Suuri maa (The Big Country, 1958)

William Wylerin ohjaama Suuri maa (The Big Country, 1958) lukeutuu 1950-luvun spektaakkelibuumin innoittamiin westerneihin ja on niiden ehdotonta parhaimmistoa. Technirama-laajakankaalle toteutettu panoraama alkaa klassisilla kuvilla preerialla kiitävistä postivaunuista. Jerome Morossin energinen alkumusiikki sähköistää tunnelman alusta lähtien ja asettaa tarinan vauhtiin. Ehkä ensimmäiset kuvat viittaavat jo elokuvan estetiikkaan: toisaalta Wyler näyttää vaunut osana maisemaa, ”suurta maata”, toisaalta ohjaaja poimii vinhasti pyörivän rattaanpyörän keskiön, yksityiskohdan kaiken keskeltä. Myöhemminkin Wyler korostaa elokuvassa mittakaavaeroja. Tyhjän tilan rajattomuuden kuvaukseen laajakangas on epäilemättä sopinut hyvin.

Suuren maan alussa idän mies, entinen merikapteeni James McKay (Gregory Peck) saapuu postivaunujen mukana länteen. Hän tulee kihlattunsa Patricia Terrillin (Carroll Baker) luo ja saa jo alussa kokea, millaista elämä Villissä Lännessä on. Pian saa itärannikon knallihattu väistyä lierihatun tieltä. Suuri maa on vastakkainasettelujen elokuva. Idän ja lännen välinen jännite hetkeksi väistyy, kun keskiöön nousee kahden tilallisen, Patrician isän Henry Terrillin (Charles Bickford) ja toisen karjatilallisen Rufus Hannasseyn (Burl Ives) patologinen kilpailu, joka vain kiihtyy kiihtymistään. Sukupolviasetelmat olivat 1950-luvun westernissä tavallisia. Tässäkin isien kamppailu osoittautuu tuhoisaksi. Seuraavassa sukupolvessa on erilaisia positioita: James McKay on omia polkujaan kulkeva rauhan mies, Henry Terrillin kasvattipoika Steve Leech (Charlton Heston) on uskollinen apuri, joka ei kapinoi, ja Hannasseyn poika Buck (Chuck Connors) taas hulttio, joka kaipaa isänsä rakkautta mutta jatkuvasti epäonnistuu.

Suuren maan keskiössä on ennen kaikkea Gregory Peckin esittämä McKay, joka menneisyydestä kumpuavan konfliktin keskellä edustaa järjen ääntä ja sovinnollisuutta. Hän onnistuu hankkimaan  Julie Maragonilta (Jean Simmons) Terrillin ja Hannasseyn himoitseman maa-alueen, joka on olennainen juottopaikka karjankasvattajille. McKay ei halua asettua kummankaan riitapukarin puolelle. Elokuvassa on vahva rauhan sanoma, tai ainakin ajatus siitä, että seuraava sukupolvi voi ylittää edeltävän polven lukkiutuneet näkökannat. Paradoksaalista on, että elokuva valmistui melko myrskyisissä merkeissä. Wyler ja Peck olivat molemmat tuottajia, ja tarinan mukaan vanhat kaverukset ryhtyivät riitelemään niin, etteivät puhuneet toisilleen vuosikausiin.

Kuinka miljoona varastetaan (How to Steal a Million, 1966)

