Vaarallisia valheita (Suspicion, 1941)

Vuoden 2023 viimeiseksi elokuvakokemukseksi valikoitui Alfred Hitchcockin Vaarallisia valheita (Suspicion, 1941), jota en vähään aikaan ole katsonut. Hitchcock otti lähtökohdaksi Francis Ilesin (oik. Anthony Berkeley Cox) vuonna 1932 ilmestyneen romaanin Before the Fact, joka suomennettiin 30 vuotta myöhemmin nimellä Rakkaani, paholainen. Trillerin suomenkielinen nimi välittää tunnelman ehkä paremmin kuin Hitchcockin elokuvan saama Vaarallisia valheita. Tosin alkuperäisnimi Suspicion kertoo juuri sen tunteen, johon ohjaaja on halunnut keskittyä: kaikki rakentaa epäilyn tunnelmaa, joka tiivistyy vasta aivan elokuvan lopussa. Tarinan perusteella tehdyistä kuunnelmista kirjoitinkin blogiin vuonna 2010. Teksti löytyy täältä.

Vaarallisia valheita alkaa junasta, kuten niin moni elokuva. Lina McLaidlaw (Joan Fontaine) saa junaosastoonsa seuralaiseksi Johnnie Aysgarthin (Cary Grant), tosin tässä vaiheessa he eivät vielä tunne toisiaan. Johnnie osoittautuu jo ensimmäisessä kohtauksessa jonkinasteiseksi lurjukseksi: hän matkustaa ensimmäisessä luokassa, mutta tarjoaa konduktöörille kolmannen luokan lippua. Pälkähästä hän ei selviydy ilman Linan apua. Ennen pitkään Lina ja Johnnie tutustuvat paremmin, ja Johnnie tuppautuu neidon seuraan. Harvoin Cary Grantia on nähtyä tämänkaltaisessa roolissa. Hän pääsee välillä väläyttämään komedianäyttelijän taitojaan, mutta muutoin rakentuu kuva onnenonkijasta, joka välttelee työtä. Hän käyttää myös karkeaa kieltä ja kutsuu Linaa läpi elokuvan nimityksellä monkey face.

Hitchcock nakertaa vähä vähältä romanttista suhdetta. Kun pari on avioitunut, Johnnie kertoo, ettei hänellä ole työtä eikä ole aikomustakaan työllistyä niin kauan kuin lainaa saa. Hän tuntuu arvomaailmaltaan edustavan aivan jotakin muuta kuin Lina, joka saa isältään myötäislahjaksi kaksi tuolia. Nämä Johnnie myy heti, kun saa mahdollisuuden. Lopussa Linan epäilykset tiivistyvät legendaarisessa maitolasikohtauksessa: Hitchcock kertoi myöhemmin nähneensä paljon vaivaa, että Johnnien kantama lasi suorastaan hohtaisi pimeässä. Muuten: elokuvan syntyhistoriasta on ristiriitaisia tulkintoja. Alkuperäisromaanissa asetelma on toisenlainen, ja Hitchcock myöhemmin väitti studion pakottaneen hänet ratkaisuun, joka ei tärvelisi Grantin tähtikuvaa. Donald Spoto on kuitenkin osoittanut, että Hitchcock hyväksyi jo RKO:n varhaiset suunnitelmat. Tämä viittaisi siihen, että ohjaaja lopulta näki, millaisia mahdollisuuksia murhaajan fantasioinnilla voisi olla jännityselokuvan lähtökohtana.  

Muukalaisia junassa (Strangers on a Train, 1951)

Alfred Hitchcockin Muukalaisia junassa (Strangers on a Train, 1951) perustuu Patricia Highsmithin esikoisromaaniin, joka oli ilmestynyt edellisenä vuonna. Kerrotaan, että Highsmith myi filmausoikeudet hyvin edullisesti, vain 7500 dollarilla. Hitchcockilla oli tapana pysytellä neuvotteluissa taka-alalla, sillä jos tunnetun ohjaajan nimi paljastuisi, hintapyyntökin kohoaisi korkeammaksi. Käsikirjoitusta oli työstämässä Raymond Chandler, jonka kanssa yhteistyö  takkusi, ja lopulta Hitchcock pyysi Czenzi Osmonden jatkamaan työtä. Krediiteissä molemmat on mainittu, mutta lopputulos on enemmän Osmonden käsialaa. Muukalaisia junassa oli lopulta toimiva trilleri, josta tuotantovaiheen hankaluuksia on vaikea nähdä. 

Muukalaisia junassa alkaa kuvaamalla juna-asemalle saapuvia matkustajia. Kamera on katutasossa, ja näyttelijät jäävät tuntemattomiksi, kunnes draama lopulta alkaa. Vierekkäisille paikoille junassa päätyvät tennistähti Guy Haines (Farley Granger) ja tungetteleva muukalainen Bruno Anthony (Robert Walker). Keskustelu paljastaa nopeasti, että Bruno tuntee hyvin julkisuudessa viihtyvän tennistähden elämää, ja tuota pikaa Bruno ehdottaa vastavuoroisten murhien toteuttamista: Bruno saattaisi päiviltä Guy puolison Miriamin, jos puolestaan Guy tekisi selvää Brunon isästä. Mielipuolinen ehdotus jää ilmaan, kunnes Guylle lopulta paljastuu, että Bruno on lähtenyt omin päin sopimusta toteuttamaan. Asetelma on kaikin puolin epäuskottava ja teoreettinen, mutta ehkä juuri tämä väkinäisyys on Hitchcockia viehättänyt, haasteena. Miten keinotekoisen asetelman katsoja on valmis hyväksymään?

Alfred Hitchcock oli tunnettu siitä, että hän suunnitteli otoksensa etukäteen tarkasti työpöydän ääressä, kuva kuvalta. Tämä tuo estetiikkaan ripauksen formalistisuutta, mutta samalla tietysti myös vakuuttavuutta siitä, että jokainen kuvakulma on harkittu. Muukalaisia junassa on tunnettu otoksesta, jossa Miriamin murha kuvataan heijastuksena hänen pudonneiden silmälasiensa linssissä. Huvipuistojakso on muutoinkin hyytävä, kun Bruno seuraa Miriamia. Elokuvan lopussa ympyrä sulkeutuu, ja Bruno palaa rikospaikalle viedäkseen Guyn sytyttimen murhapaikalle. Päätöksenä on yksi elokuvahistorian kuuluisimmista karusellikohtauksista. 

Epäiltynä murhasta (Murder !, 1930)

Alfred Hitchcockin brittikauden tuotantoa tulee katsottua aivan liian harvoin. Hitchcock tuli elokuva-alalle jo vuonna 1919, 20-vuotiaana, ja ohjaajana hän debytoi vuonna 1925 elokuvalla The Pleasure Garden. Pitkän uransa aikana hän ehti kokea mykkäelokuvan loppuvaiheen ja äänielokuvan ensiaskeleet. Muutettuaan Euroopasta Yhdysvaltoihin vuonna 1939 hänestä sukeutui Hollywood-tyylin taituri ja uudistaja, tunnetuin tuloksin! Iso-Britanniassa hän ohjasi ensimmäisenä brittiläisenä puheäänielokuvana tunnetun trillerin Puhtauden lunnaat (Blackmail, 1929) sekä sellaiset klassikot kuin 39 askelta (The 39 Steps, 1935) ja Nainen katoaa (The Lady Vanishes, 1938). Katsoimme nyt Hitchcockin varhaisiin äänielokuviin lukeutuvan murhamysteerin Epäiltynä murhasta (Murder !, 1930), joka perustuu Clemence Danen ja Helen Simpsonin romaaniin Enter Sir John. Teatterimaailmaan sijoittuva tarina alkaa murhasta, jonka tekijää katsoja ei tiedä. Tunnettu näyttelijä, Edna Druce, löytyy kuoleena, ja ruumiin vieressä istuu toinen näyttelijä Diana Baring (Norah Baring) muistinsa menettäneenä.

