30. marraskuuta 2011

Rooma 7: Hautojen äärellä

Keskiviikko alkoi luennolla. Saimme vieraaksemme Alessandro Portellin, joka on kirjoittanut useita teoksia muistitietohistoriasta ja erityisesti Roomaan liittyvästä muistista. Portellin L'ordine è già stato eseguito (1999) on klassikko. Vaikka vuosia kirjan ilmestymisestä on kulunut, Portellin puheesta kuulsi yhä innostus. Kysymys vuoden 1944 tapahtumista ei ole unohtunut. Ehkäpä siitä kertoo sekin, että Portelli kertoi menevänsä myöhemmin samana päivänä tunnetun partisaanin Rosario Bentivegnan omaelämäkerran julkaisutilaisuuteen. Bentivegna täytti tänä vuonna 89 vuotta. Juuri Bentivegna oli osallisena Via Rasellalla tapahtuneessa iskussa, jossa partisaanit kävivät saksalaisten kimppuun. Tuloksena oli, että natsit surmasivat – kostoksi – satunnaisesti 335 roomalaista. Portelli kuvaa kiinnostavasti, miten syntyi käsitys siitä, että partisaanit olisivat voineet estää joukkomurhan ilmoittautumalla syyllisiksi. Todellisuudessa murha pantiin toimeen niin nopeasti, ettei minkäänlainen ilmoittautuminen olisi ollut mahdollista. Monet muistavat, että tapahtumien välillä kului aikaa päiväkaupalla, jopa kuukausia, mutta näin asia ei ollut. Partisaanien vastainen, ristiriitainen näkemys on jatkanut elämäänsä tähän päivään asti.

Joukkomurha toteutettiin Ardeatinen luolilla, lähellä Via Appia Anticaa. Sittemmin luolia (cave) on alettu kutsua haudoiksi (fosse). Itse asiassa Fosse Ardeatine sijaitsee seudulla, jossa on ollut hautoja vuosituhansien ajan. Aivan naapurissa ovat Pyhän Callixtuksen, Pyhän Sebastianuksen ja Pyhän Domitillan katakombit. Portellin mukaan Fosse Ardeatinessa tiivistyy Rooman muisti siinäkin mielessä, että kuolleet edustivat kaikkia yhteiskunnan ryhmiä ja eri uskontokuntia. Portellin luennon jälkeen kävimme paikan päällä, luolaan rakennetussa mausoleumissa ja hautausmaalla. Kokemus oli mykistävä. Kun sen jälkeen menimme Pyhän Domitillan katakombeille, tuntui kuin kuolema olisi astunut askeleen kauemmas.

29. marraskuuta 2011

Verdin Macbeth Roomassa

Roomassa sai 27. marraskuuta 2011 ensi-iltansa Peter Steinin ohjaama ja Riccardo Mutin johtama Verdin Macbeth. Kyse on yhteistuotannosta Salzburgin musiikkijuhlien kanssa: esitys on pääosin sama kuin Itävallassa aiemmin tänä vuonna. Salzburgin tapaan Lady Macbethinä esiintyi Tatjana Serjan, mutta muutoin solistikunnassa on tapahtunut muutoksia. Rooman toisessa esityksessä Macbethinä lauloi Sebastian Catana, Bancona Riccardo Zanellato ja Macduffina Antonio Poli. Ehdotonta huippua edusti Serjan, joka on nähty Lady Macbethin roolissa Torinossa, Ateenassa, Palermossa, Tokiossa, Ravennassa, Madridissa, Triestessä, Bolognassa... Muut laulajat jäivät auttamattomasti varjoon. Riccardo Mutin johtama orkesteri soitti alusta loppuun erinomaisesti.

Peter Stein on haastateluissa korostanut halunneensa palauttaa oopperaan draamallisuuden: hän on halunnut painottaa nimenomaan Shakespearea. Dramaattiseen jännitteeseen vaikuttavat niin ikään Verdin oopperan versioiden kiinnostavat risteytymät. Lähtökohtana on pääasiassa oopperan myöhempi, 1860-luvun versio, mutta muutamin kohdin lopputulos rakentuu olennaisesti ensimmäiselle, 1840-luvun, editiolle. Varsinkin lopetus on tehoava: kun Macbeth on heittänyt henkensä, tarina loppuu napakasti, vailla turhia selityksiä.

Lavastaja Ferdinand Wögerbauerin, puvustaja Anna Maria Heinreichin ja valaistussuunnittelija Joachim Barthin yhteistyö tuntuu myös toimineen saumattomasti. Nyt kun viime päivinä maalaustaiteen chiaroscuro on ollut aktiivisesti mielessä, myös oopperasta tuntuu löytyvän maalauksellisuutta. Hyvin usein tausta on caravaggiomaisen pimeä, ja henkilöt valaistaan mustaa taustaa vasten. Oopperassa on tableaux vivants -tyylisiä kohtauksia, mutta silti toiminnallisuus ja liike korostuvat, aivan kuin 1600-luvun kuvataiteessa. Ainoa seikka, jonka tarpeellisuutta jäin miettimään, on kohtaus, jossa näyttämölle projisoidaan myöhempien hallitsijoiden, kuten kuningatar Viktorian, kuvia. Ohjaus korostaa jo tarpeeksi vallan teeman yleispätevyyttä eikä olisi välttämättä tarvinnut enempään ylihistoriallista korostusta.

