Minna Canthin näytelmä Sylvi kiertää maailmaa Mikko Roihan erinomaisena ohjauksena. Nyt esitys on pysähtynyt Åbo Svenska Teaterniin, mutta produktio perustuu viiden suomalaisen teatterin yhteistyöhön, ja esitys on nähty ja nähdään myös Saksassa ja Ruotsissa. Suomalaiset kumppanukset ovat Klockriketeatern, Kokkolan kaupunginteatteri, Savonlinnan kaupunginteatteri, Wasa Teater ja Åbo Svenska Teatern. Oopperatalot tekevät tänä päivänä paljon yhteisproduktioita, mikä auttaa säästämään kustannuksissa. Sylviä katsoessa seisahtuu miettimään, onko tämä tulevaisuudessa kaiken kulttuuritoiminnan keino selvitä kasvavista kustannuksista. Toisaalta, jos tuloksena on näin korkeatasoista teatteria, ratkaisu ei voi olla väärä. Sylvissä kiinnostavaa on myös monikielisyyden onnistunut toteutus. Minna Canthin alkuperäisteos kantaesitettiin ruotsiksi Svenska Teaternissa vuonna 1893, ja sittemmin teos tuli lukemattomien suomenkielisten näyttämöiden menestyskappaleeksi. Mikä ilmaisisi paremmin monikielistä kulttuuriperimäämme kuin klassikon toteuttaminen kieltä vaihdellen? Dialogi on pääasiassa ruotsiksi ja suomeksi, mutta mukana vilahtaa myös englantia, esityksen mystisimmässä kohtauksessa, jossa kimonoon pukeutunut Sylvi (Pia Andersson) kohtaa ikääntyneen geishan (Mervi Koskinen).
Oma Sylvi-kuvani on rakentunut Canthin näytelmän ja Teuvo Puron varhaisen elokuvaversion fragmenttien pohjalta. Tästä vinkkelistä on selvää, että uusi Sylvi on yhtä paljon Roihan kuin Canthin luomus. Silti 1800-luvun maailma kuultaa kiehtovasti läpi. Alkuperäinen näytösjako kuljettaa kertomusta Sylvistä, jonka huoltaja-isä Axel (Lasse Fagerström) kätkee kirjoituspöytänsä laatikossa strykniiniä, joka tuntee vetoa entiseen ihastukseensa Viktoriin (Matti Raita) ja joka lopussa tuomitaan elinkautiseen miehensä murhasta. Aikalaisia draama kiehtoi siksikin, että sen taustalla oli kaikkien muistissa ollut hämeenlinnalainen intohimorikos, jonka oikeudenkäyntikin herätti voimakkaita tunteita. Vuosisadan vaihteen kielen pidättyneisyys toimii yllättävän hyvin modernin teatterin raaka-aineena. Kun Canthin näytelmässä Axel poti kuolinkouristuksiaan näyttämön takaosan makuualkovissa, Roihan tulkinnassa kuolema tapahtuu kulissien takana, kaikessa hiljaisuudessa. Sama pätee tanssiaiskohtaukseen. Kun kantaesityksessä tanssivat parit näkyivät näyttämön takaa oviaukosta, nyt flirttailun julkinen näyttämö on poissa katseilta. Vain Viktorin keimailu näkyy tanssisalin ovella, kunnes hän palaa jälleen etualalle Sylvin seuraksi salaiseen kohtaukseensa. Roihan Sylvissä tunteet kouraisevat niin, että tuntuu. Ne ovat ruumiillisia, kokonaisvaltaisia, mukaansa vastustamattomasti tempaavia. Samalla tuntuu, että jotakin silti jää ilmaisematta, tavoittamattomaksi, mikä on esityksen suola. Tanssikohtauksen naamioleikki ja jyhkeä biitti tuovat mieleen Andriy Zholdakin Anna Kareninan, joka puolestaan oli saanut innoitusta Stanley Kubrickin elokuvasta Eyes Wide Shut. Äänimaisemasta jää mieleen myös alun vangitseva rytmisyys ja lopun seesteä mustarastaan laulu. Lopussa Sylvi saavuttaa tasapainon, toisin kuin Canthin näytelmässä. Canthille avioliitto on vankila, eikä Sylville ole tarjolla vapautusta. Roihan Sylvi istahtaa lopussa nauttimaan ateriasta, tasapainoisen tuntuisena: hän on vahvempi kuin Viktor, joka on alistunut yhteiskunnan konventioihin ja kihlannut Karinin.
30. lokakuuta 2014
29. lokakuuta 2014
Kohtaus rajalla (1959)
Harharetkeni elokuvahistorian tiettömillä taipaleilla jatkuvat, ja Anatole Litvakin töiden katselmuksessa vuorossa on vuonna 1959 valmistunut Kohtaus rajalla (The Journey, 1959). Se jatkaa Litvakin sodan jälkeisten elokuvien Vakoilijana omassa maassaan (Decision Before Dawn, 1951) ja Kohtalokas rakkaus (Un acte d’amour / Act of Love, 1953) linjaa siinä mielessä, että se on kuvattu on location ja aihepiiri ammentaa Euroopan poliittisista jännitteistä. Nyt ei fokuksessa kuitenkaan ole toinen maailmansota vaan rautaesiripun maailma. Kiinnostava Kohtaus rajalla on siinä mielessä, että se kommentoi ajankohtaista teemaa, Unkarin kansannousua vuonna 1956.
Kohtaus rajalla alkaa Budapestin lentokentällä, josta ryhmä kansainvälisiä matkailijoita yrittää päästä pois. Odottelun jälkeen, kaikkien lentojen peruunnuttua, väkeä aletaan kuljettaa linja-autolla kohti Wieniä. Alkutekstien erikoista kameran käyttöä lukuun ottamatta Anatole Litvakin ohjaus on kaikkea muuta kuin kokeilevaa, ja tuntuu, että ohjaus on standardinomaiempaa kuin 30- ja 40-luvun töissä. Silti tarina kehittyy kiinnostavaksi, kun pakolaiset joutuvat Neuvostoliiton joukkojen pysäyttämiseksi, ja draama unkarilaisessa syrjäseudun kylässä alkaa. Keskiössä on englantilainen Diana Ashmore (Deborah Kerr), joka auttaa unkarilaista tutkijaa Paul Kedesiä (Jason Robards) pakenemaan väärennetyn passin turvin. Neuvostoliittolaisten johdossa on majuri Surov (Yul Brynner), joka tuntee vetoa Ashmoreen.
Kohtaus rajalla on 1950-luvun elokuvaksi poikkeuksellisen monikielinen: siinä puhutaan sujuvasti englantia, saksaa, unkaria ja venäjää. Vladivostokin ylpeys Yul Brynner esiintyy venäjäksi todella luontevasti. Elokuva on itsessään monikulttuurisen kohtaamisen ilmentymä, sillä urkainalaissyntyisen ohjaajan lisäksi teos perustuu unkarilaisen George Taborin käsikirjoitukseen ja musiikista vastaa ranskalainen Georges Auric. Kiinnostavaa on myös se, että kylmän sodan kuumimmalla hetkellä elokuva rakentaa melko sovinnollista kuvaa neuvostoliittolaisten ja pakolaisten suhteesta. Majuri Surov auttaa lopulta niin Ashmoren kuin Kedesinkin Itävallan rajan yli. Viimeinen kuva, jota en tohdi tässä paljastaa, vahvistaa tätä kokemusta. Elokuvan näyttelijäsuorituksista voi mainita Ron Howardin brittivekarana, Anouk Aiméen unkarilaisena kapinallisena ja tietysti Jason Robardsin läpimurtoroolissaan.
Kohtaus rajalla alkaa Budapestin lentokentällä, josta ryhmä kansainvälisiä matkailijoita yrittää päästä pois. Odottelun jälkeen, kaikkien lentojen peruunnuttua, väkeä aletaan kuljettaa linja-autolla kohti Wieniä. Alkutekstien erikoista kameran käyttöä lukuun ottamatta Anatole Litvakin ohjaus on kaikkea muuta kuin kokeilevaa, ja tuntuu, että ohjaus on standardinomaiempaa kuin 30- ja 40-luvun töissä. Silti tarina kehittyy kiinnostavaksi, kun pakolaiset joutuvat Neuvostoliiton joukkojen pysäyttämiseksi, ja draama unkarilaisessa syrjäseudun kylässä alkaa. Keskiössä on englantilainen Diana Ashmore (Deborah Kerr), joka auttaa unkarilaista tutkijaa Paul Kedesiä (Jason Robards) pakenemaan väärennetyn passin turvin. Neuvostoliittolaisten johdossa on majuri Surov (Yul Brynner), joka tuntee vetoa Ashmoreen.
Kohtaus rajalla on 1950-luvun elokuvaksi poikkeuksellisen monikielinen: siinä puhutaan sujuvasti englantia, saksaa, unkaria ja venäjää. Vladivostokin ylpeys Yul Brynner esiintyy venäjäksi todella luontevasti. Elokuva on itsessään monikulttuurisen kohtaamisen ilmentymä, sillä urkainalaissyntyisen ohjaajan lisäksi teos perustuu unkarilaisen George Taborin käsikirjoitukseen ja musiikista vastaa ranskalainen Georges Auric. Kiinnostavaa on myös se, että kylmän sodan kuumimmalla hetkellä elokuva rakentaa melko sovinnollista kuvaa neuvostoliittolaisten ja pakolaisten suhteesta. Majuri Surov auttaa lopulta niin Ashmoren kuin Kedesinkin Itävallan rajan yli. Viimeinen kuva, jota en tohdi tässä paljastaa, vahvistaa tätä kokemusta. Elokuvan näyttelijäsuorituksista voi mainita Ron Howardin brittivekarana, Anouk Aiméen unkarilaisena kapinallisena ja tietysti Jason Robardsin läpimurtoroolissaan.
26. lokakuuta 2014
Valerine ja Laureline 6
Valerian-projektini on edennyt viimeisiin 2000-luvun albumeihin. Jo nimensä puolesta kertomus Epävarmoina aikoina (Par des temps incertains, 2001) viittaa siihen todellisuuteen, jonka keskellä vuosituhannen kynnyksellä elettiin. Yhtä keskusta ei ole, eikä sitä ole myöskään Valerian-sarjakuvissa. Epävarmoina aikoina alkaa traumalla. Valerian istuu uppoutuneena menneeseen: maan historia vuodesta 1986 2500-luvun alkuun on kadonnut. Wagner-harrastajana mieleeni tulee Götterdämmerungin alku, jossa elämänlangat ovat puuroutuneet, eikä menneen ja nykyisen perusteella enää näe tulevaisuuteen. Epävarmoina aikoina jatkuu kuvaamalla tapahtumia neljässä eri pisteessä. Vähitellen tarinoiden linjat yhtyvät, ja mukaan astuvat myös Hypsiksen salamista (1985) tutut Isä, Poika ja Pyhä Henki. Ajankohtaisena teemana käsitellään geenimanipulaatiota, ja Valerian ja Laureline pistäytyvät myös 2000-luvun alussa ja tutustuvat Internetin läpimurtoon...
Näyttää siltä, että 2000-luvun alussa Christin ja Mézières joutuivat pohtimaan saagansa tulevaisuutta ja väistämätöntä päätöstä. Tässä vaiheessa kypsyi ajatus trilogiasta, joka saattaisi kertomuksen päätökseen. Ratkaisu oli siinä mielessä onnistunut, että yksittäisten albumien tekeminen vailla päätepistettä olisi ollut ongelmallista, varsinkin kun uudet tarinat saivat kritiikkiä. On totta, että 1990- ja 2000-luvun albumeissa esimerkiksi kuvakoko on suurentunut, eikä lukija enää uppoudu yhtä syvälle kuvitteelliseen maailmaan kuin varhaisemmissa teoksissa. Tuntuu, että Valerianin ja Laurelinen maailmankaikkeus myös jollakin tapaa lakkasi laajenemasta, ja uudet tarinat ajautuivat kierrättämään jo aiemmin esiteltyjä henkilöhahmoja, usein ironisen humoristisessa valossa. Tämän vuoksi on ymmärrettävää, että Christin ja Mézières halusivat lopettaa projektinsa suureen kertomukseen. Trilogian ensimäinen osa Suuren tyhjyyden reunalla (Au bord du grand rien, 2004) alkaa vaikuttavasti: Valerian ja Laureline ovat menettäneet työnsä avaruusagenttina, sillä maapalloa ei enää ole, ja he joutuvat elättämään itseään torikauppiaina suuren tyhjyyden reunalla. Usein aikaisemminkin Valerian-tarinoissa on viitattu liike-elämään, mutta nyt tuntuu, että bisneksestä vain pirstaleet ovat jäljellä. Vieressä väikkyy suuri tuntematon, josta ehkä voi syntyä myös jotakin uutta.