Käänteentekeväksi osoittautuu oikeudenkäynti, jonka jälkeen valamiehistö päättää esittää Diana Baringia syylliseksi. Viimeinen juryn jäsen, joka epäröi, on näyttelijä Sir John Menier (Herbert Marshall). Hänkin antaa periksi, mutta alkaa lopulta tutkia tapausta. Diana odottaa vankilassa alistuneena hirttotuomiota, ja vähitellen Sir Johnille alkaa valjeta, mistä on kyse. Miehen ja naisen rooleihin viitataan useasti alkuosan aikana, ja kun murhaa tutkiva poliisi käy teatterissa selvittämässä uhrin viimeisiä vaiheita, katsoja saa nähdä ristiinpukeutumisten sarjan kulissien takana. Lopulta tämä osoittautuu ratkaisuksi, minkä Sir John näyttelijänä oivaltaa. Käsityksemme miehen ja naisen tuntomerkeistä ovat epäselviä, rakennettuja ja muuntuvia. Murhaajaksi osoittautuu kiehtovan androgyyninen näyttelijä, jonka taustoista katsoja haluaisi tietää enemmänkin. Lopuksi Hitchcock vihjaa, että koko elokuva on vain illuusiota, roolileikkiä ja naamioitumista. Hitchcockin Epäiltynä murhasta on yllättävän vangitseva, ja ainakin minuun vetosi visuaalisen tyylin karheus, jossa ei vielä ole myöhemmän Hitchcockin perfektionismia. Kiinnostavaa on niin ikään äänenkäyttö. Alkumusiikkina jyrähtävät Beethovenin viidennen sinfonian kohtalokkaat sävelet, mutta sen jälkeen elokuvassa kuullaan vain diegeettistä musiikkia, pianon soittamana tai radion kaiuttamana. Yllätyksellinen on Sir Johnin parranajokohtaus, jossa Hitchcock hyödyntää voice over -kerrontaa.

Vertigo – Punainen kyynel (Vertigo, 1958)

Katsoimme eilen pitkästä aikaa Alfred Hitchcockin jännityselokuvan Vertigo – Punainen kyynel (Vertigo, 1958), joka tietysti pitää katsoa säännöllisin väliajoin. Jostain syystä en ole blogiini vielä Vertigosta kirjoittanut – ehkä se johtuu siitä, että elokuvaan tiivistyy niin paljon, että tuntuu kohtuuttomalta puristaa ajatuksia muutamaan kappaleeseen. Minulle kysymys on myös nostalginen siinä mielessä, että Vertigo kytkeytyy orastavaan filmihulluuteeni 1980-luvulla. Suomessa Vertigosta olivat kirjoittaneet Peter von Baghin kaltaiset veteraanit, mutta nuorempi polvi ei ollut elokuvaa nähnyt, siitä yksinkertaisesta syystä, että Hitchcock veti vuonna 1973 levityksestä viisi elokuvaansa ja siirsi ne kassakaappiin odottamaan tulevaisuutta. Vertigon ohella siellä lojuivat Köysi (Rope, 1948), Takaikkuna (Rear Window, 1954), Mutta... kuka murhasi Harryn? (The Trouble with Harry, 1955) ja Mies joka tiesi liikaa (Man Who Knew Too Much, 1956). Tämä oli tietysti Hitchcockilta ovela keino taata mielenkiinnon säilyminen myös tulevaisuudessa. Suomeen elokuvat tulivat uusintaensi-iltaan keväällä 1984. Vertigon näin silloin Helsingin Formiassa, ja kuvat syöpyivät syvälle mieleen. 

Vertigo alkaa napakasti: John Ferguson (James Stewart) jahtaa rikollista, liukastuu katolla ja jää roikkumaan rännistä. Auttamaan tullut poliisi putoaa, ja syyllisyys ja korkeanpaikankammo jäävät vaivaamaan Fergusonia. Hollywoodissa oli nähty menneinä vuosikymmeninä useita rikoselokuvia, joissa psykologit ja psykiatrit ratkoivat ihmismielen ongelmia, usein karikatyyrinomaisesti Freudin ajatuksia mukaillen. Tähän taustaan nähden Hitchcock ottaa aimo harppauksen eteenpäin laajentamalla  ja syventämällä pakkomielteiden, ihanteiden, mielikuvien ja tunteiden kirjoa. Elokuvan alussa Ferguson käyttää kävelykeppiä, ruumiillisen vamman viittauksena, mutta hänen ongelmansa ovat syvemmällä, epävarmuudessa, josta on vaikea selviytyä. Ferguson eroaa poliisivoimista, jolloin Gavin Elster (Tom Helmore) palkkaa hänet varjostamaan vaimoaan Madeleinea (Kim Novak), joka käyttäytyy omituisesti. Vaikka Madeleine paljastuukin myöhemmin illuusioksi, Madeleinen samastuminen 1800-luvun puolivälissä eläneeseen Carlotta Valdesiin on kiehtova ja tuo mieleen Jacques Derridan ajatukset hauntologiasta. Tässä menneisyys vainoaa nykypäivää, on pakkomielteisesti läsnä, aivan samaan tapaan kuin Fergusonia vaivaavat hänen epäonnistumisensa.

Vertigon merkittävin kerronnallinen oivallus on näkökulman täydellinen vaihdos tilanteessa, jossa Ferguson pitää Madeleinea kuolleena ja törmää kadulla tätä muistuttavaan Judy Bartoniin (Kim Novak). Tähän asti katsoja on tiennyt yhtä paljon kuin Ferguson, mutta yhtäkkiä katsojalle paljastuvat Judy Bartonin ajatukset ja se juoni, jonka Gavin Elster on punonut. Ferguson on uhri, joka rimpuilee henkisen taakkansa alla. Tarina saa hetkeksi Pygmalionin piirteitä, kun Ferguson muuntaa Judya Madeleineksi. Hollywoodin 1950-luvun rikoselokuvien kontekstissä Vertigon lopetus on epävarmuudessaan, ja epämukavuudessaan, huikea. Ferguson jää kuilun partaalle. Jo hetken näytti siltä, että hän vapautuu kammostaan, mutta – Judyn pudottua säikähtäneenä tornista – on vaikea uskoa, että piina koskaan päättyisi. Hitchcock teki sensuurisyistä myös vaihtoehtoisen lopetuksen, jossa Gavin Elster saa rangaistuksensa, mutta Hitchcock sai pitää alkuperäisen lopetuksensa. Vaikka olen nähnyt Vertigon monta kertaa, joka kerta toivon, että se loppuisi toisin.

Nainen katoaa (The Lady Vanishes, 1938)

Nainen katoaa (The Lady Vanishes, 1938) oli Alfred Hitchcockin brittikauden huipentuma ja käytännössä hänen käyntikorttinsa Hollywoodiin. Kerrotaan, että elokuva oli Orson Wellesin suuria suosikkeja, mutta  hän ei ollut ainoa jännityksen ystävä, sillä Nainen katoaa oli suurmenestys kaikkialla. Suomessa tosin elokuva jäi toisen maailmansodan läheisyydessä esittämättä. Elokuvan pohjana oli Ethel Lina Whiten romaani The Wheel Spins (1936), josta Sidney Gilliat ja Frank Launder tekivät käsikirjoituksen. Tarina oli sijoitettu tunnistamattomaan keskieurooppalaiseen valtioon, Alppien tuntumaan. Juoni on kenties saanut vaikutteita 1880-luvulla pariisilaisessa hotellissa tapahtuneesta katoamismysteeristä, jonka Hitchcock sittemmin mainitsi Truffaut'lle haastattelukirjassa. Ensimmäinen filmausyritys käsikirjoituksesta tehtiin Roy William Neillin johdolla, mutta tuotanto keskeytyi. Lopulta Hitchcock tarttui aiheeseen ja toteutti produktion viimeisenä työnään Gainsborough Pictures -yhtiölle. Hämmästyttävää on, että koko teos toteutettiin vajaan 30 metrin levyisellä studionäyttämöllä Islingtonissa. Hitchcock on saanut lopputulokseen avaruuden tuntua sekä pienoismallien että taustaprojektioiden ansiosta. Itse tarina alkaa syrjäisessä majatalossa, jossa matkustajat odottavat Lontoota kohti vievää junaa, ja tämän jälkeen elokuva tapahtuu käytännössä liikkuvassa junassa.

Alun majatalojakso on suhteellisen pitkä, vaikka Hitchcock lyhensikin sitä alkuperäisestä käsikirjoituksesta. Jakso on kuitenkin perusteltu, sillä se esittelee henkilögallerian, joka lopulta tulee katsojalle tutuksi. Päähenkilö on nuori Iris Henderson (Margaret Lockwood), joka on matkalla Lontooseen mennäkseen siellä naimisiin. Jo majatalo Petruksessa, kuvitteellisessa Bandrikan valtiossa, hän tutustuu kansanmusiikkia tutkivaan Gilbert Redmaniin (Michael Redgrave), myrskyisissä merkeissä, mutta lopulta Redmanista tulee hänen tärkeä kumppaninsa junassa tapahtuvan mysteerin selvittämisessä. Kun juna on päässyt matkaan, yhtäkkiä herttainen neiti Froy (Dame May Whitty) katoaa, mutta kukaan ei tunnu häntä muistavan. Osa matkustajista on mukana salajuonessa, osalla taas on henkilökohtaisia syitä muistamattomuuteen.