Rooma 6: Mussolini, Caravaggio ja Artemisia Gentileschi

Päivän varsinaisena teemana on Mussolinin Rooma, jota pohjustamme käymällä EURin kaupunginosassa. Jo 1930-luvulla virisi ajatus siitä, että Rooma voisi olla maailmannäyttelyn areena vuonna 1942, jolloin tulisi kuluneeksi 20 vuotta fasistien Rooman-marssista. Projekti, Esposizione Universale di Roma, käynnistettiin, mutta sota keskeytti rakennustoimet. Tänään EUR antaa kuvan siitä, millaiseksi Mussolinin Rooma olisi ehkä muodostunut, jos työtä olisi jatkettu pidemmälle: monumentaalisia rakennuksia, suoria linjoja, antiikin Rooman vaikutteita pelkistetyssä muodossa, leveitä katuja. Fasismin arkkitehtuurin ikoni on kukkulalla kohoava Palazzo della Civiltà Italiana, jonka loggiarivistöt avautuvat samanlaisina kaikkiin ilmansuuntiin. Kuusi riviä, joissa jokaisessa on yhdeksän kaarta, viittaavat Benito Mussolinin nimeen (kuusi kirjainta + yhdeksän kirjainta). Kävely EURin läpi sujuu rauhallisissa, aurinkoisissa merkeissä. Illalla teema vielä syveni, sillä Lantessa vieraana oleva professori Tarmo Kunnas piti meille luennon otsikolla Eurooppalainen intelligentia ja fasismin lumous 1922-1945.

Iltapäivällä pistäydyimme katsomassa Palazzo Venezian Caravaggio-näyttelyn. Tai oikeastaan ei ollut kyse Caravaggio-näyttelystä vaan sen hahmottamisesta, miten Caravaggio vaikutti roomalaisessa taiteessa 1600-luvun alussa. Jyrkkä chiaroscuro, ”realistinen” valonkäyttö ja elämänläheinen tapa kuvata pyhiä aiheita vaikuttivat sukupolvien ajan. Caravaggion töistä esillä oli Sant'Agostinon kirkosta lainattu Loreton Madonna, joka näyttelyssä rinnastettiin Annibale Carraccin työhön. Villa Lante on näyttelyssä hienosti esillä siinä mielessä, että viimeisenä kuvana on Valentin de Boulognen L'Allegoria dell'Italia, jossa Caravaggion tyyliä on hyödynnetty poliittiseen aiheeseen.

Itselleni näyttelystä jäivät vahvimmin mieleen Artemisia Gentileschin (1593−1651/1653) maalaukset. Hän oli tiettävästi ensimmäinen nainen, joka hyväksyttiin firenzeläisen Accademia di Arte del Disegnon jäseneksi. Näyttelyssä on vain kaksi Artemisia Gentileschin työtä. Susanna e i Vecchioni perustuu tuttuun aiheeseen ja antaa vihjeen Gentileschin tavasta kuvata naisen kärsimystä. Maalauksen kompositio on epätasapainoinen, mikä sopii aiheeseen, tirkistelyn ja ahdistuksen teemaan. Monien kärsimystä kuvaavien töiden rinnalla Jeesus-lasta sylissään pitävä madonna tekee vaikutuksen. Madonna on ummistanut silmänsä ja lapsi ojentaa kätensä äitiään kohti, spontaanina hellyyden osoituksena.

28. marraskuuta 2011

Rooma 5: Nekropolis ja il Gesù

Päivän pääteemana oli Pietarinkirkko. Aloitimme aukiolta, jonka Gian Lorenzo Berninin suunnitteli Chigi-sukuisen paavin Aleksanteri VII:n aikana. Elliptisesti kaareutuvat pylväsrivit ovat kuin jättiläismäiset käsivarret, jotka sulkevat kävijän sisäänsä. Paikalla oli kymmeniä linja-autoja ja pelottavan pitkät jonot. Ilmeisesti paavilla oli vastaanotto samaan aikaan, mutta onneksi metallinpaljastus sujui sukkelasti ja olimme ajoissa Ufficio scavin tiskillä. Opastus kirkon alla lepäävään nekropoliin oli erinomainen. Huikeaa ajatella, että valtaisan basilikan alla on roomalainen hautausmaa, jonka kadulla voi vieläkin kävellä. Nekropoliin katuja on tosin kaivettu esiin vain pieneltä osin, sillä kirkko rakentuu sen maatäytteen varaan, joka aikanaan tuotiin rinteessä sijaitsevalle hautausmaalle, jotta basilikan pohja saataisiin tasaiseksi. Kaivauksia tehtiin 1940-luvulla salaa, mutta se on kannattanut. Pietarin haudasta voi toki käydä keskustelua, mutta selvää on, että samaa paikkaa on yhtäjaksoisesti palvottu kristikunnan keskuksena. Kun vuoden 2009 kurssilla olimme alttarin alla, ylhäällä vietettiin kardinaalin hautajaisia ja paavin ääni kantautui etäisenä kumuna alakertaan: taltioin silloin katkelman äänimaisemaa.

Pietarinkirkon jälkeen teemme vielä pienemmällä ryhmällä kirkkokierroksen: Basilica di Sant'Agostino, San Luigi dei Francesi, Sant'Ivo alla Sapienza, Sant'Ignazio di Loyola ja lopuksi il Gesù. Ilta on jo ehtinyt pimentyä, ja tuntuu, ettei ole mahdollisuuksia nähdä ihmeellisiä kattomaalauksia ja stukkokoristeluja. Käynnissä on kuitenkin spektaakkeli, jonka huipennuksena kaikki valot rävähtävät loistoon. Tuntuu, etten koskaan ole nähnyt interiööriä näin tarkasti. Keskellä katossa avautuu taivas, jonka keskellä - taivaan valkeudessa - tuskin erottuvat jesuiittajärjestön tunnukset, IHS, Iesus Hominum Salvator. Valtava voima tuntuu imaisevan katon läpi korkeuksiin. Nämä ovat barokkitaiteen synesteettisiä visioita, jotka tekivät vaikutuksen aikalaisiin ja löysivät pian jäljittelijöitä.

