Wienin iloiset neitoset (1931)

Pahus. Kopioni elokuvasta Wienin iloiset neitoset (Die lustigen Weiber von Wien, 1931) loppuu kesken varttia ennen loppuratkaisua. Tosin ei ole vaikea arvata, että elokuva saa kaikin puolin onnellisen päätöksen. Ehkäpä en ihan helposti loppua näekään, sillä tätä Walter Reischin käsikirjoittamaa Géza von Bolváryn ohjausta ei ole ilmestynyt tallenteena. Silti, näkemäni perusteella, elokuva vahvistaa kuvaa siitä, miten lyömätön yhdistelmä Bolváry ja Reisch olivat 1930-luvun alussa, ja kun päälle laitetaan Willi Forst ykköstähtenä ja Robert Stolz säveltäjänä, katsojan viihtymisen voi taata sataprosenttisesti. Nyt vasta katsoessani sisäistin sen, että Bolváryn 30-luvun alun Wien-fantasiat tehtiin Berliinissä, ja vasta vuodesta 1936 lähtien Bolváry toimi Wienissä Styria-Filmin, Terra-Filmin ja Wien-Filmin palveluksessa. Tämän huomaa siitä, että vuodesta 1936 lähtien Bolváryn elokuvien saksan kieli on huomattavasti murteellisempaa. Vaikka Wienin iloiset neitoset hyödyntää pääasiassa itävaltalaisia näyttelijöitä, heidän puheestaan saa paremmin selvää koulusaksan perusteella.

Wienin iloiset neitoset viittaa Shakespearen Windsorin iloisiin leskiin, mutta pääroolissa eivät ole lesket vaan hovineuvos Anselm Leitnerin (Paul Hörbiger) iloluontoiset tyttäret, joita on yhteensä kymmenen. Itävallassa ajatuksella ”Wienin iloisista neitosista” oli jo pitkä historia siinä mielessä, että Johann Strauss nuoremman keskeneräinen operetti oli 1860-luvulla ollut juuri tämän niminen. Sittemmin samalla otsikolla, Die lustigen Weiber von Wien, valmistui Robert Stolzin operetti vuonna 1908. En ole pystynyt selvittämään, miten lähellä näiden näyttämöteosten tarinat ovat vuonna 1931 valmistunutta elokuvakomediaa, mutta musiikillisia viittauksia Stolz toki käytti omaan aiempaan teokseensa. Operetin tunnetuimpiin sävelmiin kuului laulu ”Adieu mein kleiner Gardeoffizier”, mutta Stolz oli käyttänyt tätä jo edellisenä vuonna valmistuneessa komediassa Älä kysy miksi... (Das Lied ist aus, 1930).  Siksi sitä ei voinut enää uutuuselokuvassa hyödyntää.

Wienin iloiset neitoset esittelee ensimmäisissä kuvissaan katsojalle tanssinopettaja Augustin Tuschingerin (Willi Forst), joka yrittää opettaa eleganttia liikehdintää Leitnerin kymmenelle tyttärelle. Tuota pikaa ilmenee, että Leitner suunnittelee avioliittoa vaudeville-tähden Therese Zelenkan (Cordy Millowitsch) kanssa, ja isäänsä nöyryyttääkseen tyttäret päättävät ryhtyä vaudeville-esiintyjiksi niin pitkäksi aikaa, että isä antaa periksi. Augustin puolestaan ihastuu kahvilan pitäjän tyttäreen Gretliin (Lee Parry), mutta romanssi ei ota onnistuakseen, kun Leitnerin tyttäret pörräävät opettajansa ympärillä. Wienin iloisissa neitosissa Wien on kahviloiden kaupunki, ja erityisen hieno on se hämyinen kuppila, jonne Augustin pyöräilee ja jossa hän opettaa ammattilaisille kahvinkeiton salaisuuksia. Toinen mieleenpainuva kohtaus on karonkka tyttärien vaudeville-esiintymisen jälkeen. Leitnerin vieraana on opetusministeri Waldmüller (Oskar Sima), joka melkein halkeaa ihastuksesta tanssijattaria kohtaan, tietämättä, että nämä ovat Leitnerin tyttäriä. Kohtaus päättyy tolkuttomaan ryyppäämiseen, johon myös tyttäret osallistuvat. Elokuvaa katsoessa alkoi hahmottua se, miksi 30-luvun alun saksalaiset ja itävaltalaiset komediat viehättävät enemmän kuin vuosikymmenen lopun teokset: niissä on sopivasti sopimatonta kurittomuutta ja yllätyksellisyyttä. Tuntuu, että vuosikymmenen loppua kohti komediat olivat tyylillisesti ehyempiä ja kerronnaltaan helpommin ennakoitavia. Selvää on myös, että mahdollisuudet avangardismiin hupenivat 30-luvun puolivälin jälkeen, kun poliittinen ote elokuvatuotannosta kiristyi. Siinä tilanteessa moni elokuvantekijä siirtyi Berliinistä Wieniin ja myöhemmin Ranskaan, Iso-Britanniaan ja Yhdysvaltoihin. Käsikirjoittaja Walter Reisch oli yksi lähtijöistä. Vuodesta 1938 hän työskenteli MGM:n käsikirjoitusosastolla Hollywoodissa.

Café Elektric (1927)

Wieniläissyntyinen Gustav Ucicky ohjasi vuonna 1927 melodraaman Café Elektric, jossa Marlene Dietrichin ja Willi Forstin tiet kohtasivat valkokankaalla. Tämä oli yksi monista Dietrichin mykkäelokuvista ennen varsinaista läpimurtoa, eikä Forstkaan ole vielä päätynyt romanttiseksi sankariksi, kuten tapahtui muutamaa vuotta myöhemmin. Joissakin verkkolähteissä väitetään, että elokuva sijoittuisi Berliiniin. Voi olla, että tämä väärinkäsitys kumpuaa Dietrich-kytkennästä, mutta Café Elektric on ehdottomasti Wien-elokuva. Ucickystä tuli myöhemmin UFA:n luotto-ohjaaja, mutta hän aloitti uransa kotikaupungissaan. Hänen äitinsä oli kotoisin Prahasta, ja jo aikalaiset väittivät, että Ucicky olisi Gustav Klimtin avioton lapsi, sillä Maria Učicky oli toiminut Klimtin mallina. Ucicky teki pitkän uran elokuvaohjaajana Itävallassa ja Saksassa. Hänen töitään olivat muun muassa Aamurusko (Morgenrot, 1933), Rikottu ruukku (Der zerbrochene Krug, 1937), Rakkauden korkea veisu (Mutterliebe, 1939), Kapina Damaskuksessa (Aufruhr in Damaskus, 1939) ja Venäläistä verta (Der Postmeister, 1940).

Café Elektricin ytimessä on kahvila, joka on 1920-luvun Wienin huvielämän pahamainen keskus. Siellä tanssitaan black bottomia yön läpi, viini virtaa ja prostituoidut odottavat varakkaita herroja. ”Sähköinen kahvila” viittaa nimellään moderniin kaupunkikulttuuriin, mutta samalla sähköisyys merkitsee fysikaalisia voimia, joista on vaikea irtautua. Jos on kahvilaan kerran päätynyt, sieltä ei tahdo päästä pois. Elokuvan alku asettaa keskiöön pikkurikollisen nimeltä Fredl (Willi Forst), joka saa naiset puolelleen ja käyttää heitä häikäilemättömästi hyväkseen. Fredl tutustuu Erni Göttingeriin (Marlene Dietrich), ja ensi kohtaaminen tanssilattialla on elokuvan parhaita jaksoja. Ernin isä on rakennusurakoitsija, jonka palkkalistoilla on nuuori insinööri Max Stöger (Igo Sym). Max puolestaan ihastuu kahvilassa notkuvaan Hansiin (Nina Vanna) ja yrittää pelastaa tämän Café Elektricin taikapiiristä.

Vaikka Café Elektricin tarina on monella tapaa tyypillinen 1920-luvun melodraama, yllätyksellistä on se, miten painopiste siirtyy Fredlin ja Ernin suhteesta Maxiin ja Hansiin. Elokuvan nykyversion pohjalta tämä vaikutelma on erityisen vahva, sillä kaikki päättyy syvimmän murheen keskellä: Hansi palaa hetkeksi kahvilan ovelle, ja Max pitää puolisoaan jo menetettynä sieluna. Elokuvasta on säilynyt vain yksi kopio, mutta sen loppu puuttuu. Muiden lähteiden perusteella tiedetään, että kaikki kääntyy Maxin ja Hansin suhteen onnelliseen päätökseen, mutta keskeneräisyys jättää poikkeuksellisen vahvan vaikutuksen katsojaan. Aivan kuin elämänkohtalot olisi hetkeksi repäisty katsojan eteen, ja tulevaisuus jää hämärän peittoon niin kuin se elokuvan nyt-hetkessä jääkin. Sillä hetkellä kun Hansi on kahvilan ovella, hänen elämänsä voi kääntyä niin onneen kuin onnettomuuteen.

