28. huhtikuuta 2014

42. katu (1933)

Lloyd Baconin ohjaama 42. katu (42nd Street, 1933) sai Suomen ensi-iltansa nimellä 42:nen katu tuoreeltaan syyskuussa 1933. Televisiossa backstage-musikaalin klassikko on nähty säännöllisesti kymmenen vuoden välein 1970-luvulta alkaen. Äänielokuvan läpimurto 20- ja 30-lukujen taitteessa muokkasi elokuvatuotannon lajityyppejä, ja musikaali oli teknologisen muutoksen menestysartikkeleita. Samalla elokuva välineenä kiinnittyi uusin tavoin niin musikaaliteatteriin kuin iskelmämusiikkiinkin. Säveltäjä Harry Warrenin ja sanoittaja Al Dubinin kädenjälki kulkee elokuvan läpi, ja varsinkin nimikkokappale ”Forty-Second Street” soi taustalla säännöllisin väliajoin. Monien backstage-musikaalien tapaan 42. katu kuvaa show'n valmistelutyötä ja huipentuu esitykseen, joka on tietenkin menestys. Tällä kertaa keskiössä on menestynyt Broadway-ohjaaja Julian Marsh (Warner Baxter), joka heikosta terveydestään huolimatta päättää ryhtyä vielä kerran koitokseen. Baxterin ohella elokuvan tähtikaartiin kuuluvat Bebe Daniels, Ruby Keeler, Una Merkel, Dick Powell ja Ginger Rogers.

42. katu on kuuluisa ennen kaikkea koreografi Busby Berkeleyn abstrakteista, hämmentävistäkin ideoista. Siegfried Kracauer viittasi kirjoituksessaan Das Ornament der Masse (1927) tanssityttöihin modernin kulttuurin oireena, jossa yksilö muuttuu suuren koneiston yksityiskohdaksi. Näin käy väistämättä myös Berkeleyn koreografioissa, ja muistaakseni Andrew Bergman viittaakin Kracaueriin kirjassa We're in the Money: Depression America and Its Films (1971). Toisaalta yksilöllisyyden katoaminen liittyy ehkä joihinkin koreografian visuaalisiin ideoihin mutta lopulta vain osaan niistä. Kokonaisuutena 42. katu on oikeastaan hyvin yksilöllisyyttä rakentava ja korostava, sillä Julian Marshin show mahdollistaa Peggyn (Ruby Keeler) tähteyden syntymän. Kiinnostavaa on myös se tapa, jolla backstage-musikaali irtoaa ”stagesta”, ja lopun näyttämöteoksesta tulee elokuvallinen, imaginaarinen kokonaisuus.


27. huhtikuuta 2014

Zendan vanki (1952)


Richard Thorpen ohjaama Zendan vanki (The Prisoner of Zenda, 1952) on Elonetin mukaan nähty TV:ssä vuonna 1970. En varmaan saanut sitä katsoa, koska muutoin tämä seikkailuelokuva olisi varmasti jäänyt mieleen. Zendan vanki perustuu Anthony Hopen vuonna 1894 julkaisemaan romaaniin, joka ehdittiin filmata useita kertoja jo mykkäkaudella. Tarinan päähenkilö on britti Rudolf Rassendyll, joka matkustaa kuvitteelliseen Ruritanian valtioon ja saa huomata, että maan kuningas Rudolf on hänen kaksoisolentonsa. Kuninkaan velipuoli Michael vehkeilee kätyrinsä Rupert of Hentzaun (vai pitäisi olla Rupert von Hentzau) kanssa kuningasta vastaan, mutta Rudolfit vetävät pitemmän korren. Mykkäkauden kuuluisin versio oli Rex Ingramin ohjaama seikkailu, jossa Rupertin roolissa komeili Ramon Novarro. John Cromwellin vuoden 1937 ohjauksesa Rubertina esiintyi Douglas Fairbanks Jr. ja Rudolfina Ronald Colman. Richard Thorpen versio oli ensimmäinen värillinen Zendan vanki, Rudolfina Stewart Granger, joka pääsee näyttämään myös miekkailijan taitojaan. Grangerin edellinen elokuva oli ollut George Sidneyn ohjaus Scaramouche - säilän sankari (Scaramouche, 1952). Rudolfin romanttisena vastinparina, prinsessa Flaviana, nähdään Deborah Kerr, jonka edellinen rooli oli ollut Mervyn LeRoyn Quo vadiksen (1951) Lygia. Granger ja Kerr ovat erinomaisia, mutta silti elokuvan ylittämätön hahmo on James Mason, joka tulkitsee lähes protonatsityylisesti Rupertin osan.

