Suuri maa (The Big Country, 1958)

William Wylerin ohjaama Suuri maa (The Big Country, 1958) lukeutuu 1950-luvun spektaakkelibuumin innoittamiin westerneihin ja on niiden ehdotonta parhaimmistoa. Technirama-laajakankaalle toteutettu panoraama alkaa klassisilla kuvilla preerialla kiitävistä postivaunuista. Jerome Morossin energinen alkumusiikki sähköistää tunnelman alusta lähtien ja asettaa tarinan vauhtiin. Ehkä ensimmäiset kuvat viittaavat jo elokuvan estetiikkaan: toisaalta Wyler näyttää vaunut osana maisemaa, ”suurta maata”, toisaalta ohjaaja poimii vinhasti pyörivän rattaanpyörän keskiön, yksityiskohdan kaiken keskeltä. Myöhemminkin Wyler korostaa elokuvassa mittakaavaeroja. Tyhjän tilan rajattomuuden kuvaukseen laajakangas on epäilemättä sopinut hyvin.

Suuren maan alussa idän mies, entinen merikapteeni James McKay (Gregory Peck) saapuu postivaunujen mukana länteen. Hän tulee kihlattunsa Patricia Terrillin (Carroll Baker) luo ja saa jo alussa kokea, millaista elämä Villissä Lännessä on. Pian saa itärannikon knallihattu väistyä lierihatun tieltä. Suuri maa on vastakkainasettelujen elokuva. Idän ja lännen välinen jännite hetkeksi väistyy, kun keskiöön nousee kahden tilallisen, Patrician isän Henry Terrillin (Charles Bickford) ja toisen karjatilallisen Rufus Hannasseyn (Burl Ives) patologinen kilpailu, joka vain kiihtyy kiihtymistään. Sukupolviasetelmat olivat 1950-luvun westernissä tavallisia. Tässäkin isien kamppailu osoittautuu tuhoisaksi. Seuraavassa sukupolvessa on erilaisia positioita: James McKay on omia polkujaan kulkeva rauhan mies, Henry Terrillin kasvattipoika Steve Leech (Charlton Heston) on uskollinen apuri, joka ei kapinoi, ja Hannasseyn poika Buck (Chuck Connors) taas hulttio, joka kaipaa isänsä rakkautta mutta jatkuvasti epäonnistuu.

Suuren maan keskiössä on ennen kaikkea Gregory Peckin esittämä McKay, joka menneisyydestä kumpuavan konfliktin keskellä edustaa järjen ääntä ja sovinnollisuutta. Hän onnistuu hankkimaan  Julie Maragonilta (Jean Simmons) Terrillin ja Hannasseyn himoitseman maa-alueen, joka on olennainen juottopaikka karjankasvattajille. McKay ei halua asettua kummankaan riitapukarin puolelle. Elokuvassa on vahva rauhan sanoma, tai ainakin ajatus siitä, että seuraava sukupolvi voi ylittää edeltävän polven lukkiutuneet näkökannat. Paradoksaalista on, että elokuva valmistui melko myrskyisissä merkeissä. Wyler ja Peck olivat molemmat tuottajia, ja tarinan mukaan vanhat kaverukset ryhtyivät riitelemään niin, etteivät puhuneet toisilleen vuosikausiin.

Aleksanteri Suuri (Alexander the Great, 1956)

Robert Rossenin ohjaamaa, käsikirjoittamaa ja tuottamaa spektaakkelia Aleksanteri Suuri (Alexander the Great, 1956) pitävät monet Internet Movie Databasen käyttäjät pitkäveteisenä ja epädramaattisena. Elokuva on jo alusta lähtien saanut ristiriitaiset arviot. Aleksanteri Suurta katsoessa on selvää, että ohjaaja-käsikirjoittajalla on ollut kunnianhimoiset tavoitteet – ehkäpä niin kunnianhimoiset, ettei niiden toteuttaminen ollut 1950-luvun spektaakkelihuumassa mahdollista. Tiedetään, että Rossen olisi halunnut tehdä teoksestaan pidemmän, mutta tuotantoyhtiö pakotti sen 136 minuutin mittaan. Varmaankin rajanveto on ollut siinä, tehdäänkö teoksesta väliajallinen mammuttituotanto vai ei. Nopea kurkistus ensi-iltavuoden suomalaisiin arvioihin viittaa siihen, että Rossenilta odotettiin paljon. Vapaa Sana -lehden kriitikko kirjoitti lokakuussa 1956: ”Rakenteeltaan se on jonkinlainen reportaashiluonteinen läpileikkaus Aleksanterin sotaretkistä ja vain alussa hieman muistuttaa klassisia historiallisia draamoja. Paikoitellen filmi on katkonainen, muutamissa kohdin siinä jää kaipaamaan syvempää tutkiskelua ja rakkauskohtaukset eivät oikein tunnu tarkoituksenmukaisilta.”

Huomautus ”reportaashimaisuudesta” pitää siinä mielessä paikkansa, että elokuvassa on jaksoja, joiden kerronta muistuttaa aikakauden newsreel-estetiikkaa. Kertojaääni raportoi samaan aikaan, kun katsojalle näytetään karttoja siitä, minne Aleksanterin retket milloinkin suuntautuivat. Elokuvaa katsoessa tuntuu, että Robert Rossen on saanut vaikutteita niin antiikin tragediasta kuin Shakespearen draamoistakin. Tätä vaikutelmaa myös nimiroolin esittäjä Richard Burton tukee. Erittäin paljon Rossen antaa painoarvoa Aleksanterin suhteelle isäänsä (Fredric March) ja äitiinsä (Danielle Darrieux). Isäsuhde riivaa Aleksanteria läpi elämän, viimeisiin hengenvetoihin asti. Tavoite on kunnianhimoinen, mutta ehkäpä lajityyppi on ollut haasteellinen: spektaakkeli korostaa ulkoisia piirteitä, näyttäviä lavasteita ja joukkokohtauksia, kun taas ohjaajan tavoite on ymmärtää intiimiä, henkilökohtaista.

Faarao (Faraon, 1966)

Jos muinaiseen Egyptiin sijoittuvista elokuvista pitäisi nostaa yksi ylitse muiden, se olisi ehdottomasti Jerzy Kawalerowiczin Faarao (Faraon, 1966). Elokuva teki lähtemättömän vaikutuksen, kun näin sen aikanaan pariinkin kertaan valkokankaalta. Nyt tuli mahdollisuus katsoa teos uudelleen, pitkän tauon jälkeen. Käsittääkseni Martin Scorsese on osallistunut elokuvan restauroinnin kustannuksiin, ja teos sisältyy Scorsesen puolalaisen elokuvan klassikoita esittelevään sarjaan. Muistelen, että kun näin Faaraon ensi kertaa, siinä puhutteli se tapa, jolla menneisyys kuvattiin samaan aikaan tuttuna ja tuntemattomana. Suomalaiselle katsojalle yhtenä vieraannuttamisen keinona on jo se, että elokuvassa puhutaan puolaa. Tarinassa on vältetty myös eeppisen elokuvan kliseitä. Vuonna 1966 ne olivat tietysti pinnalla, koska takana oli 1950-luvulla alkanut antiikkispektaakkelien nousukausi.