27. marraskuuta 2011

Rooma 4: Italialaista orientalismia

Sunnuntaipäivänä varsinainen ohjelma on iltapainotteinen. Pidämme seminaaria illalla, mutta päiväohjelma on vapaa. Nyt tätä kirjoittaessa huomaan, että olemme pitäneet aika paljon istuntoja muutamassa päivässä: seitsemän luentoa Villa Lanten harjoitushuoneessa samaan aikaan kuin Ikuinen kaupunki odottaa... Paavi pitää Angelusta puolenpäivän tienoilla, ja toimitus on kymmenessä minuutissa ohi. Matkalla keskustaan askeleet kulkevat sattumalta Chiostro del Bramanten ohi. Siellä on parhaillaan näyttely 1800-luvun italialaisesta orientalismista. Kun museot ovat pullollaan kuvataidetta varhaisemmilta vuosisadoilta, myöhemmät ajat helposti unohtuvat. Näyttely alkaa Alberto Pasinin kuvilla, jotka ovat pääasiassa 1850–1870-luvuila, erämaaleirejä Pohjois-Afrikasta, beduiineja ja kameleita, hartaushetkiä auringon painuessa hiekkadyynien taa. Pasinilla on kuvia myös Konstantinopolista: mieleen jää Fontana turca vuodelta 1873. Oikealla puolella modernisaatio jo häivähtää, höyrylaivojen täyttämä satama on harmaa, kun taas vasemmalla väki on kerääntynyt kaivolle niin kuin epäilemättä vuosisatojen ajan.

Näyttelyn taiteilijoita ovat Pasinin lisäksi muun muassa Stefano Ussi, Roberto Guastella ja Domenico Morelli, jotka kuvasivat niin ikään Lähi-idän ja Pohjois-Afrikan väkeä ja katunäkymiä. Oikeastaan ihmetyttämään jää, miksei näyttelyssä ole yhtään Ippolito Caffin työtä. Johtuuko se siitä, että ne ovat samaan aikaan Venetsian Venezia e l’Egitto -näyttelyssä tai siitä, ettei Caffi venetsialaisena sovi tähän kokonaisuuteen? Loppua kohden Chiostro del Bramanten näyttelyssä korostuu ”etnografisen” orientalismin sijasta se tapa, jolla itämaita erotisoitiin aikakauden taiteessa. Francesco Hayezin ja Francesco Nettin odaliskeja katsoessa tuntuu, ettei haaremikuvauksille tule loppua ollenkaan. Voyeristinen orientalismi ulottuu historiallisiin aiheisiin: mieleen jää Augusto Vallin Semiramide morente sulla tomba di Nino (1893), jossa Semiramis lojuu kuolleena lattialla.

26. marraskuuta 2011

Roome 3: Avoin ja suljettu

Goethe kirjoitti Roomassa 7. marraskuuta 1786: ”Tunnustaa kuitenkin täytyy, että vanhan Rooman louhiminen uudesta esiin on työläs ja ikävä urakka, mutta pakko siitä silti on suoriutua ja toivoa, että lopuksi kokee verratonta tyydytystä. Näkee jälkiä loistosta ja hävityksestä, joista kumpikin ylittää käsityskykymme. Minkä barbaarit jättivät paikoilleen, sen tuhosivat uuden Rooman arkkitehdit.” Tällaisia sanoja olisi epäilemättä voitu kirjoittaa mistä tahansa aikakaudesta: uuden maailman arkkitehdit menettävät suosionsa säännöllisin väliajoin. Mutta Goethen sanat tuovat mieleen kuitenkin sen, että jokainen kävijä joutuu ”louhimaan” esiin vanhan Rooman. Paljon on esillä louhimattakin, raaka-aineena mielikuvitukselle, jonka ympärille pitää kuvitella maailma, jota ei enää ole. Palatinus on haaste, koska sitä on rakennettu niin pitkän ajan kuluessa, palatseja patriisien villojen päälle – ja palatsien päälle uusia palatseja. Palatinus oli Rooman syntysija mutta samalla siitä tuli myös ylellisen asumisen symboli, marmorinen maailma, joka teki eroa siihen puiseen kylään, josta Rooma oikeastaan oli lähtöisin.

En ole enää varma, montako kertaa olen kävellyt Palatinuksella ja Forum romanumilla. Mutta rauniot eivät pysy samanlaisina: joka kertaa on sellaista, jota aiemmin ei ole nähnyt, jo pelkästään siksi, että uusia alueita on restauroinnin alla ja uusia taas avattu kävijälle. Nyt Forumilla on keisari Nerosta kertova näyttely, johon törmäsimme Romuluksen temppelissä ja Kuuriassa. Viimeksi Foorumilla käydessä Romuluksen temppelin pronssiovet olivat tiiviisti kiinni. Nyt puolestaan Augustinuksen ja Faustinan temppelin hämmätyttävä fasadi on rakennustelineiden peitossa. Historia on avoin ja suljettu, aina eri tavoin.

Illalla lähdimme pienemmällä ryhmällä Lazion ja Juventuksen otteluun Stadio olimpicolle. Hankimme liput eteläkaarteeseen. Totuus paljastuu, kun pääsemme moninkertaisten turvajärjestelyjen läpi ja saamme kuulla, että laziolaisten pitäisi mennä oikealle. Mutta nämä liputhan ovat vasemmalle? Hetkeä myöhemmin Juventuksen fanibussien ovet avautuvat ja satamäärin mustavalkoisten kannattajia alkaa puskea selkään. Tunnelma alkoi tuntua niin tiiviiltä, että päätin siirtyä Lazion riveihin. Ovimies toteaa, ettei lipun numeroinnilla ole niin väliä. Voi mennä minne vaan. Lopulta paljastuu, että siirtyin häviäjän puolelle, kun Juventus voitti 0-1 Pepen maalilla. Pelin jälkeen on aikaa kuvata olympiastadionin mahtipontisia patsaita, sillä muut ovat jääneet jumiin Juventuksen lehtereille. Vierasjoukkueen fanikatsomo joutuu odottamaan melkein tunnin tyhjentämistä: helikopteri pörrää yläpuolella ja karabinieerit ovat valmiudessa. Kun stadion hiljenee, pääsemme lähtemään takaisin Lanteen.

Goethe kirjoitti: ”Kukaan ei voi kuvitella, miten kaunista on vaeltaa kuutamolla halki Rooman, ellei itse ole sitä nähnyt. Valon ja varjon suuret massat nielevät kaikki yksityiskohdat...” Toisin on tänään. Kukaan ei voi kuvitella, millaista on kävellä kelmeässä keinovalossa halki Rooman, hävityn ottelun jälkeen.

25. marraskuuta 2011

Rooma 2: Cinecittà

Cinecittà näki päivänvalon huhtikuussa 1937. Benito Mussolinin mukaan elokuva oli ”l’arma più forte”: se oli voimakas ase suuren yleisön mielipiteiden ohjailussa. Elokuvakaupunki syntyi Rooman kaakkoispuolelle, riittävän lähelle kaupunkia mutta siten, että tilaa oli studioiden lisäksi laajoille ulkolavasteille. Luigi Freddin johdolla toiminta käynnistyi nopeasti, sillä ensimmäisenä vuonna valmistui jo 19 näytelmäelokuvaa. Aloitusvuoden suuritöisimpiä spektaakkeleja oli Carmine Gallonen Scipio Africanus (Scipione l’Africano, 1937), jossa Scipion kansansuosio on haluttu suoraan rinnastaa Il Ducen johtajuuteen. Tästä propaganistisuudesta huolimatta Cinecittàssa tehtiin paljon kiinnostavia elokuvia, kunnes sotatilanteen takia studiot oli pakko sulkea vuonna 1943.

Toisen maailmansodan jälkeen Cinecittàn toiminta elpyi, ja merkittävää vetoapua antoivat Hollywood-yhtiöt, jotka tulivat paitsi purkittamaan antiikkispektaakkeleita ”aidoille paikoille” myös romantisoimaan Roomaa sellaisilla komedioilla kuin Loma Roomassa (Roman Holiday, 1953). Seuraavalla vuosikymmenellä Cinecittà jo kaappasikin globaalit populaarielokuvamarkkinat: peplum-spektaakkelien jälkeen tulivat spagettiwesternit, joita tehtiin lähes 400 vuosina 1964–71. Moni nuoren polven italialainen tekijä varttui Hollywood-konkareiden produktioissa second unit -ohjaajina tai ainakin ryhmän jäseninä. Sergio Leone oli tekemässä William Wylerin Ben-Hurin (1959) kuuluisaa kilpa-ajokohtausta. Wyler ei sitä itse halunnut ohjata, koska hän oli sen kertaalleen jo tehnyt Fred Niblon Ben-Hurissa (1925)! Ei ihme, että toimintakohtauksiin erikoistuneissa second uniteissa karttui osaamista väkivallan estetiikkaan.

Perjantain Rooma-kurssin teemana oli elokuva. Aamupäivällä pidimme luentoja Villa Lantessa, sen jälkeen suunnistimme Cinecittàan, jonne pääsee kätevästi metrolla. Mieleen muistuu joulukuu 2000, jolloin Martin Scorsese oli ohjaamassa elokuvaansa Gangs of New York. Saimme silloin kurkistaa katunäkymää 1800-luvun puolenvälin New Yorkista. Nyt lavasteista oli jäljellä palasia siellä täällä: jos Rooma on kumuloitunut ja kerroksellinen, sitä on myös Cinecittà, jossa menneisyyden tasot kuultavat nykyhetken läpi. Katulavaste on paikallaan, mutta New Yorkin kulmaan on ilmestynyt pieni pariisilainen pilkahdus, Lumièren veljesten ajalta. Katua rakennetaan koko ajan: tulossa ovat Pupi Avatin uuden elokuvan kuvaukset, ja New York on saamassa häivähdyksen 1970-luvun Bolognaa. Cinecittàn nykypäivän menestyksestä kertoo se, että lavasteet ovat entistä suurellisempia. Vaikuttava on BBC:n ja HBO:n sarjaan Rooma tehty lavastemaailma, jota studio mitä ilmeisemmin aikoo hyödyntää myös tulevien antiikkielokuvien taustana. Ehkä muuttuneesta estetiikasta kertoo se, että kaksiulotteiset kulissit eivät enää riitä. Tilassa on pystyttävä navigoimaan ja ilmaville kamera-ajoille täytyy rakentaa tilaa. Lavasteita ei ole tehty historiallisena rekonstruktiona, mutta tutkijoita on konsultoitu värimaailman tavoittelussa. Avaran foorumin lisäksi pienoismaailma sisältää tien, joka on rakennettu kivi kiveltä, sekä asuinkorttelin, jossa on voitu kuvata laitapuolen kulkijoiden elämää.

