Milano 4: Eläinkuntaa

Ennen Jumalten tuhoa oli vielä aikaa jatkaa eilistä museokierrosta. Ambrosiuksen pinakoteekista jäi eilen mieleen Bramantinon maalaus, jossa selälleen kiskaistu rupikonna sai esittää paholaista. Rupikonna ilmensi luomakunnan hierarkian häntäpäätä. Lauantaiaamun kerroksella olivat Pinacoteta di Brera, jossa olen käynyt aiemmin muutama vuosi sitten, ja Museo Poldi Pezzoli, joka on Via Manzonin varrella. Jälkimmäinen on pieni kokoelma maalauksia, veistoksia, posliinia, kompasseja, huonekaluja ja muita kuriositeetteja, mutta Pinacoteca di Brera on kokonaan toista maata. Tunnettuja maalauksia on Mantegnan Kuolleesta Kristuksesta Hayezin Suudelmaan, Bellinin Pietàsta Pellizza da Volpedon Fiumanaan.

Italialaisesta klassisesta maalaustaiteesta suuri osa liittyy uskonnollisiin aiheisiin: kuninkaiden kumarrus, madonna ja Kristus-vauva, illallinen Simon-fariseuksen luona, ristiinnaulitseminen, Kristuksen depositio, pyhimystarinat... Näissä kuvissa eläimet ovat säännöllisesti mukana: Pyhä henki ja kyyhkynen, seimi ja tallin eläimet, Kristus ja karitsa, Pyhä Hieronymus ja leijona. Romanino eli Girolamo di Romani (1484–1566) kuvasi maalauksessaan Presentazione di Gesù al tempio Jeesus-lapsen tuomista temppeliin ympärileikattavaksi, ja kuvassa ojennetaan lapsen vierelle vati, jossa on kaksi kyyhkysen untuvikkoa. Tämä viittaa Luukkaan evankeliumin kohtaan: ”Samalla heidän piti tuoda Herran laissa säädetty uhri, ’kaksi metsäkyyhkyä tai kyyhkysenpoikaa’.”

Paolo Veronesen (1528–1588) suurikokoinen maalaus juhlasta Simonin talossa valmistui 1560-luvun lopulla. Kristus on äärimmäisenä vasemmalla laidalla, aivan kuin hän ei olisi tapahtumien keskiössä, ja Maria Magdaleena, tai Magdalan Maria, on kumartunut kastelemaan kyynelillään Jeesuksen jalat. Tämä kaikki tapahtuu aivan reunassa, kun taas maalauksen keskellä on kaksi kisailevaa koiraa kissan kimpussa.Veronesellä on muutamaa vuotta myöhemmin valmistunut yhtä suurikokoinen teos samasta aiheesta, ja siinä Kristus on asetettu keskelle.

Eläinaiheisista kuvista ehdottomaksi suosikikseni nousi padovalaissyntyisen Lazzaro Bastianin (1429–1512) Scene della vita di S. Girolamo, jossa Pyhä Hieronymus kohtaa leijonan ja munkkiveljet kaikkoavt kauhuissaan. Kuvassa Hieronymus näyttää paiskaavan kättä eläinten kuninkaan kanssa.Tarinan mukaan kyse on kuitenkin siitä, että Hieronymus ymmärsi leijonan kärsivän tuskia. Beetlehemissä leijona oli tullut luostariin, ja ainoana Hieronymus uskalsi sitä lähestyä. Lopulta paljastui, että leijonalla oli oka käpälässään, Hieronymus poisti sen ja niin leijonasta tuli Raamatun latinantajan uskollinen seuralainen.

Usein eläimiä löytyy maalausten marginaaleista tai taka-alalta, jäniksiä, hevosia, kotieläimiä... Vittore Carpaccion (1460–1525) maalauksessa Presentazione della Vergine al tempio on oikealla alakulmassa pieni poika, joka on juuri saamassa joko neuvoja tai nuhteluja temppelin papilta. Pojalla on poikkeuksellinen lemmikkieläin, jota hän kuljettaa narussa. Aivan pojan jalkojen juuressa on myös maata vasten painautunut jänis, tuskin huomaamaton yksityiskohta isossa maalauksessa.

Eläimet antavat myös eksoottista paikallisväriä. Gentile ja Giovanni Bellinin 1500-luvun alussa viimeistelemässä teoksessa Predica di San Marco in Alessandria Pyhä Markus on saapunut saarnaamaan Aleksandriaan, ja väkeä on kerääntynyt ympärille. Egyptiläisyys käy ilmi asuista ja rakennuksista, mutta myös eläimistä. Kamelin ohella kuvan taka-alalla kuljetetaan kirahvia, joka tuntuu vastentahoisesti seuraavan isäntäänsä.

Milano 3: Missorin patsas ja pirunsarvet

Viimeinen välipäivä Milanossa sujui päämäärättömästi harhaillen. Matkan varrelle osui italialaisen patriootin Giuseppe Missorin (1829–1911) patsas. Missorin ratsu näytti poikkeuksellisen väsyneeltä modernin piazzan keskellä. Garibaldin joukoissa taistellut sotilas oli Italian yhdistymisen jälkeen kaksi kautta Milanon kaupunginvaltuustossa – ja patsaansa ansainnut. Riccardo Ripamontin veistos on vuodelta 1916. Kaupunkilaiset kiinnittivät huomiota poikkeuksellisen väsähtäneenseen hevoseen, ja kohta paikallisten suussa kiersi sanonta: ”Te pàret el cavall del Missori.” Surullisen näköiselle toverille sanottiin: ”Näytät aivan Missorin hevoselta.” Kerrotaan, että Ripamonti oli aikonut käyttää hevosta toisessa teoksessaan, joka kuvasi Napoleonin tappiota Waterloossa, ja ratsastajan piti alunperin olla Napoleon. Lannistuneen näköisessä hevosessa on jäljellä tappiomielialaa, vaikka Missori itse kuului Garibaldin voitokkaisiin sankareihin.

Jatkoin Missorin patsaalta Pyhän Ambrosiuksen basilikaan, jossa vietettiin vihkiäisiä Wagnerin häämarssin tahtiin. Milanon vanhimpiin kuuluva kirkko sai alkunsa jo 300-luvun lopulla. En tohtinut mennä lähemmäs, mutta pääkuorin mosaiikit näyttivät loisteliailta. Kirkon ulkopuolella on pylväs, jossa on kaksi mystistä reikää. Tarinan mukaan Ambrosius oli niin väkevä, että hän heitti paholaisen päin pylvästä. Pirunsarvista jäi kuopat todisteeksi Milanon suojeluspyhimuksen ihmeellisistä voimista. Melko lähellä kirkkoa on Ambrosiuksen kirjasto ja pinakoteekki. Kirjastossa on laajin Leonardo da Vincin käsikirjoitusten kokoelma, ja se on nähtävänä yleisölle. Salin valaistus oli sen verran himmeä, että itse käsikirjoitusten piirroksista näki vain vähän, mutta näyttelyesitteet kertoivat enemmän.

Pinakoteekin pohjana on kardinaali Federico Borromeon 250 maalauksen kokoelma. Tunnetuimmat teokset ovat Caravaggion Hedelmäkori ja Leonardon Muusikon muotokuva, mutta paljon muutakin löytyy, Jan Bruegheliä, Ghirlandaioa, Tizianoa, Botticellia. Erityisesti jäi mieleen Bramantinon 1500-luvun alussa maalaama Madonna in trono col Bambino tra S. Ambrogio e S. Michele. Kuvassa vasemmalla on Pyhä Ambrosius, oikealla Pyhä Mikael. Jalkojen juuressa on kaksi lyötyä vihollista, Areios ja paholainen, joka on kuvattu rupikonnaksi. Ambrosius tunnettiin taistelustaan areiolaisuutta vastaan, Mikael paholaisen nujertamisesta.

Paluumatkalla kohdalle osui vielä Pyhän Eufemian basilika, Basilica di Sant’Eufemia, taustaltaan 400-luvun kirkko, joka rakennettiin uudelleen 1500-luvulla. Nykyinen hahmo on kuitenkin hyvin pitkälle arkkitehti Enrico Terzaghin luomus 1870-luvulta. Medievalistinen sävy tuo mieleen monet muut 1800-luvun restautoinnit, mutta interiööri on todella kaunis.

Pariisi 2: Musée d'Orsay ja CRI

Aikataulu salli juuri ja juuri visiitin Musée d'Orsayhin: sade vihmoo, mutta siitä huolimatta väkeä on jonossa uskomattoman paljon. Musée d'Orsay on modernin ranskalaisen taiteen mekka, mutta toisaalta olisi kiinnostavaa nähdä enemmän myös 1800-luvun historiallista maalaustaidetta, aikanaan vaikutusvaltaista mutta nyttemmin unohdettua. Musée d'Orsayssa on Alexandre Cabanelin jättiläismäinen maalaus Francesca da Riminin ja Paolo Malatestan kuolemasta. Kuvassa murha on jo tapahtunut, ja surmaaja katsoo viimeisen kerran verhon takaa. Kirja on kirvonnut Francescan kädestä, ja kirjahan on tässä syyllinen, niin kuin Danten Jumalainen näytelmä kertoo. Romanttinen tarina sai Francescan ja Paolon hairahtumaan lemmensuudelmaan.

Akateemisen historiamaalauksen taituri oli Jean-Léon Gérôme (1824-1904), joka kuvasi muun muassa antiikin Roomaa ja itämaisia aiheita. Jostakin syystä Gérômen töitä on Musée d'Orsayssa vain muutama. Erityisen vaikuttava on kuva Golgatalta. Niin roomalaisten joukot kuin surijatkin ovat häipymässä ristiinnaulittujen luota kohti Jerusalemia, joka näkyy kaukana takana. Vain krusifiksien varjot heijastuvat kuvan etualalle.

Gérômen maalauksen tummuus tuo mieleen 1800-luvun monokromaattiset öljyvärimaalaukset, joihin törmää harvoin. Viimeksi muistan nähneeni Theodor Pixisin (1831-1907) teoksen Faust und Gretchen, Mephisto und Frau Marthe im Garten (1863). Musée d'Orsaysta löytyy Gustave Dorén maalaus Enigma, joka tuo mieleen Dorén kirjakuvitukset. Victor Hugon runoon pohjautuva näkymä on painajaismainen.

Museon jälkeen on vuorossa iltaohjelmaa. Käymme tutustumassa CRI:hin eli Centre de Recherche Interdisciplinaireen, joka sijaitsee lähellä Luxembourgin puistoa. Vaikuttavaa on se tapa, jolla yksikön maisteri- ja tohtorikoulutus tapahtuu epähierarkkisesti, yhteisöllisyyttä korostaen. Uudet opiskelijat aloittavat yhteisellä viikon seminaarilla, joka työskentelee aamusta iltaan. Luovuuden rajoja koetellaan, kulttuurisia rajoja tunnistetaan, ja rakennetaan yhteistä kieltä. Viikon loppua kohti leikki muuttuu työksi, ja opiskelijat toteuttavat kuvitteellisen projektihakemuksen.

Mainz: Nasareeneja ja Reinin romantiikkaa

Memory Boxes: Cultural Transfer in Europe 1500–2000 -hanke kokoontui Mainzissa 29.–31.10.2012. Seminaarit kestivät luonnontieteellisen tiedekunnan ylimmässä kerroksessa iltahämärään asti, mutta hanke meni taas harppauksin eteenpäin. Onneksi jäi aikaa käydä Landesmuseumissa, jossa ei aiemmilla reissuilla ole tullut käytyä. Museossa oli erikoisnäyttely nasareeneista, saksalaisesta taiteilijaryhmästä, joka 1800-luvun alussa ammensi vaikutteita keskiajan ja renessanssiajan italialaisesta taiteesta ja pyrki kuvaamaan ennen kaikkea uskonnollisia aiheita. Nasareeni oli alunperin pilkkanimi ja viittasi Roomassa Sant'Isidoron luostarissa 1810-luvulla työskennelleen saksalaisen taiteilijayhteisön, Lukasbundin, jäseniin. Suuntaus liittyi Ranskan suuren vallankumouksen jälkeiseen katoliseen konservatismiin, mutta toisaalta se oli vastaliike myös järjestäytymässä olevalle taiteilijakoulutukselle.

Näyttelystä jäi mieleen monta hienoa kuvaa, varsinkin Johann Adolf Lasinskyn Wallfahrt zur Ausstellung des Heiligen Rocks in Trier 1844 vuodelta 1847. Trieriin taivalsi kymmeniä tuhansia pyhiinvaeltajia katsomaan paikallista pyhäinjäännöstä, Kristiuksen viittaa – ja, kiinnostavaa kyllä, vaikka elettiin vallankumousaikaa, tämä uskonnollinen vaellus tuli Vormärzin ajan suurimmaksi kansanliikkeeksi Saksassa.

Landesmuseumin perusnäyttely oli kiinnostava, vaikkei siellä kovin tunnettuja teoksia ollutkaan. Tai ehkä se oli juuri siksi kiinnostava. Aikakausittain etenevää näyttelyä oli pyritty elävöittämään interiöörein ja hands on -osioin. Ajauduin etsimään täältäkin saksalaista romantiikkaa, ja mieleen jäivät erityisesti mainzilaiset veljekset Caspar ja Georg Schneider, joiden maalaukset rakensivat melkein arkadisen kuvan Reinin rannoista.

Peruskokoelmasta löytyi myös Lasinskyn varhaisempi työ Idar-Oberstein mit Felsenkirche vuodelta 1834. Oikeassa alalaidassa paimen on kohottanut torvensa kutsuakseen joen yli kahlaavia lehmiä, ja katsoja voi melkein kuulla jylhän maiseman luoman kaikuefektin.

Monteverdi-konsertin jälkitunnelmissa: Tancredi ja Clorinda

Turun musiikkijuhlien konserteista ja tapahtumista jäi talven varalle paljon sulatettavaa. Minulle ehdoton huipennus koitti 15. elokuuta 2012, kun Emmanuelle Haïmin johtaman Le Concert d'Astréen solisteina lauloivat Topi Lehtipuu, Sandrine Piau ja Rolando Villazón. Erinomainen,  arvostelmakyvyn ulottumattomiin yltänyt Monteverdi-rituaali oli paitsi koskettava myös hauska. Konsertin alkuosasta jäivät mieleen raastava ”Interrotte speranze, eterna fede” ja huokaileva ”Ohimé ch'io cado, ohimé”. Konsertin huipennuksena oli lähes 20-minuuttinen Il combattimento di Tancredi e Clorinda, jonka oopperallisen kaaren Claudio Monteverdi rakensi kolmen laulajan ja dramaattisesti kommentoivan orkesterin varaan. Villazón esitti laajan kertojan roolin, Lehtipuu Tancredin ja Piau Clorindan roolin.

Monteverdin teos perustuu italialaisen runoilijan Torquato Tasson (1544–1595) ensimmäisen ristiretken aikaa kuvaavaan teokseen Vapautettu Jerusalem (La Gerusalemme Liberata), joka ilmestyi alunperin vuonna 1581. Tiettävästi Monteverdin Combattimento esitettiin ensi kertaa 1624, yli 40 vuotta menestysteoksen ilmestymisen jälkeen. Tekstin lähtökohtana oli Vapautetun Jerusalemin XII laulu, jossa kerrotaan ristiritari Tancredin (suomennoksessa Tancredo) ja Clorindan verisestä kamppailusta. Teksti kattaa tarkkaan ottaen laulun säkeistöt 52–62 ja 64–68. Välistä on siis jätetty säkeistö 63, ehkäpä siitä syystä, että se ei vie toimintaa eteenpäin. Taistelua on pohjustettu laajan runoteoksen aiemmissa lauluissa, mutta epäilemättä Monteverdin aikaan yleisö tunsi lähtökohtana olleen tarinamaailman erittäin hyvin, ja siksikin episodi voitiin nostaa esiin. Clorinda on soturinainen, joka on liittynyt muslimeihin ja johon Tancredi ennen pitkää rakastuu. Tietämättään Tancredi kohtaa haarniskaan sonnustautuneen neidon yön pimeydessä ja käy tämän kimppuun. Seuraa kiihkeä kamppailu, jota Tasso kuvaa väkevän ruumiillisesti. Elina Vaaran suomennoksessa kohtaamista kuvataan näin:

”On kolme kertaa neito kiedottuna
ritarin käsivarsiin väkeviin:
purista ei ne lemmen halailuna,
vaan vihan; kolmesti ne torjuttiin.
Taas miekat tempaavat he: haavain puna
molemmat värjää. Joutuin väsyksiin
he huohottaen viimein eriävät,
tuon pitkän painin jälkeen hengähtävät.”