Kivien järjestyksen (L’Ordre des pierres, 2007) alussa Valerian ja Laureline ovat suuressa tyhjyydessä, jossa ei ole mitään, ei edes tähtiä, ei reittejä, joita kulkea. Mukana on joukko väkeä, ja kaikki kuvittelevat, millainen parempi maailma voisi olla. Hugo Prattin Corto Malteseen viittaava hahmo on luutnantti Molto Cortès, joka kuvittelee kiviarkkitehtuurin harmonisen kokonaisuuden. Tohtori Chal’Darouine kuitenkin tyrmää ideaalisen maailman mahdottomana ja maalaa painajaismaisen kuvan ajan turbulensseista, joissa elämän rippeet ovat vain hiekanjyväsiä. Kivien järjestys on kaikista Christinin ja Mézièresin luomuksista eksistentialistisin. Luomakunta on heitetty tyhjyyden keskelle, ja jokainen projisoi fantasioitaan pohjattoman mustuuden keskellä. Avaruusaluksessa matkaava ryhmä joutuu lisäksi tunnistamattoman uhan kohteeksi, kun wolochit, hämmentävät kivipaadet, ilmaantuvat tuhoamaan kaiken eteensä sattuvan. Lopussa toivo kuitenkin pilkahtaa, kun mystinen aika-avaaja väläyttää maapallon hetkeksi näkyviin.
Trilogian viimeinen albumi Aika-avaaja (L’Ouvre temps, 2010) saattaa koko Valerianin ja Laurelinen 1960-luvulta alkaneen tarinan päätökseen. Aika-avaaja on enemmän kertomus historiasta kuin tulevaisuudesta. Valerian ja Laureline kohtaavat niitä henkilöitä, joiden kanssa he vuosikymmenien mittaan ovat toimineet, niin tukijoita kuin vastustajiakin. Aika-avaajaa on hankala selittää, mutta albumissa vaatimaton väline antaa mahdollisuuden palata takaisin ajassa ja yhteisvoimin torjua uhkaava vaara. Samaan aikaan kun wolochit uhkaavat kaikkia maailmankaikkeuden sivilisaatioita, aika-avaajan ympärille rakentuvan rituaalin kautta kivien tuhovoima palautuu takaisin tyhjyyteen ja maapallokin ilmaantuu uudelleen esiin pimeyden kätköistä. Tarinan päätöksessä Valerian ja Laureline palaavat alkuun, mutta Galaxityn maailma ei heitä enää miellytä. He ovat valmiita riskiin ja syöksymään menneeseen. Viimeisillä sivuilla Valerian ja Laureline ovat lapsia, jotka aloittavat uuden elämän 2000-luvun Pariisissa.
Kaiken piti päättyä Aika-avaajaan mutta viime vuonna Christin ja Mézières palasivat vielä hetkeksi sarjaan albumilla Muistoja tulevaisuuksista (Souvenirs de futurs, 2013), joka ilmestyi hiljattain suomeksi. Se ei pura Aika-avaajan rakentamaa päätöstä vaan on pikemminkin eräänlainen homage pitkälle saagalle. Se nostaa esiin episodeja Valerianin ja Laurelinen taipaleelta, heidän menneistä tulevaisuuksistaan. Christinille ja Mézièresille historia on prosessi, joka kattaa niin menneen ja nykyisen kuin tulevankin. Samaan tapaan kuin tulevaisuus on haarautuvien polkujen puutarha, sitä on myös menneisyys. Tähän viittaa albumin ensimmäinen sivu, jonka kuvitteellinen sitaatti kertoo universumin historian olevan kuin ”Arfalin elävä kivi”: sen muoto muuttuu silmiemme edessä, mitä enemmän sitä tutkimme ja kääntelemme. Kun nyt katson koko sarjaa, tuntuu, että tekijöiden kiinnostus on siirtynyt tulevaisuuden uumoilusta menneisyyden muistamiseen. Ehkä tämä kuvastaa laajempaa kulttuurista muutosta 1960-luvun lopulta tähän päivään. Samalla ei voi olla ajattelematta myös Christinin ja Mézièresin omaa elämänhistoriaa. Heidän maailmankaikkeutensa oli ekspansiivinen 1970-luvulla. He kuvittelivat yhä uusia kansoja ja kulttuureja. Ennen pitkää heidän maailmankaikkeutensa siirtyi supistumisvaiheeseen. Tietyt henkilöt, kulttuurit ja planeetat vakiintuivat tarinankerronnan lähteiksi, eikä lopussa ole enää muuta vaihtoehtoa kuin palata suuren tyhjyyden ääreltä lapsuuden kaipaukseen. Minulle Valerianin ja Laurelinen seikkailut eivät kerro vain muuttuvasta kulttuurista vaan myös siitä, miten oma suhteemme aikaan muuttuu ajassa.
Näyttää siltä, että 2000-luvun alussa Christin ja Mézières joutuivat pohtimaan saagansa tulevaisuutta ja väistämätöntä päätöstä. Tässä vaiheessa kypsyi ajatus trilogiasta, joka saattaisi kertomuksen päätökseen. Ratkaisu oli siinä mielessä onnistunut, että yksittäisten albumien tekeminen vailla päätepistettä olisi ollut ongelmallista, varsinkin kun uudet tarinat saivat kritiikkiä. On totta, että 1990- ja 2000-luvun albumeissa esimerkiksi kuvakoko on suurentunut, eikä lukija enää uppoudu yhtä syvälle kuvitteelliseen maailmaan kuin varhaisemmissa teoksissa. Tuntuu, että Valerianin ja Laurelinen maailmankaikkeus myös jollakin tapaa lakkasi laajenemasta, ja uudet tarinat ajautuivat kierrättämään jo aiemmin esiteltyjä henkilöhahmoja, usein ironisen humoristisessa valossa. Tämän vuoksi on ymmärrettävää, että Christin ja Mézières halusivat lopettaa projektinsa suureen kertomukseen. Trilogian ensimäinen osa Suuren tyhjyyden reunalla (Au bord du grand rien, 2004) alkaa vaikuttavasti: Valerian ja Laureline ovat menettäneet työnsä avaruusagenttina, sillä maapalloa ei enää ole, ja he joutuvat elättämään itseään torikauppiaina suuren tyhjyyden reunalla. Usein aikaisemminkin Valerian-tarinoissa on viitattu liike-elämään, mutta nyt tuntuu, että bisneksestä vain pirstaleet ovat jäljellä. Vieressä väikkyy suuri tuntematon, josta ehkä voi syntyä myös jotakin uutta.
Kivien järjestyksen (L’Ordre des pierres, 2007) alussa Valerian ja Laureline ovat suuressa tyhjyydessä, jossa ei ole mitään, ei edes tähtiä, ei reittejä, joita kulkea. Mukana on joukko väkeä, ja kaikki kuvittelevat, millainen parempi maailma voisi olla. Hugo Prattin Corto Malteseen viittaava hahmo on luutnantti Molto Cortès, joka kuvittelee kiviarkkitehtuurin harmonisen kokonaisuuden. Tohtori Chal’Darouine kuitenkin tyrmää ideaalisen maailman mahdottomana ja maalaa painajaismaisen kuvan ajan turbulensseista, joissa elämän rippeet ovat vain hiekanjyväsiä. Kivien järjestys on kaikista Christinin ja Mézièresin luomuksista eksistentialistisin. Luomakunta on heitetty tyhjyyden keskelle, ja jokainen projisoi fantasioitaan pohjattoman mustuuden keskellä. Avaruusaluksessa matkaava ryhmä joutuu lisäksi tunnistamattoman uhan kohteeksi, kun wolochit, hämmentävät kivipaadet, ilmaantuvat tuhoamaan kaiken eteensä sattuvan. Lopussa toivo kuitenkin pilkahtaa, kun mystinen aika-avaaja väläyttää maapallon hetkeksi näkyviin.
Trilogian viimeinen albumi Aika-avaaja (L’Ouvre temps, 2010) saattaa koko Valerianin ja Laurelinen 1960-luvulta alkaneen tarinan päätökseen. Aika-avaaja on enemmän kertomus historiasta kuin tulevaisuudesta. Valerian ja Laureline kohtaavat niitä henkilöitä, joiden kanssa he vuosikymmenien mittaan ovat toimineet, niin tukijoita kuin vastustajiakin. Aika-avaajaa on hankala selittää, mutta albumissa vaatimaton väline antaa mahdollisuuden palata takaisin ajassa ja yhteisvoimin torjua uhkaava vaara. Samaan aikaan kun wolochit uhkaavat kaikkia maailmankaikkeuden sivilisaatioita, aika-avaajan ympärille rakentuvan rituaalin kautta kivien tuhovoima palautuu takaisin tyhjyyteen ja maapallokin ilmaantuu uudelleen esiin pimeyden kätköistä. Tarinan päätöksessä Valerian ja Laureline palaavat alkuun, mutta Galaxityn maailma ei heitä enää miellytä. He ovat valmiita riskiin ja syöksymään menneeseen. Viimeisillä sivuilla Valerian ja Laureline ovat lapsia, jotka aloittavat uuden elämän 2000-luvun Pariisissa.
Kaiken piti päättyä Aika-avaajaan mutta viime vuonna Christin ja Mézières palasivat vielä hetkeksi sarjaan albumilla Muistoja tulevaisuuksista (Souvenirs de futurs, 2013), joka ilmestyi hiljattain suomeksi. Se ei pura Aika-avaajan rakentamaa päätöstä vaan on pikemminkin eräänlainen homage pitkälle saagalle. Se nostaa esiin episodeja Valerianin ja Laurelinen taipaleelta, heidän menneistä tulevaisuuksistaan. Christinille ja Mézièresille historia on prosessi, joka kattaa niin menneen ja nykyisen kuin tulevankin. Samaan tapaan kuin tulevaisuus on haarautuvien polkujen puutarha, sitä on myös menneisyys. Tähän viittaa albumin ensimmäinen sivu, jonka kuvitteellinen sitaatti kertoo universumin historian olevan kuin ”Arfalin elävä kivi”: sen muoto muuttuu silmiemme edessä, mitä enemmän sitä tutkimme ja kääntelemme. Kun nyt katson koko sarjaa, tuntuu, että tekijöiden kiinnostus on siirtynyt tulevaisuuden uumoilusta menneisyyden muistamiseen. Ehkä tämä kuvastaa laajempaa kulttuurista muutosta 1960-luvun lopulta tähän päivään. Samalla ei voi olla ajattelematta myös Christinin ja Mézièresin omaa elämänhistoriaa. Heidän maailmankaikkeutensa oli ekspansiivinen 1970-luvulla. He kuvittelivat yhä uusia kansoja ja kulttuureja. Ennen pitkää heidän maailmankaikkeutensa siirtyi supistumisvaiheeseen. Tietyt henkilöt, kulttuurit ja planeetat vakiintuivat tarinankerronnan lähteiksi, eikä lopussa ole enää muuta vaihtoehtoa kuin palata suuren tyhjyyden ääreltä lapsuuden kaipaukseen. Minulle Valerianin ja Laurelinen seikkailut eivät kerro vain muuttuvasta kulttuurista vaan myös siitä, miten oma suhteemme aikaan muuttuu ajassa.
25. lokakuuta 2014
The Grand Budapest Hotel (2014)
Wes Andersonin ohjaama ja käsikirjoittama The Grand Budapest Hotel (2014) sai ensi-iltansa viime keväänä. Teksasilaisen ohjaajan estetiikka on läpikotaisin harkittua: kekseliäitä kuvakulmia, tarkkaa leikkausta, viittauksia aiempiin elokuviin, liioiteltuja henkilöhahmoja, tragikomediaa... The Grand Budapest Hotel liittyy siihen laajaan elokuvien joukkoon, jossa hotelli toimii elämän monimuotoisuuden ja moniäänisyyden symbolina, aikakauden kuvana. Mieleen tulevat esimerkiksi Edmund Gouldingin klassinen Grand Hotel (1932), mutta myös Marcel Carnén Hotel du Nord (Hôtel du Nord, 1938), Jean Grémillonin Suudelma pimeässä (Lumière d'été, 1943), Luchino Viscontin Kuolema Venetsiassa (Morte a Venezia/Death in Venice, 1971) ja James Ivoryn Hotelli Firenzessä (A Room with a View, 1986). Usein loistohotelli on ollut menneen maailman kuva, muistuma sääty-yhteiskunnasta, jota ei enää ole, selkeistä pelisäännöitä, joita modernin maailman brutaalisuus on kohdellut kaltoin. Tätä henkeä on myös Andersonin tulkinnassa. Myös Grand Budapest Hotelissa vallitsevat yhteisesti sovitut pelisäännöt, jotka maailman muuttuessa joutuvat koetukselle.
The Grand Budapest Hotel rakentuu takautumien ja ajallisten kerrostumien varaan. Alussa ollaan hautausmaalla, kirjailijan haudalla, kuvitteellisessa Zubrowkassa, joka on ”vitsikkäästi” nimetty puolalaisen vodkamerkin mukaan. Sen jälkeen siirrytään 1980-luvulle, kirjailija saa äänen, kunnes päädytään vuoteen 1968, jolloin nuori kirjailija (Jude Law) tapaa Grand Budapest Hotelissa sen salaperäisen omistajan Zero Mustafan (F. Murray Abraham). Zeron tarinan mukana hypätään jälleen syvemmälle historiaan, nyt vuoteen 1932. Katsojalle on selvää, että kuvitteellisten ympäristöjen kautta kuvataan vanhaa Keski-Eurooppaa, josta osa jäi toisen maailmansodan päätteeksi itäblokkiin. Sosialismin aika häivähtää elokuvassa näkyviin oikeastaan vain hotellin muuttuneen interiöörin kautta. Painopiste siirtyy 1930-luvulle, ja katsoja tapaa hotellin sydämenä hääräävän Gustave H:n (Ralph Fiennes) ja hänen luotettavan pikkolonsa Zeron (Tony Revolori). Gustave saa iäkkään asukin perintönä maalauksen Poika ja omena, mistä alkaa sotkujen vyyhti.
Wes Anderson on haastatteluissa todennut tarinan hyödyntävän itävaltalaisen kirjailijan Stefan Zweigin kertomuksia, ja myös Zweigin persoona väikkyy kirjailijakuvan taustalla. Kieltämättä elokuvassa onkin vanhan Itävalta-Unkarin tuntua, vaikka maantieteellisesti lopputulos viittaa Saksaan ja Puolaan. Kuvauksia tehtiin Babelsbergin studioiden lisäksi muun muassa Görlitzissä, Dresdenissä, Hainewaldessa, Zwickaussa ja Krakovassa. The Grand Budapest Hotel on hyvin metaelokuvallinen kokonaisuus, ehkä jopa liikaakin minun makuuni. Elokuvasta on löydetty viittauksia Hitchcockin, Kubrickin ja Tarantinon elokuviin ja tietysti James Bondiin, mutta itse väittäisin, että Anderson tuntee myös Georges Méliès’n (alun viittaukset varhaisen elokuvan estetiikkaan) ja tšekkiläisen Oldřich Lipskýn elokuvia, sillä Andersonin vieraannutettu tyyli on hyvin lipskymäistä. Kaikista näistä viittauksista huolimatta, tai ehkä niiden seurauksena, The Grand Budapest Hotel jätti minut kuitenkin kylmäksi. Huumorin alla väreilee historian traagisuus, mutta samalla tuntuu, että leikki jää liiankin hätäiseksi. Jäin miettimään, olisiko hotellista kadonneen maailman symbolina saanut vielä enemmän irti.
The Grand Budapest Hotel rakentuu takautumien ja ajallisten kerrostumien varaan. Alussa ollaan hautausmaalla, kirjailijan haudalla, kuvitteellisessa Zubrowkassa, joka on ”vitsikkäästi” nimetty puolalaisen vodkamerkin mukaan. Sen jälkeen siirrytään 1980-luvulle, kirjailija saa äänen, kunnes päädytään vuoteen 1968, jolloin nuori kirjailija (Jude Law) tapaa Grand Budapest Hotelissa sen salaperäisen omistajan Zero Mustafan (F. Murray Abraham). Zeron tarinan mukana hypätään jälleen syvemmälle historiaan, nyt vuoteen 1932. Katsojalle on selvää, että kuvitteellisten ympäristöjen kautta kuvataan vanhaa Keski-Eurooppaa, josta osa jäi toisen maailmansodan päätteeksi itäblokkiin. Sosialismin aika häivähtää elokuvassa näkyviin oikeastaan vain hotellin muuttuneen interiöörin kautta. Painopiste siirtyy 1930-luvulle, ja katsoja tapaa hotellin sydämenä hääräävän Gustave H:n (Ralph Fiennes) ja hänen luotettavan pikkolonsa Zeron (Tony Revolori). Gustave saa iäkkään asukin perintönä maalauksen Poika ja omena, mistä alkaa sotkujen vyyhti.
Wes Anderson on haastatteluissa todennut tarinan hyödyntävän itävaltalaisen kirjailijan Stefan Zweigin kertomuksia, ja myös Zweigin persoona väikkyy kirjailijakuvan taustalla. Kieltämättä elokuvassa onkin vanhan Itävalta-Unkarin tuntua, vaikka maantieteellisesti lopputulos viittaa Saksaan ja Puolaan. Kuvauksia tehtiin Babelsbergin studioiden lisäksi muun muassa Görlitzissä, Dresdenissä, Hainewaldessa, Zwickaussa ja Krakovassa. The Grand Budapest Hotel on hyvin metaelokuvallinen kokonaisuus, ehkä jopa liikaakin minun makuuni. Elokuvasta on löydetty viittauksia Hitchcockin, Kubrickin ja Tarantinon elokuviin ja tietysti James Bondiin, mutta itse väittäisin, että Anderson tuntee myös Georges Méliès’n (alun viittaukset varhaisen elokuvan estetiikkaan) ja tšekkiläisen Oldřich Lipskýn elokuvia, sillä Andersonin vieraannutettu tyyli on hyvin lipskymäistä. Kaikista näistä viittauksista huolimatta, tai ehkä niiden seurauksena, The Grand Budapest Hotel jätti minut kuitenkin kylmäksi. Huumorin alla väreilee historian traagisuus, mutta samalla tuntuu, että leikki jää liiankin hätäiseksi. Jäin miettimään, olisiko hotellista kadonneen maailman symbolina saanut vielä enemmän irti.
Anastasia (1956)
Anatole Litvakin elokuvien katselmuksessa seuraavana on vuorossa Syvä kuin meri -draaman jälkeen valmistunut Anastasia (1956), joka tuotantoarvoiltaan poikkeaa merkittävästi Litvakin aiemmista 50-luvun elokuvista. Anastasia on historiallinen romanssi, joka on tehty CinemaScope-muodossa, ja se merkitsi paluuta Hollywoodiin sekä Litvakille että pääroolia esittäneelle Ingrid Bergmanille. Lopulta Bergman sai roolistaan Oscarin. Miespääroolia tulkitsi Vladivostokissa vuonna 1920 syntynyt Yuli Brymer eli Yul Brynner, josta kasvoi 50-luvulla Hollwood-spektaakkelien tähti. Samana vuonna 1956 Brynner esiintyi faaraona Cecil M. DeMillen Kymmenessä käskyssä (The Ten Commandments) ja Siamin kuninkaana elokuvassa Kuningas ja minä (The King and I). Kuninkaallisuudesta on kyse myös Anastasiassa, sillä tarina liittyy myyttiin Nikolai II:n tyttärestä Anastasiasta. Nykytietämyksen mukaan Anastasia Romanova surmattiin heinäkuussa 1918, mutta tarinat hänen eloonjäännistään virisivät jo 1920-luvulla.
Anastasia perustuu Marcelle Mauretten näytelmään, joka oli saanut kantaesityksensä vuonna 1955 nimiroolissa Juliette Gréco. Maurette tunnettiin myös elokuvakäsikirjoittajana. Hän oli tehnyt tekstin Max Ophülsin elokuvaan Sarajevon päiviä (De Mayerling à Sarajevo, 1940) ja sittemmin hän käsikirjoitti muun muassa sukupuolirooleja kiinnostavasti käsittelevän Jean Grémillonin melodraaman Madame X – uskoton nainen (L’étrange Madame X, 1951).Vaikka Anastasia on muovattu Hollywood-tyylin mukaiseksi, aavistuksen Mauretten alkuperäisestä ideasta voi vielä löytää siinä tavassa, jolla elokuva käsittelee Anastasian itseymmärrytä ja itsemäärämisoikeutta.
Anastasia alkaa vuonna 1928: venäläiset emigrantit juhlivat pääsiäistä Pariisissa. Aloitus tuo mieleen 1930-luvun Hollywood-elokuvan Venäjä-nostalgian, Litvakin oman ohjauksen Tovarich (1937) ja Reinhold Schünzelin musiikkielokuvan Balalaikka (Balalaika, 1939). Kiinnostavaa ja ymmärrettävää on, että tällä Venäjä-romatiikalla oli suhde Ranskaan, sillä Pariisissa emigranttien vaikutus näkyi. Litvakin Tovarich oli perustunut Jacques Devalin näytelmään, ja nyt lähtökohtana oli Mauretten teksti. Anastasian keskiössä on sairaalasta vapautunut Anna Koreff (Ingrid Bergman), josta venäläinen upseeri Bunin (Yul Brynner) alkaa muovata Anastasiaa. Annan koulutus tuo mieleen Pygmalionin ja My Fair Ladyn, mutta Annan sivilisoiminen on vain ohut juonne. Enemmän Anastasia keskittyy Anastasian isoäidin, keisarinna Maria Feodorovnan (Helen Hayes) ja Annan suhteeseen. Elokuva on katsomisen arvoinen jo pelkästään Helen Hayesin erinomaisen roolisuorituksen vuoksi. Hän on uskottava keisarinna, jonka epäilevyyden Anna onnistuu murtamaan. Pelon hetkellä Anna yskityttää, ja tämä sama piirre oli isoäidin mukaan myös Anastasialla. Elokuva jättää avoimeksi Annan todellisen identiteetin, mutta lopulta tällä ei ole merkitystä. Isoäitikin ymmärtää, että Annan/Anastasian on kuunneltava omaa ääntään.
Anastasia perustuu Marcelle Mauretten näytelmään, joka oli saanut kantaesityksensä vuonna 1955 nimiroolissa Juliette Gréco. Maurette tunnettiin myös elokuvakäsikirjoittajana. Hän oli tehnyt tekstin Max Ophülsin elokuvaan Sarajevon päiviä (De Mayerling à Sarajevo, 1940) ja sittemmin hän käsikirjoitti muun muassa sukupuolirooleja kiinnostavasti käsittelevän Jean Grémillonin melodraaman Madame X – uskoton nainen (L’étrange Madame X, 1951).Vaikka Anastasia on muovattu Hollywood-tyylin mukaiseksi, aavistuksen Mauretten alkuperäisestä ideasta voi vielä löytää siinä tavassa, jolla elokuva käsittelee Anastasian itseymmärrytä ja itsemäärämisoikeutta.
Anastasia alkaa vuonna 1928: venäläiset emigrantit juhlivat pääsiäistä Pariisissa. Aloitus tuo mieleen 1930-luvun Hollywood-elokuvan Venäjä-nostalgian, Litvakin oman ohjauksen Tovarich (1937) ja Reinhold Schünzelin musiikkielokuvan Balalaikka (Balalaika, 1939). Kiinnostavaa ja ymmärrettävää on, että tällä Venäjä-romatiikalla oli suhde Ranskaan, sillä Pariisissa emigranttien vaikutus näkyi. Litvakin Tovarich oli perustunut Jacques Devalin näytelmään, ja nyt lähtökohtana oli Mauretten teksti. Anastasian keskiössä on sairaalasta vapautunut Anna Koreff (Ingrid Bergman), josta venäläinen upseeri Bunin (Yul Brynner) alkaa muovata Anastasiaa. Annan koulutus tuo mieleen Pygmalionin ja My Fair Ladyn, mutta Annan sivilisoiminen on vain ohut juonne. Enemmän Anastasia keskittyy Anastasian isoäidin, keisarinna Maria Feodorovnan (Helen Hayes) ja Annan suhteeseen. Elokuva on katsomisen arvoinen jo pelkästään Helen Hayesin erinomaisen roolisuorituksen vuoksi. Hän on uskottava keisarinna, jonka epäilevyyden Anna onnistuu murtamaan. Pelon hetkellä Anna yskityttää, ja tämä sama piirre oli isoäidin mukaan myös Anastasialla. Elokuva jättää avoimeksi Annan todellisen identiteetin, mutta lopulta tällä ei ole merkitystä. Isoäitikin ymmärtää, että Annan/Anastasian on kuunneltava omaa ääntään.
24. lokakuuta 2014
Nuori nainen katoaa (1953)
Nuori nainen katoaa (Ung frue forsvunnet, 1953) on norjalaisen elokuvan klassikko ja Edith Carlmarin tunnetuimpia ohjauksia vuonna 1959 valmistuneen Nuoret syntiset (Ung flukt) -elokuvan ohella. Edith Carlmar (o.s. Mathiesen, 1911–2003) oli alkuaan tanssija ja näyttelijä, joka vuonna 1949 perusti miehensä Otto Carlmarin kanssa Carlmar Film A/S -yhtiön ja aloitti elokuvien käsikirjoittamisen ja ohjaamisen. Nuori nainen katoaa perustuu Victor Borgin tarinaan, josta Otto Carlmar teki käsikirjoituksen. Elokuva alkaa pahaenteisesti kuvilla satama-altaasta, joka jo luo katsojalle mielikuvan siitä, miten nuoren naisen katoaminen saattaisi tapahtua. Ensimmäisessä kohtauksessa dosentti Arne Berger (Adolf Bjerke) saapuu kotiin ja puoliso on yhtäkkiä kadonnut.