Anthony Hopen romaani valmistui vuonna 1894, aikakautena, jolloin Eurooppa oli jo muutoksessa. Olisi kiinnostavaa verrata romaanin elokuvallisia tulkintoja toisiinsa, sillä vuoden 1952 horisontista Zendan vanki tuntuu yhdeltä niistä elokuvista, jotka kuvasivat menneen monarkian muistoa. Ruritania vaikuttaa pieneltä itäisen Keski-Euroopan kuningaskunnalta, mutta sillä on paljon myös Itävalta-Unkarin piirteitä. Kiinnostavaa on tässä tietysti, ettei britti-Rudolf voi saada Flaviaansa, sillä säätyrajan ylittäminen on mahdotonta. Samaan tapaan kuin Rudolfin kunnia-asia on puolustaa kuningasta, Flavian sukuylpeys sanelee hänen tulevaisuutensa. Aikalaismaailmassa tästä säätyrajan ylittämisestä keskusteltiin paljonkin. Vain viisi vuotta ennen romaanin ilmestymista tapahtui Itävallassa Mayerlingin murhenäytelmä, jossa Frans Joosefin poika Rudolf oli saanut surmansa. Se, että Hope valitsi kuninkaan nimeksi Rudolfin, on tuskin sattumaa.

Zendan vankia katsoessa tuntui hyvin pitkään siltä, että elokuva on melko tyypillinen Richard Thorpen ohjaus, sujuva muttei mitenkään loistokas. Loppu sai minut muuttamaan mieleni. Zendaan sijoittuvassa loppukohtauksessa on elokuvahistorian säkenöivimpiin kuuluva miekkailukohtaus, jossa ohjaaja käyttää tilaa syvyys-, korkeus- ja leveyssuunnassa ja Granger ja Mason taistelevat hämmästyttävän hienosti. Jo tämän loppujakson vuoksi Zendan vanki kannattaa katsoa.


21. huhtikuuta 2014

Faaraoitten maa (1955)

Howard Hawksin Faaraoitten maan (Land of the Pharaohs, 1955) julisteessa pullistelee voimamies, jonka hahmo tuntuu yhdistävän elokuvan kokonaan toisenlaiseen spektaakkeliperinteeseen kuin mistä on kyse. Faaraoitten maa ei löytänyt yleisöään, eivätkä kriitikotkaan suhtautuneet siihen suopeasti. Hawks keskeytti ohjaajantyönsä neljäksi vuodeksi, lähti kiertelemään Eurooppaa ja palasi parempana kuin koskaan: tuloksena oli vuonna 1959 valmistunut Rio Bravo. Faaraoitten maa perustuu Harold Jack Bloomin, William Faulknerin ja Harry Kurnitzin käsikirjoitukseen, ja alusta lähtien dialogi on 50-luvun spektaakkelielokuvaksi poikkeuksellisen hyvää, melkein shakespearelaisen tragedian tuntuista. Michael Curtizin ohjaama Sinuhe, egyptiläinen (The Egyptian, 1954) oli valmistunut edellisenä vuonna, ja tuntuu, että alun kertojaäänessä on Sinuhen, enemmän ehkä Waltarin romaanin kuin Curtizin elokuvan, tuntua. Kertojana on Hamar (Alex Minotis), faarao Khufun (Jack Hawkins) uskottu mies, joka alussa piirtää hieroglyfejä ja kirjoittaa annaalia juuri sillä hetkellä, kun Khufun joukot saapuvat sotaretkeltä. Kertojaääni ei myöhemmin enää palaa, mutta se antaa vaikutelman historiankirjojen avaamasta menneisyyden draamasta. Ennen pitkää faaraon päätä sekoittaa kaunis Nellifer (Joan Collins), jonka onnistuu päästä kuningattareksi. Nelliferin viehtymys Khufun rikkauksiin tuo mieleen Hawksin edellisen elokuvan Herrat pitävät vaaleaveriköistä (Gentlemen Prefer Blondes, 1953). Timanttien voima on tälläkin kertaa vastustamaton...

Vuonna 1955 kriitikot suhtautuivat Faaraoitten maahan tympeästi, mutta kovin hyvin eivät myöhemmät polvetkaan ole sitä käsitelleet. Osasyy voi olla siinä, ettei elokuvasta pitkään aikaan ollut liikkeellä kunnollista kopiota. Nyn kun teosta katsoo, voi todeta, että laajakankaan käyttö on erittäin onnistunutta. Kuvaajat Lee Garmes ja Russell Harlan tekivät erinomaista työtä. Hawks on orkesteroinut poikkeuksellisen näyttävästi pyramidien rakennustyömaan ja käyttää koko kuva-alaa tehokkaasti. Myös draama jää mieleen: se tapa, jolla faarao itsepintaisesti ajattelee tuonpuoleista elämäänsä, kuvaa hyvin aikakautta, vaikka elokuvassa paljon anakronismeja onkin. Faaraoitten maa kannattaa katsoa, tai pikemminkin kuunnella, jo pelkästään Dimitri Tiomkinin musiikin vuoksi. Tässä Tiomkin on parhaimmillaan.