Syntinen nainen (1951)

Willi Forst -retrospektiivimme jäi viime keväänä kesken, ja muutama toisen maailmansodan jälkeinen ohjaus jäi näkemättä. Nyt oli vihdoin aikaa katsoa vuonna 1951 valmistunut Syntinen nainen (Die Sünderin), joka poikkeaa kaikista muista näkemistäni Forstin ohjauksista. Sillä on myös maine sensaatioelokuvana, joka herätti aikanaan pahennusta. On selvää, että elokuvantekijät ovat tietoisesti myös koetelleet rajoja, sillä Syntisessä naisessa on paitsi alastomuutta myös viittauksia samaa sukupuolta olevaan rakkauteen, itsemurhaan ja eutanasiaan. Olisi kuitenkin epäoikeudenmukaista nähdä elokuva vain itsetietoisena rajojen koettelua. Pääroolissa esiintyvä Hildegard Knef kommentoi: ”En ymmärrä tätä kohua – viisi vuotta Auschwitzin jälkeen!” Nykymittapuulla mitattuna alastomuutta on äärimmäisen vähän, paljon enemmän huomio kiinnittyy elokuvan surumieliseen kuvaan siitä maailmasta, jossa aikalaiset sodan jälkeen elivät.

Syntinen nainen alkaa tyrmäävällä tilanteella, kuoleman hetkellä: Marina (Hildegard Knef) on surmaamassa rakastettunsa Alexanderin (Gustav Fröhlich), joka paljastuu taiteilijaksi. Elokuvaa hallitsee Marinan kertojaääni, niin voimakkaasti, että katsoja odottaa, milloin kertoja oikeastaan lopettaa ja ”normaali” elokuvallinen kerronta alkaa – mutta tätä ei koskaan tapahdu! Marinan tulkinta hallitsee elokuvaa, ja takautumat seuraavat toisiaan hengästyttävässä tahdissa. Lopputulos on yllättävän modernistinen ja tuo mieleen Rainer Werner Fassbinderin historiatulkinnat. Marina on prostituoitu, joka on ottanut aivokasvaimesta kärsivän taiteilijan suojelukseensa. Vähitellen Marinan tulkinta omasta mennesyydestään avautuu katsojalle. Tarina on nomadinen: se alkaa Napolista mutta takautumat kuljettavat katsojan Hampuriin, Müncheniin, Wieniin ja Venetsiaan. Nuoruutensa, ja sota-ajan, Marina on viettänyt Hampurissa, jonne äiti on mennyt uusiin naimisiin. Gestapo tekee iskun isäpuolen kotiin, mutta muutoin sota tulee esiin vain välillisesti, raunioina – ja muuttuvina sotilasnuorina: saksalaisten tilalle tulevat amerikkalaiset, mutta Marinalle sillä ei ole väliä. Elokuva ei esitä päähenkilöään uhrina, ehkä siksi, että kertojaääni hallitsee tarinaa. Marina itse esittää itsensä manipulaattorina. Syntisen naisen modernistisuus on siinä tavassa, jolla ääni ja kuva kertovat eri totuuksia. Kun katsoja näkee velipuolen käyttävän Marinaa hyväkseen, Marina itse tulkitsee olleensa tilanteen herra.

Vaikkei Syntinen nainen avoimesti viittaakaan sotaan ja sen luomaan traumaan, on selvää, että elokuvan päähenkilöt ovat aikakauden voimien ja sosiaalisen tilanteen muovaavia. Ennen kuin Marina kohtaa Alexanderin, hän on täydellisen yksin: hänellä ei ole sellaista kulttuurista tai sosiaalista pääomaa, joka tarjoaisi elämisen mahdollisuudet sodan jälkeisessä ankeudessa. Alexander on taiteilija, joka ei pysty myymään taulujaan ja on kadottamansa näkönsä. Ennen pitkää näyttää vääjäämättömältä, ettei sen paremmin Marinalla kuin Alexanderillakaan ole sijaa nykymaailmassa. Elokuvan loppuratkaisua on tulkittu eutanasian kuvauksena, mutta se on toisaalta rakastavaisten yhteinen lemmenkuolo Wagnerin Tristanin ja Isolden hengessä. Vaikuttava on hetki, jolloin kertojaääni taukoaa vähän ennen loppua. Enää ei ole tilitettävää tai selitettävää, ja elokuva tapahtuu tässä ja nyt.

Jos muistaa Willi Forstin vain sellaisten wieniläiselokuvien kuin Operetti (Operette, 1940), Wieniläisverta (Wiener Blut, 1942) ja Wieniläistyttöjä (Wiener Mädeln, 1949) ohjaajana, Syntinen nainen voi vaikuttaa oudolta ja marginaaliselta, mutta myös paljon yhtäläisyyksiä löytyy. Jos katsoo Forstin koko ohjaajanuraa, hän on itse asiassa varsin monipuolinen. Syntinen nainen tuo mieleen melodraamat Mazurka (1935) ja Serenade (1937), joista jälkimmäisessä on myös kauhuelokuvallisia piirteitä. Mazurkassa on Syntyisen naisen tapaan takautumarakenne, jossa Veran (Pola Negri) rikoksen taustalta nousevat esiin hyväksikäyttö ja seksuaalinen vainoaminen. Serenade on konventionaalisempi, jos sitä vertaa Forstin komedioiden sukupuoliseen neuvotteluun. Nyt katsottuna Willi Forstin Die Sünderin näyttää modernilta, kerronnallisesti rohkealta teokselta, joka on jäänyt sensaatiomaisen auransa varjoon.

Kuningasvalssi (1935)

Herbert Maischin ohjaama Kuningasvalssi (Königswalzer) valmistui UFA:n tuotantona vuonna 1935 ja ammensi itävaltalaisen operettielokuvan aiemmasta suosiosta. Takuumieheksi päärooliin palkattiin wieniläinen Willi Forst, joka oli tuttu sekä romanttisena sankarina että levylaulajana. Forstin intermediaalista mainetta hyödynnettiin maksimaalisesti, ja vaikka elokuva sijoittuu 1800-luvun puoliväliin ja jatkaa wienervalssin mytologisointia, mukaan saatiin ujutettua iskelmä ”Wie ein Wunder kam die Liebe”. Tapahtumahetki on vuosi 1852, ja Itävallan keisari Franz Joseph (Curd Jürgens) on menossa avioon Baijerin herttuattaren Elisabetin eli Sissin (Carola Höhn) kanssa. Curd Jürgens, joka myöhemmin nähtiin Nicholas Rayn Katkerassa voitossa (Bitter Victory, 1957), esiintyy tässä esikoisroolissaan, mutta alkukohtauksen jälkeen keisari katoaa näyttämöltä. Sen sijaan hän lähettää puhemiehensa, kreivi Ferdinand von Tettenbachin (Willi Forst), Müncheniin pohjustamaan liittoa.

Münchenissä tapahtumat keskittyvät kahvilaan, jonka salogissa, keittiössä ja takahuoneissa käy kuhina. Kahvilan omistajalla Ludwig Tomasonilla on kaksi tytärtä, Theres (Heli Finkenzeller) ja Anni (Ellen Schwanneke). Nuori kreivi ihastuu Thereseen, mutta Baijerin kuningas Maximilian II (Paul Hörbiger) on vahingossa naittamassa häntä väärän sisaren kanssa. Elokuva tuntuu ironisoivan baijerilaista elämäntapaa tai ainakin müncheniläisiä porvareita. Kaupunginisät nostavat esiin edellisen kuninkaan aikana tapahtuneen Lola Montez -skandaalin. Kiinnostavaa on edelleen se, että baijerin kuningasta näyttelee itävaltalainen Paul Hörbiger, kun taas Itävallan keisarina on müncheniläissyntyinen Curd Jürgens. Baijeri ja Itävalta ovat jo huomaamattomassa liitossa ennen Franz Josephin ja Sissin naimakauppojakin.

Kuningasvalssin alkutekstit ovat siitä erikoiset, ettei Theresen ja Annin näyttelijöitä mainita lainkaan, vaikka varsinkin Heli Finkenzeller on erinomainen. Mieleen jää myös mahtava oopperakohtaus, jossa Ferdinand ja Theres käyvät katsomassa Mozartin Don Giovannia.

Kultainen unelma (1932)

Paul Martinin ohjaama ja Erich Pommerin tuottama Kultainen unelma (Ein blonder Traum, 1932) on varhainen saksalainen äänielokuva, laman kurimuksessa syntynyt musiikkikomedia, jota tähdittävät aikakauden suosikkinäyttelijät Lilian Harvey, Willy Fritsch ja Willi Forst. Unkarilaissyntyiselle Martinille tämä oli ensimmäinen täyspitkä ohjaus, ja erittäin napakasti kerronta kulkee alusta lähtien. Pääosassa ovat Blitz-Blank-siivousfirman kaverukset Willy I (Willy Fritsch) ja Willy II (Willi Forst), jotka aloituskohtauksessa pyöräilevät läpi Berliinin. Jos Hollywoodin backstage-musikaaleissa samaan aikaan haaveiltiin vauraudesta, tässä tähtäimessä on Hollywood. Willyt tutustuvat nuoreen neitoon, Jou-Jouhun (Lilian Harvey), joka on saanut huijarilta katteettoman kutsun unelmatehtaaseen.

Elokuvan vaikuttavimpia jaksoja on Jou-Joun uni, jossa hän matkustaa junalla Hollywoodiin. Kuvat ovat aivan kuin Georges Méliès'n elokuvasta Le Voyage à travers l'Impossible (1904), varsinkin näkymissä, joissa juna porhaltaa vuoren rinnettä ylös ja kyntää pitkin meren pohjaa. Painajaismainen on saapuminen Hollywoodiin, jota tuntuu johtavan Itävallan keisaria muistuttava tuimakatseinen herra. Unijakson taustana on Lilian Harveyn esittämä, Werner R. Heymannin säveltämä ”Irgendwo auf der Welt”, aikakauden suosikkimelodia. Valitettavasti unen jälkeen elokuva saa konservatiivisen käänteen, kun Hollywoodiin lähteekin Willy II, sillä naisen paikka on kotona ja avioliitossa. Elokuva päättyy Jou-Joun ja Willy I:n liittoon.

