Aaveparoni (1943)

Serge de Polignyn Le Baron fantôme (1943) ei tiettävästi ole saanut Suomen ensi-iltaa, mutta sen voisi kääntää Aaveparoniksi. Gotiikan, komedian ja melodraaman piirteitä yhdistävä, omalaatuinen elokuva kannattaa katsoa jo siksi, että aaveparonia, Julius Carolia, esittää itse Jean Cocteau, joka kuvausten aikaan oli 54-vuotias. Cocteau kynäili myös elokuvan dialogin, jossa pohjana oli Serge de Polignyn ja Louis Chavancen alkuperäiskäsikirjoitus. Serge de Poligny oli muuten aloittanut ohjaajanuransa UFA:n studioilla Berliinissä 30-luvun alussa, ja hän oli saanut oppinsa lähinnä saksalaisisten elokuvien ranskankielisten toisintojen tekijänä. Ei ihme, että Aaveparonissa on selkeitä vaikutteita saksalaisesta elokuvasta, varsinkin ekspressionismista.

Aaveparonin aloitusjakso on painostavassa goottilaisuudessaan vaikuttava. Ollaan vuodessa 1826, ja yksinäiset vaunut kiitävät metsän halki. Ensimmäisistä kuvista alkaen näyttää siltä, että myrsky on juuri laantunut, ja katkenneita puunrunkoja lojuu kaikkialla. Kun elokuva on valmistettu vuonna 1943, tämän näkymän on täytynyt aikalaisille muistuttaa sodan tuhoista. Hävitys on käynyt, ja myrskyn jälkeen elämän on uudelleen löydettävä uomansa. Vaunuissa matkaa Saint-Hélién kreivitär (Gabrielle Dorziat) pienen tyttärensä Elfyn ja kuolleen palvelijansa tyttären Annen kanssa. Yksinhuoltaja saapuu lapsineen Carolin linnaan, joka on puoliksi raunioitunut, ja paikalla on vain pelokas palvelija, josta katsoja näkee ensimmäisenä lattiaa vasten kopsuttavan puujalan. Vaikuttavassa takautumajaksossa palvelija kertoo isäntänsä Julius Carolin (Jean Cocteau) mystisestä katoamisesta. Samalla Carol paljatuu unissakävelijäksi, joka on nähtävästi siirtänyt salaiseen kätköön linnan aarteistoa, ja viimeisenä salista häipyy Marie Antoinetten patsas. Jo tämä alkukohtaus virittää ajatuksen menneisyyden muistamisesta – tai pikemminkin muistamisen vaikeudesta ja historian kätkemisestä: vuonna 1826 Carol on yhä uskollinen Ranskan suuren vallankumouksen hävittämälle maailmalle.

Kymmenen vuotta kuluu, ja Elfy (Odette Joueaux) ja Anne (Jany Holt) ovat kasvaneet aikuisiksi. Anne on ihastunut paikalliseen puuseppään Hervéhen (Alain Cuny), joka alussa, lapsena, sanoo omistavansa linnan mutta joka esitellään palvelijan veljenpoikana. Elfyä taas liehittelee nuori upseeri Albéric (Claude Sainval). Vallankumouksen muiston teema vahvistuu, kun henkilögalleriaan astuu Eustache Dauphin (André Lefaur), jota paikalliset pitävät Ludwig XVI:n jälkeläisenä ja siis naamioituneena kruununprinssinä. Lopulta ei selviä, onko tämä totta vai ei. Nuorukaisten ihmissuhteet sotkeutuvat, mutta ennen pitkää Hervé ja Anne löytävät toisensa lopullisesti. Myös Hervé on unissakävelijä, somnanbulisti, ja maagisessa yökohtauksessa hän kantaa Annea linnan raunioiden halki. Kohtaus on häkellyttävän kaunis ja tuo mieleen Cocteaun Kaunottaren ja hirviön. Tuntuu, että nimenomaan yökohtaukset ovat Aaveparonin loisteliaimpia hetkiä.