Kuinka miljoona varastetaan (How to Steal a Million, 1966) edustaa William Wylerin myöhäistuotantoa, mutta Wyler on aina Wyler, ja elokuva ansaitsee tulla katsotuksi! Nimensä puolesta elokuva tuo mieleen Jean Negulescon romanttisen komedian Kuinka miljonääri naidaan (How to Marry a Millionaire, 1953) ja Richard Quinen mustan komedian Kuinka vaimo murhataan (How to Murder Your Wife, 1964). Varsinaista oppituntia varastamisesta Wyler ei tarjoile, mutta aitiopaikalta katsoja pääsee uskaliasta operaatiota seuraamaan. Miljoona-sanakin esiintyy monen elokuvan nimessä 1950- ja 1960-luvulla, ja ”miljoona” on niin aiemmin kuin myöhemminkin merkinnyt haavekuvaa, unelmaa ja vaurautta. Wylerin komedia kuuluu niihin lukemattomiin aikakauden Hollywood-elokuviin, jotka on kuvattu Euroopassa. Kuinka miljoona varastetaan sijoittuu Pariisiin, ja sen keskushahmona on taideväärentäjä Charles Bonnet (Hugh Griffith), joka julkisuudessa esiintyy tunnettuna keräilijänä. Bonnet’n tytär Nicole (Audrey Hepburn) yrittää hillitä isäänsä.

Jos ollaan tarkkoja, elokuvassa ei varasteta miljoonaa. Bonnet’n väärennös Benvenuto Cellinin veistoksesta päätyy näyttelyyn, mutta vakuutusmaksujen vuoksi sille täytyy tehdä tieteellinen aitoustutkimus. Aidon vakuutuksen arvo olisi miljoona, mutta patsas on pakko varastaa museosta ennen kuin vakuutus astuu voimaan, jotta väärennös ei paljastu. Siksi miljoonakaan ei koskaan realisoidu. Nicole saa avukseen Simon Dermottin (Peter O’Toole), jonka identiteetti paljastuu vasta myöhemmin. Varkausjakso on herkullinen ja tuo mieleen Jules Dassinin viihdyttävän Topkapin (1964). Erityisesti jäävät mieleen ranskalaiset museonvartijat, joita esittävät Jacques Marin sekä koomikko Moustache eli François-Alexandre Galepides.

Funny Girl (1968)

Vuonna 1968 valmistunut musikaalielokuva Funny Girl perustui Isobel Lennartin käsikirjoitukseen, joka puolestaan pohjautui samannimiseen Broadway-musikaaliin sekä Lennartin tekemään romaaniversioon. Alkuperäinen musikaali (1964) perustui Lennartin yhteistyöhön säveltäjä Jule Stynen ja sanoittaja Bob Merrillin kanssa. Sekä musikaalin että elokuvan tuotti Ray Stark, jolla oli läheinen suhde aiheeseen. Hän oli nimittäin musikaalin esikuvana ja lähtökohtana olleen Fanny Bricen (1891–1951) vävy. Funny Girlin keskiössä on Fannyn ura Florenz Ziegfeldin maineikkaassa teatteriryhmässä ja ennen kaikkea hänen suhteensa uhkapeluri Nick Arnsteiniin. Ray Starkilla oli mielessään monta ohjaajavaihtoehtoa, mutta lopulta tehtävään palkattiin Sidney Lumet. Puolen vuoden alkuvalmistelujen jälkeen Lumet kuitenkin poistui näyttämöltä, ja ohjaajan paikka oli jälleen vapaana. Tässä kohtaa vanha konkari William Wyler löytyi tehtävään, vaikka tämä tiettävästi itse epäili mahdollisuuksiaan musikaalin ohjaajana. Wyler oli menettämässä kuuloaan. Ohjaajan kerrotaan pohdinnan jälkeen vastanneen, että jos Beethoven sävelsi umpikuurona, niin kyllä William Wyler pystyy musikaalin ohjaamaan!

Funny Girl on ehdottomasti Barbra Streisandin näytöstä. Hän oli rooliin ainoa mahdollinen vaihtoehto jo siksikin, että hän oli esiintynyt Winter Garden Theatren ensi-iltaproduktiossa, ja sen menestys jatkui 1348 esityksen verran. Streisandin varaan elokuvakin rakentuu ensimmäisistä hetkistä lähtien. Alkuosa rakentaa Fannystä kuvan itsenäisenä toimijana, joka pystyy asettumaan Ziegfeldin autoritaarista otetta vastaan. Avainkohtauksessa Fanny tekee oman tahtonsa mukaan, eikä alistu Ziegfeldin painostukseen: hän muuttaa tekeillä olevan teoksen sävyn pukeutumalla loppukohtauksessa raskaana olevaksi morsiameksi. 