Monteverdin musiikin oopperallisuus paljastuu siinä tavassa, jolla voima, väkivalta ja tuska lainehtivat, ja säveltäjä käyttää myös uudenlaisia orkesterillisia tehoja tunteiden tukena ja niiden synnyttäjänä. Tancredin ja Clorindan kamppailu äityy päätökseen, joka muistuttaa Aristoteleen Runousopin ajatuksista: traagisinta on se autuas tietämättömyys, jonka vallassa Tancredi on käynyt taistoon oletettua vihollistaan, saraseenia, vastaan, mutta lopulta miekka uppoaa rakastettuun:

”Vaan katso, viime hetket elon maisen
Clorindan kohtalo nyt hälle tuo.
Tancredon miekka poveen kaunokaisen
jo tunkee, verta ahnehtien juo
ja kankaan hennon, kultakudonnaisen,
mi verhoo rinnat, suonten kuuma vuo
lävitse kastaa. Tajunnalle aukee
jo kuolon tulo; jalka herpoo, raukee.”

Jos Monteverdin musiikkia voi tänään ihailla siksi, että se tavoittaa dramatiikan, yhtä hyytävää on Tasson yksityiskohtainen kuvaus kuoleman hetkestä. Lopulta Tancredille valkenee, että hän on surmannut rakkautensa kohteen. Tasson runoelmassa on usein nähty orastavan vastauskonpuhdistuksen ankaruutta ja kiihkoa, mutta toisaalta teos ei kiellä, ettei vihollista voisi rakastaa ja ettei vääräuskoisen kuolema voisi laukaista kyynelten tulvaa:

”Valitus vieno tuolle huokailulle
sävelen antaa, josta pehmentyy
Tancredon sydän; kaikki uhma katoo,
mies turhaan kyyneltensä tulvaa patoo.”

Häivähtävän vastakohtien kohtaamisen laukaisee kaste, jonka Tancredi kuoleman hetkellä Clorindalle antaa. Clorinda on pelastettu, ja Jerusalemin vapauttaminen saa sukupuolittuneen merkityksen, kun nimenomaan musliminainen tunnustaa kristittyjen jumalan:

”Kun kasteen sanat miehen suusta soivat,
ilosta kirkastuu jo, hymyilee
Clorinda, kuolostansa autuaasta
näin kertoin, aukeevasta rauhan maasta.”

Tancredi ja Clorinda eivät ole Vapautetun Jerusalemin ainoa uskontokuntien rajan ylittävä lemmenpari. Yhtä tärkeässä asemassa ovat Rinaldo ja Armida, joiden tarinaa on vuosisatojen ajan kerrottu lukemattomissa oopperoissa, baleteissa, runoissa ja maalauksissa. Myös Tancredin ja Clorindan vaikutushistoria on laaja, mistä kertoo ylhäällä nähtävä Louis-Jean-François Lagrenéen maalaus Tancredi ja Clorinda vuodelta 1761. Monteverdiä kuunnellessa juolahtaa mieleen kaksi myöhempää viittausta. Kun Chateaubriand kirjoitti Viimeisessä Abenserragissa (Les aventures du dernier Abensérage, 1826) muslimi Aben-Hametin ja kristityn granadalaisneidon Blancan epätoivoisen rakkaustarinan, se on kuin heijastuma pidemmästä perinteestä kuvata ylirajaista rakkautta. Entä, valitsiko Giuseppe Tomasi di Lampedusa romaaninsa Tiikerikissa (Il gattopardo, 1958) nuorukaiseksi juuri Tancredin siksi, että hän rakastuu ”väärään uskontokuntaan”, alempisäätyisen porvarismiehen tyttäreen Angelicaan.