20. huhtikuuta 2014

Le Havre (2011)

Aki Kaurismäen käsikirjoittama, ohjaama ja tuottama Le Havre alkaa ja päättyy pohjoisranskalaisessa satamakaupungissa. Päähenkilönä on elokuvasta Boheemielämää (La vie de bohème, 1992) tuttu Marcel (André Wilms), entinen kirjailija, joka on päätynyt Le Havreen kengänkiillottajaksi. Kaurismäkeläinen huumori näkyy alusta lähtien, kun Marcel Marx katselee ohikulkevia ihmisiä ja melkein kaikilla on lenkkitossut. Nykypäiväyhteiskunnassa ei ole sijaa edes kengänkiillottajalle. Humaani tarina korostaa köyhien solidaarisuutta. Marcel saa apua naapureiltaan, vihanneskauppiaalta, leipurilta ja kapakanpitäjältä pyrkimyksessään lähettää nuori pakolaispoika Idrissa (Blondin Miguel) äitinsä luokse Lontooseen. Lopulta rikospoliisin komisario Monet'kin (Jean-Pierre Darroussin) heltyy solidaarisuuden edessä.

Le Havressa, kuten muissakin Kaurismäen elokuvissa, huomio kiinnittyy valoon. Näkymät on usein valaistu hyvin tasaisesti, mikä antaa katsojalle mahdollisuuden havainnoida omintakeista esinemaailmaa, huonekaluja, vanhanaikaisia puhelimia, historiallisesti kerrostuneita interiöörejä. Kaurismäen imaginarium sisältää fragmentteja toisen maailmansodan jälkeisestä arkipäivästä, kuin mielikuvituksen museona. Välillä valokeilat erottavat päähenkilöt taustastaan. Sadunomaisuutta on kohtauksessa, jossa Marcel taivuttelee tunnetun rocklaulajan Little Bobin alias Roberto Piazzan hyväntekeväisyyskonserttiin. Little Bobin vaimo palaa kapakkaan miehensä rinnalle, ja valot kirkastuvat kuin fyysisenä vastineena mielensisäisille liikkeille. Kauneimmillaan valot ovat öisissä katunäkymissä (viereinen kuva), joita kylläkin on suhteellisen niukasti.

Le Havre kulminoituu pyrkimyksessä merelle, kuten niin moni muukin Aki Kaurismäen elokuva. Päähenkilöt Marcel ja hänen puolisonsa Arletty (Kati Outinen) jäävät kuitenkin sijoilleen. Indrissan kautta heidän elämänsä on saanut uutta merkitystä, ja Arlettykin parantuu ihmeenomaisesti sairaudestaan. Kaurismäen metaelokuvallisuus on tälläkin kertaa olennainen osa tarinaa, vaikkakin Kati Outisen roolihahmon nimeäminen Arlettyksi ei ainakaan minua naurata... Vaikuttavimmillaan Kaurismäen metatyyli on ammentaessaan Yasujiro Ozun estetiikasta. Le Havren laitakaupungin hökkelikylä tuo mieleen sen tavan, jolla ihmiset asuvat rinta rinnan elokuvassa Hyvää huomenta (Ohayô, 1959), puhumattakaan siitä tavasta, jolla arkielämän pieniä yksityiskohtia kuvataan. Yasujiro Ozun tuo mieleen myös viimeinen kuva, kukkimaan puhjennut kirsikkapuu Marcelin ja Arlettyn pihalla.


Kleopatra (1934)

YLE Teema esitti maaliskuussa Cecil B. DeMillen Kleopatran (Cleopatra, 1934) ensi kertaa televisiossa. Olen nähnyt elokuvan suttuisena NTSC-videona 90-luvun alussa, ja nyt kirkasta kuvaa oli erityinen nautinto katsoa. Jos Kleopatraa vertaa DeMillen Ristin merkkiin (The Sign of the Cross, 1932), ero on tietysti merkittävä, sillä kuuluisa Production Code oli vastikään astunut voimaan ja asettunut säätelemään väkivallan, seksin, uskonnon ja esivallan kuvausta. Toisaalta, ehkä juuri tästä syystä Kleopatrassa korostuu traagisuus, melkein Shakespearen hengessä. Jos Claudette Colbert oli Ristin merkissä heittäytynyt niin paheelliseksi kuin mahdollista, tässä hän rakentaa Kleopatrasta romanttisemman kuvan. On selvää, että Colbert on elokuvahistorian suuria Kleopatroja. Samassa roolissa on toki nähty muitakin tunnettuja tähtiä, Theda Barasta Sophia Loreniin, Vivien Leigh'stä Elizabeth Tayloriin. Kleopatrasta on tehty kymmeniä elokuvia 1800-luvun lopulta lähtien, ja kiinnostavaa olisikin tutkia tarkemmin, millaista naiseutta Kleopatran kautta on yli sadan vuoden kuluessa rakennettu.