Aivan mahtava parivaljakko ovat englantilaiset herrasmiehet Caldicott (Naunton Wayne) ja Charters (Basil Radford), jotka ovat kiinnostuneita vain kriketistä eivätkä halua minkäänlaisia viivytyksiä matkaan – siksi, että heidän on pakko ehtiä ajoissa kotiin, ottelun takia. Yleisö ihastui karikatyyrinomaisiin hahmoihin siinä määrin, että Caldicott ja Charters saivat tulla valkokankaalle myöhemminkin: samoilla roolinimillä Wayne ja Radford esiintyivät kolmessa muussa elokuvassa ja muilla nimillä vielä useammissa. Parivaljakon voi tulkita poliittisena kommenttina, sillä kaksikko kuvastaa brittien välinpitämättömyyttä Euroopan tapahtumista, mutta toki heillä lopulta on ratkaiseva rooli Iriksen ja Gilbertin auttajina. Elokuvan henkilögalleriasta pitää erikseen mainita vielä prahalainen kirurgi Hartz (Paul Lukas), joka esittää freudilaisia tulkintoja Iriksen väitteille neiti Froyn katoamisesta. Freudilaisuus pilkahtaa tarinassa muutoinkin, kun Iris aluksi kuulee Froyn nimen Freudiksi.

Nainen katoaa -elokuvaa katsoessa tulee väistämättä ajatelleeksi elokuvan syntyajankohtaa vuotta 1938, vaikkei elokuva konkreettisia linkityksiä aikalaistodellisuuteen teekään. Kun elokuva valmistui ensi-iltaan, Saksa oli jo miehittänyt Itävallan, ja kansainvälinen tilanne oli äärimmäisen kiristynyt. Kiehtova on elokuvan alun jakso majatalo Petruksessa, jota voi pitää Euroopan mikrokosmoksena: monikielinen kaaos vallitsee ja samalla syvä ymmärtämättömyys ihmisten kesken.

Takaikkuna (Rear Window, 1954)

Pitkästä aikaa katsoimme Alfred Hitchcockin Takaikkunan (Rear Window, 1954). Blogini paljastaa karun tosiasian: edellisestä katsomisesta on vierähtänyt kaksitoista vuotta. Pakko tunnustaa, että näin Takaikkunan 80-luvulla niin monta kertaa, että en oikein osannut ammentaa siitä enää uusia näkökulmia. Takaikkuna on loistava jännäri, mutta samalla se on Hitchcockin formaalisimpia elokuvia. Truffaut'n haastattelukirjassa Hitchcock totesi, että kuvaustilanne oli hänelle useimmiten tylsääkin tylsempää, koska varsinainen luova työ oli jo tapahtunut työpöydän ääressä. Hitchcock piirsi kaikki kuvat etukäteen. Takaikkunassa tämä kuvallisuus, ja teoreettisuuskin, on erityisen korostuneesti läsnä. Mutta onhan elokuva mestarillinen. Se sijoittuu Köyden tapaan yhteen huoneeseen, lukuun ottamatta sisäpihakuvia, ja koko teos on toteutettu studiossa. Päähenkilö on valokuvaaja L. B. Jefferies (James Stewart), joka on katkaissut jalkansa ja on rullatuolissa koko elokuvan ajan. Näin liikkumattomasta asetelmasta Hitchcock on kyennyt luomaan dynaamisen trillerin. Jefferiesin huoneessa riittää sinänsä vilskettä, sillä siellä käyvät tyttöystävä Lisa Fermont (Grace Kelly), sairaanhoitaja Stella (Thelma Ritter), entinen rintamatoveri ja nykyinen etsivä Doyle (Wendell Corey) ja lopulta myös murhaaja, kauppamatkustaja Lars Thorwald (Raymond Burr). Koska ulkoista toimintaa on vähän, kasvojen topografia korostuu, varsinkin James Stewartin ja Grace Kellyn. Hitchcock itse viittasi kuuluisaan Kulesovin kokeeseen, jossa tirkistelijä-Jeffreysin kasvoihin yhdistetään kuvia ja havaintoja viereisen talon tapahtumista. Stewartin ei tarvitse näytellä, sillä katsoja lukee tunteet joka tapauksessa näyttelijän kasvoilta. Otosten summa on enemmän kuin niiden yhdistelmä.

Takaikkunassa on paljon mieleenjääviä yksityiskohtia. Usein Hitchcockin Notorious (1946) mainitaan esimerkkinä Hollywoodin sensuurikoodiston uhmaamisesta: Cary Grantin ja Ingrid Bergmanin suudelmakohtaus on tietoisen pitkitetty, ja väliin sijoitetut dialogit takaavat, ettei yksittäinen suudelma ole liian pitkä. Takaikkunassa Hitchcock käyttää täsmälleen samaa keinoa, mutta kamera on jos mahdollista vielä lähempänä päähenkilöiden kasvoja. Tuntuu, että otos, jossa Kellyn kasvot ensimmäistä kertaa lähestyvät Stewartia, on hidastettu. Otos on siirtymä toiseen, intiimiin todellisuuteen, hetkeksi. Takaikkunassa on muistakin viittauksia Hitchcockin omaan tuotantoon, mikä antaa sille metaelokuvallista sävyä. Viittauksen kohteena on esimerkiksi Mies joka tiesi liikaa (Man Who Knew Too Much, 1934), josta Hitchcock teki uuden version kaksi vuotta myöhemmin. Elokuvassa on myös kiinnekohtia Vertigoon, jonka Hitchcock teki neljän vuoden kuluttua. Pieni Suomikin saa elokuvassa osansa, sillä ”Finland” mainitaan ikuisen pakkasen maana. Jefferies ja Doyle ovat sotaveteraaneja, ja epäilemättä talvisodan ”frozen hell” on ollut tuoreena mielessä. Olisi kiinnostavaa katsoa, löytyykö viittaus myös lähtökohtana olevasta Cornell Woolrichin novellista, joka ilmestyi vuonna 1942. Yksityiskohtana voi vielä mainita, että elokuvan epäilemättä skandinaavistaustaista murhaajaa Lars Thorwaldia esittää Raymond Burr, joka sittemmin päätyi itse rullatuoliin tv-sarjassa Etsivä Ironside.

Epäilyksen varjo (Shadow of a Doubt, 1943)

Epäilyksen varjo (Shadow of a Doubt, 1943) oli myöhempien haastattelujen mukaan Alfred Hitchcockin suosikkielokuvia. Käsikirjoituksen laativat yhteistyössä Sally Benson, Alma Reville ja Thornton Wilder, mutta idea tuli David Sleznickin tuotantoyhtiössä työskennelleeltä Gordon McDonellilta, joka oli ammentanut vaikutteita sarjamurhaaja Earle Leonard Nelsonin (1897–1928) elämäntarinasta. Parasta ja rohkeinta tarinassa on se, miten lähellä amerikkalaisuuden ydintä rikollinen mieli on. Lukemattomia ovat ne toisen maailmansodan aikaiset Hollywood-elokuvat, joissa uhka saapuu yhteisön ulkopuolelta, mutta Epäilyksen varjossa vaarana on sukulaismies! Viittaus ”amerikkalaisuuden ytimeen” ei tässä ole ulkopuolisen katseen rakentama projektio, sillä elokuva korostaa tätä itse. Tarinaan on ujutettu poliisikaksikko, joka esiintyy tutkijaryhmänä: he etsivät tyypillistä amerikkalaista perhettä ja juuri siksi ujuttautuvat valokuvaamaan ja esittelemään tungettelevia kysymyksiä. Survey-viittaus on mielenkiintoinen, kun ajatellaan, että taustalla olivat 1930-luvun mass observation movement ja George Horace Gallupin menetelmät mielipiteiden mittaamiseksi. Hitchcockin tulkinnassa poliisit tekeytyvät tutkijoiksi, joita keskivertoamerikkalainen elämänmuoto kiinnostaa – aivan kuin se olisi se maaperä, josta anomaliat kumpuavat.