Fantasia-Rooman vieressä on keskiaikainen toskanalaistyylinen piazza, jota ilmeisesti Michele Soavi on käyttänyt Fransiscus Assisilaisesta kertovassa tv-elokuvassa Francesco (2002). Samaa näyttämökuvaa on hyödynnetty myös Venetsiaan sijoittuvassa elokuvassa, mutta en oikein ymmärtänyt miten. Varmaankin patinoiduista pinnoista voi tarvittaessa koota monenlaisia historiallisia miljöitä, uskottavasti. Roomalaisten ja keskiaikaisten illuusioiden jälkeen siirryimme Cinecittàn reunamaille, jossa oli jo ajan hampaan nakertamia lavasteita, suurin niistä vesiallas, jossa aikanaan Gangs of New York -elokuvan satamakohtaus toteutettiin.

24. marraskuuta 2011

Rooma 1: Kerroksellinen kaupunki

Kulttuurihistorian syventävien opintojen Rooma-kurssilla on jo pitkät perinteet: ensimmäisen kurssin taisi vetää Lauri Huovinen syksyllä 1972. Mutta mikä olisikaan parempi paikka opiskella historiaa kuin città eterna, joka – ikuisuuden ajatuksesta huolimatta – on alituisessa muutoksessa. Täällä jos missä ajan kulku on tilallista, havaittavaa, kerroksellista. Roomassa historian kerroksellisuus ei tarkoita vain rakennettua ympärstöä vaan myös sitä muistia, joka kaupungin paikkoihin ja reitteihin liittyy. Tuntuu, että Sigmund Freud kiteytti jotakin olennaista teoksessaan Ahdistava kulttuurimme (1929):

”Muotoilkaamme mielikuvituksellinen olettamus: Rooma ei olekaan ihmisten asuinpaikka, vaan psyykkinen järjestelmä, yhtä vanha ja yhtä monet kehitysvaiheet läpäissyt kuin kaupunkikin; mikään, mitä siihen joskus on muodostunut, ei siis ole hävinnyt, kaikki sen eriaikaiset kehitysvaiheet ovat yhä olemassa. Roomasta puhuttaessa tämä siis merkitsisi, että Palatinuksen keisarilliset palatsit ja Septimius Severuksen seitsenkukkulakaupunki yhä kohoaisivat entiseen korkeuteensa, että Castello Sant Angelon huipuissa yhä seisoisivat kauniit kuvapatsaat, jotka koristivat niitä aina siihen saakka, kun gootit ryhtyivät kaupunkia piirittämään jne. Ja enemmänkin. Palazzo Caffarellin rinnalla seisoisi myös Jupiter Capitoliin temppeli eikä sekään vain viimeisessä hahmossaan, jonka keisarikauden roomalaiset tunsivat, vaan myös varhaisemmassa hahmossaan, jolle antoivat oman leimansa etruskeilta periytyneet muodot ja poltetusta savesta muotoillut koristelut. Colosseumin nykyisellä paikalla voisimme ihailla myös Neron Domus aureaa ja Pantheonin paikalla paitsi nykyisin näkyvää Pantheonia, joka on peräisin Hadrianuksen päiviltä, myös M. Agrippan luomaa alkuperäisrakennusta; samalla paikalla olisi vielä Marian, alkuaan Minervan, kirkko ja vanha temppeli, jonka päälle taas tämä kirkko on pystytetty. Katselijan tarvitsisi ehkä vain kääntää katsettaan tai muuttaa asentoa nähdäkseen milloin minkin niistä.”

Freud päätyy rinnastuksessaan umpikujaan ja toteaa, etteivät fyysisessä todellisuudessa menneisyyden tasot voi olla yhtä aikaa läsnä: samassa paikassa voi kerrallaan olla vain yksi kohde. Mutta toisaalta, eikö kuitenkin ole niin, että kulttuurisessa muistissamme menneet aikatasot ovat läsnä ja kuultavat nykyisen läpi. Pantheonin nykyisen ulkoasun alta yritäme nähdä sen, joka on tuomittu näkymättömyyteen.

19. marraskuuta 2011

Lännen laki (1955)

”My name is Earp, Wyatt Earp.” Ehkäpä muuan brittiagentti on saanut vaikutteita tavasta, jolla Wyatt Earp (Joel McCrea) esittelee itsensä Jacques Tourneur’n pesunkestävässä westernissä Lännen laki (Wichita, 1955). Tähän elokuvaan liittyy nostalgisia muistoja, sillä Aito Mäkisellä oli hieno 35-millinen CinemaScope-kopio Turun varastossaan, ja pari kertaa elokuva nähtiin 80-luvulla Dominon kankaalla, varaelokuvana, kun varsinainen esityskappale oli syystä tai toisesta jäänyt saapumatta. Tourneur’n Lännen laki ansaitsisi ehdottomasti tv-esityksen, sillä viimeksi se on näytetty vuonna 1984. Aikanaan minuun teki vaikutuksen se öinen studiopreeria, jossa Wyatt Earpin valppaus tulee ensimmäistä kertaa todistettua. Sittemmin Earp saapuu Wichitaan, johon näyttää kulkevan vain yksi surkean mutainen tie ja jonka pääkadulla on paljon puhuva lause: ”Everything Goes in Wichita.” Kansasilainen kaupunki on boom town, johon rautatie on vastikään saapunut ja paikalliset bisnesmiehet aikovat lyödä rahoiksi toimittamalla ruokaa – pihviä – kaikkialle Yhdysvaltoihin. Myös Wyatt Earp liikkuu bisnesmietteissä, mutta hän ei vain löydä oikeaa alaansa. Saluunanpitäjäksi hän ei halua ryhtyä.