Muinainen Egypti on ruokkinut mielikuvitusta vuosisatojen ajan, mutta erityisen vahvasti faaraoiden maa nousi populaarikulttuuriin sen jälkeen, kun Howard Carter oli ryhmineen löytänyt Tutankhamonin haudan vuonna 1922. Suomessakin tulenkantajat viettivät Tutankhamon-juhliaan, ja haudankaivajien päälle langetettuun kiroukseen liittyvät tarinat vain vauhdittivat Egypti-huumaa. Varmaankin elokuvatuin Egyptin hallitsija on Tutankhamonin sijasta Kleopatra, jonka nimi muuten tarkoittaa ”isän kunniaa”. Ptolemaios-suvun naispuoliset hallitsijat olivat olleet Kleopatroja jo vuosisatojen ajan, mutta historian myyttiseksi hahmoksi nousi nimenomaan Kleopatra VII, joka hallitsi 51–30 eaa. Draaman ainekset olivat siinä tavassa, jolla Kleopatra joutui toimimaan Rooman vallan puristuksessa.

Myyttinen tarina Kleopatrasta kumpuaa ennen kaikkea Plutarkhoksen, Appianoksen ja Lucanuksen teksteistä, mutta myös juutalainen historioitsija Josefus mainitsee Kleopatran. Se, että DeMillen Kleopatra tuo niin voimakkaasti mieleen myöhemmän Mankiewiczin Kleopatran (Cleopatra, 1963) johtuu siitä yksinkertaisesta syystä, että ne perustuvat samoihin lähteisiin. DeMillen tulkinnassa on vaikuttava kohtaus, jossa Julius Caesar (Warren William) murhataan senaatissa, ja jakso on hyvin lähellä Plutarkhoksen kuvausta. Jo tämän vaikuttavan murhakohtauksen tähden Kleopatra kannattaa katsoa. Historiasta kertomisen kannalta olennaista on se, ettei Kleopatra itse jättänyt juurikaan jälkeensä tietoja omista tavoitteistaan ja tunteistaan.

Cecil B. DeMillen Kleopatraa katsoessa jää miettimään historian sijasta sitä, mitä elokuva kertoo 1920- ja 1930-luvun maailmasta. Kleopatran voi nähdä modernina naisena, joka tavoittelee itsemääräämisoikeutta tunteisiinsa. Hänen suhteitaan Caesariin ja Marcus Antoniukseen (Henry Wilcoxon) ei lopulta käytetä stigmatisoivina vamppiuden merkkeinä. Kleopatra näyttäytyy traagisena henkilönä, joka taistelee Egyptin puolesta. Hän on lopulta valmis myös uhrautumaan Marcus Antoiniuksen puolesta, mutta itsekäs Antonius ehtii riistää itseltään hengen ennen kuin on edes keskustellut Kleopatran kanssa. Lopulta DeMillen Kleopatra tuntuu häilyvän perinteisen ja modernin naisen rajalla, olematta täysin kumpaakaan. Kleopatra joutuu lopulta uhrautumaan pystymättä saavuttamaan kaipaamaansa vapautta.


18. huhtikuuta 2014

Ristin merkki (1932)

Ristin merkki (The Sign of the Cross, 1932) jatkoi ohjaaja Cecil B. DeMillen raamatullisten elokuvien sarjaa: aiemmin olivat valmistuneet Kymmenet käskyt (The Ten Commandments, 1923) ja Kuningasten kuningas (The King of Kings, 1927). Ristin merkki perustui englantilaisen Wilson Barrettin näytelmään vuodelta 1895. Barrett oli todennäköisesti saanut inspiraatiota Henryk Sienkiewiczin romaanista Quo vadis, joka oli ilmestynyt samana vuonna. Barrett ei tätä koskaan myöntänyt, mutta tuntuu kuin näytelmän tarina olisi otettu romaanin loppuvaiheesta, siitä kristittyjen vainosta, joka seurasi Rooman paloa. Barrettin näytelmässä roomalainen sotilas on Marcus Superbus ja kristitty tyttö Mercia, Sienkiewiczillä henkilöt ovat Marcus Vinicius ja Lygia. Tarinoiden yhteisiä henkilöhahmoja ovat puolestaan keisari Nero, tämän puoliso Poppaea ja Neron uskollinen sotilas Tigellinus. YLE Teema esitti Ristin merkin 16.3.2014, mitä voi pitää kulttuuritekona, sillä tämä klassikko oli nähty edellisen kerran televisiossa yli 30 vuotta sitten, vuonna 1982.

Jos Mervyn Le Royn Quo vadis (1951) huipentuu Peter Ustinovin keisari Nerona esittämään hulluuskohtaukseen, Ristin merkki alkaa Charles Laughtonin yhtä vakuuttavalla bravuurilla. Näyttää siltä kuin Laughtonin nenää olisi uudelleen muovattu vastaamaan keisarin profiilia. Laughton rakentaa kuvan biseksuaalista hallitsijasta, jonka elämä kuluu nautintoihin. Rooman palon jälkeen seuraa maan alle painuneiden kristittyjen kuvaus. Quo vadikseen verrattuna Ristin merkissä fokus on vainoamisessa, uskonnolliseen vähemmistöön kohdistuvassa epäluulossa ja sorrossa. On hämmentävää ajatella, että tämä kuvaus tehtiin vain hieman ennen kansallissosialismin läpimurtoa Saksassa. Jos roomalaiset muutettaisiin kristityiksi ja kristityt juutalaisiksi, Ristin merkki on kuin historiaan heijastettu kuva siitä kurimuksesta, johon Eurooppa 1930-luvulla ajautui. Toisaalta, Barrettin näytelmän syntyaikaan eurooppalainen rasismi oli jo ottamassa suuntaansa, ja oikestaan vainoamisen voi nähdä aikalaiskommentaarina.