Puolalainen kulttuuri on itse asiassa vaikuttanut merkittävästi historiakuvaamme, jos ajatellaan, miten vahvasti Henryk Sienkiewiczin (1846–1916) romaani Quo vadis on elänyt lukemattomina tulkintoina. Faarao puolestaan perustuu Sienkiewiczin aikalaisen Bolesław Prusin (1847–1912, oik. Aleksander Głowacki) romaaniin. Ehkäpä Prus sai innoitusta Sienkiewicziltä, sillä Faarao-romaani ilmestyi vain vuosi Quo vadiksen jälkeen, vuonna 1897. Prusin romaani käsitteli valtaa ja vallankäyttöä, ja on kerrottu, että teos kuului Josif Stalinin suosikkeihin. Millaista oppia Stalin mahtoi ammentaa tästä historiallisen romaanin klassikosta? Kawalerowiczin käsissä Faarao on tiukka vallan analyysi, jonka keskiössä on faaraon ja papiston välinen valtataistelu. Tapahtumat sijoittuvat 20. dynastian loppuvaiheeseen, arviolta 1000-luvulle ennen ajanlaskun alkua. Nuori faarao, Ramses XIII, on kuitenkin kuvitteellinen hahmo, sillä 20. dynastian viimeinen faarao oli 1000- ja 1100-luvun taiteessa hallinnut Ramses XI. Kawalerowiczin visiossa kansa on valtataistelussa vain pelinappula, jota papisto elokuvan lopussa huiputtaa, eikä faaraollakaan ole mahdollisuuksia muuttaa asioiden kulkua.

Satuin pari päivää sitten selailemaan Kansalliskirjaston digitoituja sanomalehtiä, ja silmiini osui Heikki Eteläpään Uudelle Suomelle tekemä Kawalerowiczin haastattelu. Eteläpää oli käynyt ohjaajaa tapaamassa. Kawalerowicz totesi, että elokuvaa tehdessä pyrittiin nojautumaan niin pitkälti kuin mahdollista tutkimukseen, ja ohjaaja kävi Egyptissä neljään kertaan. Vaikka yksityiskohdissa pyrittiin huolellisuuteen, tarina on ajasta riippumaton. Elokuvan aloituskuvassa kaksi kuoriaista pyörittää lantapalloa ja näyttää kamppailevan keskenään. Juuri tällaista kamppailua elokuva kuvaa. Elokuvassa huomio kiinnittyy värimaailmaan. Eteläpäälle Kawalerowicz totesi, että hän pyrki välttämään voimakkaita värejä, joita yleensä spektaakkelielokuvissa käytettiin. Sen sijaan hän korosti ruskean eri sävyjä. Tämä värimaailma on ehdottomasti elokuvan vahvuuksia ja rakentaa olennaisesti teoksen uskottavuutta. Elokuvan musiikin sävelsi krakovalaissyntyinen Adam Walaciński. Jos oikein muistan, varsinaista taustamusiikkia Faaraossa ei ole, vaan elokuva hyödyntää arkaaisen tuntuisia hymnejä.

Cheyenne (Cheyenne Autumn, 1964)

Cheyenne (Cheyenne Autumn, 1964) on John Fordin uran erikoisuuksia. Se valmistui spektaakkelielokuvien buumin loppuvaiheessa, tilanteessa, jossa televisioiden yleistyminen sai Hollywood-yhtiöt etsimään uusia attraktioita. Valtaosa spektaakkeleista sijoittui antiikin historiaan, mutta Ford ammensi Yhdysvaltain menneisyydestä, jota hän oli tietysti käsitellyt lukemattomissa lännenelokuvissaan. Mittakaavan laajuudesta kertoo paitsi Cheyennen pitkä kesto myös tähtinäyttelijöiden suuri määrä. Mukana ovat mm. Richard Widmark, James Stewart, Karl Malden, Arthur Kennedy, Ricardo Montalban ja Edward G. Robinson. Cheyenne alkaa Alex Northin säveltämällä alkusoitolla, ja teokseen sisältyy myös välisoitto, samaan tapaan kuin aikakauden antiikkispektaakkeleissa. Elokuva kuvattiin 70-milliselle filmille (Super Panavision 70).

John Ford pohti pitkään elokuvaa Cheyenne-kansan vaelluksesta, ja ilmeisesti jo vuonna 1957 hänen mielessään oli pienimuotoinen teos, jossa olisi käytetty amatöörinäyttelijöitä. Suunnitelma ei toteutunut, mutta Cheyenne käsittelee samaa historiallista tapahtumaa. Elokuva alkaa lupausten pettämisellä: Cheyenne-kansa on tullut tapaamaan Washingtonin lähettilästä, joka ei kuitenkaan koskaan saavu paikalle. Vaikka Fordin tavoitteena on kuvata juuri Cheyenne-näkökulmaa, lähtökohta ontuu monin paikoin, ja elokuvassa kuultava puhekin on itse asiassa navajo-kieltä. Toisaalta, juuri näissä jaksoissa näyttelijät puhuivat tietoisesti karkeaa, koomista kieltä, mikä herätti navajo-yhteisössä huomiota. Tietämättään Ford antoi foorumin navajoiden oman identiteetin rakennustyölle. 

Jo elokuvan valmistuttua esitettiin kritiikkiä Dodge Cityyn sijoittuvaa jaksoa kohtaan. Sen keskiössä on Wyatt Earpia esittävä James Stewart, ja jakso on sävyltään koominen. Osuutta lyhennettiin jo ensi-illan jälkeen, mutta se on myöhemmin palautettu alkuperäiseen pituuteensa. Ratkaisu on ongelmallinen, sillä elokuva toimisi ehdottomasti paremmin ilman Dodge City -jaksoa.

Siegfried Kansallisoopperassa

Suomen kansallisoopperan uusi Nibelungin sormus -tetralogia on nyt edennyt kolmanteen osaan, musiikkidraamaan Siegfried ja jännitys tiivistyy. Kun Anna Kelon ohjaama ja Mikki Kuntun visualisoima kokonaisuus käynnistyi Reininkullalla elokuussa 2019, saattoi olla vielä vaikea hahmottaa, millainen näkemys tästä taiteen suurteoksesta on lopulta syntymässä. Koronapandemia viivästytti projektin etenemistä, ja toinen osa Valkyyria nähtiin vasta elokuussa 2022, kolmen vuoden tauon jälkeen. Nyt tarina saa vihdoin jatkoa, kun kolmas osa Siegfried tuli ensi-iltaan 24. maaliskuuta 2023. Siegfried on koko Richard Wagnerin neliosaisen musiikkidraaman avainteos, erityisesti siksi, että säveltäjän mielessä kaikki lähti liikkeelle Siegfriedin hahmosta, sankarista, jonka kehityskertomus draamaan sisältyy. 

