Valkokankaalla väreilee Turku

Juhannus on kotimaisen elokuvan juhla. Kotikatsomossa nähtiin Pekka ja Pätkä sammakkomiehinä (1957), legendaarisen sarjan yhdeksäs lenkki. Sen alussa Pekka ja Pätkä lähtevät kiertueelle ja aloittavat, mistäpä muualta kuin, Turusta. Kaverusten auto kurvaa Brahenpuistoon, ja kamera paljastaa Akatemiatalon, Pietari Brahen patsaan ja tuomiokirkon. Pekka nousee, oikoo jäseniään ja huokaisee: ”Historiioo, historiioo, joka henkäyksellä historiioo…”

Toverukset astuvat ihmettelemään patsasta, jota he kutsuvat ”Pietar Suureksi”. Pätkä ei malta olla lohkaisematta: ”Jos minulle ehdotettaisiin patsasta, niin minä sanoisin, että kiitoksia vaan, mutta jos se kansakunnalle sopii, minä ottaisin tämän kunnian mielummin rahassa.” Pekka puolestaan kommentoi: ”Hyvähän sinun on puhua, kun sulle ei ehoteta patsasta, mutta mulle vielä ennen pitkää pystytetään patsas.”

Itsetietoinen lausahdus viittaa Pekka Puupään suosioon. Puupään patsaasta onkin sittemmin haaveiltu säännöllisin väliajoin, mutta muistomerkin sai lopulta näyttelijä Esa Pakarinen synnyinkuntaansa Rääkkylään.

*

Turun historiallisuutta kommentoivana elokuvana Pekka ja Pätkä sammakkomiehinä on poikkeus, sillä valtaosa Suomi-filmeistä kuvattiin pääkaupunkiseudulla tai korkeintaan ”Hollolan Hollywoodissa”, joka tarjosi mehevät maalaismaisemat. Turussa purkitettiin sota-aikana muutama näytelmäelokuva paikallisin voimin, mutta alan keskus säilyi Helsingissä.

Turun poissaolo selittyy osin sillä, että kaupunki oli Suomen historian kehto, eikä menneisyyteen sijoittuvia elokuvia tehty kovinkaan runsaasti. Valentin Vaala ohjasi 30-vuotisen sodan aikaan sijoittuvan komedian Sysmäläinen (1938), mutta Turun katunäkymät kuvattiin Kollariniemessä Heinolan maalaiskunnassa. Elokuvassa puolet on petäjäistä.

Hakkapeliittojen aikaan sijoittui niin ikään Ilmari Unhon seikkailu Sadan miekan mies (1951). Se on siitä harvinainen historiallinen elokuva, että sitä kuvattiin Turun linnassa. Kuvauksia tehtiin myös linnan puistossa, mutta lopullisessa elokuvassa ulkokohtauksiin yhdistettiin otoksia Suomenlinnasta. Kuvitteellisen Kolmen Tuopin majatalon ulkokuvat taltioitiin Luostarinmäen käsityöläismuseossa.

Eniten paikallisväriä oli 1700-luvulle sijoittuvassa romanttisessa komediassa Katarina kaunis leski (1950), jonka aurinkoiset Aurajoki-jaksot tosin kuvattiin Vantaajoella.

*

Toisin on nyt. Vuosituhannen alusta lähtien Turku on väreillyt valkokankaalla enemmän kuin koskaan. Toivoisin, että taustalla olisi muuttunut valtakunnallinen asenne turkulaisuuteen. Epäilemättä Aku Louhimiehen Levottomat (2000) todisti varsinaissuomalaisten maisemien filmaattisuudesta, ja Reijo Mäen menestys on tarjonnut sopivan katu-uskottavaa raaka-ainetta tuleville elokuvantekijöille.

Nousun taustalla on kuitenkin määrätietoinen työ, jossa alueelle on houkuteltu niin kansallisia kuin kansainvälisiäkin elokuva- ja tv-tuotantoja. Länsi-Suomen Elokuvakomissio (WFFC) on tehnyt erinomaista työtä, jonka satoa kannetaan pitkään. Toiminnalla on vaikutusta alueen työllisyyteen ja osaamiseen, mutta pidän tärkeänä myös sitä, että tuleville polville jää paikallista elokuvallista muistia. Mitä kauemmas taakse katsotaan, sen pääkaupunkikeskeisempää tämä muisti on. Siksi on tärkeää monipuolistaa ja moninaistaa niitä tapoja, joilla ympäristöä kuvataan elokuvan keinoin.