Poppaeaa tulkitsee Claudette Colbert, joka on erittäin vakuuttava dekadenttina, paheellisena keisarinnana. Poppaea himoitsee itselleen Marcusta (Frederic March) ja ilmiantaa Mercian (Elissa Landi) kostoksi Marcuksen välinpitämättömyydestä. Ristin merkki valmistui vuonna 1932, ennen Hollywoodin kuuluisan sensuurikoodiston käyttöönottoa. Ehkäpä Ristin merkillä oli oma osuutensa sensuuriolojen kiristymisessä, sillä raamatullisen tarinan varjolla DeMille kokeilee sopivaisuuden rajoja. Poppaean kylpykohtaus on Hollywood-kontekstissa poikkeuksellisen rohkea, samoin viittaukset samaa sukupuolta olevien seksuaalisuuteen, puhumattakaan Ancarian (Joyzelle Joyner) eroottisesta tanssista, joka leikattiinkin pois, kun Ristin merkki tuli uudelleen elokuvateattereihin vuonna 1944.

Ristin merkissä hämmentää myös sen suorasukainen väkivaltaisuus. Kun Tigellinuksen (Ian Keith) johtamat roomalaiset yllättävä kristityt, jotka pitävät jumalanpalvelusta Cestiuksen lehdossa, seuraa yllättävä teurastus. Loppukohtauksessa kristityt joutuvat maksamaan uskostaan sirkusareenalla, ja ohjaaja suorastaan herkuttelee dekadentin väkivaltaisilla kuvilla: norsu astuu jalallaan kristityn päälle, pohjoisen barbaarinaiset taistelevat pygmejä vastaan ja lävistävät näitä miekoillaan, krokotiilit lähestyvät puolialastonta sidottua tyttöä, gorilla on käymässä yhtä vähäpukeisen kristityn kimppuun, härän sarvet puhkaisevat miehen rinnan... Vain Mercian ja Marcuksen marttyyrikuolema jää näkemättä, kun sankarit viimeisessä kuvassa poistuvat areenalle. Tämä antaa lopetukselle oopperallista sävyä. Uskonnon ja väkivallan yhdistämisen voi tulkita DeMillen hurskauden henkilökohtaisena vääristymänä, mutta mielestäni Ristin merkki kuljettaa pidempää kulttuuriperintöä, joka palautuu alkuperäisnäytelmän ajankohtaan. Viktoriaanisen kulttuurin piirissä Rooman imperiumiin sijoitetut draamat olivat erityisen suosittuja, ja se tapa, jolla ne yhdistivät kristillisen maailmankuvan, sääty-yhteiskunnan ahtaat normit ja groteskin väkivallan, edustaa nimenomaan 1800- ja 1900-lukujen spektaakkeliperinnettä. Ristin merkki on kajatus menneestä, eikä samanlaista paisuttelua juurikaan tapaa myöhemmistä Hollywood-eepoksista.

17. huhtikuuta 2014

Pitkän päivän ilta (1993)

James Ivoryn ohjaus Pitkän päivän ilta (Remains of the Day, 1993) perustui Ruth Prawer Jhabvalan käsikirjoitukseen, kuten niin moni muukin Ivory-elokuva. Pohjana oli japanilaissyntyisen kirjailijan Kazuo Ishiguron romaani, joka sijoittuu englantilaiseen kartanoon toisen maailmansodan molemmin puolin. Jos Ishiguron romaaneissa tarina paljastaa välillisesti päähenkilöiden tunteet, juuri tälle ajatukselle Ivoryn elokuva tekee oikeutta. Tuskin missään elokuvassa on näin pidättynyttä tunteiden ilmaisua. Aivan kuin sisimpien ajatusten paljastaminen tuottaisi päähenkilöille suurta tuskaa. James Ivoryn tuotantoa pitäisi ehdottomasti katsoa laajemmalla kirjolla, mutta tuntuu, että Pitkän päivän illassa kaikki loksahti kohdalleen. Usein Ivory on kuvannut säätyläistöä, mutta nyt näkökulma on palvelijoiden puolella.