Edellisessä jaksossa, Valkyyriassa Wotan nukutti kapinoivan tyttärensä Brünnhilden vuorenlaelle, josta vain sankari voi hänet pelastaa. Siegfried-oopperan alussa aikaa on kulunut. Sieglinde on kuollut synnytyksessä, ja Wälsungien jälkeläinen on varttunut kääpiö Mimen kasvatuksessa. Mime on Siegfriedille sekä isä että äiti. Poika elää metsässä, harrastaa sotaisia taitojaan, mutta elämän peruskysymyksiä hän ei ymmärrä. Ensimmäisen näytöksen kuuluisassa kohtauksessa Siegfried takoo Notung-miekan palaset yhteen ja saa voittamattoman aseen. Samaan aikaan katsoja ymmärtää, että Mimen tarkoitusperät ovat katalat. Mime haluaisi itselleen Nibelungin aarteet ja pyrkii tavoitteeseensa nuoren sankarin avulla. Aarretta vartioi Fafner-jättiläinen, joka on muuttunut lohikäärmeeksi. Fafner lepää aarteen päällä, ja libretossa on kohta, jossa hän toteaa lakonisesti: ”Minä makaan ja omistan.” Siegfried surmaa lohikäärmeen ja saa sormuksen lisäksi näkymättömäksi tekevän Tarnhelm-kypärän. Toisen näytöksen kohokohtia on kuuluisa Waldbeben-musiikki, metsän huminaa tai metsän kuiskintaa. Lohikäärmeen veren maistaminen saa Siegfriedin ymmärtämään lintujen kieltä ja myös kuulemaan vastustajansa ajatukset. Luonto auttaa sankaria, ja Anna Kelon ohjauksessa Metsälintu on erityisen mieleenpainuva hahmo. Lintu opastaa Siegfriedin lopulta vuoren luo, paikalle, jonne Brünnhilde on Valkyyriassa jäänyt. 

Siegfried-ooppera huipentuu Siegfriedin ja Brünnhilden kohtaamiseen, joka vie suurimman osan kolmannen näytöksen kestosta. Siegfriedin roolin esittäjälle tämä on vaativaa, sillä rooli on raskas ja huipentuu juuri kolmannen näytöksen loisteliaaseen, ja pitkään, duettoon. Daniel Brenna suoriutuu roolista erittäin hyvin, mutta eloon ooppera herää, kun Johanna Rusasen huikeasti tulkitsema Brünnhilde vihdoin virkoaa. Laulullisesti ja musiikillisesti esitys onnistui erinomaisesti. Mieleen jäi myös Dan Karlströmin Mime, ja tietysti Hannu Linnun johtama oopperan orkesteri. 

Anna Kelon Ring-tulkinnassa Reininkulta sijoittui myyttiseen maailmaan ja Valkyyria 1900-luvulle, erityisesti toisen maailmansodan tilanteeseen. Siegfriedissä ollaan nykyhetkessä: tämä näkyy ennen kaikkea ensimmäisessä näytöksessä, sillä loppua kohti ajallisia kiinnekohtia on tulkinnassa vähemmän. Nykyhetken korostuminen antaa Siegfriedin kehitystarinalle olennaisen viitekehyksen. Päähuomio on yksilön kehityskertomuksessa, mutta samalla myös vapautumisessa siitä sääty-yhteiskunnasta, joka vielä Valkyyriassa piti henkilöitä otteessaan. Odotus tiivistyy: miten tarina kehittyy ensi vuonna Jumalten tuhossa?

Prinsessan elämäkerta (Autobiography of a Princess, 1975)

Prinsessan elämäkerta (Autobiography of a Princess, 1975) on pienimuotoinen, vaatimatonkin elokuva siihen nähden, miten runsaita ja eeppisiä elokuvia ohjaaja James Ivory, tuottaja Ismail Merchant ja käsikirjoittaja Ruth Prawer Jhabvala tekivät hieman myöhemmin. Prinsessan elämäkerta ammentaa koloniaalisen kulttuurin haasteista ja jännitteistä, ja tässä Prawer Jhabvalan kokemukset olivat ratkaisevia. Hän asui Intiassa 24 vuotta ennen kuin muutti Yhdysvaltoihin 1980-luvun lopulla. Prinsessan elämäkerta on varmaankin toteutettu nopealla aikataululla: se on tiivis yhdistelmä fiktiota ja dokumenttia ja käsittelee brittiläisten kulttuurin suhdetta Intiaan.

Prinsessan elämäkerran keskiössä on intialainen prinsessa (Madhur Jaffrey), joka elää olosuhteiden pakosta maanpakolaisena 1970-luvun Lontoossa. Eräänä päivänä hänen vieraakseen saapuu prinsessan isän entinen opettaja Cyril Sahib (James Mason), ja he ryhtyvät katsomaan dokumenttifilmejä Intiasta. Taustalla on poliittinen mullistus, mutta elokuva ei oikeastaan jää nostalgian tai melankolian valtaan. Dokumenttien kautta avautuu mennyt maailma, Intian maharadžojen ylellinen elämä, joka päättyi 1960-luvulla. James Mason tuo elokuvaan raudanlujaa ammattitaitoa, mutta voin kuvitella, että roolisuoritus on toteutettu hyvin lyhyen valmistautumisen pohjalta. Aivan kuin teos olisi kuvattu yhden päivän aikana. Ehkä juuri tässä on elokuvan viehätys: se kuvaa lyhyttä vierailua, katoavaa hetkeä kahden maailman välillä.

Turandot Kansallisoopperassa

Giacomo Puccinin viimeinen ooppera Turandot on saanut tuoreen ensi-illan Suomen kansallisoopperassa. Yhteistyössä Malmön oopperan kanssa toteutetun tuotannon on ohjannut Sofia Adrian Jupither ja lavastanut Erlend Birkeland. Musiikinjohdosta vastaavat Hannu Lintu ja Pietro Rizzo, jota kuulin esityksessä 16. helmikuuta. Tudandot'na lauloi Astrik Khanamiryan ja prinssi Calafina Mikheil Sheshaberidze. Turandot on rakastetuimpia italialaisia oopperoita, ja mahtava se musiikillisesti onkin. Varsinkin kuoro on tässä muhkeimmillaan, ja oli ilo kuulla Kansallisoopperan kuoron loisteliasta laulua. Illan vaikuttavin laulaja oli Astrik Khanamiryan, jonka äänessä oli roolin edellyttämää voimaa ja karismaa. Erityisesti jäi mieleen aaria, jossa Turandot kertoo Kiinan kohtaamasta väkivallasta ja tataarien invaasion vuosisataisesta muistosta.  