Epäilyksen varjo alkaa New Yorkissa, jossa Charles Oakley (Joseph Cotten) makaa vuoteella voipuneena, mietteissään. Tuota pikaa selviää, että häntä varjostetaan, ja Charlie päättää paeta sukulaistensa luokse Santa Rosaan Kaliforniaan. Jos näkökulma on alussa Charlien, sen tilalle nousee toinen Charlie, Charlotte Newton (Teresa Wright), jolle enon rikollinen tarina vähitellen valkenee. Hitchcockin elokuva viljelee vihjauksia taitavasti aivan ensimmäisistä kuvista lähtien, ja sekä käsikirjoitus että kuvakerronta pudottelevat enteitä ja epäilyksiä vähän vähältä yhä enemmän. Jos ajatellaan Hitchcockin uraa, tuntuu, että Epäilyksen varjossa on jo paljon sellaista, joka oli tunnusomaista hänen 50-luvun elokuvilleen. Erinomainen esimerkki on kohtaus, jossa Charlotte kiiruhtaa kirjastoon katsomaan sanomalehteä, jonka Charlie-eno on ennättänyt ”sensuroimaan”. Kohtauksen viimeisessä kuvassa kamera etääntyy yläviistoon, katsomaan tilannetta kohtalonomaisesti korkeammalta. Kohtaus on muutoinkin elokuvan avainhetkiä, jolloin alkutekstien viittaus Iloisen lesken valssiin saa merkityksensä. Samalla kun Charlotte lukee sanomalehden uutista, ääniraidalla kuullaan Dimitri Tiomkinin raastava muunnelma Franz Lehárin kuuluisasta valssista.

Täydellinen rikos (Dial M for Murder, 1954)

Pitkästä aikaa katsoimme Alfred Hitchcockin elokuvan Täydellinen rikos (Dial M for Murder, 1954). Se perustuu Frederick Knottin näytelmään. Knott oli palvellut maijurina toisen maailmansodan aikana ja nousi parrasvaloihin vuonna 1952 menestysjännärillä Dial M for Murder, jossa Hitchcock näki välittömästi potentiaalia elokuvaksi. Kuten jo nimikin kertoo, puhelimella on tarinassa keskeinen merkitys, ja se välittyy myös elokuvan julisteissa. Vasta tätä kirjoittaessa huomaan, että Täydellinen rikos ilmestyi viisi vuotta sitten myös 3D-muodossa bluray-levynä. Harmi, että tämä on jäänyt hankkimatta, sillä monien arvioiden mukaan Hitchcockin jännäri oli 50-luvun parhaita kolmiulotteisia elokuvia. Täytyy jättää seuraavaan kertaan testaus siitä, miten uusi 3D-teknologia soveltuu vanhempiin kolmiulotteisiin elokuviin.

Täydellinen rikos perustuu näytelmään, ja sen myös huomaa. Elokuva sijoittuu hyvin ahtaaseen tilaan, ja siinä mielessä teos tuo mieleen vuonna 1948 valmistuneen Hitchcock-elokuvan Köysi (The Rope). Täydellinen rikos on kuitenkin niin taitavasti ohjattu, ettei tilallista rajautuneisuutta tule juuri ajatelleeksi. Kaikki tapahtuu Tonyn (Ray Milland) ja Margotin (Grace Kelly) olohuoneessa. Vain muutaman kerran kamera pistäytyy perällä sijaitsevassa makuuhuoneessa, jossa Margot käy nukkumassa ja josta valokeila murhayritysyönä viiltää olohuoneen pimeyttä. Myöhemmin Margotin entinen rakastettu Mark (Robert Cummings) kätkeytyy makuuhuoneeseen ja löytää Tonyn rahasalkun. Tonyn ja Margotin kodin lisäksi ainoa kodin ulkopuolinen tapahtumapaikka on klubi, jossa Tony ja Mark viettävät iltaa samaan aikaan, kun Tonyn kiristämä Swann (Anthony Dawson) yrittää surmata Margotin. Näkymät kadulle ovat lähinnä Tonyn ja Margotin ikkunan kautta kuvattuja.

Täydellisen rikoksen kuuluisin kohtaus on murhayritys, jossa Swann odottaa Margotin takana puhelinluurin laskeutumista. Kohtauksen väkivaltaisuus ilmenee Hitchcockin veitsenterävässä leikkauksessa, joka saa kohtauksen nousemaan dialogintäyteisestä tarinasta mieleenpainuvaksi mutta karmaisevaksi kohokohdaksi. Täydellistä rikosta katsoessa voi kiinnittää huomiota siihen tapaan, jolla Hitchcock hellii yksityiskohtia: avaimen kätkö portaan maton alla, näppäryys, jolla Tony sieppaa avaimen Margotin käsilaukusta ja myöhemmin järjestelee kodin ennen poliisin tuloa, tai tilanne, jossa Tony kyyristyy lattialle suoristamaan mattoa. Jännityskirjallisuudesta ja -elokuvasta löytyy lukemattomia rikollisia, jotka tavoittelevat täydellistä rikosta. Hitchcockin elokuvien mastermindit ovat erehtyväisiä ja lopulta kerronta saa leikillisiä piirteitä. Täydellisessä rikoksessa ylitarkastaja Hubbard (John Williams) tuo tarinaan humoristisuutta, joka vahvistuu loppua kohden samalla, kun näkökulma siirtyy rikollisesta poliisiin. Tony ei varsinaisesti antaudu mutta tietää hävinneensä shakkipelin ja tarjoaa lasillisen niin Tonylle kuin Margotillekin. Viimeisessä kuvassa Hubbard soittaa poliisiasemalle ja kampaa viiksensä...

Notorious – kohtalon avain (Notorious, 1946)

Alfred Hitchcockin hienoimpiin jännityselokuviin kuuluva Notorious – kohtalon avain (Notorious, 1946) sai alkunsa vuonna 1944, kun Hitchcock ehdotti David Selznickille elokuvaa naisesta, jota koulutetaan Mata Hariksi ja jota Ingrid Bergman sopisi loistavasti esittämään. Hitchcock oli samaan aikaan jo tekemässä yhteistyötä Bergmanin kanssa jännärissä Noiduttu (Spellbound, 1945). Molemmat elokuvat käsikirjoitti sujuvakynäinen Ben Hecht, joka sai lopulta Notoriouksesta parhaan alkuperäiskäsikirjoitusken Oscarin. Kesken tuotannon  Notorious siirtyi RKO:lle, jonka nimissä elokuva lopulta tuli ensi-iltaan. Kun teos valmistui, toinen maailmansota oli jo ohi, mutta tarina linkittyy vahvasti menneeseen sotaan. Elokuvan alussa Alicia Hubermanin (Ingrid Bergman) isä tuomitaan vakoojana, joka oli toiminut saksalaisten hyväksi, ja lopulta Notorious kuvaa sitä, miten taistelu saksalaisia vastaan jatkui Etelä-Amerikassa.

Hitchcock oli kertojana taloudellinen ja tuntuu, että Notorious etenee erityisen ytimekkäästi. Alicia Hubermanin isän tuomio nähdään oikeussalin oven raosta, ja hyvin tehokkaasti tarina siirtyy Alician juhliin, jossa paikalla on agentiksi paljastuva T. R. Devlin (Cary Grant). Devlin taivuttaa Alician palvelemaan isänmaata soluttautumalla Rio de Janeirossa Alexander Sebastianin (Claude Rains) kotiin, joka on saksalaisten salaperäinen tukikohta. Ben Hechtin käsikirjoitus rakentuu Alician ja Devlinin suhteen varaan ja kuvaa sen elastisia muutoksia herkästi. Samalla rinnalle tulee uusia jännitteitä, Alician ja Alexin suhde, ja myös Alexin suhde dominoivaan äitiinsä (Leopoldine Konstantine). Hitchcockin kerronnan kuvallisuus on vaikuttavaa: ajatellaanpa esimerkiksi kohtausta, jossa Cary Grant introdusoidaan, tai yllättäviä kuvakulmia, kuten Alician subjektiivista otosta, jossa hiukset tulevat ”silmien” eteen. Suudelmakohtaus Alician kerrostaloasunnossa on legendaarinen: usein se mainitaan esimerkkinä siitä, miten ohjaaja taitavasti kiersi sensuusisääntöjä, mutta kohtaus on vaikuttava jo pelkästään intiimiytensä vuoksi. Katsoja kuulee Bergmanin ja Grantin kuiskaukset ja hengityksen. Sama toistuu itse asiassa myöhemminkin, kun Alicia ja Devlin tutkivat Sebastianin viinikellaria, tai loppukohtauksessa, jossa Devlin pelastaa Alician.