Pitkän päivän illan päähenkilö on hovimestari James Stevens (Anthony Hopkins), joka palvelee uskollisesti isäntäänsä lordi Darlingtonia (James Fox). Stevens on lojaali, rauhallinen ja pikkutarkka. Elokuva takautuu toista maailmansotaa edeltävään aikaan, jolloin kartanoon saapuu palvelijaksi neiti Kenton (Emma Thompson). Stevens on kykenemätön ilmaiseman rakkauttaan, eikä tämä tilanne muutu vuosien karttuessa. Anthony Hopkins tekee loistavan suorituksen patoutuneiden, kätkettyjen tunteiden tulkkina. Palvelijan uskollisuus asettuu poliittiseen kontekstiin, sillä nouseva kansallissosialismi on hovimestarille jotakin, jonka kommentointi ei hänelle kuulu. Vaikka elokuva sijoittuu Englantiin, voisi miltei tulkita, että ylikorostunut itsehillintä on kommentti 1930-luvun poliittiseen eskalaatioon, johon kansalaisyhteiskunta ei ajoissa reagoinut. Tuntuu, ettei Stevens ole vain palvelija vaan kansalaisen ankea kuva.


14. huhtikuuta 2014

Kapina laivalla (1962)

Charles Nordhoffin romaani Mutiny on the Bounty oli nähty valkokankaalla jo vuonna 1935 Frank Lloydin ohjauksena. Kun uusintafilmatisointiin ryhdyttiin 1950- ja 1960-lukujen taitteessa, paljon oli muuttunut: Hollywoodin spektaakkelituotanto oli kuljettanut katsojia milloin kaukaisiin aikakausiin, milloin eksoottisiin paikkoihin. Kapina laivalla (1962) valmistui 70-millisenä produktiona spektaakkelihuumaan äärilaidalla, meriseikkailuna, jota kuvattiin myös Tahitilla. Kapina laivalla osoittautui poikkeuksellisen hankalaksi projektiksi, jossa kuvauksia tehtiin yli vuoden. Se jäi Lewis Milestonen viimeiseksi elokuvaksi, mutta tiettävästi ohjauksellista panosta antoivat myös Carol Reed, George Seaton ja Jacques Tourneur. Elokuvan piti alun perin olla Reedin nimissä, mutta MGM antoi hänelle potkut hankkeen alkuvaiheessa ja kutsui konkari-Milestonen ohjaimiin. Tarinat kertovat, että Hugh Griffith häipyy elokuvasta pitkiksi ajoiksi siksi, että hänet häädettiin kuvauspaikalta alkoholismin takia. Marlon Brando puolestaan herkutteli elokuvan valmistamisen aikaan niin paljon, että tähden elopaino vaihteli kohtauksesta toiseen.

Kapina laivalla alkaa Portsmouthissa vuonna 1787, josta purjehdus kohti Tahitia on alkamassa tiukkailmeisen kapteenin William Blighin (Trevor Howard) johdolla. Tarkoituksena on tutkia, voisiko leipäpuuta käyttää ravintona Jamaikan orjille. Missio ei ota onnistuakseen, sillä kapteenin ankaruus saa laivan yhteisön natisemaan liitoksissaan. Lopulta kapteeni syrjäytetään luutnantti Fletcher Christianin (Marlon Brando) johdolla. Erityisen onnistunut on mielestäni elokuvan alkujakso, ja mieleen jää varsinkin Bronislau Kauperin hieno musiikki. Sen sijaan jakso Tahitilla on kohtuuttoman pitkä, ja sitä häiritsee avoimen kolonialistinen ote. Bountyn miehistölle Tahiti on seksuaalisten fantasioiden kohde, ja on vaikea ymmärtää, miksi jaksoa on kohtuuttomasti romantisoitu. Toki Tahiti on tarkoitettu vastakuvaksi laivan karulle todellisuudelle, mutta samalla elokuva menee reippaasti korrektiuden tuolle puolen.

12. huhtikuuta 2014

Rakkauden harhateillä (1938)

Anatole Litvakin Rakkauden harhateillä (The Sisters, 1938) perustui Myron Brinigin edellisenä vuonna ilmestyneeseen romaaniin, ja suosittu nide komeilee myös elokuvan julisteessa. Itse elokuva alkaa siten kuin lukemattomat muutkin kirjallisuusfilmatisoinnit: kansi avautuu, ja kirjailijan sanat johdattelevat katsojan fiktion maailmaan. Elokuvan julisteessa huomio kiinnittyy paitsi kirjaan myös tähtiin, päärooleissa nähtäviin Erroll Flynniin ja Bette Davisiin. Hämmentävää on se, miten ennakkomainonta korostaa Flynniä ja Davisia sellaisena kuin katsojat olivat tottuneet heidät näkemään ja ehkä halusivatkin nähdä. Flynnillä on ohuet viikset ja Davis on korostuneen blondattu. Jo elokuvan alkumetreillä paljastuu, että mielikuva on väärä. Flynn on viiksetön, ja hän tekee itse asiassa tässä elokuvassa uransa parhaimpiin kuuluvan vakavan roolin. Kun Rakkauden harhateillä -elokuvaa katsoo, tuntuu siltä, että Flynnin olisi ehdottomasti pitänyt saada enemmän tällaisia rooleja. Bette Daviskään ei ole elokuvassa sellainen kuin juliste antaa ymmärtää: hän ei ole vamppi vaan syvästi kokeva sisaruskaartin jäsen, jonka tunteita elokuva seuraa.