Turandot on lehdistössä saanut kritiikkiä staattisesta ohjauksestaan. Kieltämättä ohjaus on verkkaista, ja oopperan lavastusratkaisu rajoittaa ohjaajan mahdollisuuksia liikuttaa solisteja ja kuoroa. Useimmiten Turandot'n näyttökuvassa nähdäänkin portaikko, mutta nyt se on poikkeuksellisen leveä ja ulottuu laidasta laitaan. Näyttämöllä ei ole tasaista tilaa lainkaan. Tämän täytyy olla tarkoituksellista. Staattisuus on ymmärrettävää jo siinäkin mielessä, että kuvattu maailma on paikalleen pysähtynyt. Oopperan kuvitteellinen Kiina on myös läpeensä hierarkkinen, Ehkä näyttämöä hallitseva portaikko on kuvatun yhteiskunnan vertauskuva. Tarinamaailmassa voi edetä vain portaikon, vallitsevan hierarkian mukaan. Mitään muuta vaihtoehtoa ei ole. Kun Calaf ratkoo arvoituksia, hän on näyttämöllä Turandot'ta alempana, ja vasta ratkaistuaan arvoitukset hän voi asettua samalle tasolle.

Punainen viiva

Turun Kaupunginteatterin, Saaristo-oopperan ja Turun filharmonisen orkesterin yhteistuotantona toteutettu Punainen viiva on vuoden 2023 oopperakevään helmi ja erinomainen osoitus siitä, mitä yhteistyöllä voidaan saavuttaa. Kaupunginteatteri ei ehkä ole ihanteellinen oopperalle, ainakaan akustisesti, mutta näyttämöteknologia on huippuluokkaa. Punaisessa viivassa tukeuduttiin sähköiseen äänentoistoon, ja ainakin esityksessä 9. helmikuuta se toimi erittäin hyvin. Ville Matvejeffin johtama Turun filharmoninen orkesteri soitti näyttämön takana, mutta musiikki levittäytyi hienosti draaman taustalle. Oopperan tapahtumat sijoittuvat vuoteen 1907, maalisvaalien alle, tilanteeseen, jolloin äänioikeus laajeni Suomessa merkittävästi. Korpiloukon Topi (Waltteri Torikka) ja Riika (Johanna Rusanen-Kartano) elävät niukkuudessa. Toivo paremmasta elämästä herää hetkeksi, mutta Korpiloukon väki ei uutta huomispäivää ehdi nähdä.

Aulis Sallinen säveltämä Punainen viiva sai kantaesityksensä vuonna 1978, 45 vuotta sitten, mutta teos toimii yhä, ehkä juuri pelkistyneisyytensä vuoksi. Sallinen kirjoitti libreton itse, Ilmari Kiannon vuonna 1909 ilmestyneen romaanin pohjalta. Jäin oopperaa katsoessa pohtimaan esityksen historiallista kerrostuneisuutta. Kianto kirjoitti romaaninsa tuoreeltaan, vain kaksi vuotta vaalien jälkeen. Tarinassa oli kohtalon ironiaa. Romaanin alussa karhu käy talviunille, ja kun se lopussa herää, dramaattisin seurauksin, Topin veri piirtää punaisen viivan hangelle. Hänen elämäänsä poliittinen agitaatio ja vaalilupaukset eivät ole tuoneet muutosta. Kun Sallinen sävelsi oopperaansa, elettiin kokonaan toisenlaisessa yhteiskunnallisessa tilanteessa. Agitaatiota oli myös 1970-luvun maailmassa, ja Puntarpään retoriikka on kuin viittaus aikakauden kiihkeyteen. Sallinen on kuitenkin sijoittanut loppuun jakson, jossa sanomalehden kautta kerrotaan yhteiskunnan muutoksesta pidemmällä aikavälillä. Korpiloukon Topi ei ehdi nähdä, mihin vuoden 1907 vaaleista alkanut demokraattinen kehitys johti, mutta tilanne oli ratkaiseva. Sallinen avaa perspektiivin, jota Ilmari Kiannollakaan ei romaania kirjoittaessaan voinut olla. Esityksen kolmas ajallinen taso on meidän aikamme, vuosi 2023. Tuntuu, että oopperan sanoma on yhä ajankohtainen. Erityisen vaikuttava oli väliaikaa edeltävä jakso, jossa agitaattori Puntarpää (loistava Petri Bäckström) lietsoo vaalitunnelmaa. Puheet ohjaavat tunteita melkein kuin tämän päivän mielipidevaikuttajien kohdalla. Samalla Punainen viiva tuntuu korostavan, että sanojen hurma on vain pintasilausta historian saatossa.

Raumzeit

Teatteriryhmä Kolmas tila on saanut ensi-iltaan Seppo Parkkisen käsikirjoittaman teoksen Raumzeit, joka uppoutuu tieteen historiaa, ennen kaikkea tähtitieteen ja fysiikan näkökulmasta. Samalla teoksesta avautuu näköala Euroopan historiaan 1900-luvun alusta toisen maailmansodan jälkeiseen aikaan asti. En voi olla hämmästelemättä Seppo Parkkisen kykyä suodattaa tietoja ja näkemyksiä ja punoa yhteen elämänkohtaloita loogiseksi kokonaisuudeksi. Lopputulos on vaikuttava. Jo nimellään Raumzeit viittaa saksankielisen maailman tieteenhistorialliseen merkitykseen ennen toista maailmansotaa. Sanana ”Raumzeit” tarkoittaa samaa kuin ”Raum-Zeit-Kontinuum”. Kyse on aika-avaruudesta, neliulotteisesta avaruudesta, jonka ymmärrykseen Albert Einstein keskeisesti vaikutti. Seppo Parkkisen rakentamassa aika-avaruudessa kohtaavat monet historian henkilöt ja vaikuttajat. Menneisyyden maailma oli itsessään aika-avaruus, rinnakkaisten, risteävien ja lomittuvien kehityskulkujen kokonaisuus, jonka vaikutukset elävät yhä.