Notorious on draama, jota Ingrid Bergmanin ja Cary Grantin saumaton yhteistyö kuljettaa. Elokuva on kiinnostava myös monien sivuosiensa vuoksi. Sebastianin äitiä esittävä Leopoldine Konstantin (1886–1965) oli itävaltalainen näyttelijä, joka oli aloittanut uransa Berliinissä jo vuonna 1907 ja esiintynyt valkokankaallakin vuodesta 1912. Sebastianin ympärillä hyörivien natsien joukossa on hahmo Eric Mathis, jota esittää virolaissyntyinen Ivan Triesault (1898–1980). Hovimestarin roolissa nähdään kreikkalainen Alexis Minotis (1900–1990), jolla oli takanaan vankka ura niin Shakespeare-rooleissa kuin kreikkalaisten tragedioiden keskushahmona. Erityisen sykähdyttävää on nähdä tohtori Andersonin roolissa Reinhold Schünzel (1886–1954), näyttelijä ja ohjaaja, joka oli paennut Saksasta vuonna 1935. Hän ohjasi loistavia komedioita, kuten huvinäytelmän Huvikausi Kairossa (Saison in Cairo, 1933) ja ristiinpukeutumiselokuvien klassikon Viktor ja Viktoria (Viktor und Viktoria, 1933). Hollywoodissa Schünzel jäi sivuosien tulkitsijaksi.

Perintö (Family Plot, 1976)

Pitkästä aikaa katsoimme Alfred Hitchcockin viimeiseksi jääneen elokuvan Perintö (Family Plot, 1976). Se kestää kyllä katsomisen, mitä ei välttämättä voi sanoa kaikista Hitchcockin loppuvaiheen elokuvista. Perinnössä jännitys ja huumori kohtasivat sopivassa suhteessa. Elokuvan henkilöt ovat kaikki enemmän tai vähemmän rikollisia. Pääparina ovat sympaattiset huijarit, Blanche Tyler (Barbara Harris) ja George Lumley (Bruce Dern). Blanche esiintyy meediona ja pyrkii hyötymään iäkkäistä asiakkaistaan. George on entinen näyttelijä, joka enimmäkseen esittää taksikuskia. Elämänsä tilaisuuden hän saa, kun Blanchen asiakas haluaa löytää sisarensa kadonneen pojan. Odotettavissa olisi muhkea perintö. Eipä aikaakaan, kun George muuntautuu yksityisetsiväksi ja pääsee salaperäisen Arthur Adamsonin (William Devane) jäljille.

Valmistuessaan vuonna 1976 Perintö näytti viittaukselta klassiseen Hollywoodiin, tilanteessa, jossa elokuvakulttuuri oli jo voimakkaasti muuttunut. Uudet tekijät olivat nousseet parrasvaloihin. Perinnön kaltainen elokuva olisi aivan hyvin voitu tehdä jo 1950-luvulla. Tämä on siinä mielessä yllättävää, että Hitchcockin tuotannossa oli ollut jo paljon modernistisempia teoksia, ajatellaanpa vaikka Psykoa (Psycho, 1960) ja Lintuja (The Birds, 1963). Vanhahtavaan sävyyn vaikutti varmasti se, että käsikirjoituksen takana oli konkari Ernest Lehman (1915–2005), joka oli tehnyt yhteistyötä Hitchcockin kanssa Vaarallisen romanssin (North by Northwest, 1959) kirjoittajana. Lehmanin kynästä olivat syntyneet myös West Side Story (1961) ja The Sound of Music (1965). Joka tapauksessa Perintöä katsoo mielellään: nautin erityisesti vuoristokohtauksesta, joka tuo mieleen Vaarallisen romanssin peltokohtauksen. Hengästyttävän autoilun jälkeen Blanche ja George joutuvat Arhur Adamsonin rikostoverin Joseph Maloneyn (Ed Lauter) takaa-ajamaksi.  

Ulkomaankirjeenvaihtaja (Foreign Correspondent, 1940)

Pitkästä aikaa tuli katsottua Alfred Hitchcockin Ulkomaankirjeenvaihtaja (Foreign Correspondent, 1940). Tämä on varmaan se Hitchcock, josta minulla on varhaisimpia tv-muistoja. Elonet-tietokannan mukaan elokuva esitettiin tammikuussa 1970: en ollut vielä yhdeksää vuotta, ja yksittäiset kuvat jäivät mieleen lähtemättömästi. Erityisen vaikuttava oli kohtaus tuulimyllyn sisällä, jossa myllyn koneiston liikkeet on tarkasti kuvattu, valo lankeaa yläviistosta ja valaisee hollantilaiselle maaseudulle kätkeytyneet vehkeilijät. Elokuvassa on paljon tyypillisiä hitchcockmaisuuksia, muun muassa ajatus sivullisesta, joka sattumalta päätyy kansainvälisen vakoiludraaman keskiöön. Mieleen tulevat ennen kaikkea 39 askelta (The 39 Steps, 1935), Viidennen kolonnan mies (Saboteur, 1942) ja Vaarallinen romanssi (North by Northwest, 1959). Ulkomaankirjeenvaihtajan ytimessä on Johnny Jones (Joel McCrea), jonka newyorkilainen sanomalehti lähettää Eurooppaan salanimellä Huntley Haverstock ottamaan selvää poliittisesta tilanteesta syksyllä 1939. Tuottaja Walter Wangerilla oli vaikeuksia rahoittaa elokuvaa siksi, että Hollywoodin ei toivottu ottavan liikaa kantaa Euroopassa roihuavaan maailmansotaan.Viimeisissä kuvissa nähdään Haverstock raportoimassa suorassa radiolähetyksessä Euroopan tapahtumia, eikä elokuvantekijöiden näkemyksistä jää epäselvyyttä.

Ulkomaankirjeenvaihtaja on sujuvaa katsottavaa, ja siitä voisi kirjoittaa paljonkin. Nyt huomio kiinnittyy näyttelijöihin. Tiettävästi Wanger kaavaili päärooliin Gary Cooperia, joka kuitenkin kieltäytyi. Joel McCrea istuu lopulta erinomaisesti Haverstockin osin koomiseen rooliin. Ulkomaankirjeenvaihtajassa on erinomaisia sivuosanäyttelijöitä. Kahdessa kohtauksessa esiintyy mieshahmo, jota kuvataan ”latvialaiseksi”. Häntä esittää Eddie Conrad (1892–1941), entinen vaudeville-esiintyjä, joka nähtiin Hollywood-leffojen pikkurooleissa vuodesta 1927 lähtien. Conradin ”latvialaisella” on vain muutama repliikki, mutta ne ovat puhdasta kultaa. Valitettavasti hän menehtyi vuonna 1941, vain 49-vuotiaana. Toinen Ulkomaankirjeenvaihtajan mieleenpainuva rooli on Van Meerin hahmo, joka on tarinan kannalta olennainen, sillä Van Meerin kidnappaus on elokuvan ytimessä. Tässä roolissa nähdään Albert Bassermann (1867–1952), jota on pidetty sukupolvensa merkittävimpiin kuuluvana saksalaisena näyttelijänä. Bassermann työskenteli Max Reinhardtin alaisuudessa Berliinin Deutsches Theaterissa vuosina 1909–1915. Samaan aikaan hänestä tuli näytelmäelokuvien tähti. Hänellä oli päärooli Max Mackin ohjaamassa draamassa Der Andere (1913), joka on aikakauden suuria klassikoita. Bassermann joutui lähtemään Saksasta vuonna 1933.