*

Yhtä jään kaipaamaan. Milloin Turussa kuvataan mittava epookkielokuva, joka lyö laudalta Sadan miekan miehen ja jossa historiallinen miljöö pääsee oikeuksiinsa?

(julkaistu Turun Sanomissa 5.7.2012)

Fosforinhohtoinen lurjus

Kävin viime keskiviikkona katsomassa Juha Hurmeen käsikirjoittaman Fosforinhohtoisen lurjuksen, joka vieraili Turun kaupunginteatterin Sopukassa. Vajaan kolmen vartin mittainen tragikomedia on teatteria teatterista. Juha-Pekka Mikkola tulkitsi loistavasti, ehyesti ja harkistusti Eero Kilpeä (1882-1954), joka näytteli Kansallisteatterissa yli 40 vuotta, ensimmäkseen sivurooleja. Hurmeen ja Mikkolan yhteistyönä syntyy humoristinen mutta koskettava kuva näyttelijästä, joka kuolinhetkensä kynnyksellä käy läpi elämänsä rooleja; repliikeissä vilahtaa alitajuisia siteerauksia niin Shakeapearelta ja Kiveltä kuin Ludwig Holbergiltakin. Raaka-ainetta on myös välikirjan teksti, joka piirtää karua kuvaa siitä, millaisilla ehdoilla näyttelijät toimivat. Fosforinhohtoinen lurjus lainaa myös Aaro Hellaakosken arvostelua, jossa Eero Kilpi koki elämänsä tähtihetken. Vaikka Kilven keskinkertaisuudelle voi nauraa, Fosforinhohtoinen lurjus on vakava ja ajankohtainenkin puheenvuoro. Kilven sinnikäs ura sai vain harvoin kiitosta, mutta silti näyttelijällä oli korkea työmoraali, halu antaa kaikkensa. Traagista on Kilven selkeä näkemys taiteellisen työn päämäärästä mutta kipeä tietoisuus mahdottomuudesta sen saavuttamiseen.

Näytelmä palautti mieleen kymmenen vuoden takaisen hetken, kun olin Teatterimuseon arkistossa lukemassa Eero Kilven päiväkirjaa Kadonnut perintö -kirjaa varten. Nuorena Kansallisteatterin näyttelijänä Kilpi oli mukana siinä ryhmässä, joka toteutti ensimmäisen suomalaisen näytelmäelokuvan Salaviinanpolttajat (1907). Päiväkirjassaan Kilpi esitti enemmän omia tunteitaan ja pohdiskelujaan kuin päivittäisiä tapahtumia, eikä siten maininnut elokuvapuuhiakaan. Harmi sikäli, että aikalaiskommentteja Salaviinanpolttajista ei löytynyt tästäkään aineistosta. Kilven päiväkirjasta ilmeni kuitenkin vahva halu työhön. Vuonna 1905 hän kirjoitti: ”Tahtoisin väkisinkin tuoda esiin jotakin, tulla jollakin näkyville; erikoisella, joka loisi itseluottamusta ja työtä.” Ehkäpä elokuvatouhuun osallistuminen oli vastausta tähän haluun ”tulla näkyville”. Salaviinanpolttajissa Kilpi esiintyi viinanpolttajana yhdessä Teppo Raikkaan kanssa. Teuvo Puro oli tukkilainen, joka hiihti paikalle pontikkaa ostamaan. Kilvellä oli intoa myös teatteriohjaamiseen. Kesällä 1907 hän kirjoitti Hilja ja Volter Kilvelle olleensa ensimmäistä kertaa ”teatteritirehtöörinä”, kun Kivimaan nuorisoseuran arpajaisissa esitettiin Oskar Blumenthalin ja Gustav Kadelburgin ”3-osainen ilveily” Eläviä kuvia, joka sivusi filmibisnestä.

Kilvellä oli palo elokuvien maailmaan, ja tästä kertoo sekin, että hän luonnosteli vuonna 1908 päiväkirjaansa elokuva-aiheen otsikolla Lindgrenin kosiomatka. Käsikirjoitus oli ytimekkyydessään seuraava:

”Tulee nuoren neidon luo ja pyytää häneltä suuta. Tämä nauraa hänelle ja juoksee pois. L pyyhkii kyyneleitään ja raapii tukkaansa. Tulee toisen luo, samoin. Lindgren sytyttää asian päälle paperossin.”