Näin teoksesta ennakkonäytöksen 1. helmikuuta 2023. Esitys sujui erinomaisesti ja varmasti se hioutuu vielä esitys esitykseltä. Näytelmän kehyksenä on Iso-Heikkilän tähtitorni, joka on tavallaan poissaoleva. Liisi Oterma (Kristina Vahvaselkä) ja Kalle Vuorenkilpi (Eetu Känkänen) nähdään projisoituna viinatehtaan tiiliseinässä, kun taas etualalla ollaan enimmäkseen junassa, liikkeellä kaiken aikaa. Alussa Anja Pohjanheimo (Katja Küttner) tapaa vaikuttavassa kohtauksessa fyysikko Lise Meitnerin (Kristina Vahvaselkä), jolloin myös historiallinen kehys alkaa hahmottua. Tuntuu kuin tieteen käytännön, perustutkimuksen maailma, olisi nimenomaan kauempana ja ajankohtaiset intohimot yleisön edessä, etualalla. Äänimaisemaa katsoja seuraa kuulokkeiden avulla, ja näyttelijöiden, niin läsnäolevien kuin poissaolevienkin, repliikit yhdistyvät kolmiulotteiseen kuulokuvaan, jonka Joonas Outakoski on rakentanut. Teknisesti tämä toimi erittäin hyvin. Junateema hallitsee näyttämön etualaa, mikä tuo mieleen Wolfgang Schivelbuschin teoksen Junamatkan historia: jo 1800-luvulla ihmisen kyky ylittää etäisyyksiä vaikutti ajan ja paikan kokemukseen. Juna on myös metafora alituisesta liikkeestä, jossa maailmankaikkeus on. Mikään ei ole paikallaan tai muuttumaton. Vaikuttava on jakso, jossa juna ikään kuin muuttuu edistysuskon kiitovaunuksi ja kuljettaa dystooppiseen tulevaisuuteen Karin Boyen Kallokaiini-teoksen kautta. Raumzeit käsittelee myös tieteen suhdetta yhteiskuntaan, ennen kaikkea esityksen loppua kohti. Itse koin, että teos puhuu samalla kuitenkin riippumattoman, sinnikkään perustutkimuksen puolesta. Iso-Heikkilän tähtitornissa havainnot jatkuvat vuosikymmenestä toiseen ja tuntuu, että esitys arvostaa sitä työtä, jota tehdään maailmankaikkeuden arvoitusten selvittämiseksi pitkäjänteisen aherruksen ja inhohimon kannattelemana.

Good Morning, Babylon (Buongiorno Babilonia, 1987)

Toscanalaisveljekset Paolo ja Vittorio Taviani aloittivat elokuvauransa italialaisen neorealismin innoittamana ja ammensivat usein sota-ajan kokemuksistaan. Kansainväliseen menestykseen johti vuonna 1977 valmistunut Isäni, herrani (Padre padrone). Se oli varmaankin ensimmäinen Taviani-veljesten elokuva, jonka aikanaan näin. Sen jälkeen teatterilevitykseen Suomessakin tulivat sota-aikaa kuvaava Tähtikirkas yö (La notte di San Lorenzo, 1982) ja Luigi Pirandellon teksteihin perustuva Kaaos (Kaos, 1984). Ohjaajien huippukausi jatkui pari vuotta myöhemmin elokuvalla Good Morning, Babylon (Buongiorno Babilonia, 1987). Mukana on monia aiempiin teoksiin yhdistyviä tekijöitä, muun muassa Nicola Piovanin hieno musiikki ja Omero Antonutti isän roolissa.

Good Morning, Babylon alkaa kirkon restauroinnista. Isä Bonanno (Omero Antonutti) johtaa työmaata, ja mukana ovat myös pojat Nicola (Vincent Spano) ja Andrea (Joaquim de Almeida). Kun restaurointi valmistuu, työt päättyvät väistämättä, ja veljekset joutuvat miettimään elämäänsä uudelleen. He lähtevät etsimään toimeentuloa Atlantin tuolta puolen, niin kuin niin moni muukin italialainen 1900-luvun alussa. Taviani-veljesten kerronta on tyyliteltyä, mikä tiivistyy tilanteessa, jossa Nicola ja Andrea näkevät uuden mantereen ensi kertaa laivan ikkunasta. Kohtauksessa on myös metaelokuvallisuutta, sillä näkymä on tietoisen keinotekoinen lavaste, joka kaiken lisäksi assosioituu veljesten mielikuvituksessa joulukuuseen.

Good Morning, Babylon johdattaa Nicolan ja Andrean ennen pitkää Hollywoodiin, jossa D. W. Griffith on suunnittelemassa elokuvaansa Suvaitsemattomuus (Intolerance, 1916). Kirkonrakentajille on käyttöä unelmatehtaan palveluksessa, ja Nicola ja Andrea pääsevät toteuttamaan legendaariset norsulavasteet elokuvaa varten. Tavianit ovat loihtineet todella hienoja kohtauksia mykkäelokuvien kuvaustilanteissa, esimerkiksi jaksossa, jossa sisäkohtaukseen päästetään vähä vähältä auringonvaloa. Good Morning, Babylon kuuluu niiden monien teosten sarjaan, jotka kuvaavat tai ainakin sivuavat mykkäelokuvan historiaa. Tältä alueelta tulee mieleen monia hienoja teoksia, vaikkapa René Clairin Vaikeneminen on kultaa (Le silence est d’or, 1947). Olen usein miettinyt, miten kiinnostavaa olisi tutkia, miten fiktioelokuvat ovat kertoneet oman historiansa. Taviani-veljesten kohdalla tuntuu, että he kuvaavat myös omaa elämäänsä, veljesten matkaa elokuvantekemisen lumemaailmaan.

Syntinen Ruby (Ruby Gentry, 1952)

Olen edellisen kerran nähnyt King Vidorin melodraaman Syntinen Ruby (Ruby Gentry, 1952) 1980-luvulla, muistaakseni elokuva-arkistossa. Se taisi tulla televisiostakin vuosikymmenen lopulla. Nyt on korkea aika katsoa elokuva uudelleen, ja muutoinkin pitäisi käydä Vidorin tuotantoa paremmin läpi. Syntinen Ruby perustui Arthur Fitz-Richardin ja Silvia Richardsin alkuperäiskäsikirjoitukseen: kuten suomenkielinen nimi jo ennakoikin, kyse on melodraamasta, jossa on alusta lähtien kohtalokas sävy. Ehkä tämä kohtalokkuus on liiankin painokasta, painostavaa, ja voin hyvin kuvitella, että kuohuvat intohimot voivat jo alussa tuntua liian ylenpalttiselta. Elokuvassa on myös sellaista saippuaoopperamaisuutta, joka on sittemmin löysi paikkansa televisiosta ja tuntuu tutunomaiselta.

Tarina sijoittuu Braddockin kaupunkiin Pohjois-Carolinaan. Rubylla (Jennifer Jones) on suhde Boakeen (Charlton Heston), mutta heidän suhteensa rakoilee, ja Boakella on selvästi vaikea ylittää yhteiskunnallista kuilua. Ruby tulee köyhistä oloista, kun taas Boaken tavoitteet ja unelmat ovat aivan eri suunnalla. Kun Boake löytää toisen kumppanin, Ruby katkeroituu. Hän menee naimisiin Jim Gentryn (Karl Malden) kanssa. Avioliitto jää lyhyeksi, ja pian Ruby on katkera leski, joka laittaa pienen kaupungin ahdasmielisen väen kärsimään.