Lännen laki muistuttaa Hollywoodin biopic-elokuvia siinä mielessä, että Wyatt Earp kuvataan ikään kuin taiteilijana, joka ei ole vielä löytänyt omaa tyyliään. Wichitan asukkaatkin toteavat, että Earp on ”a natural born lawman”, joka ei ole vain vielä ymmärtänyt omaa kutsumustaan. Kun karjapaimenten viinahuurut yltävät ylikierroksille ja sivullinen pikkupoika, nimeltään Michael Jackson, saa surmansa, Earp ei voi enää vastustaa intohimoaan väkivallan kitkemiseen vaan pistää töpinäksi. Loppu on historiaa.

Vuonna 1955 Lännen laki saattoi aikalaisista hyvinkin näyttää vanhanaikaiselta, sillä elokuva on klassisista klassisin lännenelokuva, jossa sankari saapuu kaukaisuudesta, ratkaisee pulmat ja häipyy viimeisissä kuvissa kohti iltaruskoa – todellakin konkreettisesti wichitalainen morsian kainalossaan. Earp ottaa pestin Dodge Cityssä, ja siellähän vasta alkoikin tapahtua. Vuonna 1955 oli tarjolla jo muunkinlaisia westernejä, jos ajatellaan vaikkapa Nicholas Rayn ja Anthony Mannin tuotantoa. Mutta silti, juuri klassisuutensa vuoksi, Lännen laki viehättää. Siinä on myös kriittistä särmää siinä tavassa, jolla väkivalta ja bisnes yhdistyvät.

15. marraskuuta 2011

Pariisi tanssii (1933)

René Clairin Pariisi tanssii (Quatorze juillet, 1933) kuuluu niihin elokuviin, jota rakentavat Pariisista myyttistä rakkauden ja romanssin kuvaa. Se on selkeää jatkoa pari vuotta aiemmin valmistuneelle Pariisin kattojen alla (Sous les toits de Paris, 1930), joka oli ensimmäinen ranskalainen puheäänielokuva. Pariisi tanssii on loistava osoitus siitä, kuinka nopeasti ääniteknologia otettiin haltuun. Clairin tarina kulkee sulavasti ja notkeasti. Elokuvan Pariisi on kokonaan lavastusta: vaikuttava katunäkymä rakennettiin studioon Epinay-sur-Seinessä. Pariisi tanssii alkaa René Clairin aiempien elokuvien tapaan liikkuvan kameran käytöllä: kamera rakentaa yksilöistä yhteistön, näyttää, miten kerrostalon asunnoissa valmistaudutaan Ranskan kansallispäivän viettoon. Vaikuttavat kuvat tuovat mieleen kaksi elokuvahistoriallista kykentää. Ehkäpä Max Ophüls sai insipiraatiota René Clairilta ilmavaan tyyliinsä, ja kenties Marcel Carné, joka oli mukana Clairin produktioissa, ammensi vaikutteita tulevan Hotel du Nord -elokuvansa tapaan kuvata rinnakkaisia elämänkohtaloita. Muutoinkin tuntuu, että Clairin tyyli on tässä elokuvassa sujuvimmillaan: siirtymät ovat lennokkaita. Herkkyyttä löytyy myös tarinasta. Clairin maailma on täynnä inhimillisiä väärinkäsityksiä ja on vain nyanssiero, syntyykö niiden pohjalta kepeää komediaa vai viiltävää tragediaa. Pariisi tanssii on Clairin alkutuotannon viimeinen helmi. Edessä olivat vuodet Englannissa ja Yhdysvalloissa, kokonaan toisenlaisissa tuotannollisissa olosuhteissa.

Pariisi tanssii alkaa hyväntuulisella romanssilla, jossa kukkia kadulla ja ravintoloissa myyvä Anna (Annabella) ihastuu vastapäisessä talossa asuvaan taksikuskiin, Jeaniin (George Rigaud). Yhtäkkiä paikalle ilmestyy Jeanin entinen ystävätär Pola (Pola Illéry). Polan mukana Jean ajautuu taskuvarkaitten ja pikkurikollisten maailmaan samaan aikaan, kun ympärillä vietetään kansallispäivää. Tarinassa ei ole mitään kummallista, pikemminkin on kyse siitä, miten tämä kaikki on kerrottu! Annabella oli näytellyt jo aiemmin Clairin Miljoonassa (Le Million, 1931) ja tuntuu, että hän on tällä kertaa melkein ranskalaisuuden symboli, jota ”ulkomaalainen” Pola uhkaa. Tässä suhteessa muutos Pariisin kattojen alla -elokuvaan on suuri: vuonna 1930 Pariisi näyttäytyi paikkana, joka houkutteli maahanmuuttajia ja keskiössä oli niin ikään Pola-niminen päähenkilö (romanialaissyntyinen Pola Illéry). Kolmessa vuodessa empatia on muuttunut uhaksi.

Pariisi tanssii on täynnä tarttuvaa musiikkia ja – nimensä mukaisesti – tanssia. Elokuvasta löytyy myös hauska kommentti mekaanisen musiikin läpimurtoon. Gramofonit ovat jo tulleet jäädäkseen ja vanha automaattipiano tuntuu terrorisoivan ääniympäristöä!