Broadway-musikaalissa Nick Arnsteinin roolissa nähtiin Sydney Chaplin, mutta elokuvatulkintaan pestattiin Omar Sharif (1932–2015), Youssef Chahinen elokuvissa kouliintunut egyptiläinen näyttelijä, jonka länsimainen yleisö oppi tuntemaan David Leanin spektaakkeleista Arabian Lawrence (1962) ja Tohtori Živago (1965). Sharif on hieno näyttelijä, vaikkakaan laulutaito ei ole hänen parhaita avujaan. Sharifin tausta menestysspektaakkelien tähtenä selittää hänen valintaansa Funny Girliin: elokuva on tehty, ehkä hiukan jälkijättöisesti, 50-luvun lopun ja 60-luvun alun spektaakkeliestetiikan mukaisesti. Teoksessa on alkusoitto ja väliaika, ja kestoakin on peräti 155 minuuttia. Wylerin ohjaus kulkee sujuvasti, varsinkin teoksen alkupuolella, mutta loppua kohti pituus alkaa kääntyä sujuvuutta vastaan. Toisaalta, Funny Girl on kiehtova juuri siksi, että se on muotohybridi, yhdistelmä Hollywood-musikaalia ja -spektaakkelia.

Lain vartija (Detective Story, 1951)

William Wylerin Lain vartija (Detective Story, 1951) on kovaksikeitetyn poliisielokuvan klassikko, joka perustuu Sidney Kingsleyn samannimiseen näytelmään vuodelta 1949. Elokuvan tapahtumapaikka on poliisiasema, ja vaikka stabiili lähtökohta voisi korostaa teatterillisuutta, sekä Kingsleyn alkuperäisnäytelmä että Wylerin ohjaus huolehtivat siitä, että taitava rytmitys pitää tapahtumat sujuvassa liikkeeessä. Katsojalle ei synny ajatusta siitä, että pitäisi hetkeksi piipahtaa esimerkiksi päähenkilön kotioloissa tai kadulla: maailma säteilee poliisiaseman sisään. Päähenkilö Jim McLeod (Kirk Douglas) vihaa patologisesti rikollisuutta, ja katsoja vain odottaa, milloin tunteet repeävät liitoksistaan. Lopulta Jim joutuu kohtaamaan halveksimansa likaisen maailman lähellään, kun puoliso Maryn (Eleanor Parker) nuoruuden rakkaus paljastuu.

Poliisiväkivalta on ajankohtainen teema, ja epäilemättä se oli ajankohtainen myös toisen maailmansodan jälkeen. Kävin kurkistamassa, mitä suomalaiset sanomalehdet kirjoittivat, kun Lain vartija oli nähty Suomessa syyskuussa 1952. Työkansan Sanomissa Martti Savo totesi: ”Tästä filmistä puuttuvat tavanomaiset hirvittävät ihmisjahdit, ja rikollisten tavanomaisesta kovakouraisesta käsittelystä annetaan vain pieniä vihjeitä. Filmin ja ennen kaikkea sen ohjaajan suurin ansio piilee ennen kaikkea loistavien sivuosien ja lukemattomien pikkudetaljien käytössä, joilla tässä filmissä on elävöitetty New Yorkin 21:n poliisipiirin yhden päivän elämä.” Savo suhtautui kuitenkin kriittisesti siihen, että elokuvan näkökulma on liiankin yksilökeskinen: ”Kovaksi keitetyn yhteiskunnan luoman tyypin selittely yksityispsykologisena tapauksena käy huonosti päinsä.” Savo olisi varmaankin halunnut nähdä McLeodin tapauksen yhteiskunnan rakenteellisen väkivallan näkökulmasta. Näitä sanoja lukiessa jäin miettimään, onko Savo katsonut Hollywood-elokuvaa jo lähtökohtaisesti yksilökeskeisenä, sillä elokuvasta voi toki löytää viittauksia myös rakenteelliseen väkivaltaan. McLeod ei ole elokuvan ainoa kovaotteinen poliisi, jos kiinnittää huomiota esimerkiksi hänen sympaattisemman kollegansa Lou Brodyn (William Benix) kuvaukseen. Ja, toisaalta, miksi väkivaltaa ei pitäisi ja voisi käsitellä myös yksilöpsykologisena kysymyksenä. 