Hollywoodiin päätyivät lopulta elokuvan nokkelat käsikirjoittajat Walter Reisch ja Billy Wilder. Merkillisiä ovat kohtalon tiet: Reisch ja Wilder olivat sittemmin käsikirjoittamassa Ernst Lubitschin Ninotchkaa (1939).

Wien - unelmieni kaupunki (1957)

Wien – unelmieni kaupunki (Wien, du Stadt meiner Träume, 1957) jäi Willi Forstin viimeiseksi ohjaukseksi. Se on toisaalta johdonmukainen päätös pitkälle uralle, toisaalta jo monin tavoin väsynyt, epäajanmukainen teos, joka ei enää tuonut sellaista suosiota kuin 1930- ja 1940-lukujen fantastiset Wien-kuvaukset. Elokuvan nimi viittaa Rudolf Sieczynskin vuonna 1914 säveltämään ja sanoittamaan lauluun. Musiikki on ylipäätään elokuvan kokoava voima, niin kuin lähestulkoon kaikissa Forstin ohjauksissa. Wien – unelmieni kaupunki vahvistaa mielikuvaa Wienistä musiikin tyyssijana: tosin ainoa säveltäjä, jonka maalliseen vaellukseen Wienissä viitataan, on Beethoven, mutta musiikkikohtauksia on silti paljon. Elokuvan hahmoihin kuuluu musiikinopettaja Peter Lehnert (Adrian Hoven), joka nähdään lopulta Musikvereinin lavalla pianokonserttoa esittämässä.

Wien – unelmieni kaupunki on sisältä päin nähty, nostalginen kuvaus Wienistä, mutta silti näkökulma on ulkopuolinen: elokuvan alussa kuvitteellisen Alanian valtakunnan kuningas Aleksanteri (Hans Holt) saapuu kaupunkiin tyttärensä Sandran (Erika Remberg) kanssa. Kun alussa lentokone lähestyy kaupunkia, viimeisissä kuvissa se jälleen loittonee, samat matkustajat mukanaan. Kuninkaan Wienin-vierailun aikana Alaniassa ehtii tapahtua vallankumous, ja kuningas onkin yhtäkkiä tavallinen kansalainen. Hän ryhtyy autonkuljettajaksi, kunnes elokuvan lopussa lähetystö saapuu pyytämään häntä entisen kotimaansa presidentiksi. Sandra puolestaan ryhtyy ottamaan tunteja Peter Lehnertiltä, ja tuloksena on, kuinkas muuten, romanssi. Alanian kuninkaan hahmoa voi pitää viittauksena Itävallan omaan historiaan, mutta kiinnostavaa on, ettei menneen maailman rojalistinen jäänne ole tarpeeton vaan ex-kuninkaalle löydetään paikka uudesta demokraattisesta hallinnosta. Menneen ja nykyisen välille rakentuu silta.

Wien – unelmieni kaupunki sisältää muistumia Forstin aikaisemmista elokuvista, ja tuntuu, ettei sen nostalgisena kohteena oikeastaan ole Wien todellisena, elettynä kaupunkina vaan pikemminkin se kuvitelma, joka syntyi jo 1800-luvun lopussa ja johon Forst itse viittasi sellaisissa elokuvissa kuin Operetti (Operette, 1940) ja Wieniläisverta (Wiener Blut, 1942). Toki elokuvassa on myös turistisia kohtauksia, mutta Forst tuntuu ironisoivan sitä tapaa, jolla kaupunki esitetään ulkopuolisille. Myyttinen Wien löytyy lavastetuista joukkokohtauksista, kulisseista, mielikuvituksesta.

Wieniläistyttöjä (1949)

Willi Forstin käsikirjoittama ja ohjaama Wieniläistyttöjä (Wiener Mädeln, 1949) kuvattiin jo vuonna 1944, mutta monien käänteiden, niin poliittisten kuin taiteellistenkin, jälkeen elokuva pääsi ensi-iltaan vasta vuonna 1949. Kantaesitys oli itse asiassa Itä-Berliinissä jo elokuussa ja Itävallassa vasta saman vuoden joulukuussa. Wieniläistyttöjä kuuluu niihin harvoihin Willi Forstin ohjauksiin, jotka on näytetty Suomen televisiossa, tosin jo helmikuussa 1959 nimellä Viiniläistyttöjä. Forstin tuotannossa Wieniläistyttöjä voi pitää päätösosana trilogiaan, joka oli alkanut elokuvilla Operetti (Operette, 1940) ja Wieniläisverta (Wiener Blut, 1942). Kaikki kolme elokuvaa sijoittuvat 1800-luvulle ja rakentavat wieniläisyyden mytologiaa. Forst selitti myöhemmin, että hänelle nämä olivat reaktiota Anschlussiin: hän halusi korostaa itävaltalaisuutta enemmän kuin koskaan aiemmin. Tätä ajatusta Wieniläistyttöjä-elokuvan loppukohtaus kyllä tukeekin: yhdysvaltalainen puhallinorkesteri ja wieniläisyhtye äityvät musiikilliseen kaksintaisteluun, joka tietysti päättyy itävaltalaisvoittoon.

Wieniläistyttöjä muistuttaa Operettia siinä, että molemmat sisältävät elämäkerrallisen juonteen. Kun Operetti kuvaa teatterinjohtaja Franz Jaunerin elämää, Wieniläistyttöjä esittelee valssisäveltäjä Carl Michel Ziehrerin (Willi Forst). Oikea Carl Michael Ziehrer (1843–1922) sävelsi 23 operettia ja yli 600 tanssia, muun muassa sellaiset valssit kuin ”Wiener Bürger” ja ”Weaner Mad’ln”, jotka kumpikin kuullaan Forstin elokuvassa. Operetin tapaan Johann Strauss (Edmund Schellhammer) esiintyy elokuvassa, ja Forst rakentaa maestrosta itsekeskeisen ja tuittuilevan mielikuvan. Wieniläistyttöjen alussa Ziehrer nähdään isänsä nuottikaupassa. Siellä työskentelee myös Engelbert (Hans Moser), joka on Ziehrerin uskollinen kumppani. Kun Strauss kieltäytyy johtamasta konserttia, Ziehrer saa tilaisuutensa ja esittää ”Wiener Bürger” -valssinsa innostuneelle yleisölle. Erityisen innostuneita ovat hovineuvos Munkin (Anton Edthofer) tyttäret Mitzi (Dora Komar), Liesl (Vera Schmid) ja Gretel (Hilde Foeda). Myöhemmin Ziehrer tutustuu vielä vanhimpaan tyttäreen Klaraan (Judith Holzmeister) ja ihastuu peruuttamattomasti. Kun samaan aikaan Mitzi tuntee vetoa nuoreen säveltäjään, kolmiodraama on valmis.

Kaiken kaikkiaan Wieniläistyttöjä on sujuvasti kerrottu, mutta sellaista kekseliäisyyttä, jota Forstin aiemmasta tuotannosta huokuu, ei enää juuri löydä. Tosin aloituskohtauksen kamera-ajo katunäkymästä suoraan isä-Ziehrerin toimistoon on vaikuttava. Samoin Agfan haaleat, pehmeät värit sopivat aiheeseen erinomaisesti. Tämä elokuva oli Willi Forstin ensimmäinen teos väreissä, ja on oikeastaan hämmästyttävää, miten näin suuri taloudellinen panostus sodan loppuvaiheessa oli ylipäätään mahdollista. Kuvaukset alkoivat heinäkuussa 1944 ja jatkuivat pitkälle syksyyn, tihenevistä pommituksista huolimatta. Forst uhmasi Reichsfilmkammerin määräyksiä erityisesti Schönbrunnissa kuvatussa loppukohtauksessa, jossa yhdysvaltalaisten ja itävaltalaisten soittajien musiikillinen kamppailu päättyy lopulta wieniläisvoiton jälkeen yhteisymmärrykseen. Itse elokuvasta saa sen käsityksen, että tapahtumapaikkana olisi Kristianian (kuvitteellinen) maailmannäyttely, mutta elokuvassa kaikki viitata siihen, että ollaan Amerikan mantereella. Ainakin oikea Ziehrer kävi orkestereineen Chicagon maailmannäyttelyssä vuonna 1893. Ehkä vallitsevissa olosuhteissa fiktiiviseksi tapahtumapaikaksi oli pakko ottaa Skandinavia.

Naiset eivät ole enkeleitä (1943)

Willi Forstin ohjaama ja Géza von Cziffran käsikirjoittama Naiset eivät ole enkeleitä (Frauen sind keine Engel, 1943) tuo ensi silmäyksellä mieleen Preston Sturgesin komedian Nainen Eeva (Lady Eve, 1941). Molemmat sijoittuvat valtamerihöyrylle, ja molemmat nojautuvat viettelevän naisen kulttuuriseen kuvaan, itsetietoisesti. Kun Sturgesin komedian keskiössä on rikas mutta hölmö oluttehtailijan poika Charles Pike (Henry Fonda), Forstin huvinäytelmässä hänen sijallaan on elokuvaohjaaja Richard Anden (Axel von Ambesser). Molemmissa elokuvissa laiva on pullollaan onnenonkijoita, Forstilla vielä enemmän. Sturgesin tapaan Forst korostaa päähenkilönsä naiiviutta: elokuvan alussa Anden peilailee tavan takaa, onko rusetti suorassa, ja solmion tärkeydestä hänen kanssaan haastelee parhas ystävä, käsikirjoittaja Alfred Bolt (Richard Romanowsky), joka on muuten ilahduttavan penttisiimesmäinen hahmo. Sturgesin elokuvan päähenkilöstä Anden eroaa siinä, että hän tietää olevansa metsästyksen kohde. Kaiken kaikkiaan Naiset eivät ole enkeleitä on sujuvasti ohjattu, yllättävillä käänteillä höystetty screwball-komedia, vaikkakaan ei yhtä keskeliäs kuin Forstin vuonna 1936 ohjaama Allotria tai yhtä sulavan kevyt kuin vuoden 1939 Bel Ami. Theo Mackebenin musiikki yhdistää elokuvan aiempaan tuotantoon, sävelmä ”Bel Ami” vilahtaa elokuvassa ohimennen, mutta useampaan otteeseen soi nimikkokappale ”Frauen sind keine Engel”.

Preston Sturges -assosiaatio tulee ennen kaikkea esiin tarinan käänteessä, jossa hyttiinsä vetäytyvä salaperäinen nainen, Helga (Marte Harell), alkaa näyttää huijarilta, joka on veljensä kanssa virittänyt ansan Richardin päänmenoksi. Ratkaisu on lopulta metaelokuvallinen: se todellisuus, jossa laivalla eletään on valmiiksi käsikirjoitettu. Kaikki kohtaukset etenevät Helgan – aiemmin hylätyn – käsikirjoituksen mukaan. Yllättävien käänteiden jälkeen Richard ymmärtää tulleensa narutetuksi ja lavastaa avioliiton näytelmäksi, jota Helga ei voi aavistaa. Loppu tulee kuitenkin juuri sillä hetkellä, kun kaikki on romahtamassa. Elokuvasopimuksen sijaan Richard antaa Helgalle paperin, jossa lukee lakonisesti ”Ehevertrag”.

Jos Willi Forst olisi monien itävaltalaisten ohjaajien tavoin lähtenyt maasta ennen vuotta 1938, hän olisi todennäköisesti päätynyt Hollywodiin, sillä siellä tällaisille nokkelasti ohjatuille komedioille oli kysyntää juuri 1940-luvulla. Forstille Naiset eivät ole enkeleitä merkitsi kuitenkin uran käännekohtaa: hän ei enää palannut screwball-henkisen komedian pariin, ja seuraava elokuva Wieniläistyttöjä (Wiener Mädeln) sai odottaa valmistumista toisen maailmansodan päättymiseen asti.

Arkadian prinssi (1932)

Walter Reischin käsikirjoittama Arkadian prinssi (Der Prinz von Arkadien, 1932) on yhtä nokkelaa työtä kuin muutkin kirjailijan 30-luvun alun käsikirjoitukset, mutta muista tämän erottaa se, ettei ohjaaja Karl Hartl ole visualistina samaa tasoa kuin Géza von Bolváry tai Reinhold Schünzel. Itävaltalainen Karl Hartl (1899–1978) osoittautui sittemmin tuotteliaaksi tekijäksi: hän oli aloittanut leikkaajana 20-luvulla ja siirtyi ohjaajaksi 30-luvun alussa. Pari vuotta myöhemmin valmistunutta teosta Kultaa (Gold, 1934) pidetään yhtenä aikakauden hienoimmista tieteiselokuvista.  

Arkadian prinssi on huvinäytelmä, joka jatkaa sitä elokuvaoperettien sarjaa, joka oli vakiintunut itävaltalaisen 30-luvun alun elokuvan bravuuriksi. Jälleen kerran musiikin on säveltäjänyt Robert Stolz ja pääroolin esittää Willi Forst, joka saa esittää muutaman laulunumeron pianon säestyksellä. Tästä elokuvasta on laulu ”Ich hab´ ein großes Heimweh”, jonka Forst myös levytti. Tällä kertaa Forst näyttelee kuvitteellisen maan, Arkadian, nuorta prinssiä, jonka pitäisi päästä naimisiin. Prinssi lähtee omille teilleen ja törmää nuoreen näyttelijään Mary Miranaan (Liane Haid). Kaksi kertaa ukkosenjyrähdys työntää rakastavaiset yhteen, ja studion peltien kolistelu tuntuu tietoisen liioitellulta.

Arkadian prinssin makuuhuonekohtaukset koettelevat rohkeuden rajoja, eikä tätä elokuvaa katsoessa voi olla ajattelematta niitä vakavuuden ja konservatiivisuuden aikoja, jotka olivat tulossa. Willi Forst ja Liane Haid olivat esiintyneet yhdessä Géza von Bolváryn komediassa Älä kysy miksi... (Das Lied ist aus, 1930), jossa, kiinnostavaa kyllä, suhde rakastavaisten välillä raukeaa. Arkadian prinssi päättyy loppusuudelmaan, kuten niin monet muutkin aikakauden musiikkikomediat. Jos Älä kysy miksi... ei mahdollista säätyrajan rikkomista, nyt prinssi ja näyttelijä voivat saada toisensa. Varmasti olennaista on se, miten luokka ylipäätään on sukupuolitettu. Arkadian prinssissä, kuten monessa muussakin ajan komediassa, mies on lähtökohtaisesti korkeammalla sosiaalisessa tasolla kuin nainen, ja tämä vaikuttaa elokuvien juonikaavioon. Kiinnostavana vertailukohtana voin suositella Gustav Machatýn melodraamaa Lauantaista sunnuntaihin (Ze soboty na neděli, 1931), joka on kahden työläisnuoren rakkaustarina.

Älä kysy miksi... (1930)

Géza von Bolváryn ohjaama ja Walter Reischin käsikirjoittama Älä kysy miksi... (Das Lied ist aus, 1930) yllättää loppuratkaisullaan, mutta luovuudessa ja nokkeluudessa se ei yllä samalle tasolle kuin Bolváryn muut varhaiset äänielokuvat. Tarinan keskiössä on laulaja Tilla Morland (Liane Haid), joka alussa flirttailee useammankin herran kanssa ja laulaa yleisön pyynnöstä kappaleen ”Adieu mein kleiner Gardeoffizier”. Naapuripöydän nuorukainen (Willi Forst) poistuu epäkohteliaan tuntuisesti. Myöhemmin paljastuu, että mies on nimeltään Ulrich Weidenau. Tilla Morland lähettää etsimään röyhkeää nuorukaista, mutta mistään häntä ei tunnu löytyvän. Eipä aikaakaan, kun Tilla on palkkaamassa sihteeriä, ja joukossa on myös Ulrich. Asetelma tuo mieleen myöhemmät screwball-komediat, sillä tarinan ytimessä on battle between the sexes. Toisaalta elokuvaa katsoessa jää pohtimaan sitä, kuinka pitkälle eurooppalaiset käsikirjoittajat oikeastaan toivat screwballin ainekset mukanaan. Walter Reischkin toimi sittemmin MGM:n käsikirjoitusosastolla vuodesta 1938 lähtien.

Älä kysy miksi... on moderni komedia, mutta lopulta se hämmentää. Tilla ja Ulrich ovat päivänselvästi rakastuneita, mutta Ulrich pitäytyy sihteerin roolissaan. Jos tätä vertaa myöhempään Willi Forstin tähdittämään komediaan Rakkautta nuottien mukaan (Ich kenn' Dich nicht und liebe Dich, 1934), siinä operettisäveltäjä naamioituu palvelijaksi päästäkseen rakastettunsa lähelle. Nyt Ulrich on lähtökohtaisesti sosiaalisesti eri asemassa kuin rakastettunsa, ja tuntuu siltä, että tämä on viime kädessä este suhteen toteutumiselle. Tilla on moderni nainen, eikä sosiaalinen ero olisi este hänelle, mutta nimenomaan Ulrich pidättäytyy. Elokuvan loppu palaa alkuun ja antaa ymmärtää Tillan ihastumisen olleen vain yksi monista. Géza von Bolvàryn ja Walter Reischin yhteisissä elokuvissa tämä on selkeä poikkeus: elokuvan nimessäkin on aavistus melankoliaa, Das Lies ist aus...

Elokuvan avauskappale ”Adieu mein kleiner Gardeoffizier” on Robert Stolzin sävellys Walter Reischin sanoihin. Musiikillinen intertekstuaalisuus häivähtää, kun välillä kuullaan Stolzin elokuvaan Kaksi sydäntä valssin tahdissa (Zwei Herzen im Dreiviertel-Takt, 1930) säveltämä ”Frag' nicht warum”.


 

Operetti (1940)

Operetti (Operette, 1940) oli Willi Forstin yhdeksäs ohjaus, ja se jatkoi yhteistyötä käsikirjoittaja Axel Eggebrechtin kanssa. Forstin ja Eggebrechtin yhteistyönä olivat jo valmistuneet Bel Ami (1939) ja Minä olen Sebastian Ott (Ich bin Sebastian Ott, 1939). Jos olen oikein ymmärtänyt, sekä Bel Ami että Minä olen Sebastian Ott olivat käynnistyneet jo ennen Anschlussin aiheuttamaa elokuvateollisuuden uudelleenorganisointia. Myös Operetin idea oli vanhempaa perua, mutta muuttuvat olosuhteet vaikuttivat ei-poliittisen teeman valintaan. Tiettävästi Forst oli suunnittelemassa jo elokuvaa Radetzky-Marsch, jonka keskiössä olevan nuoren parin ensimmäinen maailmansota erottaa, mutta toisen maailmansodan puhkeaminen siirsi aiheen sivuun. Operetti käänsi katseen historiaan ja kytkeytyi kevyiden musiikkielokuvien sarjaan, josta Forstilla oli kokemusta Géza von Bolváryn elokuvien tähtenä. Operetti aloitti Forstin 1800-luvulle sijoittuvien operettielokuvien sarjan, johon kuuluivat sittemmin Wieniläisverta (Wiener Blut, 1942) ja sota-aikana väreissä kuvattu mutta vasta vuonna 1949 ensi-iltaan saatu Wieniläistyttöjä (Wiener Mädeln, 1949). Epookkikuvauksena Operetti muistuttaa myös Forstin esikoisohjausta Schubertin lemmentarina (Leise flehen meine Lieder, 1933).

Operetin voi tulkita elokuvallisena musiikinhistorian kirjoituksena. Sen päähenkilönä on Franz Jauner (Willi Forst), historiallinen henkilö, kuten myös elokuvassa keskeisesti esiintyvät operettisäveltäjät Carl Millöcker (Curd Jürgens), Johann Strauss nuorempi (Edmund Schellhammer) ja Franz von Suppé (Leo Slezak). Franz Jauner (1831–1900) oli näyttelijä ja teatterinjohtaja, joka Carltheaterin johtajana nosti 1870-luvulla operetin ylittämättömään suosioon. Jauner ei ollut vain kevyemmän ohjelmiston spesialisti, sillä hän toteutti Wieniin myös ensimmäisen Bayreuthin ulkoupuolisen Wagnerin Ringin esityksen. Jauner siirtyi Ringtheaterin johtoon, ja juuri Jaunerin kaudella sattui Itävalta-Unkarin suuriimpiin katastrofeihin kuulunut Ringtheaterbrand: kesken Offenbachin Hoffmannin kertomusten esityksen 8. joulukuuta 1881 teatteri syttyi tuleen ja onnettomuudessa menehtyi lähes 400 katsojaa. Jauneria pidettiin vastuullisena, ja hänet tuomittiin kolmeksi kuukaudeksi vankilaan. Elokuvassa katastrofi kuvataan vain sanomalehtiuutisen kautta, ja vaikka vankilajakso jäi lyhyeksi, Jauner näyttää harmaantuneen. Forstin ja Eggebrechtin elokuvallisessa tulkinnassa katastrofi yhdistyy Jaunerin henkiseen kriisiin. Takana on operettisota sopraano Marie Geistingerin (Maria Holst) johtaman Theater an der Wienin ja Jaunerin johtaman Carltheaterin välillä. Kun Geistinger panostaa Straussiin, Jauner nostaa Suppén parrasvaloihin. Operetin kantavana juonteena on Franzin ja Marien viha-rakkaus-suhde. Jauner avioituu nuoruuden rakastettunsa sopraano Emilie Krallin (Dora Kormar) kanssa, kuten myös todellisessa elämässä tapahtui, mutta lopulta Marie pelastaa Franzin wieniläisten paheksunnalta ja nostaa hänet jälleen huipulle, viimeisenä tekonaan.

Willi Forstin elokuvia on ollut äärimmäisen vaikea hankkia, eikä Operettia ole tähän mennessä julkaistu sen paremmin VHS-kasettina kuin dvd-muodossakaan. Saamani kopio on tv-esityksestä tehty kotinauhoite jostakin kylmän sodan ajalta, mutta ei voi kuin ihmetellä, miksi Itävallan elokuva-arkisto ei tuo näitä elokuvia esille. Francesco Bono julkaisi vuonna 2010 Saksassa kirjan Willi Forst. Ein filmkritisches Porträt, joka on selvä merkki ohjaajan uudelleen löytämisestä. On vain ajan kysymys, että nämä kiinnostavat elokuvat tulevat laajempaan levitykseen. Operetti ei ole näkemistäni Forst-ohjauksista parhaita, mutta siinä on maagisia kohtauksia, kuten Straussin Lepakon ensi-illan jälkeinen karonkka, jossa Jauner orkesteroi yhdesä ystävänsä Alexander Girardin (Paul Hörbiger) kanssa huikean operettiensemblen. Elokuvan lopun tanssiaiskohtaus tuo mieleen Max Ophülsin liikkuvan kameran, mutta Forst lisää tähän vielä nopeaa leikkausta, jossa joka toinen otos kuvaa tanssivia pareja yläviistosta, joka toinen alhaalta. Ihmeellinen kohtaus.

Operetissa on ylenpalttisesti musiikkia, mutta siinä on myös paljon dialogia. Olemme viime aikoina katsoneet saksankielistä 30-luvun elokuvaa, mutta nyt nopeasti puhuttu wieniläinen aksentti sai kaipaamaan tekstitystä. Onneksi sentään tärkeimmät asiat tarttuivat haaviin.

Rakkautta nuottien mukaan (1934)

Rakkautta nuottien mukaan (Ich kenn' Dich nicht und liebe Dich, 1934) edustaa Willi Forstin uralla taitekohtaa siinä mielessä, että hän oli edellisenä vuonna siirtynyt näyttelijästä ohjaajaksi mutta teki vielä päärooleja muidenkin ohjauksessa vaikkakin selvästi aiempaa vähemmän. Rakkautta nuottien mukaan on Géza von Bolváryn ohjauksista selvästi vähemmän innovatiivinen kuin 30-luvun varhaiset äänielokuvat, mutta helposti katsottavaa ja mukaansa tempaavaa tämäkin on. Väistämättä tulee mieleen, että ehkäpä Bolváryn kokeiluista siirtyi kipinä Forstin omiin ohjauksiin, esimerkiksi screwball-vaikutteiseen Allotriaan (1936). Yhteistä on myös musiikin, varsinkin operetin, asema. Nimenomaan Bolváry teki sittemmin puhdasverisimmät itävaltalaiset operettielokuvat, mutta samaa linjaa jatkoivat Forstin 40- ja 50-lukujen työt. Forst jopa näytteli kaksi kertaa operettisäveltäjää. Myöhemmin omassa ohjauksessaan Operetti (Operette, 1940) hän oli nuori säveltäjä Franz Jauner. Elokuvassa Rakkautta nuottien mukaan hän on lahjakas Robert Ottmar, joka alkutekstien aikana johtaa orkesterin edessä, mitäpä muuta kuin, valssia. Kun tätä säveltäjäkuvaa vertaa suomalaisen elokuvan nuoriin lahjakkuuksiin, jotka odottavat nälkäpalkalla läpimurtoaan, itävaltalaisessa elokuvassa säveltäjä on kuningas.

Rakkautta nuottien mukaan sisältää monien säveltäjäelokuvian tapaan muusa-aiheen: Robert on saanut innoitusta Gloria Claassenin (Magnda Schneider) kuvasta ja ujuttautuu lopulta Cannsesissa sijaitsevaan kotitaloon palvelijaksi naamioituneena. Asetelma tuo mieleen Gregory LaCavan screwball-komedian Godfrey järjestää kaiken (My Man Gofrey, 1936): yhteistä on Wodehouse-tyylinen palvelijahahmo. Vaikeuksia romanssin esteeksi uhkaa tulla, niin kuin asiaan kuuluukin, mutta ennen pitkää loppusuudelma toteutuu.

Mies vuokrattavana (1930)

Vauhdikkuudessaan ja absurdissa huumorissaan Walter Reischin käsikirjoittama ja Géza von Bolváryn ohjaama Mies vuokrattavana (Der Herr auf Bestellung, 1930) on hämmentävää katsottavaa. Nopeutetut otokset, trikit, absurdi dialogi, koomiset tanssijaksot ja animoidut kuvat seuraavat nasevasti toisiaan. Miksi ihmeessä tämä sekopäinen farssi ei kuulu varhaisen äänikomedian klassikoihin? Samalla voi ihmetellä sitä kokeilevuutta, joka aikakauden elokuvissa, esimerkiksi René Clairin teoksissa, samaan aikaan oli. Géza von Bolváryn komediat osoittavat, että samaa henkeä oli myös saksalaisessa ja itävaltalaisessa tuotannossa, vaikka elokuvat eivät historiankirjoihin aina ole päässeetkään.

Elokuvan käsittämättömiin ideoihin kuuluu kohtaus, jossa päähenkilö Carry Klips (Willi Forst) tanssii auton kanssa: auto yksinkertaisesti vain nousee leijumaan ja pyörähdykset alkavat. Muutoinkin elokuvassa on irreaalisia liikkeitä, lennähtelyä, ylikorostettua voimaa ja energiaa. Jos elokuvien alkutekstien historia joskus kirjoitetaan, Mies vuokrattavana ansaitsee ehdottomasti tulla mainituksi. Alkutekstinä nähdään juliste, johon kamera zoomaa, eikä aikaakaan, kun julisteen hahmo alkaa liikkua, laulaa ja tanssia.

