkäreiden tapaan sanomalehdistö nousee tärkeään rooliin. Jeff Surrettin (Bruce Cabot) organisoiman roskajoukon pahin teko on hyökkäys sananvapautta vastaan.

Muumio (1932)

Boris Karloff on lakonisessa minimalismissaan loistava Imhotepina, joka yrittää saada takaisin vuosituhansien taakse jääneen rakastettunsa. Kun Karl Freundin Muumio (The Mummy, 1932) valmistui, Tutankhamonin haudan löytymisestä oli kulunut aikaa vain vähän. Aikakauden modernisteja itämainen mystiikka viehätti - Suomessakin Olavi Paavolainen kirjoittaa rajuista Tutankhamon-juhlista! Olisi kiehtovaa pohtia tarkemmin Egypti-innostuksen merkityksiä. Ainakin Muumio tarjoaisi paljon raaka-ainetta tällaisille pohdiskeluille: mitä menneisyyden kirouksen korostaminen tarkoitti modernin, tieteellisen maailman keskellä? Historia nousee Muumiossa haudasta - vain tullakseen kuopatuksi elokuvan lopussa.

Ihmissusi (1941)

Curt Siodmakin käsikirjoittama ja George Waggnerin ohjaamaIhmissusi (The Wolf Man, 1941) ei kauhuelokuvallisessa maineessaan päihitä Frankensteinia tai Muumiota, mutta lopputulos on ytimekäs. Tarinassa on antiikin tragedian piirteitä. Larry Talbot (Lon Chaney Jr.) päätyy ihmissudeksi epäonnisen sattuman tuloksena, ja alusta lähtien on selvää, että kaikki päättyy väistämättömään tuhoon. Vain kuolema voi vapauttaa päähenkilön kohtalon taakasta. Mainoskuvista voisi päätellä, että "susimiehen" ulkomuoto on huvittava, mutta ainakaan minua ei naurattanut. Sen sijaan koomista on se, että amerikkalaisella aksentilla puhuva Lon Chaney Jr. näyttelee brittiläisen kartanonomistajan poikaa - ja isää taas näyttelee ranskalainen näyttelijä, Claude Rains. Siodmakin alkuperäisessä käsikirjoituksessa isä-poika-suhdetta ei ollut, mutta se lisättiin
kuvausvaiheessa.

Hopeatähti (1957)

Palkkionmetsästäjä Morg Hickman (Henry Fonda) avustaa kokematonta sheriffiä (Anthony Perkins) Anthony Mannin westernissä Hopeatähti (The Tin Star, 1957) ja onnistuu lopulta pääsemään eroon henkilökohtaisen elämänsä painajaisista. Fondan ja Perkinsin yhteistyö onnistuu erinomaisesti, ja Fondan näyttelemisessä on jo paljon samoja piirteitä kuin myöhemmin Leonen Huuliharppukostajassa. Samalla kun palkkionmetsästäjä ja sheriffi lopulta lyöttäytyvät yhteen rikollisuuden kitkemiseksi, he rakentavat myös suvaitsevampaa yhteiskuntaa. Tarinan roisto Bart Bogardus (Neville Brand) kuvataan rasistina, joka halveksii niin intiaaneja kuin meksikolaisiakin. Palkkionmetsästäjän humaanisuutta kuvastaa suhde kylän liepeillä asuvaan Nona Mayfieldiin (Betsy Palmer), joka elää eristäytyneenä pienen intiaanipoikansa kanssa.

Kohtalokas laituri (1953)

Tuoreessa dvd-julkaisussa on kaksi Kohtalokkaan laiturin (Stazione termini, 1953) versiota, Vittorio de Sican alkuperäinen leikkaus ja David Selznickin lyhentämä ensi-iltakopio. Emme jaksa katsoa tällä kertaa kuin vain toisen, de Sican alkuperäisen version, ja se on todella hieno. On tietysti helppo arvata, miksei se viehättänyt Selznickiä. De Sica rakentaa koko lemmendraaman Rooman päärautatieasemalle. Neorealistisen perinnön vivahdus tulee lukemattomista sivuhenkilöistä, joita kamera seuraa kuin ohimennen, viemättä silti huomiota Mary Forbesin (Jennifer Jones) ja Giovanni Dorian (Montgomery Clift) välienselvittelyltä. Tässä näyte elokuvan alusta:

Pako yli aavikon (1948)

John Fordin Pako yli aavikon (The Three Godfathers, 1948) jäi mieleen jo lapsena. Olen aina pitänyt tästä raamatullisesta lännenelokuvasta, jossa kolme pankkirosvoa saa hoidettavakseen vauvan keskellä erämaata. Ilmeisesti muutkin ovat pitäneet tarinasta, sillä se oli filmattu jo useita kertoja ennen kuin John Ford siihen tarttui. Tietenkin elokuva on monella tapaa ennustettava. John Waynen esittämä Robert Marmaduke Sangster Hightower on kaveruksista ainoa, joka selviää hengissä ja pelastaa vauvan ohella sielunsa. Winton Hochin kuvaus on huippuluokkaa!