Syntisen Rubyn ehdoton keskushahmo on Jennifer Jonesin näyttelemä Ruby. Charlton Heston on ehkä yllätyksellinen valinta miespäärooliin, ja vaikka Heston on tunnettu eksessiivisydestään, hän jää Jennifer Jonesin varjoon. Karl Malden on omimmillaan vanhemman aviomiehen roolissa. Russell Harlanin kuvaus pääsee oikeuksiinsa lopun suokohtauksessa. Mutta: paljon herätti katsoessa pohdintaa, mitä King Vidor haluaa tällä melodraamalla sanoa. Etelävaltiolainen mentaliteetti vaikuttaa alusta lähtien piinaavan ahdistavalta. King Vidor oli taustaltaan teksasilainen, ja tuntuu, että tässä elokuvassa hän rakentaa kaikkea muuta kuin empaattisen kuvan etelän maailmasta.

Kotka on laskeutunut (The Eagle Has Landed, 1976)

John Sturges (1910–1992) teki pitkän uran ja oli parhaimmillaan luistava ohjaaja. Hän oli Oscar-ehdokkaana elokuvalla Mies astui junasta (Bad Day a Black Rock, 1955) ja teki muutoinkin 50-luvulla kiinnostavaa tuotantoa. Mieleen ovat jääneet varsinkin Vainottu kostaja (The Capture, 1950), Kuudes mies (Backlash, 1956) ja Saaliinjako (The Law and Jake Wade, 1958). Ohjaajan myöhäistuotannon katsominen on jäänyt katkelmallisemmaksi. Vasta nyt tuli tilaisuus nähdä Iso-Britanniassa valmistunut sotaelokuva Kotka on laskeutunut (The Eagle Has Landed, 1976), toisen maailmansodan loppuvaiheeseen sijoittuva elokuva, jossa saksalaiset rantautuvat Britanniaan ja yrittävät päästä käsiksi itseensä Winston Churchilliin.

Kotka on laskeutunut perustuu Jack Higginsin edellisenä vuonna ilmestyneeseen menestysromaaniin.  Romaanissa on käsittääkseni kehystarina: alussa kirjailija löytää kolmentoista saksalaisen laskuvarjojääkärin haudat englantilaiselta hautausmaalta. Lopussa taas kirjailija kohtaa tarinan eloonjääneitä henkilöitä. Elokuvassa tällaista asetelmaa ei ole, mutta ehkä ajallisen rakenteen rikkominen olisi tehnyt hyvää. Nyt tarina kulkee melko suoraviivaisesti. Kotka on laskeutunut tuo mieleen sota-ajan brittiläisen elokuvan klassikon, Alberto Cavalcantin ohjauksen Went the Day Well? (1942), jossa pienen kylän asukkaat taistelevat saksalaisia tunkeilijoita vastaan. Mietin paljon näiden kahden elokuvan suhdetta. Cavalcantin elokuva oli sota-ajan pelkojen ilmentymä, mutta Sturgesin teos jää pelkäksi sotaseikkailuksi.

Kaksoismurha (Double Jeopardy, 1999)

En ole juurikaan seurannut Bruce Beresfordin uraa sen jälkeen, kun hän siirtyi Australiasta Yhdysvaltoihin. Varhaisista elokuvista on jäänyt mieleen erityisesti hieno Kunnian kentät (Breaker Morant, 1980), joka pitäisikin katsoa uudelleen. Elokuvaan liittyy myös henkilökohtainen muisto. Legendaarinen Totti Karpela järjesti vangeille elokuvaesityksiä Kakolassa 1980-luvulla, ja elokuvakerhon aktiiveja pyydettiin esittelemään illan elokuvat. Minulle valikoitui Beresfordin Kunnian kentät, ja muistan vieläkin, millaista oli astua Kakolan ovien sisäpuolelle. Elokuva oli vähän hankala esiteltävä, sillä se päättyi vankien teloitukseen... Sittemmin Beresford on tehnyt tuotteliaan uran ja on yhä aktiivinen tekijä.

Katsoin nyt Beresfordin vuonna 1999 ohjaaman trillerin Kaksoismurha (Double Jeopardy). Elokuva on sujuvasti kerrottu ja toteutettu, mutta toisaalta melko tavanomainen aikakautensa jännäri. Tarinan keskiössä on Libby (Ashley Judd), joka joutuu salajuonen uhriksi. Purjeveneellä vietetyn yön aikana hän herää ja huomaa miehensä Nickin (Bruce Greenwood) tulleen murhatuksi. Tai tältä asia näyttää. Libby tuomitaan, vaikkei ruumista löydykään. Vasta vankilassa Libbylle selviää, että tämä oli Nickin juoni. Hän pääsee ehdonalaiseen ja lopulta pakenee voidakseen tasoittaa tilit. Vauhtia todellakin riittää, ja alussa ollaan Washingtonin osavaltion huikeissa maisemissa. Tarinassa on monenlaisia epäuskottavia käänteitä, mutta se on tietysti tavallista trillereissä.

Avatar (2009)

Tunnettuun tapaani katson elokuvia vähintään kymmenen vuoden viiveellä. Nyt kun elokuvateattereissa pyörii James Cameronin uusin ohjaus Avatar: The Way of Water (2022), ajattelin, että on korkea aika katsoa Cameronin kolmetoista vuotta aikaisemmin ohjaama ja käsikirjoittama Avatar (2009). Sana ”avatar” yleistyi virtuaalitodellisuuteen ja Internetiin liittyvässä keskustelussa jo 1990-luvulla, mutta siitä on tullut 2000-luvulla arkipäivää, kun käyttäjä voi luoda itselleen oman hahmonsa kuvitteelliseen maailmaan. Avatarin juuret menevät kuitenkin hindulaisuuteen, ja sanskriitinkielistä juurta oleva avatar tai avataara viittaa Vishnu-jumalan ruumiillistumaan. James Cameronin visiossa nämä perinteet oikeastaan yhdistyvät sekä tarinatasolla että metatasolla. Elokuvan päähenkilö Jake Sully (Sam Worthington) saa mahdollisuuden ruumiillistua kaukaisen planeetan na'vi-kansan hahmoksi. Samaan aikaan valkokankaalla nähtävät na'vit ovat konkreettisesti näyttelijöidensä avataria.

Avatar on tarina kolonialismista. Jake Sully kärsii vammasta, eikä pysty kävelemään, ja hän saa uuden mahdollisuuden soluttautuessaan na'vi-kansan keskuuteen. Maapallon asukkaat ovat tulleet etsimään aineellista hyötyä, ja armeijan ja tutkijoiden intressejä koetetaan sovittaa yhteen. Asetelma on tuttu monista tieteiselokuvista. Monenlaisia muitakin muistumia tulvii mieleen. Viidakon yllä partioivat helikopterit tuntuvat viittaavan Vietnamin sotaan, kun taas sadunhohtoinen kuvaus alkuperäiskansan ja vieraan sivilisaation edustajan kohtaamisesta muistuttaa Disneyn Pocahontasia. 