Aaveparoni on yllätyksellinen kokonaisuus, jossa fantasiaelokuvan, kauhun ja poeettisen realismin ainekset kohtaavat, eikä katsoja osaa aavistaa tarinan suuntaa. Se on virkistävää! Hervén roolissa nähtävä Alain Cuny oli edellisenä vuonna tähdittänyt Marcel Carnén ja Jacques Prévertin keskiaikaista melodraamaa Ikuinen rakkaus (Les visiteurs du soir, 1942), jonka vertauskuvallisuudessa on aavistus miehitysajan Ranskan tukahtuneisuutta. Myös Aaveparonissa on vertaiskuvallisuuden tuntu: vaikka elokuva ilmitasolla käsittelee vallankumousta edeltäneen Ranskan muistoa, menneisyyden pakottava unohtaminen oli läsnä myös vuoden 1943 todellisuudessa. Kun Julus Carolin testamentti löytyy, allekirjoittaja toteaa olevansa valtakunnalleen uskollinen, monarkisti ja misantrooppi. Hän ei enää luottanut ihmisiin ja päätti kadota. Luottamuspulasta oli kyse myös miehitysajan Ranskassa.

Ruy Blas (1948)

Pierre Billonin historiallinen tragedia Ruy Blas (1948) ei ole ollut parrasvaloissa, mutta nyt siitä on saatavissa restauroitu, digitaalinen kopio. Suomessa elokuva nähtiin jo tuoreeltaan lokakuussa 1948. Ruy Blas on kiinnostava ennen kaikkea siksi, että se merkitsee kahden ranskalaisen kirjailijan Victor Hugon ja Jean Cocteaun kohtaamista. Pohjana on Hugon poliittisesti latautunut näytelmä vuodelta 1838. Tarina sijoittui Kaarle II:n ajan Espanjaan, 1600-luvulle, mutta Hugo kommentoi näytelmällään oman aikansa poliittisia olosuhteita: draamassa palvelijasta sukeutuu pääministeri, joka herättää huomiota poliittisilla uudistuksillaan – kunnes petos paljastuu.

Elokuvan päähenkilö on Ruy Blas (Jean Marais), joka päätyy markiisi don Salluste de Bazanin (Marcel Herrand) juonittelujen välikappaleena esittämään Don Césaria (Jean Marais), don Sallusten serkkua. Palvelija on pitkään rakastanut kuningatarta, Maria de Neubourgia (Danille Darrieux), ja heidän välilleen syntyy intohimoinen lemmensuhde, varsinkin kun Maria haluaisi pois kuningashuoneesta ja kaipaa elämälleen muutosta. Kun Ruy Blas'n kaksoisrooli paljastuu, suhde romahtaa ja Ruy ehtii siepata myrkkyä.

Ruy Blas on elokuvana monella tapaa hämmentävä: se on rosoinen, mistä varmaan osavastuun kantaa ohjaaja Pierre Billon. Ulkokuvia on suhteellisen vähän, mikä vahvistaa teatterinomaista vaikutelmaa, mutta tuntuu, että visuaalinen tyyli muuttuu muutoinkin. Sisätilojen intiimeissä jaksoissa Jean Cocteaun dialogi pääsee oikeuksiinsa, ja Marian ja Ruyn vuoropuhelu tuo mieleen Cocteaun omat ohjaukset, Kaunottaren ja hirviön (La belle et la bête, 1946) ja Kaksoiskotkan (L'Aigle à deux têtes, 1948). Käsikirjoitus tuntuu melkein sormiharjoitukselta Kaksoiskotkaan, joka myös kertoo epäsäätyisen rakkaustarinan, kuningattaren ja alempisäätyisen nuorukaisen suhteen. Ruy Blas on vaikuttavimmillaan loppukohtauksessa, jossa Ruy tuupertuu maahan ja Maria rientää tunnustamaan rakkautensa. Lopussa Maria jää yksin samaan tapaan kuin Kaksoiskotkan Natasha (Edwige Feuillère). Yhtenäisyyttä luo sekin, että Cocteaun traagisena miessankarina esiintyy kertaa Jean Marais.

Ruy Blas on epätasainen, mutta miksi taideteoksen pitäisikään olla ehyt alusta loppuun? Ruy Blas'n vaikuttavimmat hetket jäävät mieleen eivätkä häviä Cocteaun omien ohjausten runollisuudelle.