Woyzeck (1979)

Päiväkirjan pitäminen on jäänyt toviksi, ja tätä kirjoittaessa Werner Herzogin Woyzeckin katsomisesta on jo aikaa. Viimeksi olin nähnyt elokuvan 1980-luvulla, elokuvakerhossa, mutta muistikuvat eivät pettäneet: Klaus Kinskin roolisuoritus on hurja! Woyzeck perustuu Georg Büchnerin (1813-37) näytelmäfragmentteihin, ja varmasti lopputulos näyttää epäjatkuvuudessaan modernistisemmalta kuin mitä Büchner itse oli ajatellut. Herzog ohjasi Woyzeckin luovuuden puuskassa heti Nosferatun jälkeen. Lähtökohta on sikäli eriskummallinen, että jokaisen otoksen kesto on osapuilleen neljä minuuttia. Kamera on liikkumaton, mutta näyttelijöiden intensiivisyys pitää teoksen ihmeellisesti koossa. Alistetun ja nöyryytetyn sotilaan tarina on karmaiseva. Koskettavin kohta on hidastettu jakso, jossa Woyzeck surmaa rakkaimpansa, eikä Kinskin epätoivoista katsetta teon jälkeen ole helppo pyyhkiä mielestä.

Naisen sielun iltahämärä (1913)

Jevgeni Bauer ehti ohjata muutaman vuoden kuluessa 80 elokuvaa, ennen kuin kuoli keuhkokuumeeseen vuonna 1917. ”Naisen sielun iltahämärä” (Sumerki zhenskoi dushi)on Bauerin varhaistuotantoa, mutta se on silti hämmentävän tyylitelty ja tietoinen elokuva. Se sai ensi-iltansa samana vuonna kuin Teuvo Puron ohjaama Sylvi, josta on säilynyt vain fragmentteja. Sylvistä tiedetään, ettei ohjaaja Puro juurikaan puuttunut kuvaajan työskentelyyn. Bauerin melodraaman kohdalla on sen sijaan selvää, että ohjaajan vaikutusvalta on kattanut paljon laajemman kokonaisuuden ja tulee lähelle modernia ajatusta elokuvaohjauksesta. Jo alun syvätarkka näkymä Veran (Vera Chernova) huoneeseen kertoo poikkeuksellisesta kuvallisesta ajattelusta. Sama näkymä toistuu myöhemmin, kun Veran nukkuessa yöllinen tunkeilija kapuaa huoneeseen. Elokuvassa on myös liikkuvan kameran käyttöä, mikä poikkeaa esimerkiksi saman ajan saksalaisesta melodraamasta.

”Naisen sielun iltahämärä” alkaa jaksolla, joka tiivistää hyvin vuosisadan vaihteen yhteiskunnallisen vastakkainasettelun. Säätyläisnaiset, joilla ei ole mahdollisuuksia osallistua palkkatyöhön, kanavoivat sosiaalisen aktiivisuutensa vapaaehtoistyöhön. Filantrooppeina he avustavat köyhiä. Myös elokuvan kuva työväenluokasta on kuin säätyläistön pahimmista painajaisista: työläiset ovat uhkaavia, viriilejä, rikollisia. Vastakkainasettelu tuntuu hämmentävältä, varsinkin kun se viedään äärimmäisyyksiin asti. Veran ystävllisesti auttama Maksim Petrov (V. Demert) hyökkää avuttoman tytön kimppuun. ”Kohtalonsa” (väliteksti viettelyksen hetkellä!) koettuaan Vera tulistuu ja surmaa Maksimin. Kaikki tämä tuntuu tutulta ja kovin samanlaiselta kuin muissakin 1910-luvun melodraamoissa. Mutta loppu kääntää asetelman ylösalaisin. Vera menee naimisiin ruhtinas Dolskin (A. Ugrjumov) kanssa, mutta saatuaan tietää traagisen menneisyyden aviomies menettää malttinsa eikä pysty antamaan anteeksi. Kaikista ennusteista huolimatta Vera ei ajaudu katastrofiin vaan löytää uuden elämän itsenäisenä naisena, näyttelijänä, joka elää riippumattomasti. Tässä kohtaa elokuva viittaa suoraan Ellen Keyhin (1849-1926), joka tuolloin oli noussut Euroopan laajuiseen maineeseen naisten oikeuksien puolustajana. Ehkä Bauerin elokuvan nimi onkin ironinen: Vera ei lopultakaan elä iltahämärää vaan aamunkoittoa. Viimeisissä kuvissa ruhtinas Dolski tekee itsemurhan, rakkautensa ja elämänsä menettäneenä.