Rakkauden harhateillä alkaa ja päättyy tanssiaisilla, mikä tuo mieleen Ranskan kansallispäivän juhlinnan elokuvan Tovarich (1937) alussa. Draama käynnistyy vuonna 1904, jolloin kamppanja Theodore Rooseveltin toista kautta varten on täydessä käynnissä, ja päättyy neljä vuotta myöhemmin, kun vallankahvaan on siirtymässä William Howard Taft. Elliottin perheen kolmesta tyttärestä vanhin Louise (Bette Davis) ihastuu nuoreen kirjailijaan Frank Medliniin (Erroll Flynn). Myron Brinigin romaanissa naisten yhteiskunnallinen asema nousee esiin, ja myös elokuvaan tämä on tarttunut: Louise avioituu mutta säilyttää työpaikkansa sihteerinä. Frank yrittää kirjoittaa, mutta työ ei edisty. Lopulta tiet erkanevat, kun Frank lähtee merille. Tähän väliin osuu San Franciscon kuuluisa maanjäristys vuonna 1906, ja katastrofin hurjuus on onnistuttu välittämään erinomaisesti.

Rakkauden harhateillä on melodraama, mutta se saa onnellisen lopun. Frank palaa pitkältä harharetkeltään, nöyrtyneenä, ja suhde eheytyy. Loppu on kuitenkin kolmen sisaruksen yhteenkuuluvuuden näytöstä. Kansa tanssii, ja ylimaallinen valokeila tuntuu valaisevan patsaaksi jähmettyneet sisarukset. Elokuvan viimeisissä kuvissa häivähtää  alkuperäisen romaanin viimeinen sivu. Myös siinä kummallinen valonsäde loistaa sisarusten yllä, mutta romaanin kertoja on kuitenkin yksi tarinan miehistä, joka viimeisillä riveillä vetäytyy automobiiliinsa ja tuskin kuulee moottorin äänen alta taakse jäävien sisarusten hyvästejä. Litvakin elokuvassa kertojaa ei ole, mutta loppukohtaus pyrkii tavoittamaan romaanin hengen. Kokonaisuutena Rakkauden harhateillä on positiivinen yllätys, onnistunut melodraama, joka ansaitsisi enemmän huomiota.


11. huhtikuuta 2014

Granada, Granada, Granada (1967)

Espanjan sisällissodan kulttuurihistoriaa käsittelevä seminaari 11.4.2014 päättyi Roman Karmenin dokumenttiin Granada, Granada, Granada (Grenada, Grenada, Grenada moja, 1967), joka on Espanjan muiston tunnetuimpia elokuvallisia kuvauksia. Käsikirjoittaja Konstantin Simonov ja ohjaaja Roman Karmen kutsuvat elokuvaa runoelmaksi, ja runollisuutta siihen tuokin se tapa, jolla teos vetoaa muistiin, assosiaatioihin ja Espanjan tragediasta kertoviin lauluihin. Samanaikaisesti Granada, Granada, Granada on häikäilemättömän puolueellinen: kertoessaan Espanjan sisällissodan muistosta se kuvastaa myös 1960-luvun kahtiajakautunutta, kylmän sodan maailmaa. Karmen oli taistelukuvaaja, joka riensi kameroineen sinne, missä ”sota fasismia vastaan” kävi kiivaimmillaan: hän oli Espanjan jälkeen toisen maailmansodan itärintamalla ja myöhemmin Indokiinassa. Dokumentti yksinkertaistaa Espanjan sisällissodan kahden ideologian kamppailuksi, vaikka tosiasiassa tasavaltalaisten joukoissa taisteli monenlaisia ryhmittymiä. Neuvostoliiton tukea tasavaltalaisille ylistetään, mutta lopulta neuvostotuki oli hyvin ristiriitaista. Toisaalta: samalla kun Karmenin dokumentti välttää ongelmallisia teemoja, se sisältää häivähdyksiä sodan mutkikkuudesta. Vain hetkeä aikaisemmin Simonovin ja Karmenin kirjoittama kertojaääni näkee sisällissodan fasismin ja antifasismin kamppailuna, ja jo seuraavassa kohtauksessa asetelma monimutkaistuu, kun kansainvälisen prikaatin kuvauksessa mukana kerrotaan olevan taistelijoita monenlaista ryhmistä, sellaisia katolisiakin, jotka olivat tulleet taistelemaan tasavaltalaisten ihanteiden puolesta vailla sidosta kommunisteihin ja anarkisteihin.