Hänen puolisonsa Elsa Bassermann (oik. Else Bassermann, 1878–1961) oli juutalainen, ja Albertille ehdotettiin avioeroa, jotta ura Saksassa olisi voinut jatkua. Kerrotaan, että nimenomaan Hitler olisi halunnut nähdä Albert Bassermannin näyttämöllä. Pariskunta ei nähnyt muuta vaihtoehtoa kuin paeta Sveitsin kautta Itävaltaan ja Saksan otteen kiristyttyä vuoden 1938 Anschlussin jälkeen Yhdysvaltoihin. Albert ja Elsa onnistuivat molemmat murtautumaan Hollywoodin näyttelijäkaartiin, mutta he jäivät lähinnä sivuosien esittäjiksi. Albert Bassermannilta englannin kieli ei koskaan luistanut kovin hyvin, ja Ulkomaankirjeenvaihtajassakin hän esittää hollantilaista. Vuonna 1940 Albert ja Elsa Bassermann esiintyivät molemmat Mervyn LeRoyn elokuvassa Escape, jossa nähtiin monia muitakin Euroopasta lähteneitä näyttelijöitä, kuten Conrad Veidt ja Felix Bressart. Toisen maailmansodan jälkeen Bassermannit muuttivat Eurooppaan ja asettuivat Sveitsiin. Albert Bassermann menehtyi sydänkohtaukseen lentomatkalla New Yorkista Zürichiin vuonna 1952. Elsa Bassermann muutti miehensä kuoleman jälkeen Länsi-Saksaan, ja hänet haudattiin Baden-Badenissa vuonna 1961.

Viidennen kolonnan mies (Saboteur, 1942)

Alfred Hitchcockin Viidennen kolonnan mies (Saboteur, 1942) kuuluu niihin elokuviin, jotka voi katsoa säännöllisesti. Tosin nyt edellisestä katsomisesta on kulunut jo aikaa. Viidennen kolonnan mies on vakoilutarina ja film noir ja tuntuu Hitchcockin uralla viittaavan sekä eteen että taakse. Se valmistui vedenjakajalla siinä mielessä, että Hitchcock oli siirtynyt Hollywoodiin vuonna 1939. Viidennen kolonnan miestä voi katsoa myös sotapropagandana, sillä se syntyi toisen maailmansodan keskellä. Vakoilu ja vieraan vallan salaperäinen myyräntyö on osa 1900-lukulaista mielikuvitusmaailmaa, ja epäilemättä Hitchcock sai paljon vaikutteita John Buchanin romaanista 39 askelta, josta hän myös teki elokuvan. Elokuvaa katsellessa jäin miettimään ranskalaisperäistä sanaa Saboteur, joka tulee englannin kieleen sanasta sabotage. Tiettävästi sabotagesta alettiin ranskankielisessä kirjallisuudessa puhua 1800-luvun alussa, vallankumousten aikakaudella. Mikäli Googlen Ngram -palveluun on uskomista, vasta 1900-luku on englanninkielisessä kirjallisuudessa ollut sabotaasien, tahallisen vahingonteon ja varsinkin vieraan vallan hämäräpuuhien, aikakausi.

Viidennen kolonnan mies muistuttaa Hitchcockin aiempaa elokuvaan 39 askelta (39 Steps, 1935), jonka päähenkilö joutuu sekä vieraan vallan vakoilijoiden että oman maan vieranomaisten puristukseen. Viidennen kolonnan miehessä päähenkilö on lentokonetehtaan työläinen Barry Kane (Robert Cummings), jonka työpaikalla tapahtuu sabotaasi ja joka itse joutuu epäilyksenalaiseksi. Kane ymmärtää, että ratkaisun avain on mystinen Fry (Norman Lloyd). Kiinnostavaa elokuvassa on sen yhteiskunnallinen sävy. Päähenkilö on työmies, joka matkallaan saa tukea muilta vähäosaisilta, sokealta mieheltä, kuorma-auton kuljettajalta ja sirkuskaravaanin marginaalissa eläviltä vähemmistöiltä. Tämän kaiken vastakohtana on yläluokkainen Charles Tobin (Otto Kruger), joka on sabotaasitoiminnan takapiru.

Viidennen kolonnan miehen loppukohtaus on tuttuakin tutumpi. Kaikista maailman paikoista Fry pakenee Vapaudenpatsaalle. Pat (Priscilla Lane) viivyttää Fryta, jotta Kane ehtii paikalle. Jostakin syystä viranomaiset etenevät kuin täi tervassa, ja päähenkilö saa lopulta mahdollisuuden osoittaa oikeamielisyyttään. Tosin Fryn hiha repeää, ja vakooja saa symbolisen rangaistuksensa. Loppukohtaus tuo mieleen Hitchcockin Vaarallisen romanssin (North by Northwest, 1959), jossa ratkaisuhetket sijoittuvat Mount Rushmoren huipulle. Pitäisi joskus laskea, kuinka moni elokuva oikeastaan huipentuu historiallisen monumentin äärellä.

Mutta... kuka murhasi Harryn? (The Trouble with Harry, 1955)

Alfred Hitchcockin Mutta... kuka murhasi Harryn? (The Trouble with Harry, 1955) kuului siihen viiden elokuvan sarjaan, joka palasi uusintaensi-iltaan keväällä 1984, pitkän poissaolon jälkeen. Oikeudet olivat siirtyneet Hitchcockille heti ensi-iltakierroksen jälkeen, ja vasta neuvottelu perikunnan kanssa toi elokuvan uudelleen esiin. Näin jälkeenpäin tuntuu, että 1980-luvun Hitchcock-renessanssi on vaikuttanut paljonkin siihen, miten uudet sukupolvet löysivät vanhan mestarin. Muistelen, että viiden klassikon vanavedessä maahantuojat toivat kankaalle myös muita Hitchcock-elokuvia, ja VHS-kasetoinnit tulivat niin ikään pikapikaa markkinoille. Mutta... kuka murhasi Harryn? on siinä määrin erikoinen, ja erityinen, Hitchcock-elokuva, että ehkäpä juuri sen asemaa 80-luvun renessanssi vahvisti eniten. Aikanaan vuonna 1955 elokuva oli ollut box office -katastrofi, jota aikalaisyleisö ei vain löytänyt.

Mutta... kuka murhasi Harryn? -elokuvan mainosjulisteessa on paljon puhuva lause ”The Unexpected from Hitchcock”. Elokuva oli todellakin ”odottamaton”, sillä se ei ollut samanlainen kihelmöivä trilleri kuin edellisenä vuonna valmistunut Takaikkuna (Rear Window, 1954) tai romanttinen seikkailu niin kuin juuri ensi-iltansa saanut Varkaitten paratiisi (To Catch a Thief, 1955). Mutta... kuka murhasi Harryn? tihkuu musta huumoria ja on siis jo sävynsä puolesta Hitchcockin brittiläisimpiä elokuvia. Samalla se edustaa nimenomaan komedian lajityyppiä ja on siinä mielessä harvinaisuus Hitchcockin uralla. Syksyisessä Vermontissa kuvattu elokuva alkaa, kun Arnie-poika (Jerry Mathers) törmää metsässä kuolleeseen mieheen. Sillä aikaa kun poika hakee äitiään Jenniferiä (Shirley MacLaine), paikalle osuu entinen merikapteeni Albert (Edmund Gwenn), joka kuvittelee jänistä jahdatessaan vahingossa ampuneensa miehen. Trafiikki metsässä kiihtyy, ja erilaiset spekulaatiot kasaantuvat, kun Jennifer selvästi tunnistaa miehen Harryksi mutta järkytyksen sijasta on pikemminkin helpottunut. Paikalle osuu myös kylän ikäneito Ivy Gravely (Milfred Natwick), joka hänkin myöhemmin tunnustautuu Harryn surmaajaksi.

Mutta... kuka murhasi Harryn? liikkuu Hollywoodin sopivaisuussäädösten rajamailla. Ruumista ei tässä elokuvassa kunnioiteta millään tavalla, ja Harry-parka haudataan kolmeen kertaan ja kaivetaan aina uudestaan ylös. Harry on ollut Jenniferin aviomies, jota kukaan ei tunnu kaipaavan. Samana päivänä kun Harry on heittänyt henkensä, Jennifer suostuu taiteilija Samin (John Forsythe) kosintaan. Dialogissa vilahtaa monenlaisia seksuaalisia vihjauksia, ja kun paikkakunnalle eksyy raharikas taiteenkerääjä, Sam myy taulunsa ja pyytää maksuksi parisängyn. Hitchcockin komediallinen taito tulee erinomaisesti esiin loppujaksossa, jossa Albert, Jennifer, Ivy ja Sam päättävät siistiä ruumiin. Harry makaa ilkosillaan kylpyammeessa, kun paikkakunnan sheriffi Calvin Wiggs (Royal Dano) saapuu paikalle. Mutta... kuka murhasi Harryn? voidaan asettaa yhdysvaltalaisten pikkukaupunkielokuvien perinteeseen, ja tuntuu, että Hitchcock tätä perinnettä myös kommentoi. Harry on koko elokuvan ajan ruumis, joka ei voi puhua omasta puolestaan. Hän on selvästi yhteisön ulkopuolinen, jota kukaan ei kaipaa. Jokaisella kylän asukkaalla on salaisuuksia, joita he ovat valmiita peittelemään. Miten muuten olisi selitettävissä se, että he pyrkivät kilvan hautaamaan Harryn niin pian kuin mahdollista? Ulkopuolinen uhka tiivistää pikkukaupungin asukkaiden solidaarisuutta, ja lopulta he onnistuvat karistamaan myös virkavallan lähentely-yritykset.