Lännen mies (The Westerner, 1940)

William Wylerin ohjaama ja Samuel Goldwynin tuottama Lännen mies (The Westerner, 1940) on klassinen western, sillä sen ytimessä on taistelu karjankasvattajien ja maanviljelijöiden välillä. Klassisten lännenelokuvien tapaan sankari, Cole Harden (Gary Cooper), on ulkopuolinen, joka elokuvan alussa ratsastaa pieneen teksasilaiseen Vinegaroonin kaupunkiin ja joka lopussa integroituu yhteisöön. Aloituskohtauksessa Harden otetaan kiinni ja viedään paikalliseen saluunaan, jossa legendaarinen ”tuomari” Roy Bean (Walter Brennan) jakaa oikeutta mielinmäärin. Hardenia syytetään hevosen varkaudesta, josta tuomiona on kuolema. Ensimmäinen henkien taisto Hardenin ja Roy Beanin välillä toimii erinomaisesti, ja Wyler on saanut paljon irti katseiden vaihdosta, vihjeistä, pienistä yksityiskohdista. Samalla kohtaus alkaa avata Roy Beanin hahmoa inhimillisemmäksi. Rooli on kuin tehty Walter Brennanille, varsinkin kun elokuva yhdistää koomisia aineksia muutoin melko totiseen ja ennustettavaan tarinaan.

Hardenin ja Roy Beanin kohtaamisen avain on näyttelijä Lily Langtry, jota Bean ihailee yli kaiken. Harden oivaltaa Beanin herkän kohdan ja onnistuu välttämään hirttokuoleman. Lopuksi kohtalotoverit juovat itsensä tainnuksiin ja heräävät seuraavana aamuna vieretysten. Ennen pitkää Harden ja Bean ovat eri puolilla kiistaa: Harden yrittää neuvotella sovintoa maanviljelijöiden ja karjankasvattajien välillä, mutta yritys on tuomittu epäonnistumaan. Lopulta Bean paljastuu maanviljelijöihin kohdistuvan iskun arkkitehdiksi, eikä paluuta ole. Silti Beanin hahmo edustaa vanhan Villin Lännen mentaliteettia, jota sekä Harden että epäilemättä elokuvantekijätkin ymmärtävät, vaikkeivät sitä hyväksyisikään. Loppukohtauksessa Harden tekee palveluksen Beanille ja antaa tälle ennen kuolemaansa mahdollisuuden tavata palvomansa Lily Langtry. Elokuvan loppukohtaus alkaa Teksasin kartalla, josta hypätään kaksi vuotta ajassa eteenpäin kertomaan, että Harden on avioitunut maanviljelijän tyttären Janen (Doris Davenport) kanssa. Mieleen tulee Will Wrightin tutkimus Sixguns and Society: tämä lopetus on juuri sellainen, joka Wright paikansi klassiseen westerniin.

Huhu (1961)