Salaviinanpolttajiin verrattuna aihe on vaatimaton, mutta toisaalta monet varhaiset näytelmäelokuvat olivat juuri tällaisia, muutaman minuutin mittaisia hupaelmia. Kirjeessään vanhemmilleen Kilpi totesi vuonna 1911 käyttävänsä vapaa-aikansa joko kahviloissa tai elävien kuvien teattereissa, mutta harjoituksia teatterissa oli kaksi kertaa päivässä, joten aikaa muuhun oli vähän. Kun saman vuoden kesällä Kansallisteatterin nuoret näyttelijät yrittivät pitkien draamaelokuvien tekoa, myös Kilpi oli mukaan, ainakin Minna Canthin Sylviin perustuvassa melodraamassa.

Koko uransa ajan Eero Kilpi esiintyi valkokankaalla, mutta läpimurtoa ei tapahtunut sielläkään. Hän jäi sivuroolien esittäjäksi samaan tapaan kuin Kansallisteatterissakin. Tähtihetkensä Kilpi koki Ilmari Unhon elokuvassa ”Minä elän” (1946), jossa hän sai esittää Elias Lönnrotia.

Eläviä kuvia Turussa 1897

Elokuvahistorioitsijat toteavat useasti, että elävien kuvien ensimmäinen vuosikymmen oli kiertuetoiminnan aikaa, mutta jos ollaan tarkkoja, liikkuvaa elokuvien esitystoiminta oli Suomessakin television voittokulkuun asti. Tämä kiertuetoiminta ansaitsisi tarkempaa tutkimusta, varsinkin kun vielä on haastateltavissa niitä, jotka 50-luvulla kiersivät työväentaloilla ja seuranäyttämöillä. Myös elokuvien esitystoiminnan alku Suomessa kaipaisi tarkentamista. Kun olin vuonna 1997 toimittamassa turkulaisesta elokuvakulttuurista kertovaa kirjaa Pajasta palatsiin, julkaisimme Sven Hirnin ja Tapio Sormusen tutkimusten perusteella tiedon, että Turussa eläviä kuvia nähtiin ensi kertaa vuonna 1899, kun J. Couprantin seurue vieraili Kupittaalla. Jo kymmenen vuotta sitten Jukka Marttila hoksasi, että kävihän ruotsalainen insinööri Herman von Bardach kaupungissa jo kaksi vuotta aiemmin. Oheinen ilmoitus on Åbo Underrättelser -lehdestä 8. maaliskuuta 1897: von Bardach järjesti hotelli Phoenixissa näytöksen, joka kaikesta päätellen on ollut kinematografiesitys. Tätäkään tietoa, ja Herman von Bardachin toimintaa laajemmin, ei ole tietääkseni tutkittu. Hirn mainitseekin, että von Bardach kävi myös Viipurissa. Mutta mitä kaikkea tähän elävän kuvan ensimmäiseen eksploitaatiovaiheeseen liittyi?

Turun esityksessä kiinnostavaa on paikka. Hotelli Phoenixissä toimi sittemmin elokuvateatteri Arkadia vuosina 1909-13. Ja 20-luvulla hotelli muuttuikin Turun yliopistoksi.

”Fysikaallisten koneiden ihmeitä”

Silmiin osui Wiipuri-lehden uutinen, joka on julkaistu 12. toukokuuta 1896, muutamaa viikkoa ennen Suomen ensimmäistä elokuvaesitystä Helsingin Seurahuoneella. Elävän kuvan ihme kiinnosti aikalaisia myös tieteellisenä laitteena. Wiipurin kirjoitus oli kopioitu suoraan Uudesta Suomettaresta, jossa se oli ilmestynyt kaksi päivää aiemmin. Seuraavina päivinä tekstin julkaisivat myös Keski-Suomi, Haminan Sanomat, Suomalainen ja Laatokka. Aikalaisia kiinnosti kronofotografia ja ajan manipulointi, ja tässä erityisesti liikkeen kääntäminen taaksepäin on herättänyt uteliaisuutta: