Kuningasvalssi (1935)

Herbert Maischin ohjaama Kuningasvalssi (Königswalzer) valmistui UFA:n tuotantona vuonna 1935 ja ammensi itävaltalaisen operettielokuvan aiemmasta suosiosta. Takuumieheksi päärooliin palkattiin wieniläinen Willi Forst, joka oli tuttu sekä romanttisena sankarina että levylaulajana. Forstin intermediaalista mainetta hyödynnettiin maksimaalisesti, ja vaikka elokuva sijoittuu 1800-luvun puoliväliin ja jatkaa wienervalssin mytologisointia, mukaan saatiin ujutettua iskelmä ”Wie ein Wunder kam die Liebe”. Tapahtumahetki on vuosi 1852, ja Itävallan keisari Franz Joseph (Curd Jürgens) on menossa avioon Baijerin herttuattaren Elisabetin eli Sissin (Carola Höhn) kanssa. Curd Jürgens, joka myöhemmin nähtiin Nicholas Rayn Katkerassa voitossa (Bitter Victory, 1957), esiintyy tässä esikoisroolissaan, mutta alkukohtauksen jälkeen keisari katoaa näyttämöltä. Sen sijaan hän lähettää puhemiehensa, kreivi Ferdinand von Tettenbachin (Willi Forst), Müncheniin pohjustamaan liittoa.

Münchenissä tapahtumat keskittyvät kahvilaan, jonka salogissa, keittiössä ja takahuoneissa käy kuhina. Kahvilan omistajalla Ludwig Tomasonilla on kaksi tytärtä, Theres (Heli Finkenzeller) ja Anni (Ellen Schwanneke). Nuori kreivi ihastuu Thereseen, mutta Baijerin kuningas Maximilian II (Paul Hörbiger) on vahingossa naittamassa häntä väärän sisaren kanssa. Elokuva tuntuu ironisoivan baijerilaista elämäntapaa tai ainakin müncheniläisiä porvareita. Kaupunginisät nostavat esiin edellisen kuninkaan aikana tapahtuneen Lola Montez -skandaalin. Kiinnostavaa on edelleen se, että baijerin kuningasta näyttelee itävaltalainen Paul Hörbiger, kun taas Itävallan keisarina on müncheniläissyntyinen Curd Jürgens. Baijeri ja Itävalta ovat jo huomaamattomassa liitossa ennen Franz Josephin ja Sissin naimakauppojakin.

Kuningasvalssin alkutekstit ovat siitä erikoiset, ettei Theresen ja Annin näyttelijöitä mainita lainkaan, vaikka varsinkin Heli Finkenzeller on erinomainen. Mieleen jää myös mahtava oopperakohtaus, jossa Ferdinand ja Theres käyvät katsomassa Mozartin Don Giovannia.

Lola Montez Suomessa

Max Ophülsin Skandaalikuningatar Lola Montès -elokuvan jälkeen oli pakko katsoa historiallisesta sanomalehtiarkistosta, miten Suomessa kirjoitettiin Lola Montezin edesottamuksista. Digitoidusta aineistosta löytyi peräti 72 viitettä, joista suurin osa liittyi Montezin ja Ludwig I:n suhteeseen. Viimeistään vuodet Baijerissa (1847-48) tekivät Lola Montezin tunnetuksi kaikkialla Euroopassa. Varhaisin uutinen oli vuodelta 1845. Borgå Tidning kirjoitti 12. huhtikuuta 1845, että "espanjalainen tanssija" oli edellisen vuoden lopulla vieraillut Pariisissa. Montez oli uutisen mukaan myös loistava ampuja, ja "på Lepage's skottbana finnes en skott-tafla, som är alldeles genomborrad af den käcka Andalusiskans pistolkulor". Kun episodi Baijerissa alkoi, myös tiedot Lola Montezista tarkentuivat ja hänen irlantilainen syntyperänsä nousi esiin. Montezin vaiheita seurattiin läpi 1850-luvun, ja erityisen innokkaasti asialla oli Åbo Underrättelser. Ehkäpä Turussa oli Lola Montez -entusiasteja, sillä Krögerin sikaritehdas valmisti vuonna 1853 tanssijattaren mukaan nimettyjä sikareita. Ophülsin elokuvassakin viitataan siihen, että Lola Montez oli ensimmäisiä tupakoivia naisia. Marraskuussa 1860 Montez yhdistettiin naisten emansipatioon artikkelissa "Qvinnans emancipation" (ÅU 27.11.1860).

Åbo Underrättelser uutisoi tunnetun tanssijan kuoleman 4. elokuuta 1860: "Lola Montez har den 4 juli aflidit i Newyork, i följd af en slagattack." Todellisuudessa kyse oli halvauksesta, josta Montez vielä toipui. Sinnikkään yrittämisen jälkeen hän sai takaisin kävelykykynsä, mutta sairastui seuraavana talvena keuhkokuumeeseen. Tätä ei ÅU:n toimittaja enää havainnut. Lola Montez haudattiin tammikuussa 1861 Brooklynissa, New Yorkissa.

Skandaalikuningatar Lola Montès (1955)

Edellinen Max Ophüls -elokuva, jonka katsoimme, oli loistava Madame de... (1953), häikäisevästi toteutettu melodraama. Skandaalikuningatar Lola Montès valmistui kaksi vuotta myöhemmin ja jäi Ophülsin viimeiseksi teokseksi. Jos Madame de... oli intiimi, Lola Montès rakentaa suurellista historiallista spektaakkelia, jopa siinä määrin, että henkilöt jäävät etäisiksi ja kylmiksi. Ehkä osasyyllinen on laajakangasteknologia, joka sai monet ohjaajat arvelemaan, ettei lähikuvia juurikaan tarvitse käyttää, kun katsoja erottaa suurelta kankaalta pienimmätkin yksityiskohdat. Vaikka Ophüls on taitava kuvan käyttäjä, hän ei ole parhaimmillaan laajakankaan parissa. Viileään ulkomuotoon vaikuttaa niin ikään vieraannuttava kehyskertomus: Lola nähdään elokuvan alussa sirkusesityksen vetonaulana, entisenä seurapiirineitona, joka on päätynyt Barnum-henkisen freak show'n esiintyjäksi. Jos Ophüls suhtautuu henkilöihinsä viileästi, sitäkin lämpimämmin hän kuvaa aineellista maailmaa. Skandaalikuningatar Lola Montès on yksityiskohtaisesti ja täyteläisesti lavastettu: jokainen kohtaus on huolellisesti mietitty, liikutaan sitten Franz Lisztin asuntovaunun dekadentissa ilmapiirissä tai Baijerin hovin pompööseissä kulisseissa. Ophüls antaa kameran ajelehtia esineiden keskellä, käyttää etu- ja taka-alaa hyväkseen, kuvaa verhojen takaa tai ikkuna-aukkojen lävitse. Katseen kohteena olemisen teema saa jo tätä kautta vahvan painotuksen.

Skandaalikuningatar Lola Montès on historiallisena elokuvana poikkeuksellisen kiinnostava. Aikakauden Hollywood-elokuviin verrattuna se on raikkaan modernistinen. Se ei esitä yhtä totuutta vaan pyrkii kyseenalaistamaan tapamme kertoa menneisyydestä. Olisiko Ophüls saanut inspiraatiota Akira Kurosawan Rashomonista (1950)? Toki 1800-luvun kulttuurihistoriaan perehtynyt voi sanoa, että elokuva on kaukana "totuudesta". Teos perustuu Cécil Saint-Laurentin romaaniin ja muistuttaa lopulta vain etäisesti irlantilaissyntyisen tanssijattaren Lola Montezin (1821-61)elämänkaarta. Lola oli oikealta nimeltään Elizabeth Rosanna Gilbert, ja hänen vaiheistaan liikkui mitä hurjimpia huhuja ja tarinoita. Luultavasti hän osasi käyttää hyväkseen uudenlaista julkisuutta samaan tapaan kuin Paganinin ja Lisztin kaltaiset tähdet. Lola Montezilla oli suhde Baijerin kuninkaaseen Ludwig I:een, mikä osaltaan vaikutti siihen, että Euroopan hullun vuoden huumassa Ludwig pakotettiin luopumaan vallasta vuonna 1848, ja Lola Montez ajettiin maanpakoon. Lolan ja Ludwigin rakkaus on Max Ophülsin tulkinnan kulminaatiopiste, mutta viittaukset nuoruuteen ja elämän loppuvaiheeseen ovat ilmeisen sepitteellisiä. Historiallinen uskollisuus ei kuitenkaan ole oikea tapa arvioida elokuvan historiakuvaa: enemmän jää askarruttamaan Ophülsin tapa kuvata Lola Montezin elämää vieraana ja outona, arvoituksellisena. Itse asiassa hän kirjoittaa naishistoriaa audiovisuaalisessa muodossa ennen kuin historioitsijat olivat vielä kynään ehtineet tarttuakaan. Selvästi Ophüls hakee uudenlaista tapaa kertoa menneisyydestä, tapaa, joka kunnioittaisi menneisyyden vierautta. Välähdykset historiasta esitetään tyylitellyn sirkusesityksen lomassa, eivätkä ne ole edes kronologisessa järjestyksessä. Samalla kehyskertomus ja takautumat väistämättä rinnastuvat: miksi illusionistisesti lavastetut draamajaksot olisivatkaan yhtään oikeampia kuin sirkusmaneesille pystytetyt performanssit. Ehkä Max Ophüls ei olekaan kiinnostunut Lola Montezista historiallisena henkilönä vaan siitä kulttuurista, joka hänet synnytti. Elokuva rakentaa ahdistavan kuvan 1800-luvulla orastaneesta julkisuudesta ja sen armottomasta tuhovoimasta. Kun elokuvan lopussa Lola hyppää yleisön edessä kohti maneesia, hän selviytyy hengissä mutta symbolisesti kuolee. Jäljelle jää vain kuva Lola Montezista, skandaalikuningattaresta, jota kaikki haluavat koskettaa - rahasta. Menneisyyden maailmaan ei enää ole pääsyä.