Mies joka tiesi liikaa (Man Who Knew Too Much, 1956)

Pitkästä aikaa katsoimme Alfred Hitchcockin Mies joka tiesi liikaa (Man Who Knew Too Much, 1956). Se oli Hollywood-tulkinta aiheesta, josta Hitchcock oli tehnyt jännityselokuvan jo Iso-Britanniassa vuonna 1934. Hitchcock taisi itse myöhemmin arvostaa erityisesti 30-luvun versiota, juuri sen rouheuden tähden: 50-luvun trilleri oli suuren studion takuuvarmaa tuotantoa. Mies joka tiesi liikaa kuuluu niihin Hitchcock-elokuviin, jotka olivat vuosikymmenien ajan poissa valkokankailta. Elokuva palasi parrasvaloihin 1980-luvun alussa yhdessä neljän muun klassikon kanssa. Muistan vieläkin Takaikkunan (Rear Window, 1954) ja Vertigon (1958) uusintaensi-illan maaliskuussa 1984. Ne olivat täräys nuorelle filmihullulle.

Mies joka tiesi liikaa alkaa Pohjois-Afrikassa: kirurgi McKenna (James Stewart) viettää lomaa Marokossa vaimonsa Josephinen (Doris Day) ja poikansa Hankin (Christopher Olsen) kanssa. Perhe tutustuu linja-autossa ranskalaiseen Louis Bernardiin (Daniel Gélin), joka on tuota pikaa vainaa mutta parahtaa ennen kuolemaansa McKennalle kohtalokkaita tietoja. Eipä aikaakaan, kun Hank on kidnapattu. Mies joka tiesi liikaa tiivistää 1950-luvun ydinperheen ajatusta: tässä elokuvassa perhe, joka haluaa vain elää omaa elämäänsä, ajautuu kansainvälisten intriigien keskelle. Oikeastaan aika hämmentävää on se, että McKennan perhe ei saa ponnisteluilleen mitään apua virkavallalta. McKennan perhe on myös kulttuurien välisellä rajalla: alun linja-autokohtauksessa Bernard opastaa Hankia, ja tavallaan katsojaakin, siitä, millaisen tapakulttuurin parissa muslimit elävät. Mutta tästä aloituksesta huolimatta Pohjois-Afrikka jää vieraaksi ja tuntemattomaksi. Elokuvan kuvauksista kerrotaan, että Doris Day oli erityisen hämmästynyt siitä, miten kameleita ja muita eläimä käsiteltiin kuvausten aikana. Hän kieltäytyi jatkamasta, ellei eläimien olosuhteita saataisi paremmiksi.

Mies joka tiesi liikaa huipentuu Lontoossa, missäpä muualla, Royal Albert Hallin salissa. Salaliitto on valinnut hämmentävän näyttämön murhalle: veriteko on tarkoitus toteuttaa tuhansien ihmisten läsnäollessa, musiikkiesityksen aikana siten, että lautasten isku peittää laukauksen. Hitchcockin taidokkuutta on kiittäminen siitä, että näin epäuskottava asetelma menee katsojalle täydestä. Kaksitoistaminuuttinen jakso on montaasin taidonnäyte, jossa jännitys latautuu hetki hetkeltä. Säveltäjä Bernard Herrmann nähdään itse orkesteria johtamassa, ja hänen nimensäkin komeilee Royal Albert Hallin julisteissa. Itse kantaatti on australialaisen Arthur Benjaminin (1893–1960) säveltämä.

Varkaitten paratiisi (1955)

Alfred Hitchcockin Varkaitten paratiisi (To Catch a Thief, 1955) perustuu David Dodgen samannimiseen jännitysromaaniin, joka oli ilmestynyt muutamaa vuotta aiemmin. Tällä kertaa suomalainen nimi Varkaitten paratiisi on osuva: Ranskan Riviera on rikkaitten paratiisi, joka houkuttelee varkaita. Toisaalta, jos omistaminen on varkautta, voidaan kysyä, ketkä lopulta ovat rikollisia. Tämän kysymyksen voi esittää myös Hitchcockin elokuvan perusteella. Varkaitten paratiisi kuuluu Hitchcockin tuotannon kevyempään päähän, ja elokuvassa on jännityksen ohella huvinäytelmämäisyyttä. Se on vahvasti myös romanttinen elokuva, jota vahvistaa Cary Grantin ja Grace Kellyn yhteispeli. Elokuva asettaa melkein huomaamatta vastakkain Rivieran rannoille saapuvat yhdysvaltaiset miljonäärit ja sodasta toipuvan Ranskan sotaveteraanit.

Varkaitten paratiisin tarinaa ei ole tarpeen tässä kovin laajasti toistaa: John Robie, taiteilijanimeltään Le Chat (Cary Grant), on aiemmin tullut tunnetuksi mestarivarkaana, mutta sota muutti hänen elämänsä kulun. Nyt, sodan jälkeen, varkaudet alkavat uudestaan. Robien on puhdistettava maineensa ja yritettävä saada oikea varas kiinni. Tarinaan punoutuu yhdysvaltalainen miljonääri Jessie Stevens (Jessie Royce Landis) ja hänen tyttärensä Francie (Grace Kelly), joka ihastuu Robieen. Kiinnostavaa Varkaitten paratiisissa on se tapa, jolla elokuva punoutuu toisen maailmansodan muistoon. David Dodgen romaanissa selvitetään seikkaperäisemmin, miten Robie oli joutunut vankilaan vuonna 1939, mutta hänet oli sodan puhjettua vapautettu taistelemaan saksalaisia vastaan. Robiesta tuli vastarintaliikkeen jäsen, ja sodan jälkeen hän sai armahduksen lupauduttuaan pysyä kaidalla tiellä. Tämä kaikki käy ilmi myös Hitchcockin elokuvasta, tosin melko lyhyesti. Erityisen kiinnostava on kuvaus vaitonaisesta vastarintaliikkeen veteraanien joukosta, joka työskentelee Bertanin (Charles Vanel) ravintolassa. Vaikka elokuvassa veteraanien solidaarisuuden murtaa epäilys Robien syyllisyydestä, asetelma viittaa vakavampaan sodan muistoon. Olisi kiinnostavaa tutkia, mitä ranskalainen yleisö ajatteli elokuvan nähtyään. Tärkeä valinta on ollut Charles Vanelin valinta Bertanin rooliin, vaikkei Vanel tiettävästi osannut sanaakaan englantia. Vanel oli tässä vaiheessa jo konkari, joka oli aloittanut elokuvanäyttelijänä 1910-luvulla. Varkaitten paratiisin aikaan hän esiintyi myös Henri-Georges Clouzot'n elokuvissa Pelon palkka (La salaire de la peur, 1953) ja Pirulliset (Les diaboliques, 1955).

Varkaitten paratiisissa herättää kysymyksiä myös tarinan loppu. Varkauksien tekijäksi paljastuu nuori Danielle (Brigitte Auber), joka on toiminut Bertanin asialla. Dodgen romaanissa loppu on aivan erilainen. Danielle kyllä paljastuu syylliseksi, mutta lopussa Danielleen ihastunut kreivi Paul, John Robien ystävä, joka elokuvasta puuttuu, tulee apuun. Bertani on romaanissa Bellini, joka lopulta auttaa palauttamaan timantit poliisille. Romaaniin verrattuna elokuvan seuraamukset ovat kohtalokkaammat. Ehkäpä muutos on ollut välttämätöntä, jotta jännityksen mestarina tunnettu Hitchcock on aiheeseen voinut tarttua. Olennaisempaa tietysti on, että Varkaitten paratiisi on loistavasti rytmitetty, ohjaajan huippukauden työtä.