13. marraskuuta 2011

Tintin seikkailut: Yksisarvisen salaisuus (2011)

Kassat ovat kilisseet ympäri Euroopaa, kun Steven Spielbergin Tintti-elokuva ovat saanut pitkän odotuksen jälken ensi-iltansa. Spielberg on tiettävästi hankkinut oikeudet kolmeen elokuvaan, joten lisää on tulossa. Tintin seikkailut: Yksisarvisen salaisuus (The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn, 2011) on 3-D-teknologialla toteutettu seikkailuelokuva, jossa Hergén maailmasta korostuu toiminnalliuus. Sarjakuvana Yksisarvisen salaisuus ja sen jatko-osa Rakham Punaisen aarre ovat Hergén hienoimpia luomuksia. Epäilemättä alkuteosten pohjalta olisi saanut hienovaraisemmankin seikkailun, mutta toisaalta on pakko myöntää, että elokuva yhdistelee taitavasti erilaisia aineksia. Aikamoinen yllätys - ainakin minulle, joka en ollut lukenut arvioita - oli se, että tarina siirtyy yhtäkkiä aiempaan Hergén albumiin, Kultasaksiseen rapuun, josta on tempaistu iso osa.

Alkuperäisessä Yksisarvisen salaisuudessa kiinnostavaa on se, että sen päähenkilöitä ovat oikeastaan keräilijät, antiikkikauppaa harjoittavat Lintusen veljekset, jotka ovat lopulta tarinan roistoja, meriaiheisia esineitä keräävä Ivan Ivanovitš Sakarin ja maanisesti lomakkoihin ihastunut taskuvaras Aristides Sellistinen, joka arkistoi kaikki sieppaamansa kohteet. Tätä keräilyharrastusta ei elokuvassa oikeastaan enää ole, vaan laivan pienoismallien metsästämisellä on paljon välineellisempi merkitys. Antiikki- ja keräilypainotusta lieventää sekin, että Lintusen veljekset on kokonaan hävitetty ja kolmas pienoismalli löytyykin Pohjois-Afrikasta. Samoin Sakarin, Hergén aikana kenties lokakuun vallankumousta paennut venäläinen emigrantti, on sen sijaan muuttunut keräilijästä varsinaiseksi suurroistoksi. Sakarin-parka on joutunut Hollywoodin kaltoin kohtelemaksi!

Kun sarjakuvassa kapteeni Haddock kertoo vaikuttavassa takautumajakossa esi-isänsä tarinan askeettisen kotinsa seinien suojassa, elokuvassa tämä tapahtuu keskellä Saharan hiekkaerämaata. Kummassakin tarinassa kertomusta ryydittävät siemaukset rommipullosta, mutta elokuvassa muisti ei ole mahdollinen ilman alkoholia, sarjakuvassa Haddock on saanut inspiraatiota vintiltä löytämästään muistelmateoksesta.

Spielbergin toiminnallista vyörytystä katsoessa ei aika tule pitkäksi, ja yllättävistä ratkaisuistaan huolimatta se myös kunnioittaa kohdettaan. Alkutekstit ovat erinomaiset, samoin pienet yksityiskohdat, Hergéä muistuttava piirtäjä kirpputorilla tai taskuravun muotoinen suihkulähde. Täytyy kuitenkin todeta, etten oikein ole päässyt sinuiksi 3-D-teknologian kanssa. En näe mitään syytä, miksei Tintti-elokuva toimisi aivan samoin myös kaksiulotteisena. Ainakin omat 3-D-lasini olivat popcornrasvatahrojen pisaroimia, ja tuntui, että näinä teräväpiirron ja digitaalisen teknologian aikoina, kuva saisi olla kirkkaampi.

12. marraskuuta 2011

Meidän on vapaus (1931)

René Clairin Meidän on vapaus (A nous la liberté, 1931) oli tiettävästi ensimmäinen ei-englanninkielinen elokuva, joka sai Oscar-nimityksen. Kerrankin nimitys on ansaittu, sillä Clairin varhainen äänielokuva oli aikansa eturintamassa, innovatiivinen, hauska, poliittisesti terävä... Clair oli tässä vaiheessa ohjannut jo kaksi puheäänielokuvaa, Pariisin kattojen alla (Sous les toits de Paris, 1930) ja Miljoona (Le Million, 1931). Aikaisempiin elokuviin nähden ääniteknologian käyttö on selvästi muuttunut luistavammaksi. Kun edellisissä teoksissa ei juurikaan kuulunut äänitehosteita ja dialogi ja musiikki olivat erillisiä, nyt äänet menevät välillä ristiin, kun vuoropuhelun aikana taustalta alkaa kuulua esimerkiksi voimistuvia askelten ääniä. Meidän on vapaus sisältää myös ihmeenomaisen hetken, jossa muutaman sekunnin ajan kuullaan katuvilinän ääniä. Jos Pariisin kattojen alla ja Miljoona viittasivat mekaanisten soittolaitteitten yleistymiseen, Meidän on vapaus korostaa tätä vielä enemmän. Elokuvassa nähdään kymmeniä, tai oikeastaan satoja, gramofoneja, ja keskeiseltä osin elokuva sijoittuu äänilevysoittimia valmistavaan tehtaaseen!