Päivystävä konstaapeli (Lisbeth Bull) ryhtyy selvittämään tapausta ja haastattelee Bergeriä avioliiton onnellisuudesta. Tämä kertoo puolisonsa Eva Bergerin (Astri Jacobsen) olleen katoamishetkellä raskaana. Takautumassa Arne kuvaa kohtaamistaan Evan kanssa. Samalla selviää, että Arne on arkeologi, joka on ensitöikseen vienyt Evan kokoelmiaan katsomaan. Hienossa kohtauksessa Arne näyttää Pyhän Olavin patsasta, jossa pyhimys polkee jalkoihinsa omaa, pahaa minäänsä. Tämän selvemmin ei voisi viitata ihmisluonteen kaksijakoisuuteen, taisteluun omaa minuuttaan vastaan.
Kun tutkimukset etenevät Arne tapaa famaseutti Einar Møllerin, joka tuntee Evan. Ennen avioitumistaan Eva oli työskennellyt apteekissa. Vähitellen avautuu kuva narkomaanista, joka on seurannut Einarin mallia ja alkanut käyttää morfiinia. Elokuva tarjoaa myös takautuman takautuman, kun Einar kertoo Evan näkökulman avioliittoon Arnen kanssa. Aikakauden suomalaisessa elokuvassa käsitellään usein hyveen ja paheen haurasta rajapintaa, mutta Edith Carlmarin tulkinnassa kiinnostavaa on nimenomaan Evan näkökulma. Edith on selvästi eri maailmasta kuin miehensä Arne, ja Edithin vieraantuneisuuteen vaikuttaa hänen vaikeutensa päästä siihen sosiaalisen todellisuuteen, jossa Arne elää. Kaiken lisäksi Eva on tullut narkomaaniksi empatiasta Einarin kokemuksia kohtaan. Vaikka elokuvan voi tulkita moralisoivana kannanottona päihteisiin, huomio kiinnittyy siihen, miten erilaiset narkoottiset aineet ovat saatavissa vuoden 1953 maailmassa. Arnekin käyttää vatsavaivoihinsa oopiumitippoja, jotka Eva tietysti käyttää morfiinin puutteessa. Lopulta yksänlääkepullotkin tyhjenevät tiuhaan tahtiin.
Päivystävä konstaapeli (Lisbeth Bull) ryhtyy selvittämään tapausta ja haastattelee Bergeriä avioliiton onnellisuudesta. Tämä kertoo puolisonsa Eva Bergerin (Astri Jacobsen) olleen katoamishetkellä raskaana. Takautumassa Arne kuvaa kohtaamistaan Evan kanssa. Samalla selviää, että Arne on arkeologi, joka on ensitöikseen vienyt Evan kokoelmiaan katsomaan. Hienossa kohtauksessa Arne näyttää Pyhän Olavin patsasta, jossa pyhimys polkee jalkoihinsa omaa, pahaa minäänsä. Tämän selvemmin ei voisi viitata ihmisluonteen kaksijakoisuuteen, taisteluun omaa minuuttaan vastaan.
Kun tutkimukset etenevät Arne tapaa famaseutti Einar Møllerin, joka tuntee Evan. Ennen avioitumistaan Eva oli työskennellyt apteekissa. Vähitellen avautuu kuva narkomaanista, joka on seurannut Einarin mallia ja alkanut käyttää morfiinia. Elokuva tarjoaa myös takautuman takautuman, kun Einar kertoo Evan näkökulman avioliittoon Arnen kanssa. Aikakauden suomalaisessa elokuvassa käsitellään usein hyveen ja paheen haurasta rajapintaa, mutta Edith Carlmarin tulkinnassa kiinnostavaa on nimenomaan Evan näkökulma. Edith on selvästi eri maailmasta kuin miehensä Arne, ja Edithin vieraantuneisuuteen vaikuttaa hänen vaikeutensa päästä siihen sosiaalisen todellisuuteen, jossa Arne elää. Kaiken lisäksi Eva on tullut narkomaaniksi empatiasta Einarin kokemuksia kohtaan. Vaikka elokuvan voi tulkita moralisoivana kannanottona päihteisiin, huomio kiinnittyy siihen, miten erilaiset narkoottiset aineet ovat saatavissa vuoden 1953 maailmassa. Arnekin käyttää vatsavaivoihinsa oopiumitippoja, jotka Eva tietysti käyttää morfiinin puutteessa. Lopulta yksänlääkepullotkin tyhjenevät tiuhaan tahtiin.
19. lokakuuta 2014
Tuntemattomat sankarit (1969)
Tuntemattomat sankarit (L’armée des ombres, 1969) oli Kiusauksen (Léon Morin, prêtre, 1961) ja Meren hiljaisuuden (Le silence de la mer, 1949) jälkeen Jean-Pierre Melvillen kolmas elokuva, joka sijoittui miehityksen aikaan. Epäilemättä ohjaaja halusi ammentaa myös omista kokemuksistaan. Vuonna 1917 syntynyt Jean-Pierre Grumbach, myöhempi Melville, oli 23-vuotias, kun Ranska joutui saksalaisten käsiin. Tätä historiallista kokemusta hän käsitteli sittemmin elokuvissaan paljonkin, mutta Tuntemattomissa sankareissa hän on eksplisiittinen ja asettaa tarinan keskiöön vastarintaliikkeen toimijat, jotka liikkuvat kulissien takana ja tekevät yhteistyötä liittoutuneiden kanssa. Elokuvan pohjana oli Joseph Kesselin romaani L’armée des ombres, joka oli ilmestynyt jo vuonna 1943. Kessel oli kiinnostava hahmo: hän oli syntynyt Argentiinassa, mutta liettualaistaustaisen isän elämä oli kiertokulkua, ja poika ehti asua Venäjän Orenburgissa ennen kuin perhe asettui Ranskaan vuonna 1898. Hänen romaanejaan elokuvasivat myöhemmin Anatole Litvak (L'équipage), Luis Buñuel (Belle de jour),Curtis Bernhardt (Coup de grâce, elokuvana Sirocco) ja Jean-Pierre Melville (L’armée des ombres). Kessel ehti taistella ensimmäisessä maailmansodassa lentäjänä ja toisessa maailmansodassa vastarintaliikkeen jäsenenä.
Tuntemattomista sankareista on julkaistu erinomainen bluray-taltiointi, joka tekee oikeutta Pierre Lhommen erinomaiselle kuvaukselle. Ensimmäiset kuvat ovat mieleenpainuvia: sade vihmoo syksyistä maisemaa, puut ovat riisuneet lehtensä ja koko elokuvan värisävyt tuntuvat harmaan eri muodoilta, milloin siniharmailta, milloin vihreän ja harmaan sekoitukselta. Elokuvan alussa poliisi kuljettaa vankileirille Philippe Gerbier’tä (Lino Ventura), joka on Ranskan vastarintaliikkeen johtohahmoja. Leiri on kansainvälinen kohtaamispiste, eri kansallisuuksiin ja vähemmistöihin kuuluvien poliittisten hylkiöiden ankea vankila. Gerbier onnistuu pakenemaan, ja ensimmäinen solidaarisuuden häivähdys koittaa, kun yksinäinen parturi (Serge Reggiani) tarjoaa takkinsa, jotta pakolainen pystyy häivyttämään takaa-ajajat kintereiltään. Tuntemattomian sankareiden alussa tarinaa ohjaa kertojaääni, mutta yllättäen kertoja alkaa vaihtua: Gerbier’n jälkeen kertojaksi asettuu luotettava kumppani Félix Lepercq (Paul Crauchet). Eipä aikaakaan, kun Felix tapaa baarissa entisen lentäjän Jean-François Jardien (Jean-Pierre Cassel), jonka mukaan tarina lähtee.
Jo alusta alkaen kuva vastarintaliikkeen maailmasta on armoton. Erityisen hyytävä on jakso, jossa Gerbier'n johtama ryhmä surmaa kylmäverisesti Paul Dounat’n (Alain Libolt), joka on vasikoinut maanalaisen rintaman toiminnasta saksalaisille.Tuntuu kuin kohtaus olisi sijoitettu elokuvan alkupuolelle vain riistämään katsojalta vastarintaliikkeen ihannointi ja sankarillisuus. Sukellusveneen kyydissä Gerbier siirtyy Lontooseen ja tapaa matkalla pariisilaisen filosofin Luc Jardien (Paul Meurisse), joka on myös alamaailman tärkeä lenkki. Melvillen Hollywood-innostus käy ilmi lyhyessä jaksossa, jossa Gerbier ja Jardie istuvat lontoolaisessa elokuvateatterissa katsomassa elokuvaa Tuulen viemää. Musiikista ei voi erehtyä. Valkokangas tarjoaa hetkeksi pääsyn ulos arjen ankaruudesta.
Tuntemattomien sankareiden alkuperäisnimi tarkoittaa Varjojen armeijaa. Eräänlaisia varjoja vastarintaliikkeen taistelijat ovatkin. He liikkuvat öisin, pyrkivät pysymään taustalla ja vetäytyvät näkymättömiin. Jos heidät nähdään tai tunnistetaan, varjojen armeijan tehtävä vaarantuu. Tarinassa kummittelevat varjoina myös vastarintaliikkeen tunnetut sankarit, esimerkiksi vuonna 1944 kuollut Jean Cavaillès, filosofi ja matemaatikko, jonka hahmo on Luc Jardien esikuva. Tämän Melville osoittaa selvästi elokuvan lopussa, kun Gerbier on vetäytynyt piiloon ja keskittyy lukemaan Jardien teoksia. Näiden joukossa ovat muun muassa Cavaillèsin teokset Méthode axiomatique et formalisme ja Transfini et continu, tosin jälkimmäinen ilmestyi todellisuudessa postuumisti vasta sodan jälkeen 1947. Tuntemattomien sankareiden loppu on erityisen vaikuttava: Gerbier, Jardie, Vermesch (Christian Barbier) ja Ullman (Claude Mann) joutuvat surmaamaan aina luotettavan Mathilden (Simone Signoret). Samalla he oikeastaan kuolevat itse, ja jokaisen jäljelle jääneen kohtalo sinetöidään tekstein. Viimeisessä kuvassa auton ikkunasta erottuu riemukaari, joka nähdään myös elokuvan ensimmäisessä kuvassa. Sankarit eivät kuitenkaan pääse riemukaarelle: ennen kuvan pimenemistä – ja silmän sulkeutumista – auto poikkeaa kohti sivukatua... On pakko todeta, että Éric Demarsanin musiikki Tuntemattomien sankareiden lopputeksteissä on unohtumatonta. Yhtä melankolista kuin historian kulku.
Tuntemattomista sankareista on julkaistu erinomainen bluray-taltiointi, joka tekee oikeutta Pierre Lhommen erinomaiselle kuvaukselle. Ensimmäiset kuvat ovat mieleenpainuvia: sade vihmoo syksyistä maisemaa, puut ovat riisuneet lehtensä ja koko elokuvan värisävyt tuntuvat harmaan eri muodoilta, milloin siniharmailta, milloin vihreän ja harmaan sekoitukselta. Elokuvan alussa poliisi kuljettaa vankileirille Philippe Gerbier’tä (Lino Ventura), joka on Ranskan vastarintaliikkeen johtohahmoja. Leiri on kansainvälinen kohtaamispiste, eri kansallisuuksiin ja vähemmistöihin kuuluvien poliittisten hylkiöiden ankea vankila. Gerbier onnistuu pakenemaan, ja ensimmäinen solidaarisuuden häivähdys koittaa, kun yksinäinen parturi (Serge Reggiani) tarjoaa takkinsa, jotta pakolainen pystyy häivyttämään takaa-ajajat kintereiltään. Tuntemattomian sankareiden alussa tarinaa ohjaa kertojaääni, mutta yllättäen kertoja alkaa vaihtua: Gerbier’n jälkeen kertojaksi asettuu luotettava kumppani Félix Lepercq (Paul Crauchet). Eipä aikaakaan, kun Felix tapaa baarissa entisen lentäjän Jean-François Jardien (Jean-Pierre Cassel), jonka mukaan tarina lähtee.
Jo alusta alkaen kuva vastarintaliikkeen maailmasta on armoton. Erityisen hyytävä on jakso, jossa Gerbier'n johtama ryhmä surmaa kylmäverisesti Paul Dounat’n (Alain Libolt), joka on vasikoinut maanalaisen rintaman toiminnasta saksalaisille.Tuntuu kuin kohtaus olisi sijoitettu elokuvan alkupuolelle vain riistämään katsojalta vastarintaliikkeen ihannointi ja sankarillisuus. Sukellusveneen kyydissä Gerbier siirtyy Lontooseen ja tapaa matkalla pariisilaisen filosofin Luc Jardien (Paul Meurisse), joka on myös alamaailman tärkeä lenkki. Melvillen Hollywood-innostus käy ilmi lyhyessä jaksossa, jossa Gerbier ja Jardie istuvat lontoolaisessa elokuvateatterissa katsomassa elokuvaa Tuulen viemää. Musiikista ei voi erehtyä. Valkokangas tarjoaa hetkeksi pääsyn ulos arjen ankaruudesta.