William Wylerin ohjaama Huhu (Children's Hour, 1961) perustui Lillian Hellmanin kohuttuun mutta suosittuun näytelmään, joka sai kantaesityksensä Broadwaylla 1934 ja pyöri kaksi vuotta. Keskiössä on tyttöjen sisäoppilaitos, jota Karen Wright (Audrey Hepburn) ja Martha Dobie (Shirley MacLaine) vetävät. Karen on pitkään ollut suhteissa lääkäri Joe Cardiniin (James Garner), mutta suhde ei ole ottanut edistyäkseen. Kun sisäoppilaitoksen ilkeämielinen lapsi laittaa liikkeelle huhun, että Karenin ja Marthan välillä on rakkaussuhde, kaikki romahtaa. Vanhemmat hakevat lapsensa pois, Karen ja Martha eristäytyvät, ja lopulta Joekin lähtee. Naisten välisen rakkauden kuvauksena Huhu on toki vähemmän radikaali kuin Leontine Saganin Murrosiässä (Mädchen in Uniform, 1931), mutta Hollywood-kontekstissä Wylerin ja Hellmanin yhteistyö on poikkeuksellista. Kiinnostavaa on edelleen, että Wyler yritti ohjata Hellmannin näytelmän jo vuonna 1936, mutta käsikirjoitus oli pakko muuttaa heteroseksuaaliseksi kolmiodraamaksi. Lopputulos, Nämä kolme (These Three, 1936), nähtiin YLE 1:llä vuonna 2003. Kiehtovaa on myös se, että Marthan roolissa nähtiin ensimmäisessä versiossa Miriam Hopkins, joka sai vuonna 1961 kantaa uhrin sijasta syyllisen roolin: Hopkins esittää Lily Mortaria, tätiä, joka ei vaivaudu paikalle oikeuden eteen puolustamaan sukulaistaan Marthaa.

Huhu tuo mieleen John Cassavetesin Heräävän elämän (A Child Is Waiting, 1963), joka sijoittuu kehitysvammaisten lasten sisäoppilaitokseen. Samaa raastavuutta on myös Huhussa, vaikka Wylerin ja Hellmanin lapsikuvassa on vielä diabolisempia piirteitä. Aikuiset ovat tyrmistyttävän avuttomia lasten pahantahtoisuuden edessä. Huhussa mieleen jää loistelias kuvaus ja kompositiotaito, samoin Shirley MacLainen hieno roolisuoritus.

Rooma 2: Cinecittà

Cinecittà näki päivänvalon huhtikuussa 1937. Benito Mussolinin mukaan elokuva oli ”l’arma più forte”: se oli voimakas ase suuren yleisön mielipiteiden ohjailussa. Elokuvakaupunki syntyi Rooman kaakkoispuolelle, riittävän lähelle kaupunkia mutta siten, että tilaa oli studioiden lisäksi laajoille ulkolavasteille. Luigi Freddin johdolla toiminta käynnistyi nopeasti, sillä ensimmäisenä vuonna valmistui jo 19 näytelmäelokuvaa. Aloitusvuoden suuritöisimpiä spektaakkeleja oli Carmine Gallonen Scipio Africanus (Scipione l’Africano, 1937), jossa Scipion kansansuosio on haluttu suoraan rinnastaa Il Ducen johtajuuteen. Tästä propaganistisuudesta huolimatta Cinecittàssa tehtiin paljon kiinnostavia elokuvia, kunnes sotatilanteen takia studiot oli pakko sulkea vuonna 1943.

Toisen maailmansodan jälkeen Cinecittàn toiminta elpyi, ja merkittävää vetoapua antoivat Hollywood-yhtiöt, jotka tulivat paitsi purkittamaan antiikkispektaakkeleita ”aidoille paikoille” myös romantisoimaan Roomaa sellaisilla komedioilla kuin Loma Roomassa (Roman Holiday, 1953). Seuraavalla vuosikymmenellä Cinecittà jo kaappasikin globaalit populaarielokuvamarkkinat: peplum-spektaakkelien jälkeen tulivat spagettiwesternit, joita tehtiin lähes 400 vuosina 1964–71. Moni nuoren polven italialainen tekijä varttui Hollywood-konkareiden produktioissa second unit -ohjaajina tai ainakin ryhmän jäseninä. Sergio Leone oli tekemässä William Wylerin Ben-Hurin (1959) kuuluisaa kilpa-ajokohtausta. Wyler ei sitä itse halunnut ohjata, koska hän oli sen kertaalleen jo tehnyt Fred Niblon Ben-Hurissa (1925)! Ei ihme, että toimintakohtauksiin erikoistuneissa second uniteissa karttui osaamista väkivallan estetiikkaan.