Olin oikeastaan yllättynyt siitä, miten tavanomainen Avatarin käsikirjoitus on. Tai oikeastaan siinä ei pitäisi olla mitään yllättävää, sillä kassamagneettien tarinat myötäilevät usein toisiaan. Elokuvan tekemisen päähuomio on ollut uskottavan fantasiamaailman rakentamisessa. Avatar oli myös lähtölaukaus 3D-elokuvan uudelle tulemiselle, mikä vaikutti valtaelokuvan tuotantoon ja jakeluun pitkäksi aikaa. Avatar oli rahantekemisen teknologia, joka tuotti jo ensi-iltapäivänään 27 miljoonaa dollaria.

Talo jalavan varjossa (Howards End, 1992)

Intialainen tuottaja Ismail Merchant ja yhdysvaltalainen ohjaaja James Ivory löysivät toisensa jo vuonna 1961, jolloin he perustivat tuotantoyhtiön Merchant Ivory Productions. Kaksikkoa täydentämään tuli puolalais-saksalainen käsikirjoittaja Ruth Prawer Jhabvala, joka 70-luvun lopulla muutti Intiasta Yhdysvaltoihin. Monikulttuurinen kolmikko nousi maailmanmaineeseen 1980-luvulla sofistikoiduilla historiallisilla draamoilla, joihin kuuluivat muun muassa Henry James -filmatisointi Eurooppalaiset (The Europeans, 1981) ja Prawer Jhabvalan romaaniin perustuva Kuumuus ja kiihko (Heat and Dust, 1983). Ivoryn ohjaajanuralla erityisen menestyksekkäiksi osoittautuivat E. M. Forsterin romaaneihin perustuvat Hotelli Firenzessä (A Room with a View, 1985) ja Talo jalavan varjossa (Howards End, 1992). 

Talo jalavan varjossa sijoittuu edvardiaanisen ajan Lontooseen, interiöörien ja esineistön perusteella ensimmäistä maailmansotaa edeltäviin vuosiin. E. M. Forsterin alkuperäisromaani oli ilmestynyt vuonna 1910, joten todennäköisesti elokuvantekijät ovat pitäneet tätä ajallista kiinnekohtaa mielessään. Ketjupolttajana tunnetun kuningas Edward VII terveys romahti keväällä 1910, ja hän menehtyi toukokuussa. Talo jalavan varjossa kuvaa aikakautta, jolloin sääty-yhteiskunta natisi liitoksissaan. Yhteiskunnalliset liikkeet olivat nousseet haastamaan vallitsevaa järjestystä. Forsterin romaani ja Ivoryn ohjaus asettavat keskiöön talon, Howards Endin, jonka kohtalo symboloi aikakauden muutosta. 

Elokuvassa voi nähdä ainakin kolme yhteiskunnallista kerrostumaa: Wilcoxien perhe edustaa konservatiivista, vaurasta porvarissukua, Schlegel-sisarukset, Margaret (Emma Thompson) ja Helen (Helena Bonham Carter) taas liberaalimpaa älymystöä ja nuori virkamies Leonard Bast (Samuel West) sääty-yhteiskunnan haastajaa, palkkatyöläistä. Howards End on alun perin varakkaan Ruth Wilcoxin (Vanessa Redgrave) suvun omaisuutta. Kun Ruth kuolee, hän jättää käsinkirjoitetun testamentin, jossa talo menisikin hyvälle ystävälle, Margaretille. Aviomies Henry (Anthony Hopkins) ja muut sukulaiset päättävät kuitenkin tuhota testamentin ja pitää talon itsellään. Yhteiskunnalliset suhteet kuitenkin sekoittuvat perin juurin, Henry avioituu Margaretin kanssa ja Helen saa lapsen Leonardille. 

Pientä yksityiskohtaa jäin miettimään: elokuvan nimi on Talo jalavan varjossa. Sama nimi oli jo Forsterin romaanilla, kun Eila Pennanen sen suomensi vuonna 1953. Jalavan sijaan elokuvassa liikutaan pikemminkin hevoskastajan ympärillä...

Osasto X-43 (The Small Back Room, 1949)

Emeric Pressburgerin ja Michael Powellin käsikirjoittama ja ohjaama The Small Back Room (1949) sai Suomessa nimen Osasto X-43, Yhdysvalloissa nimen Hour of Glory. Takana oli loistokkaiden elokuvien sarja, muun muassa sellaiset mestariteokset kuin Musta narsissi (Black Narcissus, 1947) ja Punaiset kengät (Red Shoes, 1948). Punaisten kenkien huikean fantasian jälkeen Osasto X-43 tuntuu ehkä kalpealta paluulta menneen sota-ajan realismiin, mutta Powell itse viittasi muistelmissaan siihen, miten elokuvia yhdistää saksalaisen ekspressionismin vaikutus. Toden totta, Osasto X-43 sisältää vaikuttavaa, ekspressiivistä kamerankäyttöä. Kamera on myös silmiinpistävän lähellä päähenkilöitään. Tätä voisi tarkemmin tutkia, mutta tuntuu, että erikoslähikuvia on poikkeuksellisen paljon.

Elokuvan alkuperäinimen mainitsema ”takahuone” viittaa toisen maailmansodan ryhmään, joka työskenteli parrasvalojen tavoittamattomissa. Keskiössä on sotatieteellinen ja -teknologinen ryhmä, joka on erikoistunut pommien purkamiseen. Päähenkilö Sammy Rice (David Farrar) on ajautunut sivuraiteelle: hän ei hyväksy sitä tapaa, jolla sotatieteellistä tutkimusta johdetaan. Hän on myös vammautunut ja saa voimakasta kipulääkettä. Vamma ajaa hänet lopulta alkoholismiin, ja ohjaajien ekspressiivisyys on hurjimmillaan fantasia- tai delirium-kohtauksessa, jossa Ricen riippuvuus kohoaa äärimmilleen. Yhdysvalloissa käytetty nimi Hour of Glory viittaa varmaankin elokuvan loppuun, tilanteeseen, jossa Rice saa mahdollisuuden osoittaa taitonsa.