Tuntemattomien sankareiden alkuperäisnimi tarkoittaa Varjojen armeijaa. Eräänlaisia varjoja vastarintaliikkeen taistelijat ovatkin. He liikkuvat öisin, pyrkivät pysymään taustalla ja vetäytyvät näkymättömiin. Jos heidät nähdään tai tunnistetaan, varjojen armeijan tehtävä vaarantuu. Tarinassa kummittelevat varjoina myös vastarintaliikkeen tunnetut sankarit, esimerkiksi vuonna 1944 kuollut Jean Cavaillès, filosofi ja matemaatikko, jonka hahmo on Luc Jardien esikuva. Tämän Melville osoittaa selvästi elokuvan lopussa, kun Gerbier on vetäytynyt piiloon ja keskittyy lukemaan Jardien teoksia. Näiden joukossa ovat muun muassa Cavaillèsin teokset Méthode axiomatique et formalisme ja Transfini et continu, tosin jälkimmäinen ilmestyi todellisuudessa postuumisti vasta sodan jälkeen 1947. Tuntemattomien sankareiden loppu on erityisen vaikuttava: Gerbier, Jardie, Vermesch (Christian Barbier) ja Ullman (Claude Mann) joutuvat surmaamaan aina luotettavan Mathilden (Simone Signoret). Samalla he oikeastaan kuolevat itse, ja jokaisen jäljelle jääneen kohtalo sinetöidään tekstein. Viimeisessä kuvassa auton ikkunasta erottuu riemukaari, joka nähdään myös elokuvan ensimmäisessä kuvassa. Sankarit eivät kuitenkaan pääse riemukaarelle: ennen kuvan pimenemistä – ja silmän sulkeutumista – auto poikkeaa kohti sivukatua... On pakko todeta, että Éric Demarsanin musiikki Tuntemattomien sankareiden lopputeksteissä on unohtumatonta. Yhtä melankolista kuin historian kulku.
Syvä kuin meri (1955)
Jos Kohtalokas rakkaus (Un acte d’amour / Act of Love, 1953) oli Anatole Litvakin ensimmäinen Ranskassa tuotettu elokuva toisen maailmansodan jälkeen, seuraava teos vei hänet Englantiin. Alexander Korda kiinnitti Litvakin ohjaajaksi Terence Rattiganin näytelmään perustuvaan melodraamaan Syvä kuin meri (Deep Blue Sea, 1955). Korda laskelmoi Rattiganin näytelmän olevan varma filmauskohde, sillä draama oli saanut näyttämöllä ennennäkemättömän suosion ja BBC:n vuonna 1954 tuottaman tv-näytelmänkin oli nähnyt arviolta 11 miljoonaa katsojaa.
Syvä kuin meri alkaa voimakkain tuntein: Hester Collyer (Vivien Leigh) on yrittänyt tehdä itsemurhan ottamalla yliannoksen unilääkettä. Vähitellen paljastuu, että hän on jättänyt miehensä tuomari Collyerin (Emlyn Williams) ja rakastunut ronskiin testipilottiin Freddie Pageen (Kenneth More). Elokuvan alku käyttää taitavasti takautumia, ja näkökulma vaihtelee triangelidraaman osapuolien mukaan. Hesterin epätoivo Freddien lähdettyä, tuomarin pettymys suhteen paljastuttua ja Freddien järkytys itsemurhayrityksen jälkeen avautuvat hienosti. Litvakin tyylissä en tosin havaitse paljoakaan yhtäläisyyksiä aiempaan tuotantoon, osin siitä syystä, että Syvä kuin meri on saatavissa vain heikkona TCM:n esittämänä kopiona, josta voi saada vain aavistuksen. Alkuperäinen elokuva on tehty CinemaScope-muotoon, ja alkuperäisen formaatin julkaiseminen antaa vielä odottaa itseään. Elokuvan viimeisistä hetkistä tulee olo, että teos ansaitsisi parempaa kuin suttuisen TCM-videon.
Freddien roolissa Kenneth More on loistava, ja hän oli ehtinyt jo esittää roolia yli 500 kertaa näyttämöllä. More rakentaa Freddiestä karkean mutta silti vilpittömän kuvan. Tuntuu, että roolisuoritus jo ennakoi free cineman työväenluokkaisia päähenkilöitä. Hesterin roolin oli teatterissa esittänyt Peggy Ashcroft ja BBC:n tv-versiossa Googie Withers. Alexander Korda halusi vaihtaa Hesterin roolin esittäjää ja tarjosi osaa aluksi Marlene Dietrichille, joka kieltäytyi. Tämän jälkeen vuorossa oli Vivien Leigh, joka oli edellisen kerran nähty valkokankaalla neljä vuotta aiemmin Elia Kazanin Viettelysten vaunussa (A Streetcar Named Desire, 1951). Vivien Leigh (1913–1967) oli kuvausten aikaan 42-vuotias, ja hän kärsi vakavasta maanis-depressiivisyydestä. Jotenkin tuntuu, että tätä tunteiden epävakaisuutta on tarttunut Hesterin rooliin. Leigh on tarkkaan harkinnut jokaisen ilmeensä ja eleensä, ja samalla tulkinnassa on koskettavaa omakohtaisuutta.
Syvä kuin meri alkaa voimakkain tuntein: Hester Collyer (Vivien Leigh) on yrittänyt tehdä itsemurhan ottamalla yliannoksen unilääkettä. Vähitellen paljastuu, että hän on jättänyt miehensä tuomari Collyerin (Emlyn Williams) ja rakastunut ronskiin testipilottiin Freddie Pageen (Kenneth More). Elokuvan alku käyttää taitavasti takautumia, ja näkökulma vaihtelee triangelidraaman osapuolien mukaan. Hesterin epätoivo Freddien lähdettyä, tuomarin pettymys suhteen paljastuttua ja Freddien järkytys itsemurhayrityksen jälkeen avautuvat hienosti. Litvakin tyylissä en tosin havaitse paljoakaan yhtäläisyyksiä aiempaan tuotantoon, osin siitä syystä, että Syvä kuin meri on saatavissa vain heikkona TCM:n esittämänä kopiona, josta voi saada vain aavistuksen. Alkuperäinen elokuva on tehty CinemaScope-muotoon, ja alkuperäisen formaatin julkaiseminen antaa vielä odottaa itseään. Elokuvan viimeisistä hetkistä tulee olo, että teos ansaitsisi parempaa kuin suttuisen TCM-videon.
Freddien roolissa Kenneth More on loistava, ja hän oli ehtinyt jo esittää roolia yli 500 kertaa näyttämöllä. More rakentaa Freddiestä karkean mutta silti vilpittömän kuvan. Tuntuu, että roolisuoritus jo ennakoi free cineman työväenluokkaisia päähenkilöitä. Hesterin roolin oli teatterissa esittänyt Peggy Ashcroft ja BBC:n tv-versiossa Googie Withers. Alexander Korda halusi vaihtaa Hesterin roolin esittäjää ja tarjosi osaa aluksi Marlene Dietrichille, joka kieltäytyi. Tämän jälkeen vuorossa oli Vivien Leigh, joka oli edellisen kerran nähty valkokankaalla neljä vuotta aiemmin Elia Kazanin Viettelysten vaunussa (A Streetcar Named Desire, 1951). Vivien Leigh (1913–1967) oli kuvausten aikaan 42-vuotias, ja hän kärsi vakavasta maanis-depressiivisyydestä. Jotenkin tuntuu, että tätä tunteiden epävakaisuutta on tarttunut Hesterin rooliin. Leigh on tarkkaan harkinnut jokaisen ilmeensä ja eleensä, ja samalla tulkinnassa on koskettavaa omakohtaisuutta.
17. lokakuuta 2014
Kiusaus (1961)
Kiusaus (Léon Morin, prêtre, 1961) on Jean-Pierre Melvillen tuotannossa poikkeuksellinen draama. Jos ohjaajan myöhempien gangsterielokuvien on sanottu käsittelevän allegorisesti Ranskan miehitysaikaa, tämä elokuva tekee sen konkreettisesti. Tapahtumat sijoittuvat Ranskan Alpeilla sijaitsevaan pikkukaupunkiin, jota ensin miehittävät italialaiset, sitten saksalaiset. BFI:n julkaisemalla dvd:llä elokuvan taustoista kertoo Volker Schlöndorff, joka kahden ja puolen vuoden ajan toimi Melvillen assistenttina. Schlöndorffillekin on mysteeri, miksi agnostikkona tunnettu ohjaaja teki elokuvan katolisen papin ja nuoren lesken suhteesta. Schlöndorff kommentoi myös omaa rooliaan: Melvillellä oli aina kriittinen suhde saksalaisiin, mutta kuitenkin hän pestati Schlöndorffin, ja assistentti sai esiintyä myös kameran edessä saksalaisena sotilaana. Melvillen suku oli kotoisin Elsassin alueelta, ja oikealta nimeltään hän oli Jean-Pierre Grumbach. Melville-nimen hän omaksui sodan aikana yhdysvaltalaisen kirjailijan Herman Melvillen mukaan.
Kiusaus perustuu Béatrix Beckin romaaniin Léon Morin, prêtre, joka oli ilmestynyt vuonna 1952. Tarinan keskiössä on nuori leski Barny (Emmanuelle Riva), joka on vakaumuksellinen kommunisti. Barnylla on tytär, mutta koska Barnyn kuolleella puolisolla oli juutalaistausta, tytär majoittuu miehitysajaksi maaseudulle. Eräänä päivänä Barny päättää astua kirkkoon ja ripittäytyä. Hän valitsee papikseen nimen perusteella Léon Morinin (Jean-Paul Belmondo) ja yrittää haastaa tämän uskonnon kritiikillään. Léon Morin osoittautuu kaikkea muuta kuin ahdasmieliseksi katoliseksi: myös Beckin romaanissa pappi on nuori, komea, älykäs ja itsensä uhraava. Melville on epäilemättä tietoisesti valinnut papiksi Jean-Paul Belmondon, joka oli juuri esiintynyt Jean-Luc Godardin Viimeisessä hengenvedossa (À bout de soufflSchlöndorffin mukaan uusi rooli oli improvisointiin tottuneelle Belmondolle vaikea haaste. Barnyn roolissa nähtävä Emmanuelle Riva oli puolestaan tullut tunnetuksi Alain Resnais'n elokuvasta Hiroshima, rakastettuni (Hiroshima mon amour, 1959).
Melvillen tulkinnassa kahden sielun kohtaaminen saa seksuaalisia painotuksia. Kiusauksen kuvaama yhteisö on ennen kaikkea naisten maailma: miehet ovat poissa, tai he ovat miehittäjiä, vallan käyttäjiä. Vain Léon Morin on altis keskustelulle, ja hänen luonaan käy lopulta muitakin paikkakunnan naisia. Kiusauksessa seksuaalisuus on häilyvää, ja Barny tunnustaa elokuvan alussa tuntevansa vetoa myös työpaikkansa toiseen naiseen Sabineen (Nicole Mirel). Intohimon signaalina on Martial Solalin musiikki, joka tuntuu väreilevän kaikissa niissä kohtauksissa, joissa seksuaalisuus astuu kuvaan. Léon Morin kavahtaa, sillä hänen rakkautensa on aineetonta.
Kiusaus herättää monenlaisia ajatuksia ja kysymyksiä. Eräässä kohtauksessa Léon Morin tarjoaa Barnyn luettavaksi Karl Adamin teologista teosta Jeesuksesa. Adam tunnettiin sodan aikana natsimyönteisenä teologina. Mitä Melville haluaa sanoa ja onko viittaus ylipäätään tietoinen? Lopulta Kiusauksen kuva saksalaisista miehittäjistä ei ole kovinkaan negatiivinen: Barnyn tytärkin ystävystyy saksalaisen sotilaan kanssa. Kun lopussa miehitysaika päättyy ja saksalaisten tilalle tulevat yhdysvaltalaiset sotilaat, uusiin tunkeutujiin liittyy vahvempi seksuaalinen uhka kuin saksalaisiin. Toisaalta tuntuu, että miehitysaika on tässä vain eräänlainen olosuhde, abstrakti viittaus yhteiskunnalliseen repressioon. Mieleen tulee Nagisa Oshiman Aistien valtakunta (Ai no corrida, 1976), jossa ankea yhteiskunnallinen tilanne saa kääntymään kohti intiimiä. Tuntuu, että Kiusauksessa on kiihkeä halu unohtaa ulkoinen maailma, mutta heittäytyminen intiimiin ei koskaan onnistu. Barnyn ja Léon Morinin on erottava ja heidän suhteensa on jäätävä platoniseksi. Kiusauksessa huomio kiinnittyy Jean-Pierre Melvillen tyyliin. Elokuvassa puhutaan paljon, ja dialogi on poikkeuksellisen abstraktia. Léon Morin osoittautuu sallivaksi katoliseksi, joka ei lopulta näe kovinkaan suurta eroa juutalaisuuden ja kristillisyyden eri muotojen välillä. Kohtaukset on leikattu niukkuuden periaatteella, ja jokainen merkityksellinen dialogi päättyy välittömästi vuoropuhelun jälkeen, ilman että kamera jäisi erityisemmin tutkailemaan henkilöitä. Melvillen leikkaus korostaa epäjatkuvuutta, ja useammassakin kohtauksessa kamera siirtyy äkisti puhuvan pariskunnan toiselle puolelle aivan kuin henkilöt vaihtaisivat paikkaa.
Kiusaus perustuu Béatrix Beckin romaaniin Léon Morin, prêtre, joka oli ilmestynyt vuonna 1952. Tarinan keskiössä on nuori leski Barny (Emmanuelle Riva), joka on vakaumuksellinen kommunisti. Barnylla on tytär, mutta koska Barnyn kuolleella puolisolla oli juutalaistausta, tytär majoittuu miehitysajaksi maaseudulle. Eräänä päivänä Barny päättää astua kirkkoon ja ripittäytyä. Hän valitsee papikseen nimen perusteella Léon Morinin (Jean-Paul Belmondo) ja yrittää haastaa tämän uskonnon kritiikillään. Léon Morin osoittautuu kaikkea muuta kuin ahdasmieliseksi katoliseksi: myös Beckin romaanissa pappi on nuori, komea, älykäs ja itsensä uhraava. Melville on epäilemättä tietoisesti valinnut papiksi Jean-Paul Belmondon, joka oli juuri esiintynyt Jean-Luc Godardin Viimeisessä hengenvedossa (À bout de soufflSchlöndorffin mukaan uusi rooli oli improvisointiin tottuneelle Belmondolle vaikea haaste. Barnyn roolissa nähtävä Emmanuelle Riva oli puolestaan tullut tunnetuksi Alain Resnais'n elokuvasta Hiroshima, rakastettuni (Hiroshima mon amour, 1959).
Melvillen tulkinnassa kahden sielun kohtaaminen saa seksuaalisia painotuksia. Kiusauksen kuvaama yhteisö on ennen kaikkea naisten maailma: miehet ovat poissa, tai he ovat miehittäjiä, vallan käyttäjiä. Vain Léon Morin on altis keskustelulle, ja hänen luonaan käy lopulta muitakin paikkakunnan naisia. Kiusauksessa seksuaalisuus on häilyvää, ja Barny tunnustaa elokuvan alussa tuntevansa vetoa myös työpaikkansa toiseen naiseen Sabineen (Nicole Mirel). Intohimon signaalina on Martial Solalin musiikki, joka tuntuu väreilevän kaikissa niissä kohtauksissa, joissa seksuaalisuus astuu kuvaan. Léon Morin kavahtaa, sillä hänen rakkautensa on aineetonta.
Kiusaus herättää monenlaisia ajatuksia ja kysymyksiä. Eräässä kohtauksessa Léon Morin tarjoaa Barnyn luettavaksi Karl Adamin teologista teosta Jeesuksesa. Adam tunnettiin sodan aikana natsimyönteisenä teologina. Mitä Melville haluaa sanoa ja onko viittaus ylipäätään tietoinen? Lopulta Kiusauksen kuva saksalaisista miehittäjistä ei ole kovinkaan negatiivinen: Barnyn tytärkin ystävystyy saksalaisen sotilaan kanssa. Kun lopussa miehitysaika päättyy ja saksalaisten tilalle tulevat yhdysvaltalaiset sotilaat, uusiin tunkeutujiin liittyy vahvempi seksuaalinen uhka kuin saksalaisiin. Toisaalta tuntuu, että miehitysaika on tässä vain eräänlainen olosuhde, abstrakti viittaus yhteiskunnalliseen repressioon. Mieleen tulee Nagisa Oshiman Aistien valtakunta (Ai no corrida, 1976), jossa ankea yhteiskunnallinen tilanne saa kääntymään kohti intiimiä. Tuntuu, että Kiusauksessa on kiihkeä halu unohtaa ulkoinen maailma, mutta heittäytyminen intiimiin ei koskaan onnistu. Barnyn ja Léon Morinin on erottava ja heidän suhteensa on jäätävä platoniseksi. Kiusauksessa huomio kiinnittyy Jean-Pierre Melvillen tyyliin. Elokuvassa puhutaan paljon, ja dialogi on poikkeuksellisen abstraktia. Léon Morin osoittautuu sallivaksi katoliseksi, joka ei lopulta näe kovinkaan suurta eroa juutalaisuuden ja kristillisyyden eri muotojen välillä. Kohtaukset on leikattu niukkuuden periaatteella, ja jokainen merkityksellinen dialogi päättyy välittömästi vuoropuhelun jälkeen, ilman että kamera jäisi erityisemmin tutkailemaan henkilöitä. Melvillen leikkaus korostaa epäjatkuvuutta, ja useammassakin kohtauksessa kamera siirtyy äkisti puhuvan pariskunnan toiselle puolelle aivan kuin henkilöt vaihtaisivat paikkaa.
14. lokakuuta 2014
Meidän iloinen joukkomme (1948)
King Vidorin ja Leslie Fentonin ohjaukseksi kreditoitu Meidän iloinen joukkomme (On Our Merry Way, 1948) jäi mieleen, kun näin sen televisiosta vuonna 1986. Tämä on yksi niistä 40-luvun Hollywood-elokuvista, joissa viitataan Suomeen. Elokuvan alkupuolella kameran ohi vilahtaa iäkkään näköinen juoksija, jonka todetaan olevan lentävä suomalainen. Nyt kun katsoin elokuvan uudestaan, tunnistin etunimeksi Paavo, mutta sukunimi on jotakin muuta kuin Nurmi... Tai sitten en osaa tunnistaa ääntämystä. Joka tapauksessa Paavo Nurmi ja Suomen maine kestävyysjuoksussa oli aikalaisten muistissa vielä toisen maailmansodan jälkeen.
Meidän iloinen joukkomme vastaa hyvin elokuvan suomenkielistä nimeä: siinä todellakin seikkailee joukko iloluontoisia kansalaisia. Alussa tutustutaan nuoreen pariin, Oliveriin (Burgess Meredith) ja Marthaan (Paulette Goddard). Väärinkäsityksen tuloksena Oliver päätyy toimittajan rooliin kysymään tapaamiltaan ihmisiltä, millainen vaikutus lapsella on ollut heidän elämäänsä. Tästä seuraa kolme episodia, jotka ovat kaikki varsin kummallisia vastauksia. Jazzmuusikot Slim ja Lank (James Stewart ja Henry Fonda) kuulevat babyn erehdyksessä muodossa babe, ja lopputuloksen voi arvata. Kokonaisuus on vähintäänkin kummallinen, eikä projekti ollut tuotantoyhtiölle helppo. Tästä kertoo sekä se, että ohjaukseen osallistuivat Vidorin ja Fentonin ohella John Huston ja George Stevens, että se, ettei Charles Laughtonin tähdittämää episodia päästetty ensi-iltakopioon.
Meidän iloinen joukkomme vastaa hyvin elokuvan suomenkielistä nimeä: siinä todellakin seikkailee joukko iloluontoisia kansalaisia. Alussa tutustutaan nuoreen pariin, Oliveriin (Burgess Meredith) ja Marthaan (Paulette Goddard). Väärinkäsityksen tuloksena Oliver päätyy toimittajan rooliin kysymään tapaamiltaan ihmisiltä, millainen vaikutus lapsella on ollut heidän elämäänsä. Tästä seuraa kolme episodia, jotka ovat kaikki varsin kummallisia vastauksia. Jazzmuusikot Slim ja Lank (James Stewart ja Henry Fonda) kuulevat babyn erehdyksessä muodossa babe, ja lopputuloksen voi arvata. Kokonaisuus on vähintäänkin kummallinen, eikä projekti ollut tuotantoyhtiölle helppo. Tästä kertoo sekä se, että ohjaukseen osallistuivat Vidorin ja Fentonin ohella John Huston ja George Stevens, että se, ettei Charles Laughtonin tähdittämää episodia päästetty ensi-iltakopioon.
12. lokakuuta 2014
Incal (1981–1988)
En ole rinnakkaisten maailmankaikkeuksien ylimmäinen ystävä, mutta sain vihdoin luetuksi Alejandro Jodorowskyn käsikirjoittaman ja Moebiuksen eli Jean Giraud’n piirtämän sarjakuvaromaanin Incal, joka ilmestyi alun perin kuutena albumina vuosina 1981–1988. Egmontin kustantama suomenkielinen kokonaisjulkaisu on ehdottomasti kulttuuriteko, mutta itse kaipasin hieman suurempaa sivukokoa. Ranskassa albumeja on julkaistu koossa n. 32 x 24 cm, jolloin Moebiuksen fantastiset näkymät pääsevät paremmin oikeuksiinsa. Tarinaa pitäisikin lukea rauhalliseen tahtiin, niin että kuviin voisi paremmin uppoutua. Egmontin vuonna 2011 ottama uusintapainos tarjoaa erinomaisen näköalan Moebiuksen värimaailmaan, joka ei kaihda psykedelisiä tehoja. Jo pelkästään Moebiuksen kädenjäljen takia teos kannattaa lukea: nämä visiot ovat vaikuttaneet paljon siihen, miten tulevaisuutta kuvitetaan – ja kuvitellaan.
Jodorowskyn tarina sijoittuu tuntemattomaan maailmankaikkeuteen, jonka runsaus tarjoaisi mahdollisuuksia vaikka kuinka moneen eeppiseen seikkailuun. Keskiössä on etsivä John DiFool, jonka hahmo tuo mieleen Hollywoodin rikoselokuvien sankarit: päähenkilö viihtyy mieluiten laitakaupungin baareissa ja ilotaloissa, mutta sattumalta hän ajautuu yhä uudelleen tarinan ytimeen. Aloituskohtauksessa DiFoolin kimppuun käydään, ja hänet paiskataan pohjattomaan kuiluun. DiFoolin haltuun joutuu mystinen esine, incal, joka on valon lähde. Sille on myös vastinpari, musta incal. Kaksi ensimmäistä osaa Musta incal (L’Incal noir, 1981) ja Valon incal (L’Incal lumière, 1982) käynnistävät draaman. Tämän jälkeen DiFool ja hänen kivinen lintunsa Deepo päätyvät maan uumeniin, oikeastaan jättiläismäiseen kaatopaikkaan, jaksossa Alinen maailma (Ce qui est en bas, 1983) ja yläilmoihin tarinassa Ylinen maailma (Ce qui est en haut, 1985). Incal ammentaa tarot-korttien maailmasta, yhdistää mukaan tieteisfiktion dystooppisia elementtejä ja tuo suurkaupunkikuvauksissaan mieleen sekä Metropoliksen että Blade Runnerin. Incal kommentoi monin tavoin myös 1980-luvun ajankohtaisia kysymyksiä, tieteen ja teknologian kasvavaa merkitystä, geenimanipulaatiota, uskonnollisuutta ja kulutuskulttuurin kasvua. Uuden elämän synnyttäminen ja manipulaatio nousevat esiin kahdessa viimeisessä osassa, Viiden olomuoto: Uinuva galaksi (La Cinquième essence. Première partie) ja Viiden olomuoto: Planeetta DiFool (La Cinquième essence. Deuxième partie, 1988). DiFool saa lopussa 78 biljoonaa jälkeläistä, itsensä näköistä, mutta painajaismainen visio kääntyy posiitiviseksi, uuden maailmanajan aluksi.
Incal, kuten saman ajan Valerian-albumit, rakentaa satiirista kuvaa tulevaisuudesta, tai mahdollisesta maailmasta, jossa kaikki on viihdettä. Loppuun asti hyvän ja pahan kamppailua seurataan suorana 3D-lähetyksenä ja kansalaisia kutsutaan avoimesti teleaddikteiksi. Kun lopussa kaikkien on nukahdettava maailman pelastamiseksi, median kaikkivoipa rooli asettuu kuitenkin yhteisen tietoisuuden välineeksi. Lopussa maailmankausi päättyy, ja viimeisessä kuvassa DiFool on jälleen syöksymässä kuiluun. Tosin tällä kertaa hän vakuuttaa muistavansa sen maailman, jota ei enää ole.
Jodorowskyn tarina sijoittuu tuntemattomaan maailmankaikkeuteen, jonka runsaus tarjoaisi mahdollisuuksia vaikka kuinka moneen eeppiseen seikkailuun. Keskiössä on etsivä John DiFool, jonka hahmo tuo mieleen Hollywoodin rikoselokuvien sankarit: päähenkilö viihtyy mieluiten laitakaupungin baareissa ja ilotaloissa, mutta sattumalta hän ajautuu yhä uudelleen tarinan ytimeen. Aloituskohtauksessa DiFoolin kimppuun käydään, ja hänet paiskataan pohjattomaan kuiluun. DiFoolin haltuun joutuu mystinen esine, incal, joka on valon lähde. Sille on myös vastinpari, musta incal. Kaksi ensimmäistä osaa Musta incal (L’Incal noir, 1981) ja Valon incal (L’Incal lumière, 1982) käynnistävät draaman. Tämän jälkeen DiFool ja hänen kivinen lintunsa Deepo päätyvät maan uumeniin, oikeastaan jättiläismäiseen kaatopaikkaan, jaksossa Alinen maailma (Ce qui est en bas, 1983) ja yläilmoihin tarinassa Ylinen maailma (Ce qui est en haut, 1985). Incal ammentaa tarot-korttien maailmasta, yhdistää mukaan tieteisfiktion dystooppisia elementtejä ja tuo suurkaupunkikuvauksissaan mieleen sekä Metropoliksen että Blade Runnerin. Incal kommentoi monin tavoin myös 1980-luvun ajankohtaisia kysymyksiä, tieteen ja teknologian kasvavaa merkitystä, geenimanipulaatiota, uskonnollisuutta ja kulutuskulttuurin kasvua. Uuden elämän synnyttäminen ja manipulaatio nousevat esiin kahdessa viimeisessä osassa, Viiden olomuoto: Uinuva galaksi (La Cinquième essence. Première partie) ja Viiden olomuoto: Planeetta DiFool (La Cinquième essence. Deuxième partie, 1988). DiFool saa lopussa 78 biljoonaa jälkeläistä, itsensä näköistä, mutta painajaismainen visio kääntyy posiitiviseksi, uuden maailmanajan aluksi.
Incal, kuten saman ajan Valerian-albumit, rakentaa satiirista kuvaa tulevaisuudesta, tai mahdollisesta maailmasta, jossa kaikki on viihdettä. Loppuun asti hyvän ja pahan kamppailua seurataan suorana 3D-lähetyksenä ja kansalaisia kutsutaan avoimesti teleaddikteiksi. Kun lopussa kaikkien on nukahdettava maailman pelastamiseksi, median kaikkivoipa rooli asettuu kuitenkin yhteisen tietoisuuden välineeksi. Lopussa maailmankausi päättyy, ja viimeisessä kuvassa DiFool on jälleen syöksymässä kuiluun. Tosin tällä kertaa hän vakuuttaa muistavansa sen maailman, jota ei enää ole.
11. lokakuuta 2014
Seinä vastassa (1947)
Suomen elokuva-arkiston tutkija Matti Salo julkaisi vuonna 1982 johdatuksen film noiriin otsikolla Seinä vastassa. Luin Salon kirjan jo tuoreeltaan, mutta vasta nyt, yli 30 vuotta myöhemmin, sain katsottua elokuvan, johon kirjan nimi viittaa. Saksalaissyntyinen Curtis Bernhardt ohjasi vuonna 1947 mustan elokuvan Seinä vastassa (High Wall), joka nähtiin Suomessakin vuonna 1949. Televisiossa sitä ei tiettävästi ole esitetty. Seinä vastassa ei ole tunnetuimpia film noireja, mutta siinä on roppakaupalla tyylin tyypillisiä piirteitä. Ja jos mukaan lasketaan Bernhardtin samana vuonna valmistunut Mieletön rakkaus (Possessed, 1947), tuntuu, että ohjaajan mukana film noiriin siirtyi häivähdys saksalaista ekspressionismia. Mieletön rakkaus ja Seinä vastassa ovat molemmat vahvasti psykologisia rikoselokuvia, mutta niiden painotukset ovat selvästi erilaisia. Mielettömästä rakkaudesta on jäänyt mieleen psykiatrin huokaisu: ”Sivilisaatio on pahempi sairaus kuin sydänvaivat tai tuberkuloosi.” Vaikka elokuvassa ei suoraan toisen maailmansodan kokemuksiin viitattukaan, arvojen kriisi oli ilmeinen. Suhteessa sotaan Seinä vastassa on selväsanaisempi, sillä päähenkilö on sotaveteraani.
Seinä vastassa alkaa salaperäisesti. Alkutekstien aikana nähtävä muuri saa myöhemmin merkityksensä: se on muistin ja unohduksen, tiedostetun ja tiedostamattoman raja, mutta ehkä myös tavoitellun arkielämän ja menneen poikkeustilan raja. En usko pilaavani jännitystä katsojilta, jos sanon, että jo ensimmäisessä kohtauksessa katsoja aavistaa tarinan suunnan. Mies, joka myöhemmin paljastuu päätoimittaja Willard Whitcombeksi (Herbert Marshall), saapuu iltamyöhällä toimitukseen, jossa vielä muutama toimittaja ahertaa. Hän riisuu sormikkaansa ja pesee kätensä. Katsojalle on heti selvää, että tässä on murhaaja. Tuossa tuokiossa ilmenee, että kaksi vuotta poissa ollut Steven Kenet (Robert Taylor) on palannut kotiin ja samalla hetkellä vaimo Helen (Dorothy Patrick) on löydetty kuristettuna. Steven pitää itseään murhaajana ja yrittää päättää päivänsä. Seinä vastassa kuuluu niihin moniin 1940-luvun elokuviin, joissa käsitellään ihmismielen tiedostamattomia kerrostumia, mutta esimerkiksi Anatole Litvakin Käärmeenpesään (The Snake Pit, 1948) tai Rudolph Matén Ratkaisevaan yöhön (The Dark Past, 1948) verrattuna ote ei ole yhtä psykoanalyyttinen. Kun tohtori Ann Lorrison (Audrey Totter) yrittää selittää Stevenin tiedostamattomasti kasvaneen vastenmielisyyden vaimoaan kohtaan, tulkinta näyttäytyy kyvyttömyytenä nähdä todellista tilannetta. Seinä vastassa tuo mieleen myös edellisenä vuonna valmistuneen George Mashallin film noirin Sinisen Dahlian mysteeri (Blue Dahlia, 1946), jonka keskiössä on kolme sotaveteraania. Kun Mashallin elokuvassa Buzz ei kestä uutta musiikkia kranaatinsirpaleen jättämän vamman vuoksi, myös Steven Kenetillä on aivovamma, joka aiheuttaa muistikatkoksia ja saa hänet käyttäytymään odottamattomasti.
Seinä vastassa on visuaalisesti onnistunut film noir. Mieleen jäävät öiset katunäkymät, varsinkin loppukohtauksessa, jossa sade piiskaa asfalttiviidakkoa. Sisäkohtauksissa valo kuultaa ristikkojen ja verhojen lomitse niin kuin aikakauden mustassa elokuvassa on tapana. Mielisairaala näyttäytyy vankilana, jonne sotaveteraani on päätynyt löytämättä sijaa rauhan ajan yhteiskunnassa. Robert Taylor on yllättävän hyvä roolissaan, mutta vielä vaikuttavampi on mielestäni Herbert Marshall, joka menetti jalkansa ensimmäisessä maailmansodassa mutta teki pitkän uran näyttelijänä puujalasta huolimatta. Vaikka Curtis Bernhardtin ohjaus ei ole aivan yhtenäistä, kokonaisuus on onnistunut, ja näkökulman vaihdokset pitävät katsojan otteessaan. Minua viehättää myös se ristiriitaisuus ja monitulkintaisuus, joka poikkeaa tavanomaisesta Hollywood-psykologiasta. Steven joutuu aivokirurgin käsittelyyn, mutta tuntuu, että elokuva ei selitä aggressiivisuutta patologisesti. Stevenin tunteet kuohahtavat, kun hän kohtaa Willardin silmästä silmään.
Seinä vastassa perustuu Alan R. Clarkin ja Bradbury Footen näytelmään, josta Sydney Boehm teki käsikirjoituksen yhdessä Lester Colen kanssa. Cole oli tässä vaiheessa jo konkari, mutta hänen uransa ajautui pian vaikeuksiin kommunistivainojen vuoksi. Boehmille elokuva oli puolestaan ensimmäinen kreditoitu käsikirjoitus. Sittemmin Boehmin kynästä kirposi tekstejä muun muassa Rudolph Matén elokuviin Vaistosin rikoksen (Union Station, 1950), Luoti luodista (Branded, 1950), Maailman sortuessa (When Worlds Collide, 1951) ja Hyökkäys Punaisella joella (The Siege at Red River, 1954). Boehmin merkittävimpiin film noireihin kuului Fritz Langin Gangsterikuningas (The Big Heat, 1953).
Seinä vastassa alkaa salaperäisesti. Alkutekstien aikana nähtävä muuri saa myöhemmin merkityksensä: se on muistin ja unohduksen, tiedostetun ja tiedostamattoman raja, mutta ehkä myös tavoitellun arkielämän ja menneen poikkeustilan raja. En usko pilaavani jännitystä katsojilta, jos sanon, että jo ensimmäisessä kohtauksessa katsoja aavistaa tarinan suunnan. Mies, joka myöhemmin paljastuu päätoimittaja Willard Whitcombeksi (Herbert Marshall), saapuu iltamyöhällä toimitukseen, jossa vielä muutama toimittaja ahertaa. Hän riisuu sormikkaansa ja pesee kätensä. Katsojalle on heti selvää, että tässä on murhaaja. Tuossa tuokiossa ilmenee, että kaksi vuotta poissa ollut Steven Kenet (Robert Taylor) on palannut kotiin ja samalla hetkellä vaimo Helen (Dorothy Patrick) on löydetty kuristettuna. Steven pitää itseään murhaajana ja yrittää päättää päivänsä. Seinä vastassa kuuluu niihin moniin 1940-luvun elokuviin, joissa käsitellään ihmismielen tiedostamattomia kerrostumia, mutta esimerkiksi Anatole Litvakin Käärmeenpesään (The Snake Pit, 1948) tai Rudolph Matén Ratkaisevaan yöhön (The Dark Past, 1948) verrattuna ote ei ole yhtä psykoanalyyttinen. Kun tohtori Ann Lorrison (Audrey Totter) yrittää selittää Stevenin tiedostamattomasti kasvaneen vastenmielisyyden vaimoaan kohtaan, tulkinta näyttäytyy kyvyttömyytenä nähdä todellista tilannetta. Seinä vastassa tuo mieleen myös edellisenä vuonna valmistuneen George Mashallin film noirin Sinisen Dahlian mysteeri (Blue Dahlia, 1946), jonka keskiössä on kolme sotaveteraania. Kun Mashallin elokuvassa Buzz ei kestä uutta musiikkia kranaatinsirpaleen jättämän vamman vuoksi, myös Steven Kenetillä on aivovamma, joka aiheuttaa muistikatkoksia ja saa hänet käyttäytymään odottamattomasti.
Seinä vastassa on visuaalisesti onnistunut film noir. Mieleen jäävät öiset katunäkymät, varsinkin loppukohtauksessa, jossa sade piiskaa asfalttiviidakkoa. Sisäkohtauksissa valo kuultaa ristikkojen ja verhojen lomitse niin kuin aikakauden mustassa elokuvassa on tapana. Mielisairaala näyttäytyy vankilana, jonne sotaveteraani on päätynyt löytämättä sijaa rauhan ajan yhteiskunnassa. Robert Taylor on yllättävän hyvä roolissaan, mutta vielä vaikuttavampi on mielestäni Herbert Marshall, joka menetti jalkansa ensimmäisessä maailmansodassa mutta teki pitkän uran näyttelijänä puujalasta huolimatta. Vaikka Curtis Bernhardtin ohjaus ei ole aivan yhtenäistä, kokonaisuus on onnistunut, ja näkökulman vaihdokset pitävät katsojan otteessaan. Minua viehättää myös se ristiriitaisuus ja monitulkintaisuus, joka poikkeaa tavanomaisesta Hollywood-psykologiasta. Steven joutuu aivokirurgin käsittelyyn, mutta tuntuu, että elokuva ei selitä aggressiivisuutta patologisesti. Stevenin tunteet kuohahtavat, kun hän kohtaa Willardin silmästä silmään.
Seinä vastassa perustuu Alan R. Clarkin ja Bradbury Footen näytelmään, josta Sydney Boehm teki käsikirjoituksen yhdessä Lester Colen kanssa. Cole oli tässä vaiheessa jo konkari, mutta hänen uransa ajautui pian vaikeuksiin kommunistivainojen vuoksi. Boehmille elokuva oli puolestaan ensimmäinen kreditoitu käsikirjoitus. Sittemmin Boehmin kynästä kirposi tekstejä muun muassa Rudolph Matén elokuviin Vaistosin rikoksen (Union Station, 1950), Luoti luodista (Branded, 1950), Maailman sortuessa (When Worlds Collide, 1951) ja Hyökkäys Punaisella joella (The Siege at Red River, 1954). Boehmin merkittävimpiin film noireihin kuului Fritz Langin Gangsterikuningas (The Big Heat, 1953).