Vaarallinen romanssi (1959)

Alfred Hitchcockin Vaarallinen romanssi (North by Northwest, 1959) on elokuva, johon on mahdoton kyllästyä. Se valmistui ohjaajan Yhdysvaltain-kauden huippukohdassa, Vertigon (1958) ja Psykon (1960) välissä, ja vetää yhteen monia Hitchcockin elokuvien tunnusmerkkejä: se on äärimmäinen takaa-ajoelokuva, jossa mainosmies Roger O. Thornhill (Cary Grant) joutuu tahtomattaan niin poliisin kuin rikollistenkin takaa-ajamaksi. Samalla trilleri on taidonnäyte, kuten Hitchcock itsekin totesi, siitä miten jännityselokuva ei oikeastaan tarvitse toiminnan sytykkeeksi paljonkaan. Katsojalle moni asia jää hämärän peittoon, mutta silti jokaista kuvaa seuraa silmät kiiluen.

Vaarallisessa romanssissa viehättää myös se, miten elokuvaa voi katsoa eri tavoin eri tilanteissa. Sen voi asettaa kylmän sodan kontekstiin, sitä voi tarkkailla vaihtuvien identiteettien tutkielmana tai tulkita tyylitietoisena metaelokuvana, jossa jokainen kohtaus on ikään kuin sormiharjoitelma siitä, miten sen voisi ylipäätään elokuvallisesti toteuttaa. Hitchcock totesi itse, että filmaukset olivat elokuvaprosessin tylsin vaihe, sillä luova työ oli jo ohi. Vaarallinen romanssi on suunnittelun mestarinäyte. Kuuluisassa peltokohtauksessa voi jännittämisen sijasta kiinnittää huomionsa vain siihen, miten kuvien kompositio ja järjestys on rakennettu. Vaarallinen romanssi näyttäytyy erityisen graafisena elokuvana. Ehkä tätä oireilevat jo alkutekstit, joissa viivojen ja vektoreiden verkostosta muodostuu pilvenpiirtäjän seinä. Lopulta siihen piirtyvät krediitit kuin YK:n päämajan kylkeen kiinnitetyt valomainokset. Myöhemmin elokuvassa Thornhillin pakoa seurataan korkealta rakennuksen katon tasalta, jolloin päähenkilön pyristelyt näyttävät vääjäämättömän turhilta.

Vaarallinen romanssi huipentuu kansallisen monumentin huipulla, Mount Rushmorella Etelä-Dakotassa. Korkeat paikat ja näkymät ylhäältä alas ovat taattua Hitchcockia. Katsojan on turha kysyä, miksi ihmeessä kylmän sodan agentit pyrkivät salakuljettamaan mikrofilmejä maasta näin monimutkaisesti. Sen sijaan jäin pohtimaan Vaarallisen romanssin kuvaa viranomaisista. Salaisen palvelun johtohahmoihin kuuluva Professori (Leo G. Carroll) on kulissien takaisen kylmän sodan aivot, eikä hän paljoakaan piittaa Thornhillin sen paremmin kuin vieraan vallan hyväksi työskentelevän Vandammin (James Mason) seuralaisen Eve Kendallin (Eva Marie Saint) kohtalosta. Salaisen palvelun manipulaattoreille ihmiset ovat vain pelinappuloita, joilla on välinearvoa.

Revitty esirippu (1966)

Alfred Hitchcockin Revittyä esirippua (Torn Curtain, 1966) ei yleensä pidetä ohjaajan parhaimpiin kuuluvana, ja se valmistuikin epäonnisissa olosuhteissa. Merkittävä takaisku oli Hitchcockin ja säveltäjä Bernard Herrmannin yhteistyön kariutuminen. Aihe, kylmän sodan kilpavarustelu ja vakoilutoiminta, oli ajankohtainen, mutta Hitchcock ei ollut tyytyväinen Brian Mooren käsikirjoitukseen. Naispääosaan valitulla Julie Andrewsillä oli vain vähän aikaa kuvauksille, joten projekti piti käynnistää nopeammin kuin Hitchcock toivoi. Miespääosaan tuli Paul Newman, joka lähetti ohjaajalle 14-kohtaisen listan käsikirjoituksen ongelmista. Tarinan keskiössä on yhdysvaltalainen fyysikko Michael Armstrong (Paul Newman), joka on kihlattunsa ja assistenttinsa Sarah Shermanin (Julie Andrews) kanssa kongressissa Kööpenhaminassa. Alku on kuvattu pitkälti Sarahin näkökulmasta, ja yhtäkkiä Michael alkaa käyttäytyä epäilyttävästi. Michael sanoo lähtevänsä Tukholmaan mutta valitseekin lennon Itä-Berliiniin. Hetken näyttää siltä, että ydinfyysikko on loikkaamassa rautaesiripun tuolle puolen ja antamassa taitonsa kommunismin palvelukseen. Eipä aikaakaan, kun tilanne muuttuu, ja Michael onkin selvittämässä, miten pitkälle Leipzigin yliopiston professori Gustav Lindt (Ludwig Donath) on päässyt omissa tutkimuksissaan.

Alfred Hitchcockin kädenjälki näkyy kautta linjan, mutta ennen kaikkea elokuvan ensimmäisellä puoliskolla. Mel Stadlerin suunittelemat alkutekstit virittävät mystistä tunnelmaa ja paljastavat välähdyksiä tulossa olevasta tarinasta. Ensimmäisessä kohtauksessa ollaan fyysikkokongressin ekskursiolla Norjan rannikolla, laivassa, jonka lämmitys ei toimi. Aamiaiskohtaus on kuvattu sanattomasti, pienten vihjeiden kautta. Seuraavassa jaksossa ollaankin jo Kööpenhaminassa, Hotelli d'Angleterressä, jonka aulaan Hitchcock on sijoittanut cameoesiintymisensä. Alussa tarina kulkee hyvin, ja ohjaaja rakentaa epäilyksiä Michaelin toimintaa kohtaan. Tosin jos kaikki kylmän sodan vakoojat olisivat todella olleet näin korostuneen salamyhkäisiä, paljonkaan ei olisi jäänyt ulkopuolisilta pimentoon...

Revitty esirippu on tehty Hollywoodissa, mutta kiinnostavaa on, että Hitchcock etsi tuntumaa aihepiiriin omakohtaisten kokemusten kautta. Hän matkusti saman reitin kuin päähenkilönsä Michael Armstrong. Hitchcock aloitti Kööpenhaminasta, lensi romanialaisen lentoyhtiön koneella Itä-Berliiniin, kävi Leipzigissa ja jatkoi vielä lopuksi Ruotsiin. Kerrotaan, että Hitchcock taltioi äänimaisemaa Itä-Saksassa saadakseen elokuvaansa sopivaa atmosfääriä. Ovatkohan nuo äänitteet vielä jossakin tallessa? Lopullisessa elokuvassa erityisen vaikuttava on jakso, jossa Michael lähtee ”aamukävelylle” ja saa peräänsä Stasin agentin Gromekin (Wolfgang Kieling). Michael astuu museoon, jonka fasadi ja interiöörit on rekonstruoitu lavastein ja erikoistehostein. Kuvat ovat hämmentävän hienoja, ja juuri tässä jaksossa Hitchcock osoittaa taitonsa jännityksen mestarina. Michaelin ja Gromekin askeleet kaikuvat tyhjissä saleissa vuorotellen ja perpektiiviset kuvat luovat tilan tuntua. Kohtaus on erinomainen, ja sen hienostuneisuus on melkein vastakohta elokuvan lopussa nähtävälle kömpelölle ja ylipitkälle bussimatkalle Leipzigistä Berliiniin.

Revityn esiripun tähtihetkiä on Gromekin murhakohtaus, joka pikkutarkassa suunnittelussaan tuo mieleen Psykon suihkukohtauksen. Tosin nyt Hitchcock korostaa surmaamisen ruumiillisuutta ja työläyttä, ja jakso on väkivaltaisuudessaan hämmentävä. Samalla se on esimerkki loisteliaasta leikkaustaidosta. Elokuvan ”MacGuffin”, käyttääkseni Hitchcockin ilmaisua, on vaikeasti kuvattava, sillä Michael haluaa saada selville Gustav Lindtin pään sisäisen idean, tieteellisen ratkaisun. Revitty esirippu kulminoituu kohtauksessa, jossa fyysikot vuorotellen tarttuvat liituun ja piirtelevät laskutoimituksia taululle. Idea on epäilemättä ollut hankalasti toteutettava, mutta se toimii lopulta onnistuneesti.