Perjantain Rooma-kurssin teemana oli elokuva. Aamupäivällä pidimme luentoja Villa Lantessa, sen jälkeen suunnistimme Cinecittàan, jonne pääsee kätevästi metrolla. Mieleen muistuu joulukuu 2000, jolloin Martin Scorsese oli ohjaamassa elokuvaansa Gangs of New York. Saimme silloin kurkistaa katunäkymää 1800-luvun puolenvälin New Yorkista. Nyt lavasteista oli jäljellä palasia siellä täällä: jos Rooma on kumuloitunut ja kerroksellinen, sitä on myös Cinecittà, jossa menneisyyden tasot kuultavat nykyhetken läpi. Katulavaste on paikallaan, mutta New Yorkin kulmaan on ilmestynyt pieni pariisilainen pilkahdus, Lumièren veljesten ajalta. Katua rakennetaan koko ajan: tulossa ovat Pupi Avatin uuden elokuvan kuvaukset, ja New York on saamassa häivähdyksen 1970-luvun Bolognaa. Cinecittàn nykypäivän menestyksestä kertoo se, että lavasteet ovat entistä suurellisempia. Vaikuttava on BBC:n ja HBO:n sarjaan Rooma tehty lavastemaailma, jota studio mitä ilmeisemmin aikoo hyödyntää myös tulevien antiikkielokuvien taustana. Ehkä muuttuneesta estetiikasta kertoo se, että kaksiulotteiset kulissit eivät enää riitä. Tilassa on pystyttävä navigoimaan ja ilmaville kamera-ajoille täytyy rakentaa tilaa. Lavasteita ei ole tehty historiallisena rekonstruktiona, mutta tutkijoita on konsultoitu värimaailman tavoittelussa. Avaran foorumin lisäksi pienoismaailma sisältää tien, joka on rakennettu kivi kiveltä, sekä asuinkorttelin, jossa on voitu kuvata laitapuolen kulkijoiden elämää.

Fantasia-Rooman vieressä on keskiaikainen toskanalaistyylinen piazza, jota ilmeisesti Michele Soavi on käyttänyt Fransiscus Assisilaisesta kertovassa tv-elokuvassa Francesco (2002). Samaa näyttämökuvaa on hyödynnetty myös Venetsiaan sijoittuvassa elokuvassa, mutta en oikein ymmärtänyt miten. Varmaankin patinoiduista pinnoista voi tarvittaessa koota monenlaisia historiallisia miljöitä, uskottavasti. Roomalaisten ja keskiaikaisten illuusioiden jälkeen siirryimme Cinecittàn reunamaille, jossa oli jo ajan hampaan nakertamia lavasteita, suurin niistä vesiallas, jossa aikanaan Gangs of New York -elokuvan satamakohtaus toteutettiin.

Kirje (1940)

W. Somerset Maughamin näytelmään perustuva, Howard Kochin käsikirjoittama ja William Wylerin ohjaama Kirje (The Letter, 1940) on nähty TV:ssä usein, ei vähiten siksi, että kyse on Bette Davisin hienoimpiin kuuluvasta elokuvasta. Draama alkaa julmalla veriteolla, kun Leslie Crosbie (Bette Davis) surmaa salarakkaansa, jota hän tosin hetkeä myöhemmin väittää ahdistelijakseen. Kirje sijoittuu brittien hallisemalle Malaijin niemimaalle, kumiplantaasille, ja brittiläisen sivistyneistön vastakohtana paikallinen väestö edustaa itämaista toiseutta. Melodraaman ydin paljastuu vähitellen, ja ratkaisevaksi osoittautuu kirje, jonka Leslie on lähettänyt rakastetulleen mutta joka on päätynyt tämän paikallisen puolison (Gale Sondergaard) käsiin. Asianajajakin on valmis myymään sielunsa Leslien puolustukseksi, mutta totuus paljastuu väistämättä eikä rangaistuskaan jää saamatta.