Mies vuokrattavana kuvaa juhlapuhujaa, jonka kuka tahansa voi tilata häihin tai hautajaisiin, vuosijuhliin tai harjakaisiin. Ensimmäisessä kohtauksessa Carry Klips avaa sanaisen arkkunsa häissä, leikittelee sanoilla kuvatessaan niin morsianta kuin sulhastakin ja tuntuu monitulkintaisilla koukeroisilla lauseillaan välillä pilkkaavankin juhlakaluja. Carry saa pestin puhevaikeuksista kärsivän professorin, Emanuel Wielanderin (Paul Hörbiger), sijaispuhujaksi. Professorin pitäisi puhua avioliitosta, ja Carry lukee tekstin suoraan paperista, mutta koiran haukahdukset ja muut väliintulot uhkaavat paljastaa huijauksen. Suomalaisena tuntuu, että Emanuel Wielander on viittaus Edvard Westermarckiin ja hänen avioliittokäsityksiinsä, mutta toisaalta aihe oli laajasti aikalaisdebatin kohteena. Elokuva etenee arvaamattomaan suuntaan, kun Carry Klips joutuu haamupuhumaan professorin lemmenkohtauksiinkin.

Mona Lisan ryöstö (1931)

Elokuussa 1911 italialainen puuseppä Vincenzo Peruggia varasti Leonardo da Vincin Mona Lisan Louvresta. Tähän kohutapaukseen perustuu Walter Reischin käsikirjoittama ja Géza von Bolváryn ohjaama Der Raub von Mona Lisa (1931), joka valmistui Saksassa mutta mukana oli liuta itävaltalaisia tekijöitä. Elokuvaa ei tiettävästi ole esitetty Suomessa, joten sen voisi suomentaa nimellä Mona Lisan ryöstö. Lopputulosta voi kutsua rikosdraamaksi, mutta siinä on myös komediallisia piirteitä Kuvauksia on tehty niin Pariisissa kuin Firenzessäkin. Varhaisessa äänielokuvassa ulkokuvat on taltioitu mykkäkameralla ja välillä kerronta on kulmikasta, mutta toisaalta kaikki tuntuu ihmeellisen tuoreelta. Nautin erityisesti kohtauksesta, jossa Vincenzo (Willi Forst) seuraa ihastustaan Mathildea (Trude von Molo) elokuvateatteriin katsomaan Max Linderin komediaa ja ohjaaja nautiskelee ääniteknologialla ylikorostamalla makeispussin rapinaa.

Vincenzo esitellään kohtauksessa, jossa hän lukee kirjaa Napoleonin sotaretkestä Italiaan. Tämä valmistelee myöhemmin tulevaa selitystä Mona Lisan ryöstölle, mutta todellisuudessa Vincenzo ihastuu maalaukseen, jonka päälle hän saa tehtäväksi laittaa suojaavan lasin. Maalauksen katsominen on rakastumisen hetki. Eipä aikaakaan, kun Vincenzo ihastuu Mathildeen, joka näyttää etäisesti maalauksen neidolta. Ryöstön hän toteuttaa näyttääkseen sankariteon rakastetulleen, mutta tämä ei ymmärrä sen paremmin urotekoa kuin maalauksen merkitystäkään. Vincenzo saa luokseen tuntemattoman amerikkalaismiljonäärin (Gustaf Gründgens) mutta kieltäytyy myymästä. Sen sijaan hän saa päähänsä lähteä Firenzeen palauttamaan maalausta Italian kansalle.

 Lukiessaan sensaatiomaisen tapauksen uutisointia Mathilde ymmärtää, mitä Vincenzo ajoi takaa ja syöksyy Firenzeen. Oikeudenkäynnissä Vincenzo kuitenkin kieltää rakkauden ryöstön motiivina ja viittaa vain haluunsa palauttaa Napoleonin ryöstämä maalaus takaisin kotimaahansa. Varmaankin Géza von Bolváry olettaa katsojan muistavan tapahtumien kulun. Ryöstö tapahtui vuonna 1911, mutta oikeudenkäynti koitti vasta vuonna 1914, ensimmäisen maailmansodan kynnyksellä. Samaan aikaan kun Vincenzo todistaa oikeussalissa, populistinen puhuja käyttää tapausta isänmaalliseen kiihotukseen. Kohtaus tuntuu viittaukselta 20-luvun italialaiseen fasismiiin.

Oikea Vincenzo Peruggia (kuvassa vasemmalla) säilytti maalausta kaksi vuotta sänkynsä alla aivan Louvren läheisyydessä. Walter Reischin käsikirjoitus ammentaa todellisesta tapauksesta paljonkin: rajat todella suljettiin, ettei maalausta saataisi vietyä maasta, ja Vincenzo asui Firenzessä hotelli Tripolissa yrittäessään saada maalauksensa kaupattua Uffiziin. Elokuvassa ryöstö tapahtuu kuitenkin komediallisesti, vartijan kanssa käydyn shakkipelin lomassa, kun todellisuudessa varkaus tapahtui maanantaina, jolloin Louvre oli suljettu. Elokuvan päähenkilö ei myöskään ole kiinnostunut rahasta, vaikka oikea Vincenzo tiettävästi pyysi sievoista summaa Italiassa. Romantisoidussa tarinassa sankarille riittää muutama seteli, varsinkin kun rakkaus on osoittautunut vain illuusioksi.

Kaiken kaikkiaan Mona Lisan ryöstö on sympaattinen varhainen äänielokuva. Se on kiinnostava dramatisointi 20 vuotta aiemmin sattuneesta tapauksesta, joka mytologisoi Leonardo da Vincin maalausta ja oli osaltaan rakentamassa myyttiä Mona Lisan hymystä. Tähän jälkivaikutukseen Géza von Bolváryn elokuvakin viittaa: Mona Lisasta tehdään jäljennöksiä ja iskelmiä. Elokuvan loppupuolella Willi Forst esittää Robert Stolzin laulun ”Warum lächelst du Mona Lisa”.

Kaksi sydäntä valssin tahdissa (1930)

Unkarilaissyntyinen Géza von Bolváry oli saksalaisen ja itävaltalaisen elokuvan tuotteliaimpia ohjaajia 1920-luvulta 1950-luvulle asti. Sodan aikana kokenut musiikkielokuvien ja -näytelmien tekijä ohjasi paljon operetteja näyttämölle, ja operettijuonne kulkee läpi myös hänen äänielokuvatuotantonsa. Vuonna 1930 valmistunut ja Walter Reischin ja Franz Schultzin käsikirjoittama Kaksi sydäntä valssin tahdissa (Zwei Herzen im Dreiviertel-Takt) on höyhenen kevyt, lähes sadunomainen huvinäytelmä, jolla ei ole painavaa sanottavaa, mutta se ei ole tarkoituskaan. Sen sijaan Kaksi sydäntä valssin tahdissa viehättää sillä innostuneisuudella, jolla se soveltaa uutta ääniteknologiaa. Toki monet varhaiset äänielokuvat pyrkivät osoittamaan äänekkyyttään nopean dialogin, laulun ja soiton kautta, mutta tässä elokuvassa leikillisyys on erityisen korostunutta. Kiinnostavaa on se, miten nyt-hetken teknologinen murros saa korostamaan äänen historiallista merkitystä, sitä, että ääni on tarttunut ja musiikki periytynyt aina. Alkukohtaus painottaa sitä, että jatkuvuus on ollut jopa vahvempaa aikana, jolloin musiikkia ei voitu siirtää yleisöille tai tuleville polville teknologian keinoin: musiikki tarttuu, jos se muistetaan. Ensimmäinen kohtaus yllättää katsojan, joka ei tiedä, mitä ylipäätään on luvassa. Ollaan vuoden 1818 Wienissä, aurinko paistaa avoimesta ikkunasta ja perhoset kisailevat ikkunalaudan kukkaruukkujen yllä. Sisällä mies tapailee pianon koskettimia, eikä aikaakaan kun pyöreät silmälasit paljastavat hänet Franz Schubertiksi (Gert Bloem). Hetken inspiraation tuloksena syntyy pieni valssi, joka kaikuu kadulle ja siirtyy pian ihmiseltä toiselle. Kohtauksen voi tulkita legendaksi wienervalssin alkuperästä, mutta olennaisempaa on, että kadulla tapahtuu ajallinen siirtymä. Hetkessä ollaan vuodessa 1930, ja Schubertin valssi elää yhä. Ravintolassa katsojalle esitellään säveltäjä Toni Hofer (Walter Janssen), joka tuskailee uuden sävellyksensä parissa. Hän sanoo ääneen olevansa onnellinen, jos musiikki elää edes hetken. Tavallaan kohtaus viittaa niihin paineisiin, jotka (musiikin) historian läsnäolo Wienissä synnyttää.

Kaksi sydäntä valssin tahdissa kuvaa operetin luomisprosessia, ja Tonin avustajina ovat libretistit Nicky (Oskar Karlweis) ja Vicky Mahler (Willi Forst). Hauskimmillaan elokuva on jaksossa, jossa Nicky ja Vicky esittävät pienoiskoossa tulevan operetin tähtihetket. Luovuuskriisi kuitenkin uhkaa projektia, kun wieniläissäveltäjä ei saa valssia aikaiseksi. Onneksi muusaksi ilmaantuu Heidi (Gretl Theimer), joka lopulta inspiroi säveltäjää. Varhaisen äänielokuvan harrastajille elokuvasta löytyy loistava jakso, jossa kokeillaan erilaisten arkipäiväisten äänien yhdistelyä tukin sahauksesta kalan perkaukseen. Musiikin historian kannalta kiinnostavaa on Robert Stolzin (1880–1975) esiintyminen paitsi elokuvan säveltäjänä myös valkokankaalla loppukohtauksen kapellimestarina.

Minä olen Sebastian Ott (1939)

Minä olen Sebastian Ott (Ich bin Sebastian Ott, 1939) valmistui ensi-iltaan toisen maailmansodan kynnyksellä. Willi Forstille oli tehty tarjous Hollywoodiin, mutta monista muista itävaltalaisista elokuvantekijöistä poiketen hän päätti jäädä, eikä Anschlussin jälkeen ollut muuta vaihtoehtoa kuin jatkaa. Myöhemmin Forst kertoi aihepiirien muuttuneen entistä itävaltalaisemmiksi natsien vaikutuksen tiivistyessä, mutta Minä olen Sebastian Ott oli saanut alkunsa jo aiemmin. Oikeastaan elokuva liittyy siihen pyrkimykseen, joka Forstilla oli ollut 30-luvun alusta lähtien: hän halusi irrottautua omasta imagostaan kevyiden musiikkielokuvien charmanttina tähtenä, ja oikeastaan hänen sotaa edeltävät elokuvansa ovat sormiharjoituksia eri tyylilajien alalla. Minä olen Sebastian Ott alkaa melkein kuin film noir, pitkät varjot hallitsevat alkutekstien taustaa ja ensimmäisessä kohtauksessa auto hurjastelee kiemuraisella tiellä ja syöksyy viimein rotkoon. Itse elokuva osoittautuu kuitenkin genrehybridiksi, joka yhdistää rikoselokuvaa, draamaa ja komediallisuutta.

Ensi silmäyksellä elokuvan nimi, Minä olen Sebastian Ott, vaikuttaa lakoniselta, mutta selitys paljastuu tuota pikaa, sillä Forst esittää kaksoisroolia: identiteettiä on tarpeen korostaa. Tohtori Sebastian Ott (Willi Forst) pitää isältään perimäänsä taidesalonkia ja on arvostettu asiantuntija. Hänellä on kuitenkin Prahaan muuttanut kaksoisveli Ludwig Ott (Willi Forst), joka on suistunut kaidalta polulta ja organisoi taideväärennösten tuotantoa. Hyvä/paha veli -asetelma tuo mieleen Robert Siodmakin Pimeä peilin (The Dark Mirror, 1946), jossa taistelevia sisaruksia esitti Olivia de Havilland. Teknisesti  Minä olen Sebastian Ott onnistuu erinomaisesti, vain ensimmäinen otos, jossa Sebastian astuu sisään Ludwigin avattua oven pistää silmään. Muutoin trikkikuvat osuvat kohdalleen hämmästyttävän hyvin.

Alun auto-onnettomuus on tarinan kannalta olennainen: vasta suurliikemiehen kuolema paljastaa salaisen taidekätkön, jonne alkuperäiset Rubensit on koottu maailman museoista. Vuosien ajan taidemuseoissa on esitelty kopioita. Ennen pitkää paljastuu, että taustalla on velipojan hämäräbisnes. Jännitys tiivistyy, kun Ludwig ottaa Sebastianin roolin, ja Sebastian jää Prahaan poliisin huostaan. Sebastianin morsian Erika (Trude Marlen) aavistaa, että jotakin on tapahtunut, mutta vasta Kriminalrat Baumann (Paul Hörbiger) selvittää vyyhdin.

 Vaikka Minä olen Sebastian Ott poikkeaa tähän asti näkemistäni Willi Forst -elokuvista, siinä on myös tuttuja piirteitä. Monessa Forst-elokuvassa kuvataiteella on avainasema, ajatellaanpa vaikka Naamiaisten (Maskerade, 1934) päähenkilöä, taiteilija Heideneckia, jonka maalaus aiheuttaa sensaation. Kuvan, ja kopion, teema viittaa myös useimmissa elokuvissa painottuvaan naamioleikkiin, siihen, että näköhavainto on aina vain näennäinen. Kuvan lisäksi tämä liittyy henkilöihin ja identiteetteihin. Minä olen Sebastian Ott sisältää harkittuja yksityiskohtia, kuten viittaukset silmälaseihin. Alussa Sebastian toteaa Erikalle lasien olevan ainoa seikka, joka saa hänet näyttämään tutkijalta. Myöhemmin silmälasit ovat ratkaiseva motiivi Ludwigin paljastumisessa.

Serenade (1937)

Willi Forstin tuotantoa on usein kuvattu kepeäksi, mutta Serenade (1937) on hyvä osoitus siitä, että elokuvien tyylit vaihtelivat tosiasiassa paljonkin. Vain hieman aiemmin Forst oli ohjannut modernin komedian Allotria (1936) ja draaman Taiteilijaverta (Burgtheater, 1936). Serenade alkaa melodraamana mutta saa loppua kohti kauhuelokuvallisia piireitä. Aikalaisia tämä tyylin vaihdos varmasti myös yllätti. Suomessa Elokuva-aitta kirjoitti Serenadesta vuoden 1938 viimeisessä numerossa, ja vaikka arvostelijan mukaan ”Willy Forstin elokuvissa on aina charmia ja tunnelmaa”, loppua kohti elokuva saa ”hieman liian sensaatiomaisen leiman”. Hämmästyttävää elokuvassa on, että 40 ensimmäisen minuutin jälkeen se alkaa muistuttaa erehdyttävästi Alfred Hitchcockin Rebekkaa (Rebecca, 1940), vaikka Daphne du Maurierin romaani on vasta vuodelta 1938. Serenade puolestaan perustuu Theodor Stormin 1870-luvulla julkaisemaan novelliin, mutta elokuvaa varten kirjallista lähtökohtaa on voimakkaasti muokattu. Esimerkiksi lopun tulipaloa ei Stormin novellissa käsittääkseni ole lainkaan. Olisiko Daphne du Maurier sattunut näkemään Serenaden ja ammentanut siitä inspiraatiota?

Tarina alkaa müncheniläisessä konserttisalissa, jossa Ferdinand Lohnerin (Igo Sym) johtama jousikvartetti esittää elokuvan nimikkokappaletta, serenadia. Ensimmäisessä rivissä on tyhjä tuoli, jonka selitys paljastuu myöhemmin. Lohnerin puoliso on kuollut, ja hänellä oli tapana istua eturivissä. Yleisön joukossa on nuori Irene (Hilde Krahl), jonka innostus Lohnerin musiikkia kohtaan tuntuu valuvan yli äyräittensä. Ennen pitkää Ferdinand kosii Ireneä ja vie tämän maalle kotitaloonsa, jossa Heinz-poika (Klaus Detlef Sierck ) ja anoppi odottavat. Nyt elokuva saa hitchcockmaisen käänteen: kuolleen vaimon vaatteet ovat paikoillaan kaapissa ja anoppi tekee kaikkensa antaakseen nuoresta vaimosta negatiivisen kuvan. Irene ajautuu kuilun partaalle, ottaa unilääkettä, mutta juuri samana yönä salama sytyttää kartanon palamaan. Irene virkoaa, pelastaa Heinzin ja tietyllä tavalla lunastaa äitiytensä. Hitchcockin Rebekka tulee mieleen kartanosta, jonka seinää komistaa kuolleen vaimon monumentaalinen maalaus.

Forstin aiempiin elokuviin nähden Serenade on konservatiivinen: jos Allotria oli sukupuolisuhteiden jatkuvaa uudelleen neuvottelua, nyt kaikki kääntyy päälaelleen. Irene on lupaava taiteilija, joka puhuu naisen itsenäisyyden puolesta, mutta eipä aikaakaan, kun hän maalaa vain palvomansa miehen kuvia. Kaikki viittaa myös siihen, että hän lopettaa uransa mentyään naimiin Ferdinandin kanssa. Kruununa on lopetus, joka palaa alkuun, mutta tyhjässä tuolissa istuukin nyt Irene samannäköiseen valkoiseen pukuun pukeutuneena kuin edesmenneellä vaimolla oli kartanon maalauksessa.

Serenadessa on piirteitä, jotka saavat epäilemään menestyksen laskelmoinnin nousseen tärkeimmälle sijalle. Musiikillinen aihe tuo mieleen Gustaf Molanderin Intermezzon (1936). Aivan yllättäen elokuvassa on myös uimakohtaus, jonka aikana kamera piipahtaa pinnan alapuolella. Kohtaus tuo mieleen Gustav Machatýn Hurmion (Ekstase, 1933), jonka maailmanmenestyksen siivellä elokuva on ehkä halunnut ratsastaa.

Heinz-pojan roolissa nähdään Klaus Detlef Sierck (1925–1944), jonka isä Detlef Sierck tuli myöhemmin tunnetuksi Hollywoodissa nimellä Douglas Sirk. Poika jäi Saksaan, kun Sirk pakeni Italian kautta Yhdysvaltoihin vuonna 1937, eivätkä he enää kohdanneet. Klaus Detlef Sierck esiintyi kahdessatoista pitkässä näytelmäelokuvassa, joista viimeinen oli Veit Harlanin Suuri kuningas (Der grosse König, 1942). Klaus Detlef Sierck kaatui itärintamalla Ukrainassa 6. maaliskuuta 1944, vain 18-vuotiaana.

Schubertin lemmentarina (1933)

Willi Forst (1903–80) oli tehnyt uraa näyttelijänä 16-vuotiaasta lähtien ja esiintynyt muun muassa Mihály Kertészin, myöhemmän Michael Curtizin, monumentaalisessa draamassa Sodoma ja Gomorra (Sodom und Gomorrha, 1922). Sittemmin hän nousi suosioon Berliinissä ja esiintyi Marlene Dietrichin kanssa Gustav Ucickyn elokuvassa Café Elektric (1927). Vähitellen Forst koki uransa ajautuvan entistä enemmän kevyisiin playboy-rooleihin, ja hän lähti tunnustelemaan mahdollisuutta ohjaajaksi. Samaan aikaan tuottajat Gregor Rabinowitsch ja Arnold Pressburger olivat siirtämässä tuotantoaan Berliinistä Wieniin, epäilemättä poliittisten olosuhteiden muuttuessa. Niin Forst sai ohjattavakseen esikoiselokuvansa Schubertin lemmentarina (Leise flehen meine Lieder, 1933), jonka käsikirjoituksen hän teki yhdessä Walter Reischin kanssa. Reisch jatkoi sittemmin yhteistyötä Forstin kanssa käsikirjoittamalla myös Naamiaiset (Makserade, 1934). Tilanteen kiristyessä Euroopassa Reisch allekirjoitti vuonna 1937 sopimuksen MGM:n kanssa ja teki sittemmin Hollywoodissa yhteistyöä muun muassa Ernst Lubitschin kanssa.

Schubertin lemmentarinan alkuperäisnimi viittaa Franz Schubertin kuuluisaan serenadiin Die Ständchen, mutta elokuva käsittelee pikemminkin keskeneräisen h-molli-sinfonian vaiheita. Biopic-elokuville tyypillisesti kuuluisalle sävellykselle etsitään selitystä tunteiden tasolta. Tarinassa on jonkin verran Schubertin tosielämään liittyviä parametreja, kuten tieto, että hän työskenteli musiikinopettajana Napoleonin sotien tuntumassa vuonna 1813 ja sai pestin kreivi Johann von Esterhazyn musiikinopettajaksi 10-luvun lopulla. Schubertin lemmentarinan alussa säveltäjä (Hans Jaray) on panttilainaamassa kitaraansa ja tutustuu lainaamon omistajan tyttäreen Emmiin (Luise Ulrich), joka avustaa niukkuudessa elävää nuorukaista isänsä (Hans Moser) haukankatseesta piittaamatta. Ennen pitkää kreivi Esterhazyn tytär (Mártha Eggerth) saa Schubertin pauloihinsa, mutta suhteen toteutuminen on mahdotonta. Tätä katastrofia sinfonian keskeneräisyys ilmaisee.

Schubertin lemmentarina ei ole ohjauksellisesti yhtä lennokas kuin seuraavana vuonna valmistunut Naamiaiset, mutta siinä on tukku hienoja oivalluksia. Alun luokkakohtauksessa Schubert innostuu kertotaulun opettamisen lomassa säveltämään laulun Goethen sanoihin, ja kuinka ollakaan, kuriton luokka osoittautuu Wiener Sängerknaben -poikakuoroksi! Hienosti toteutettu on myös Schubertin ja Esterhazyn kreivittären ensikohtaaminen, jossa palvelija kirjoittaa nuoren säveltäjän nimen puuterin peittämään peiliin. Onnistunut on myös rakkauskohtaus viljapellolla. Näitä kuvia Yasujiro Ozu käytti muutamaa vuotta myöhemmin elokuvassaan Ainoa poika (Hitori musuko, 1936). Suomessa Schubertin lemmentarina nähtiin joulupäivänä 1933.

Mazurka (1935)

Willi Forst ohjasi vuonna 1935 Berliinissä melodraaman Mazurka (1935), jonka pääroolissa näytteli puolalaissyntyinen mykkäelokuvatähti Pola Negri. Saksan kieli sujuu murtaen, mutta toisaalta siitä saa kohtuullisen hyvin selvää. Tekstin kirjoitti Hans Rameau, jolla oli jo kymmenien käsikirjoitusten kokemus. Tarinan pohjana oli vuonna 1930 sattunut murhatapaus, joka herätti paljon huomiota julkisuudessa. Forstin ja Rameaun muovaamana tarina kääntyy yllätykselliseksi, ja vaikka siinä on paljon 20-luvun elokuvamelodraaman tunnusmerkkejä, kerronta jäsentyy kiinnostavasti. Epäilemättä tekijät ovat myös hyödyntäneet Pola Negrin muuntautumiskykyä. Elokuva alkaa kuvaamalla nuorta konservatoriossa opiskelevaa tyttöä Lisaa (Ingeborg Theek), jota mystinen pianisti Grigori Michailow (Albrecht Schoenhals) alkaa ahdistella. Tämä ahdistelun kuvaus on hämmentävää ja piinaavaa, ja varsinkin Grigorin väkivaltainen suudelma on kuvattu vaikuttavasti, Lisan pakenevien katseiden kautta. Eipä aikaakaan, kun Grigori pakottaa Lisan mukanaan ravintolaan. Kesken kohtauksen ravintolan laulajatar Vera (Pola Negri) ampuu Grigorin ja tarinan tasolla vapauttaa Lisan ahdistelijastaan.

Tarinan voi kertoa loppuun, koska ei taida olla vaaraa, että sitä tv:ssä ja dvd-muodossa näkisi. Murhan jälkeen alkaa oikeudenkäynti, jossa Veran tarina alkaa avautua. Takautuma vie vuoden 1912 Varsovaan, jossa Vera esiintyy Michailowin oopperassa Mazurka. Säveltäjä vainoaa laulajatarta, jonka avioliitto kariutuu. Samalla Vera menettää lapsensa kasvattiäidille, ja juuri tämä tytär on Lisa.

Willi Forstin muuhun, kepeämpään tuotantoon nähden Mazurka on paikoitellen paatoksellinen, mutta samalla se on omintakeisesti rakennettu ja sisältää kekseliästä kameran käyttöä. Kohtauksessa, jossa Lisa ja Grigori tanssivat, subjektiiviset otokset antavat karusellimäisen vaikutelman. Varsovassa Vera käy tanssiaisissa, joihin Forst on onnistunut ujuttamaan annoksen wienervalssia. Loppukohtauksessa Veran vilpitön halu lähestyä Lisaa on kuvattu kaksoiskopioinnilla, ikään kuin hänen sielunsa tarttuu tyttäreen, vaikka kehon on kuljettava pois oikeussalista. Pola Negrin muistelmien mukaan Mazurka oli menestys, mutta elokuvan tuottajien, Arnold Pressburgerin ja Gregor Rabinovitchin, uralla tämä merkitsi työn päättymistä Berliinissä: elokuvateollisuuden arjalaistaminen alkoi.

Allotria (1936)

Willi Forstin ensimmäiset ohjaukset olivat epookkielokuvaa, mutta vuonna 1936 valmistunut Allotria on pesunkestävä moderni komedia. Forstin ja Jochen Huthin nokkela käsikirjoitus tuo mieleen Hollywoodin screwball-komediat, mutta niihin nähden Allotria on varhainen. Visuaaliset ideat ja kerronnan katkaisevat fantasiat tuovat mieleen myös Preston Sturgesin, mutta Sturgesinkin loiston aika oli vasta edessäpäin. Ehkäpä Forstin elokuvassa on ripaus René Clairin 30-luvun alun komedioiden kokeilevuutta. Allotriassa on uudelleenavioitumiskomedian piirteitä, mutta lopulta sukupuolten välisten suhteet muodostavat vieläkin monimutkaisemman vyyhdin. Elokuva alkaa valtameriristeilyllä, orkesteri soittaa hittikappaletta ”Blinde Kuh”, ja vaikka alkutekstien kuva viittaa sokeaan lehmään, nimi tarkoittaa sokkoleikkiä. Eräänlaista aikuisten sokkoleikkiä elokuva kuvaakin. Laivalla Philipp (Adolf Wohlbrück, myöhempi Anton Walbrook) kohtaa tuntemattoman neidon, Violan (Renate Müller), ja ihastuu parantumattomasti. Hän on jo aikeissa kosia, kunnes mieleen nousee tulevaisuusvisioita vauhdikkaasta avioliitosta. Samaan aikaan maissa David (Heinz Rühmann) on menossa naimisiin Gabyn (Jenny Jugo) kanssa. Tarinan kolmas nainen on Aimée (Hilde Hildebrand), joka on ollut sekä Philippin että Davidin rakastajatar. Eipä aikaakaan kun Viola, joka sattumalta on Gabyn ystävätär, saa Philippin uskomaan olevansa Davidin vaimo…

Allotria on ehdottomasti 1930-luvun modernin komedian unohdettuja helmiä. Forst tehostaa nopeasanaista ja yllätyksellistä huvinäytelmää omintakeisilla visuaalisilla ideoilla, yhdistämällä mukaan nopeutettua kuvaa ja kelaamalla välillä tapahtumia taaksepäin. Jotta modernius olisi tarpeeksi sähäkkää, David on tietysti ralliautoilija, joka käy vielä voittamassa Monte Carlon ajot matkallaan vaimoaan pelastamaan. Loppu huipentuu kolmeen avioliittoon, kun Gabyn isä nai yksin jääneen Aiméen. Huh. Voin suositella lämpimästi!