Teos vailla tekijää (Werk ohne Autor, 2018)

Kölniläissyntyinen ohjaaja Florian Henckel von Donnersmarck on vanhaa sleesialaista aatelissukua ja koko nimeltään Florian Maria Georg Christian Graf Henckel von Donnersmarck. Hän aloitti uransa lyhytelokuvien ohjaajana 1990-luvulla ja pääsi toteuttamaan pitkän näytelmäelokuvan vasta uuden vuosituhannen puolella. Esikoispitkä Toisten elämä (Das Leben der Anderen, 2006) oli arvostelu- ja yleisömenestys. Toinen pitkä elokuva The Tourist oli eräänlainen sivuaskel, ranskalaisen trillerin uudelleenfilmatisointi. Sen sijaan kolmannessa ohjauksessaan Teos vailla tekijää (Werk ohne Autor, 2018) Henckel von Donnersmarck palasi Saksan 1900-luvun historian äärelle, erittäin onnistuneesti.

Teos vailla tekijää alkaa intensiivisesti Entartete Kunst -näyttelystä Dresdenissä vuonna 1937. Näyttelyn opas kuvaa monisanaisen pilkallisesti modernia taidetta, jota kansallissosialistisen Saksan johto piti rappiotaiteena. Taidehistoriallinen aikalaistulkinta tempaa katsojan affektiivisesti mukaan. Samalla kohtaus esittelee avainhenkilön, nuoren Kurtin, joka on paikalla tätinsä kanssa. Hänestä kasvaa taiteilija Kurt Barnert (Tom Schilling), jonka vaiheita elokuva seuraa. Kurt viettää lapsuutensa toisen maailmansodan varjossa ja joutuu todistamaan skitsofreniasta kärsivän tätinsä päätymistä kaasukammioon. Sodan jälkeen hän aikuistuu Itä-Saksassa ja saa koulutuksen sosialistisen realismin taituriksi. Juuri ennen Berliinin muurin rakentamista hän pakenee rakastettunsa Ellien (Paula Beer) kanssa Länsi-Saksaan. Kolmetuntinen elokuva on paikoitellen verkkainen, mutta juuri tämä hidas rytmi tuo tarinaan eeppistä latausta. 

Teos vailla tekijää herättää monenlaisia ajatuksia. Kurtin tarina on saanut innoitusta fotorealismin kehittäjiin kuuluneen Gerhard Richterin elämänvaiheista. Richter oli syntynyt Dresdenissä vuonna 1932, sai koulutuksensa Itä-Saksassa, pakeni länsipuolelle vuonna 1961 ja pääsi Joseph Beuysin johtaman Düsseldorfin taideakatemian oppilaaksi. Tähän tarinarunkoon elokuva on yhdistänyt saksalaiseen historiatraumaan liittyviä aiheita: Teos vailla tekijää tuo ideologiset käänteet pinnalle, varsinkin kun skitsofreenisen tädin sterilisoija Carl Seeband (Sebastian Koch) paljastuu myöhemmin Kurtin appiukoksi. Seebandin hahmossa yhdistyy arvostettu lastenlääkäri ja rotyhygieenikko, SS-mies ja Itä-Saksan palkitsema sosialismin esitaistelija. Tulkitsin elokuvaa siten, etteivät nämä asiayhteydet täysin valkene Kurtille, tai ainakaan hän ei tule tietoiseksi Seebandin roolin koko laajuudesta. Elokuvan nimi Werk ohne Autor voidaan varmaankin ymmärtää eri tavoin. Toisaalta se viittaa 1960-luvulla yleistyneeseen ajatukseen tekijän kuolemasta, ja lopun lehdistötilaisuudessa Kurt minimoi omaa rooliaan taiteilijana. Kuvat ovat vain kuvia, eikä niiden tekijällä ole merkitystä. Toisaalta nimen voi tulkita myös viittauksena siihen, että historia on samaan aikaan ihmisen tekemä ja paradoksaalisesti jotakin, johon ihminen ei voi vaikuttaa. Historia, tai pikemminkin ihminen, joka on historiallisten voimien puristuksessa, on ”teos vailla tekijää”. Tässä mielessä ei ole kyse vain Seebandista yksilönä vaan niistä voimista, joita hän edustaa: nämä voimat ovat muovanneet Kurtin ja monet muut aikalaiset sellaisiksi, miksi he ovat tulleet.

Teos vailla tekijää on perusvireeltään traaginen, mutta siinä on myös koomisia jaksoja. Erityisen mieleenpainuva on kävelymatka Düsseldorfin taideakatemiassa, jossa nykytaide esiintyy karikatyyrien ilotulituksena. Jos historia on lähtökohtaisesti tragedia, Teos vailla tekijää päättyy kuitenkin optimismiin, kykyyn synnyttää uutta elämää menneisyyden painolastin alta.

Stereo (1969)

Kanadalainen David Cronenberg tuli tietoisuuteeni ensimmäisen kerran 1980-luvun alussa, kun näin elokuvan Scanners – tappava ajatus (Scanners, 1981). Vasta sen jälkeen näin pienemmän budjetin omintakeiset kauhuelokuvat Kylmät väreet (Shivers, 1975) ja Verenimijät (Rapid, 1977). MUBI:ssa on ollut viime päivinä katsottavissa Cronenbergin esikoispitkä Stereo (1969), joka on tähän asti jäänyt näkemättä. Stereossa voi jo havaita samoja piirteitä kuin myöhemmissä ohjaajan elokuvissa, muun muassa kiinnostuksen telepaattisiin voimiin. Stereo on myös genrehybridi, jossa on yhdistetty tieteiselokuvan ja dokumenttielokuvan tyylikeinoja, mutta muutoin kyse on selvästi vielä harjoituksesta, jonka katsominen motivoituu ohjaajan myöhemmän tuotannon kautta. Jos Stereota katsoisi ilman tietoa Cronenbergin myöhemmistä vaiheista, sitä voisi olla vaikea seurata.

Stereo sijoittuu tarkemmin määrittelemättömään tulevaisuuteen. Mustavalkoinen elokuva on kuvattu Toronton yliopiston tiloissa, rakennuksessa, joka on 60-luvulla edustanut uusinta uutta. Varsinaista tarinaa elokuvassa ei ole, mutta siinä seurataan Canadian Academy of Erotic Inquiry -nimisen tiedeyhteisön koetta, jossa joukko ihmisiä on tuotu yhteen tohtori Luther Stringfellow'n johdolla parapsykologisten teorioiden kokeeseen. Elokuvassa ei ole lainkaan kuvaustilanteessa taltioitua ääntä. Tämän on selitetty johtuneen siitä, että Cronenbergilla oli käytössään vain Bolex-merkkinen kamera, josta lähti niin kova hurina, että se olisi kuulunut ääniraidalla. Lopulta tämä sopii elokuvan kvasidokumentaariseen tyylilajiin, sillä vielä 1950-luvulla ja 1960-luvun alussa dokumenttielokuvia tehtiin usein ilman kuvaustilanteessa taltioitua ääntä. Stereo on elokuvantekemisen harjoitus, mutta samalla se viittaa Cronenbergin kiinnostukseen ihmismieltä kohtaan. Samalla kun telepaattiset kyvyt kiehtovat, ohjaaja ottaa niistä etäisyyttä.