Erityisen vaikuttavaa elokuvassa on se tapa, jolla Granada, Granada, Granada punoo yhteen vuoden 1936 ja vuoden 1966 kuvat. Simonov ja Karmen kävelevät Madridin kaduilla, harmaantuneina, kolme vuosikymmentä tapahtumien jälkeen. Varmasti tähän pakahduttavaan ajan kulumisen kokemukseen on liittynyt melankoliaa. Vuonna 1966 Karmen oli paatunut taistelukuvaaja, joka oli, kuten elokuvasta ilmenee, nähnyt nuorien vapaaehtoisten tulon rintamalle ja ihmishenkien tuhlauksen, jonka uhriksi jokainen sukupolvi joutuu. Elokuva kysyy myös, mitä espanjalaiset nykynuoret muistavat historiastaan. Asiaa ei suoraan sanota, mutta Francon Espanjassa menneisyyden traumasta oli pakko vaieta. Granada, Granada, Granada hyödyntää kuvia, joita Karmen oli taltioimassa itärintaman katastrofaalisilla hetkillä. Elokuva tarttuu yksilöihin niin tasavaltalaisten kuin falangistienkin joukoista ja löytää samat kasvot toisen maailmansodan onnettomimpien näyttämöiden keskeltä. Vaikuttavaa on se tapa, jolla elokuva vihjaa aikalaisten tietämättömyyteen siitä, millaiset kohtalot heitä odottavat. Varmasti Simonov ja Karmen ovat olleet tietoisia siitä, miten osa Espanjan sisällissodan veteraaneista joutui omassa kotimaassaan vainojen uhriksi. Tätä ei vuoden 1967 tilanteessa ole voinut mainita, mutta väistämättä katsojalle tulevat mieleen monet muutkin tragediat, ääneen lausutut ja tietoisesti vaietut.  Granada, Granada, Granada on kauneimmillaan jaksoissa, joissa 1900-luvun historian traagisuus nousee häivähdyksenomaisesti pintaan. Paljon jää sanomatta.

6. huhtikuuta 2014

Suomalaisen elokuvan festivaali 2014

Suomalaisen elokuvan festivaali järjestettiin 23. kerran 2.–6.4.2014. Teemoina olivat suomalainen film noir, animaatio sekä Pekka Lehdon tuotanto. Lehdon elokuvat olivat ehdottomasti virkistävä kokonaisuus, omintakeisia, tyylilajeja surutta yhdistäviä teoksia. Suurimman yleisömenestyksen sai Kalervo Palsa ja kuriton käsi (2013), joka oli loppuunmyyty. Itse teos ammentaa Palsan mielikuvituksesta, maalausten näkymistä ja sarjakuvien fantasioita. Surrealistisia olivat Palsan sarjakuviin perustuvat visiot karun pohjoisen maisemissa vaeltavista Tex Willerista ja Kit Carsonista, jotka puhuvat ranskaa!

Film noir -sarjan ensmmäisiä oli Roland af Hällströmin ohjaama Pikajuna pohjoiseen (1947), joka on pesunkestävä junaelokuva ja tuo mieleen monet ranskalaiset jännityselokuvat – ja tietysti Alfred Hitchcockin. Kohtalonomaisuuden rakentamisessa on kuitenkin paljon kotoista, jos ajatellaan pelastusarmeijan upseerin (Arvi Tuomi) väräjävää ääntä ja uskonnollista paatosta. Mieleen tulevat myös melodramaattisemmat saksalaiset jännityselokuvat. Ranskalaista sävyä antaa veturinkuljettaja Harrasin (Kalle Viherpuu) hahmo, joka joutuu yllättäen intohimoisten tunteiden valtaan saatuaan tietää apumiehensä (Unto Salminen) tyttärensä lapsen oikeaksi isäksi. Junamatkalla nähdään kiinnostavasti myös erilaisia parisuhteita, salaperäisen nuoren Reinon (Leif Wager) orastava kiinnostus Ilonaan (Liisa Tuomi), nuoren avioparin (Anja Kola, Tapio Nurkka) hämmentävä kainous, vanhenevan pariskunnan (Aku Peltonen, Lulu Paasipuro) suorapuheisuus ja avioeron partaalla häilyvä Maire Kytö (Ansa Ikonen), joka matkustaa rakastajansa Mauno Ismolan (Tauno Majuri) kanssa kohti pohjoista. Pikajuna pohjoiseen voidaan nähdä myös katastrofielokuvana, jossa kohtalo asettaa maalliset murheet oikeisiin mittasuhteisiinsa. Olisiko päättynyt sota läsnä juuri tässä kohtanomaisuudessa, ja trauman jälkeisessä päämäärättömyydessä? Tai siinä tavassa, jolla piinattu Reino valmistautuu kuolemaansa?

Tyylillisesti eniten film noiria muistuttaa Veikko Itkosen Silmät hämärässä (1952). Edvin Laineen Yhden yön hinta (1952) taas tuo mieleen toisen maailmansodan jälkeiset puolidokumentaariset rikoselokuvat, muun muassa Jules Dassinin ja Henry Hathawayn teokset. Kiinnostavaa oli nähdä kankaalta myös Laineen Kultainen kynttilänjalka (1946), jossa ohjaaja tekee hurjan näyttelijäsuorituksen rikollista taustaansa pakenevana johtaja Markus Hormina. Perinnöllisyyden ja sukurasitteen teema on suomalaisessa elokuvassa sitkeä, mutta tässä nuori polvi ei enää ole isiensä kirousten vallassa, ainakaan viimeisissä kuvissa, joissa astutaan kohti valoisampaa tulevaisuutta.