*
Suomennossitaatit teoksesta Torquato Tasso: Vapautettu Jerusalem. Suomentanut Elina Vaara. WSOY, Porvoo 1954.

*

Dresden 2: saksalaista romantiikkaa

Toisen Dresden-päivän kohokohta on Albertinum, jossa on modernin taiteen lisäksi ainutlaatuinen kokoelma 1800-luvun alun saksalaista maalaustaidetta, Dresdenin romantiikkaa, varsinkin Caspar David Friedrichin, Carl Gustav Carusin ja Ludwig Richterin töitä. Friedrichin maalauksia on huoneellinen, uran alkuvaiheesta (Landschaft mit kahlem Baum, 1798/99) myöhäisiin teoksiin (Das Grosse Gehege bei Dresden, 1832) asti. Pieni pettymys on se, että hienoimpien teosten päällä on lasi, eikä öljyvärin pinta pääse esiin. Heijastuksiakin riittää. Friedrich-huoneen tunnetumpia maalauksia on Das Kreuz im Gebirge (1807/08), joka syntyi alttaritauluksi mutta roikkui lopulta tilaajansa kreivi Thun-Hohensteinin makuuhuoneessa. Taulun sakraalin kehyksen teki Christian Gottlieb Kühn Friedrichin luonnoksen pohjalta. Itse kuvaa, kuusien peittämää vuorta ja sen päällä kohoavaa ristinpuuta on tulkittu järkähtämättömän uskon vertauskuvana. Vuoren takaa kohoavat valonsäteet enteilevät uutta huomispäivää.

Friedrich-huoneen töistä jää mieleen suurikokoinen Der Friedhof (noin 1825), joka jäi nähtävästi kesken. Sumuisen hautausmaan  portilla kuolleen lapsen vanhemmat viipyilevät, aivan kuin odottamassa merkkiä tuonpuoleisesta. Vaikuttava on myös Das Grosse Gehege bei Dresden (1832). Dresdenin luoteispuolen maisemasta ammentava kuva esittää himmenevää iltaa: vedessä erottuu pieni purjevene mutta maiseman tyyneys ja rauhallisuus hallitsee, varsinkin taivas, jota on yli puolet kuvan pinta-alasta. Maalaus esittää häivähtävän hetken taitekohdasta, rajapinnalta: päivä on vaihtumassa yöksi ja kesä syksyksi.

Dresdenin Neue Meister -kokoelmassa on runsaasti myös Carl Gustav Carusin ja Ludwig Richterin teoksia. Carus oli Friedrichin ystävä ja tuttu, paitsi kuvataiteilija myös lääkäri, fysiologi, kirjailija ja filosofi. Friedrichin tapaan Carus ammensi niin Itämeren rannan maisemista kuin Saksin Sveitsin jylhistä vuoristakin. Carusin töistä jää mieleen suurikokoinen Erinnerung an eine bewaldete Insel der Ostsee (1834/35), joka tunnetaan myös nimellä Eichen am Meer. Keskiössä ovat suuret tammet, mutta huomio kiinnittyy huolellisesti maalattuun kasvillisuuteen, vehreään mattoon, joka kumpuaa maiseman yllä, mutta myös tummiin pilviin, jotka enteilevät myrskyä.

Ludwig Richterin teoksia on niin ikään huoneellinen, hehkeistä Italia-kuvista saksalaisiin maisemiin. Vanhaan Wagner-harrastajaan upposi Der Brautzug im Frühling (1847). Richard Wagnerin ooppera Tannhäuser oli kantaesitetty 19. lokakuuta 1845 Dresdenissä, jossa säveltäjä oli ollut kapellimestarina vuodesta 1842 lähtien. Richterin kuvaama keskiaikainen hääkulkue ammentaa wagneriaanisesta fantasiamaailmasta ja yhdistää mukaan sadunomaisuutta. Ylhäällä oikealla erottuu pieni Waldkapelle, josta keskiaikaisiin asuihin pukeutunut pariskunta saapuu. Kulkueen edellä kirmaavat lapset, jotka tuntuvat tuovan hääparin nykypäivään.