Meidän on vapaus alkaa vaikuttavilla kuvilla vankilasta: kamera liikkuu vasemmalle ja paljastaa pitkän rivin samannäköisiä leluja. Sen jälkeen kameran liikesuunta vaihtuu, ja kuvaan tulevat vangit, jotka askartelevat pitkän linjaston äärellä. Päähenkilöt Émile (Henri Marchand) ja Louis (Raymond Cordy) ovat kiven sisässä, syystä, joka jää katsojalle hämäräksi. Ankeasta ympäristöstä huolimatta tyylilaji on kepeä ja vangit laulavat kaihoisasti mutta vaativasti vapaudesta. Émile ja Louis pakenevat. Aikaa kuluu, ja ennen pitkää Émile päätyy työntekijäksi gramofonitehtaalle. Huikea rinnastus alun kuviin esittää kapitalistisen tehtaan vankilana, jossa työ on organisoitu aivan samalla tavoin, ehkä jopa tiukemmin, kuin pakkolaitoksessa. Yllättäen Louis paljastuu tehtaan johtajaksi. Hän on edennyt urallaan, mutta lopulta vankikarkurin tausta paljastuu. Modernisaatio etenee niin pitkälle, ettei työntekijöitä kohta tarvita enää lainkaan. Émile ja Louis ehtivät paeta, ja Louis lahjoittaa tehtaan työntekijöilleen, jotka voivat jatkossa viettää päivänsä kalastaen ja tanssien - samaan aikaan kun tehdas tuottaa mammonaa yhteiseksi hyväksi. Meidän on vapaus ei saarnaa vallankumousta, mutta gramofonitehtaan mikrokosmoksessa haave toteutuu. Karkurit pääsevät kuin koira veräjästä ja jatkavat elämäänsä kulkureina. Vaikuttava lopetus, ja sympaattisen kekseliäs elokuva!

4. marraskuuta 2011

12 Karamazovia / Karamazov Workshop

Kristian Smedsin ohjaama Karamazov Workshop tai 12 Karamazovia oli sellainen täräys, että blogitekstin kirjoittaminenkin on ottanut aikansa. Jos Tallinnan ja Turun kulttuuripääkaupunkien välille pitäisi nostaa loistava yhdysside, se voisi olla tämä intensiivinen, huumeenomaisen mukaansatempaava mutta samalla tunteita repivä teatteriproduktio. Sen taustalla väikkyy Fjodor Dostojevskin viimeinen teos, romaani Karamazovin veljekset, mutta myös Anton Tšehovin näytelmä Kolme sisarta, jonka aineksia tulee vastaan siellä täällä. Dostojevskilla veljeksiä oli kolme, yhtä monta kuin Tšehovilla sisaruksia. Dostojevskin romaanissa isä-Fjodorin pojat ovat uskonnollinen Aljoša, ateistinen Ivan ja hedonistinen Dimitri. Smeds marssittaa esiin myös Tšehovin sisarukset, Irinan, Olgan ja Mašan. Jos Dostojevskin romaani on verevä ja intohimoinen, Tšehovin tyylilaji on enemmän surumielisen melankolinen. Smedsin tyyli on ehdottomasti enemmän Dostojevskia, mutta mukana on myös ripaus tšehovilaista kaipausta paremmasta elämästä. Tosin kaipaukselle myös nauretaan: Irina, Olga ja Maša näytetään puliukkoina, jotka kaipaavat Moskovaan mutta tuupertuvat omaan virtsalätäkköönsä. Tulkitsen niin, että näytelmän nimi 12 Karamazovia on syntynyt Dostojevskin ja Tšehovin yhdistämisestä siten, että päähenkilöiden määrä on tuplattu. Tätä kuvastaa kohtaus, josa lavalla on yhtä aikaa kaksi Irinaa, kaksi Olgaa ja vielä kaksi Mašakin...

Dostojevskin hengessä 12 Karamazovia muodostuu tunteiden ja inhohimojen kavalkadiksi. Juonta se ei seuraa, mutta välähdyksenomaisesti esiin nousee tuttuja kohtauksia, äärimmilleen viritettyinä. Uskonnollinen hurma ja Jumalan kieltäminen, seksuaalisuus ja syyllisyys, rakkaus ja julmuus tuntuvat seuraavan vuorotahtiin. Esitys on täynnä musiikkia, joka ulottuu rouheasta punktööttäyksestä James Brown -henkiseen funkiin. Ei voi kuin hämmästellä nuorten virolaisnäyttelijöiden lahjakkuutta: tuntuu, että kaikki instrumentit ovat hallinnassa, balalaikasta trumpettiin. Kokonaisuudesta jäi mielikuva, että musiikkia oli erityisesti ensimmäisessä näytöksessä, mutta toki myös viimeisessä. Toinen näytös oli kerronallisempi ja ammensi houreisia kuvia niin Dostojevskin kuin Tšehovinkin maailmasta. Piinallisin oli kolmas näytös, joka alkaa virittämällä lämmintä suhdetta yleisöön. Katsojien annetaan vaikuttaa siihen, kuka näyttelee pääroolin. Voittaja saa raikuvat aplodit, ja vasta tämän jälkeen käy ilmi, että katsomon valinta johtaa kidutukseen ja nöyryytykseen. Jotta katsojan syyllisyys tuntuisi riittävän syvältä, kidutuskohtaus ammentaa julmuuden teatterin kaikista keinoista. Ennen pitkää ohjaaja astuu lavalle itse, eräänlaisena rambomessiaana, josta ei aluksi tiedä, onko hän tulossa antamaan viimeisen tuomion vai vapauttamaan tarkoituksettomasti kidutetun päähenkilön. Ehkä juuri tämä sietämätön piina antaa katharsiksen, kun lähes viisituntinen esitys ennen pitkää päättyy Tuomari Nurmion ja Hiski Salomaan säveliin.