Wylerin ohjaajantaidot ovat loistavimmillaan alussa, kohtauksessa, jossa Leslie kuvaa tapahtumien kulkua ja kamera erkanee omille teilleen. Vaikuttava on myös lopetus, öinen maisema valoisan kodin ja kuutamossa kylpevän viidakon rajalla. Kelmeä valo säkenöi Davisin silmistä, legendaarisissa kuvissa.

Varjojen kadut (1937)

Kirjailija Lillian Hellman ja ohjaaja William Wyler tekivät yhdessä neljä elokuvaa. Varjojen kadut (Dead End, 1937) perustui Sidney Kingsleyn kaksi vuotta aiemmin kirjoittamaan Broadway-näytelmään, jonka Hellman muokkasi yhdeksi 1930-luvun kiinnostavimmista rikoselokuvista. Näyttämöllinen ote on elokuvassa säilynyt siinä mielessä, että tapahtumat sijoittuvat newyorkilaiseen ”umpikujaan”, laituriin päättyvälle kadulle, jossa kaupungin ääripäät kohtaavat. Rannan töyräälle on rakennettu raharikkaiden kerrostalo, mutta kadun muut rähjäiset rakennukset ovat kaupunkin kurjinta asuinaluetta. Murrosikäisten nuorten jengi elää kadulla, ympäristössä, joka muuntaa heidät elämän laitapuolen kulkijoiksi. ”Umpikujan” maisemiin ilmestyy myös Baby Face Martin (Humphrey Bogart), joka on tullut tapaamaan niin äitiään kuin entistä heilaansakin. Äiti ei kuitenkaan tunnusta poikaansa, ja tyttöystävä on ajautunut prostituoiduksi. Baarissa Baby Face toteaa tulleensa ”kahteen kertaan kielletyksi”. Mutta ei kahta ilman kolmatta.

Baby Facen lapsuuden ystävä Dave Connell (Joel McCrea) on opiskellut arkkitehdiksi, ainoana tavoitteenaan tuhota ne surkeat asuinalueet, jotka tuottavat murhetta. Lopulta Varjojen kadut ei anna kovinkaan vahvaa todistusta siitä, että modernisaatio johtaisi parempaan lopputulokseen. Uudisarakennusten asukkaat jatsaavat korkeuksissa samaan aikaan, kun alhaalla kärsitään hätää. Yhteiskunnallisen kuilun jyrkkyys todetaan kohtauksessa, jossa Daven ystävätär Drina (Sylvia Sidney) anoo armoa veljelleen, joka on hairahtanut puukon käyttöön. Tuomari Griswald (Minor Watson) ei kuitenkaan armoa anna.

Elokuvan keskivaiheilla Baby Face Martin tuntuu kaappaavan huomion osakseen, mutta jännityselokuvallinen linja katkeaa yhtä nopeasti kuin alkaakin. Baby Face puukottaa Davea, joka lopulta ampuu entisen ystävänsä. Vaikka ”yhteiskunnan vihollinen” herättää väristyksiä, vielä rajumpi on yhteisön reaktio Babe Facen ruumiin äärellä.

Lopulta Varjojen kadut antaa kuitenkin toivon kipinän: Drinan veli viedään koulukotiin, mutta Dave aikoo käyttää saamansa palkkion nuorukaisen pelastamiseksi. Se, onnistuuko tehtävä, jää katsojan arvattavaksi.

Varjojen kadut valmistui tilanteessa, jossa ranskalaisten rikoselokuvien poeettinen realismi herätti huomiota. Kieltämättä William Wylerin, Lillian Hellmanin ja kuvaaja Gregg Tolandin rakentama New York on melkein kuin Marcel Carnén Pariisi: tila ja ympäristö tuntuvat elävän vuorovaikutuksessa ihmisten kanssa. Samalla New Yorkin ”Dead End” on yhtä suljettu maailma kuin Duvivierin Pepe le Mokon Casbah, vain kuolema voi vapauttaa.