La notte

Correggio: La notte (1527–30).

Aboagoraa ja konsertteja

Iso ponnistus, tieteen ja taiteen rajaa koetteleva Aboagora, päättyi viime torstaina, tai oikeastaan perjantaina, sillä osallistujat ja järjestäjät kokoontuivat vielä aamutuimaan palauteistuntoon. Kirjoitin juuri esittelyn 15.-18. elokuuta 2011 järjestetystä tapahtumasta kulttuurihistorian blogiin, niin kauan kuin muistikuvat ovat tuoreita. Vaikka nyt tuntuu, että monia asioita olisi voinut tehdä toisinkin, päällimmäisenä tunteena on se, miten hienoa ja tärkeää yli tieteen ja taiteen rajojen kulkeva keskustelu on. Se ei välttämättä aina ole yhteisen kielen etsimistä vaan yhteistä inspiroitumista, ja juuri nämä yhteiset oivaltamisen hetket ovat välttämättömiä. Aboagora oli osa Turku 2011 -ohjelmaa, mutta tarkoitus on jatkaa ja tehdä tästä säännöllinen ajatusten pöyhimisen ja luovan möyhentämisen foorumi. Aloitteentekijänä Aboagorassa oli Turun Musiikkijuhlien taiteellinen johtaja Topi Lehtipuu, jota ilman yhteys musiikkielämän ja Turun kahden yliopiston välille ei olisi syntynyt. Saimme mahdollisuden yhdistää musiikkia ja debattia kokonaisuudeksi.

Tällä hetkellä Turun Musiikkijuhlat elää vahvaa nousua. Vuonna 2011 kävijöitä oli 50 % enemmän kuin viime vuonna, ja taiteellinen taso oli korkea. Aboagoraan yhdistyi kiinnostavien konserttien sarja, yön ääniä tapaileva Uneton yö Samppalinnan yhdysluolastossa (kuva ohessa), auringonnousun aikaan järjestetty ”herätysjuhla” maauimalassa, valokuvakonsertti ja Se Ensemblen konsertti Turun Akatemiatalossa sekä päätöksenä Bachia kynttilänvalossa, Taiteiden yön lopuksi. Kun Karina Gauvin lauloi Bachin kantaatin ”Ich habe genug”, tuntui, ettei tapahtuma olisi voinut paremmin päättyä.

Baijeri 4: Alte und Neue Pinakothek

Münchenin pinakoteekit, Alte Pinakothek, Neue Pinakothek ja Pinakothek der Moderne, muodostavat mahtavan taidehistoriallisen kompleksin - tosin tällä kertaa voimat riittivät vain vanhaan ja uuteen kokoelmaan. Pieter Brueghel vanhemman Laiskurien maa on vaikuttava joutilaisuuden kuvaus, jonka yksityiskohdissa on pohtimista. Porsaassakin on veitsi valmiina lihan leikkuuta varten. Isä-Brueghelin rinnalla nähdään kahden pohjan, Pieter Brueghel nuoremman ja Jan Brueghel vanhemman töitä.

Erityisen hauska on Jan Brueghelin Neitsyt Maria hedelmä- ja kukkakranssin ympäröimänä. Rubensin tuotantoa Alte Pinakothekissä on paljon, ja mieleen jäävät erityisesti kuuluisa Leukippoksen tyttärien ryöstö sekä ristiinnaulittu, jonka tumma tausta on vaikuttava. Yksinäisiä, ristillä riippuvia Kristuksia kuvattiin paljon 1500- ja 1600-luvuilla, usein mustaa taustaa vasten. Rubensin ohella aihetta tapailivat myös muun muassa Guido Reni, Velázquez ja Zurbarán. Saksalaisen maalaustaiteen helmeä Alte Pinakothekissä edustaa Albrecht Altdorferin Die Alexanderschalacht vuodelta 1529. Lopuksi oli vuorossa Neue Pinakothek, joka koostuu 1800-luvun ja 1900-luvun alun taiteesta: kokoelman jänneväli ulottuu Caspar David Fredrichistä Vincent van Goghiin. Minua säväyttivät Friedrichin maalausten lisäksi Carl Spitzwegin työt.