Ikuisten tähtien alla (1943)

Jean Cocteaun käsikirjoittama ja Jean Delannoyn ohjaama Ikuisten tähtien alla (L'Éternel retour, 1943) valmistui saksalaisten miehittämässä Ranskassa toisen maailmansodan aikana, ja Suomessa se sai ensi-iltansa huhtikuussa 1946. Televisiossa Ikuisten tähtien alla on nähty tiettävästi vain kahdesti, vuosina 1960 ja 1977. Omaperäinen melodraama ansaitsisi ehdottomasti uuden paluun, jo pelkästään siksi, että Cocteau on tässä käsikirjoituksessa rakentanut klassisen tarinaperinteen pohjalle samaan tapaan kuin hän sittemmin teki Kaunottaressa ja hirviössä (La belle et la bêt3, 1946). Vertauskuvallisuudessaan elokuva tuo mieleen myös Jacques Prévertin käsikirjoitukset, muun muassa Marcel Carnén Ikuisen rakkauden (Les visiteurs du soir, 1942) ja Jean Grémillonin ohjauksen Suudelma pimeässä (Lumière d'été, 1943).

Ikuisten tähtien alla alkaa Jean Cocteaun signeerauksella: tämä on hänen teoksensa. Olennaista on, että elokuvan alkuperäinen nimi L'Éternel retour pitäisi kääntää Ikuinen paluu. Nimi tuo mieleen Mircea Eliaden teoksen Ikuisen paluun myytti (Le mythe de l'éternel retour), joka ilmestyi vuonna 1949, kuusi vuotta Cocteaun ja Delannoyn elokuvan jälkeen. Ikuisen paluun ajatus on myyttinen, mutta se tunnetaan myös Friedrich Nietzschen ajattelusta, ja juuri Nietzscheen Cocteau viittaa elokuvan alussa nähtävässä johdantotekstissä. Nietzschelle, jos olen oikein ymmärtänyt, ikuinen paluu merkitsi pikemminkin ajatuskoetta, jonka oli tarkoitus kiinnittää huomiota elämiseen tässä ja nyt. Cocteaun käsikirjoitus ei käsittääkseni erityisen voimakkaasti kytkeydy Nietzscheen, joten on mahdollista, että viittaus on mukana vain miehitysajan tilanteen vuoksi, mahdollistamassa tarina, jonka voi tulkita vallitsevien olojen vertauskuvallieksi käsittelyksi. Cocteaun alkuteksti toteaakin, että nimi on lainattu Nietzscheltä, mutta elokuva haluaa kuvata sitä, miten ihmiset tietämättään elävät suuria tarinoita. Cocteaun kertomus pohjautuu Tristanin ja Isolden lemmentarinaan, vaikka päähenkilöiden nimet ovatkin Patrice (Jean Marais) ja Nathalie (Madeleine Sologne). Kuningas Marke on tässä Marc (Jean Murat), jonka kanssa Nathalie avioituu, mutta rakkaus Patriceen vie mukanaan.

Nathalie ja Patrice ovat molemmat orpoja. Patrice elää Frossinin perheessä, jonka isä Amédée (Jean d'Yd) kerää aseita, kunnostaa niitä ja nostaa seinälle koristeeksi. Vaimo Gertrude (Yvonne de Bray) pitää poikaansa Achillea (Piéral) lapsena. Achille on kääpiö, joka ensimmäisessä kohtaukessa on varastanut aseen ja ampunut koiran. Achille muistuttaa olevansa aikuinen, mutta tuntuu, että vanhemmat ajavat häntä ilkeän lapsen rooliin. Elokuvan arvioissa on usein viitattu vuoden 1943 poliittiseen kontektiin: Nathalie ja Patrice ovat komea pääpari, joka on kuin viittaus saman ajan saksalaisiin ihanteisiin. Nathalie on kaiken lisäksi norjalaista taustaa. Tähän nähden Achillen ilkeä hahmo on kuin rotuopillinen kannanotto. Toisaalta kuitenkin Cocteaun käsikirjoituksessa on ilmeistä, että Achillen käyttäytyminen on vanhempien ja ympäröivän kulttuurin tuottamaa. On myös selvää, ettei Nathalielle ja Patricelle ole paikkaa vallitsevassa yhteiskunnassa, ja Tristanin ja Isolden tarinan edellyttämällä tavalla he saavat toisensa vasta kuolemassa.

Ikuisten tähtien alla voidaan asettaa aikakauden kontekstiin. Marcin linna on saarella, jonne Patrice purjehtii rakastettuaan tapaamaan. Patrice yrittää epätoivoisesti nähdä rakastettunsa, mutta Achille haavoittaa häntä kohtalokkaasti. Elokuvan voi tulkita kuvaukseksi saksalaisten miehittämästä Ranskasta, jolla ei ole tulevaisuutta, muualla kuin tuonpuoleisessa. Patrice asettuu venevajaan odottamaan rakastettuaan, joka lopulta laskeutuu hänen vierelleen. Viimeisissä kuvissa vaja muuttuu temppeliksi. Orvoille rakastavaisille ei ole sijaa, ja Marcin on todettava tappionsa. Nuoret ovat saavuttamattomissa. Vaikka elokuva on valmistunut kuusi vuotta ennen Mircea Eliaden teosta, tulee kuitenkin mieleen, että elokuva kommentoi ajatusta ”historian terrorista”: viimeisessä kohtauksessa Patrice ja Nathalie vapautuvat menneisyyden ja tulevaisuuden painolastista.

Kaksoiskotka (1948)

YLE Teema esitti Jean Cocteaun Kaksoiskotkan (L'Aigle à deux têtes, 1948) vuosina 2003 ja 2005, mutta jostakin syystä tämä loistava, Cocteaun tuotannon marginaaliin jäänyt klassikko tuli katsottua vasta nyt. Kaksoiskotka perustuu Cocteaun omaan näytelmään, joka syntyi toisen maailmansodan loppuvaiheessa vuonna 1944 mutta pääsi näyttämölle vasta vuonna 1946. Monipuolinen Cocteau oli aloittanut ohjaajana jo elokuvilla Jean Cocteau fait du cinéma (1925) ja Runoilijan veri (Le sang d'un poète, 1930), mutta sodan aikana hän osallistui elokuvantekemiseen lähinnä kirjoittamalla dialogia muiden teoksiin. Näistä ehdottomasti vaikuttavimpiin kuuluu Robert Bressonin Naisen kosto (Les dames du Bois de Boulogne, 1945), jonka fantastinen lopetus on puhdasta Cocteauta.  Sodan jälkeen Cocteau teki vahvan paluun ohjaajaksi runollisella Kaunottarella ja hirviöllä (La belle et la bête, 1946).

Kaksoiskotkassa on alusta lähtien vahva sukulaisuus Kaunottaren ja hirviön sadunomaisuuteen ja lyyrisyyteen. Cocteaun allekirjoittama aloitusteksti väittää kaiken olevan mielikuvituksen tuotetta, vaikka katsoja havaitsisikin yhtymäkohtia todellisiin henkilöihin tai valtakuntiin. Jo alkutekstien aikana liehuva lippu synnyttää historiallisen mielleyhtymän: kaksoiskotka on vanha symboli, jota käytetiin niin Bysantissa kuin Pyhässä saksalais-roomalaisessa keisarikunnassakin, mutta kaksipäinen kotka tunnettiin 1900-luvun alussa sekä keisarillisen Venäjän että Itävallan tunnusmerkkinä. Kaksoiskotka sijoittuu kuvitteelliseen valtakuntaan, jossa kuningas on kuollut kymmenen vuotta aiemmin, ja kuningatar Natasha (Edwige Feuillère) suree yhä murhattua puolisoaan. Krantzin linnassa kuningattaren seuraan tunkeutuu nuori runoilija, anarkisti Stanislas (Jean Marais), joka käyttää kirjailijanimeä Azrael, kuoleman enkeli. Stanislas saapuu haavoitettuna surmaamaan kuningatarta, mutta tilanne kääntyykin päälaelleen: heistä tulee rakastavaisia. Anarkisti on erehdyttävästi kuolleen kuninkaan näköinen, hänen kaksoisolentonsa.

Kaksoiskotkassa on maaginen tuntu. Cocteau leikittelee kaksoisolennon teemalla, samuudella ja erilaisuudella. Kaksipäinen kotka on kuin menneeseen ja tulevaan katsova Janus, ja Stanislas viittaakin siihen, että rakastavaiset ovat kuin kaksoiskotka, yksi ruumis, kahdet kasvot. Jo alussa teemaan viitataan, kun kuningatar kävelee vuorilla alaistensa kanssa, ja kaikki huutavat nimensä kuullakseen kaiun vastauksen. Kuningatar kieltäytyy sanomalla, ettei koskaan voi tietää, minkä nimen kuulee vastaukseksi. Paradoksaalisesti kuningatar ja anarkisti ovat yhtäkkiä samanlaisessa asemassa: kuningatarta vastaan vehkeillään, ja hän kokee olevansa yhtä takaa-ajettu kuin nuori kapinallinen. Mutta mitäpä muuta kuninkaalliset olivatkaan vuonna 1948 elleivät menneen maailman vankeja?

Kaksoiskotka on lyyrinen, etäännytetty muisto 1800- ja 1900-lukujen taitteen Euroopasta, siitä maailmasta, joka natisi liitoksissaan ja joka katosi maailmansotien myötä. Elokuvan katsomisen jälkeen jäin miettimään tarinan historiallisia koordinaatteja: nimet Natasha ja Stanislas viittaavat itäiseen Eurooppaan, mutta puhe Kranztin murhenäytelmästä tuo mieleen Itävalta-Unkarin ja Mayerlingin tapahtumat. Itävaltaan viittaa myös kuninkaan äidin kutsuminen arkkiherttuattareksi. Mayerling-kytkentänä voi pitää sitäkin, että Natashaa näyttelevä Edwige Feuillère oli vuonna 1940 esiintynyt Max Ophülsin loistavassa melodraamassa  Sarajevon päiviä (De Mayerling a Sarajévo).Cocteaun historiallinen fantasia sisältää mielestäni viittauksia myös Baijerin Ludwig II:een. Kuningattaren sanotaan omistaneen elämänsä linnojen rakentamiseen, ja siitähän Baijerin nuori kuningas tuli tunnetuksi. Natasha vetäytyy omaan maailmaansa samaan tapaan kuin Ludwig, ja tämä herättää närää paikallisissa poliitikoissa. Jos Natasha tulkitaan Ludwigiksi, hänen rakastettunsa Stanislas ei voi olla muuta kuin Richard Wagner, jolla oli myös kytkentä anarkismiin. Wagnerhan oli yhdessä Mihail Bakuninin kanssa puuhamassa vallankumousta Dresdenissä toukokuussa 1849.

Naisen kosto (1945)

Robert Bressonin Naisen kosto (Les dames du Bois de Boulogne, 1945) perustuu väljästi Denis Diderot'n romaaniin Jaakko fatalisti ja hänen isäntänsä, mutta Diderot'n veijarimaisen tyylin tilalla on vakavampi ote. Bressonin toinen pitkä elokuva oli myös viimeinen, jossa hän käytti pelkästään ammattinäyttelijöitä. Elokuvan alussa Hélène (Maria Casarès) ja Jean (Paul Bernard) ovat eroamassa, tai pikemminkin niin, että Hélène aavistaa Jeanin rakkauden olevan hiipumassa ja päättää kostaa. Manipuloinnin kohteena on paitsi Jean myös prostituoitu Agnès (Elina Labourdette), jonka Hélène ensin ”toimittaa turvaan” Pariisin paheilta, Boulognen metsään, mutta jonka hän ennen pitkää yhyttää yhteen Jeanin kanssa. Vasta kun pappi on sanonut aamen, Hélène paljastaa Agnèsin taustan.

Mieleen jää ennen kaikkea Maria Casarèsin viekkaan taitava näytteleminen, ja samalla muistuu mieleen hänen loistava suorituksensa Marcel Carnén Paratiisin lapsissa (Ls enfants du paradis, 1945), joka valmistui lähes samaan aikaan Naisen koston kanssa. Juuri näillä kahdella elokuvalla espanjalaissyntyisen näyttelijän ura lähti liikkeelle. Sitemmin Casarès esiintyi myös Jean Cocteaun elokuvissa Orfeus (Orphée, 1950) ja Orfeuksen testamentti (Le testament d'Orphée, 1960). Cocteaun kädenjälki näkyy myös Naisen kostossa, sillä Cocteau kirjoitti elokuvan dialogin. Naisen koston kieli on runollista, ja varsinkin lopetus on vaikuttava. Se tuo mieleen seuraavana vuonna valmistuneen Kaunottaren ja hirviön (La belle et la bête, 1946).