10. lokakuuta 2014
Kohtalokas rakkaus (1953)
Kohtalokas rakkaus (Un acte d’amour / Act of Love, 1953) oli Anatole Litvakin seuraava elokuva Saksassa kuvatun sotaelokuvan Vakoilijana omassa maassaan (Decision Before Dawn, 1951) jälkeen. Suomen ensi-illan Kohtalokas rakkaus sai vuonna 1954, ja televisiossa se on nähty kertaalleen vuonna 1969. Litvakin uralla se merkitsi mullistusta siinä mielessä, että hän palasi Ranskaan 17 vuoden tauon jälkeen. Välissä olivat vuodet Hollywoodissa, mutta myös sota, joka oli hävittänyt vanhan Euroopan. Edellinen Litvakin Ranskassa ohjaama elokuva oli hänen parhaimmistoonsa kuuluva Mayerlingin murhenäytelmä (Mayerling, 1936). Kohtalokkaan rakkauden avauskohtausta katsoessa jää pohtimaan, oliko Litvakilla itsellään sitä katkeran suloista nostalgian ja melankolian tunnetta, jolla elokuva alkaa.
Kohtalokkaan rakkauden alku sijoittuu Ranskan Rivieralle, epäilemättä juuri elokuvan valmistumisajankohtaan, sillä sodasta on jo vierähtänyt aikaa. Paikalle saapuu yhdysvaltalainen Robert Teller (Kirk Douglas), joka on osallistunut Pariisin vapautukseen elokuussa 1944. Ensimmäisissä kuvissa ilmenee, että vielä 50-luvun alussa yhdysvaltalaisiin sotilaisiin suhtauduttiin ristiriitaisesti. Myöhemmin paljastuu, että Teller haluaa palata paikkaan, johon hän ei koskaan rakastettunsa kanssa päässyt. Paikka on Villefranche-sur-mer, jonka hotelleista avautuu näkymä Välimerelle.
Kohtalokas rakkaus on historiallisesti kiinnostava, ja sen kuva Pariisin vapautuksesta eroaa siitä, mitä Hollywood-elokuvassa on totuttu näkemään. Elokuva valmistui ranskalais-yhdysvaltalaisena tuotantona, mutta sillä on monia muitakin kiinnekohtia sodanjälkeiseen Eurooppaan. Kiinnostavaa on, että teos perustuu Alfred Hayesin romaaniin The Girl on Via Flaminia, joka sijoittuu Roomaan ja jossa kirjailija ammensi omista kokemuksistaan Italiassa. Hayes oli sodan jälkeen osallistunut myös neorealististen elokuvien käsikirjoitustyöhön. Kohtalokkaan rakkauden käsikirjoituksen laativat argentiinalaissyntyinen ranskalainen kirjailija Joseph Kessel ja yhdysvaltalainen kirjailija Irwin Shaw. Kohtalokkaassa rakkaudessa liittoutuneet näyttäytyvät tunkeilijoina, joilta puuttuu arvostus paikallista kulttuuria kohtaan. Tämä ilmenee Versailles-kohtauksessa, jossa sotilaat kuvaavat itseään kuninkaan sängyssä piittaamatta historian merkityksestä paikallisille asukkaille.
Kohtalokas rakkaus on melodraama, jossa yhdysvaltalainen sotilas ja ranskalainen tyttö eivät voi saada toisiaan. Tarinan uhri on nuori Lise Gudayec (Dany Robin), joka korjataan talteen irtolaisena. Samaan aikaan sotilasviranomaiset eivät anna Tellerille lupaa avioitua, ja suhde on tuhoon tuomittu. Kohtalokas rakkaus on Pariisi-elokuva, mutta tässä kaupunki ei ole sellainen romanssien imaginäärinen maailma kuin aikakauden Hollywood-elokuvassa useimmiten. Pikemminkin tuntuu, että Litvak ammentaa omista 30-luvun kokemuksistaan ja antaa Pariisin kaduille ja kahviloille tuulahduksen poeettisen realismin henkeä. Hänhän oli itse tyylisuuntaa luomassa muun muassa elokuvalla Salaperäinen Pariisi (Coeur de Lilas, 1932). Kohtalokkaassa rakkaudessa on näkymiä siitä Pariisista, joka tuhoutui myöhemmin modernisaation huumassa 1960-luvulla. Siinä on myös Litvakin varhaistuotannolle ominaisia kamera-ajoja. Esimerkiksi kohtauksessa, jossa Lise kävelee kadulla ja astuu sisään, kamera tarkkailee tapahtumia ikkunoiden takaa. Tämä tuo mieleen niin Hollywood-kauden alussa valmistuneen Salaisia voimia (The Amazing Dr. Clitterhouse, 1938) kuin Willi Forstin ja Max Ophülsin kuuluisat kameraliikkeet. Samassa kohtauksessa esiintyy muuten myös nuori Brigitte Bardot.
Kohtalokkaan rakkauden alku sijoittuu Ranskan Rivieralle, epäilemättä juuri elokuvan valmistumisajankohtaan, sillä sodasta on jo vierähtänyt aikaa. Paikalle saapuu yhdysvaltalainen Robert Teller (Kirk Douglas), joka on osallistunut Pariisin vapautukseen elokuussa 1944. Ensimmäisissä kuvissa ilmenee, että vielä 50-luvun alussa yhdysvaltalaisiin sotilaisiin suhtauduttiin ristiriitaisesti. Myöhemmin paljastuu, että Teller haluaa palata paikkaan, johon hän ei koskaan rakastettunsa kanssa päässyt. Paikka on Villefranche-sur-mer, jonka hotelleista avautuu näkymä Välimerelle.
Kohtalokas rakkaus on historiallisesti kiinnostava, ja sen kuva Pariisin vapautuksesta eroaa siitä, mitä Hollywood-elokuvassa on totuttu näkemään. Elokuva valmistui ranskalais-yhdysvaltalaisena tuotantona, mutta sillä on monia muitakin kiinnekohtia sodanjälkeiseen Eurooppaan. Kiinnostavaa on, että teos perustuu Alfred Hayesin romaaniin The Girl on Via Flaminia, joka sijoittuu Roomaan ja jossa kirjailija ammensi omista kokemuksistaan Italiassa. Hayes oli sodan jälkeen osallistunut myös neorealististen elokuvien käsikirjoitustyöhön. Kohtalokkaan rakkauden käsikirjoituksen laativat argentiinalaissyntyinen ranskalainen kirjailija Joseph Kessel ja yhdysvaltalainen kirjailija Irwin Shaw. Kohtalokkaassa rakkaudessa liittoutuneet näyttäytyvät tunkeilijoina, joilta puuttuu arvostus paikallista kulttuuria kohtaan. Tämä ilmenee Versailles-kohtauksessa, jossa sotilaat kuvaavat itseään kuninkaan sängyssä piittaamatta historian merkityksestä paikallisille asukkaille.
Kohtalokas rakkaus on melodraama, jossa yhdysvaltalainen sotilas ja ranskalainen tyttö eivät voi saada toisiaan. Tarinan uhri on nuori Lise Gudayec (Dany Robin), joka korjataan talteen irtolaisena. Samaan aikaan sotilasviranomaiset eivät anna Tellerille lupaa avioitua, ja suhde on tuhoon tuomittu. Kohtalokas rakkaus on Pariisi-elokuva, mutta tässä kaupunki ei ole sellainen romanssien imaginäärinen maailma kuin aikakauden Hollywood-elokuvassa useimmiten. Pikemminkin tuntuu, että Litvak ammentaa omista 30-luvun kokemuksistaan ja antaa Pariisin kaduille ja kahviloille tuulahduksen poeettisen realismin henkeä. Hänhän oli itse tyylisuuntaa luomassa muun muassa elokuvalla Salaperäinen Pariisi (Coeur de Lilas, 1932). Kohtalokkaassa rakkaudessa on näkymiä siitä Pariisista, joka tuhoutui myöhemmin modernisaation huumassa 1960-luvulla. Siinä on myös Litvakin varhaistuotannolle ominaisia kamera-ajoja. Esimerkiksi kohtauksessa, jossa Lise kävelee kadulla ja astuu sisään, kamera tarkkailee tapahtumia ikkunoiden takaa. Tämä tuo mieleen niin Hollywood-kauden alussa valmistuneen Salaisia voimia (The Amazing Dr. Clitterhouse, 1938) kuin Willi Forstin ja Max Ophülsin kuuluisat kameraliikkeet. Samassa kohtauksessa esiintyy muuten myös nuori Brigitte Bardot.
3. lokakuuta 2014
Kultaisen kondorin aarre (1953)
Kultaisen kondorin aarre (Treasure of the Golden Condor, 1953) lukeutuu niihin harvalukuisiin elokuviin, joissa pengotaan mayakulttuurin perintöä. Aivan Indiana Jonesin lähtökohdaksi Delmer Davesin ohjaamasta seikkailusta ei ole, mutta tuttuja elementtejä elokuvassa on paljon. Teos perustuu Edison Marshallin romaaniin Benjamin Blake (1941), jonka John Cromwell oli tuoreeltaan ohjannut seikkailuksi Pako etelämeren saarelle (Son of Fury, 1942). Daves teki tarinasta oman käsikirjoituksensa ja siirsi tapahtumat Ranskaan ja Guatemalaan. Alkuperäisessä tarinassa kehyskertomus tapahtuu Britanniassa ja eksoottinen ekskursio Polynesiassa.
Davesin tulkinta on seikkailullinen viittaus Ranskan suurta vallankumousta edeltäneeseen aikaan, joka ilmenee perhepiirin konfliktina. Jean-Paul (Corel Wilde) on St. Malon markiisin avioton poika, ja aatelisen tittelin on perinyt ilkeä setä (George Macready). Jean-Paul joutuu orjan asemaan isänsä talossa, mutta karkaa skottilaisen merikarhun MacDougalin (Finlay Currie) kanssa etsimään mayaintiaanien aarretta. Elokuvan lopussa Jean-Paul palaa Ranskaan hankkimaan arvonimensä takaisin, mutta luopuu siitä lopulta palatakseen uuteen maailmaan. Elokuvan alkua pitää koossa George Macreadyn loistava roolisuoritus.
Kultaisen kondorin aarre ei ole kuolematon seikkailuelokuva, mutta muutaman kiinnostavan näkökohdan se tuo esiin. Daves on ilmiselvästi yhdstänyt kertomukseensa Alexander Dumas'n Monte Criston kreivin aineksia, ja viittaus St. Maloon tuo mieleen Chateaubriandin kuvauksen vallankumoukseen johtaneista tekijöistä. Kultaisen kondorin aarre viittaakin tulossa olevaan käänteeseen muutamin pateettisin sanakääntein ihmisen vapaudesta, joita ei voi ikuisuuksiin polkea. Kiinnostavaksi Kultaisen kondorin aarteen tekee myös se, että sitä kuvattiin Guatelemalassa, aidoilla paikoilla. Pariisi sen sijaan toteutettiin Hollywoodin lavasteissa. Myöhemmin Daves käsitteli lännenelokuvissaan usein rasismia. Tässä elokuvassa huomio kiinnittyy myönteiseen kuvaan alkuperäisistä amerikkalaisista. Intiaanien yhteisö näyttää lopulta idylliltä, jonne Jean-Paulin on hyvä palata. Eurooppa voi jäädä omien juonitteluidensa pauloihin.
Davesin tulkinta on seikkailullinen viittaus Ranskan suurta vallankumousta edeltäneeseen aikaan, joka ilmenee perhepiirin konfliktina. Jean-Paul (Corel Wilde) on St. Malon markiisin avioton poika, ja aatelisen tittelin on perinyt ilkeä setä (George Macready). Jean-Paul joutuu orjan asemaan isänsä talossa, mutta karkaa skottilaisen merikarhun MacDougalin (Finlay Currie) kanssa etsimään mayaintiaanien aarretta. Elokuvan lopussa Jean-Paul palaa Ranskaan hankkimaan arvonimensä takaisin, mutta luopuu siitä lopulta palatakseen uuteen maailmaan. Elokuvan alkua pitää koossa George Macreadyn loistava roolisuoritus.
Kultaisen kondorin aarre ei ole kuolematon seikkailuelokuva, mutta muutaman kiinnostavan näkökohdan se tuo esiin. Daves on ilmiselvästi yhdstänyt kertomukseensa Alexander Dumas'n Monte Criston kreivin aineksia, ja viittaus St. Maloon tuo mieleen Chateaubriandin kuvauksen vallankumoukseen johtaneista tekijöistä. Kultaisen kondorin aarre viittaakin tulossa olevaan käänteeseen muutamin pateettisin sanakääntein ihmisen vapaudesta, joita ei voi ikuisuuksiin polkea. Kiinnostavaksi Kultaisen kondorin aarteen tekee myös se, että sitä kuvattiin Guatelemalassa, aidoilla paikoilla. Pariisi sen sijaan toteutettiin Hollywoodin lavasteissa. Myöhemmin Daves käsitteli lännenelokuvissaan usein rasismia. Tässä elokuvassa huomio kiinnittyy myönteiseen kuvaan alkuperäisistä amerikkalaisista. Intiaanien yhteisö näyttää lopulta idylliltä, jonne Jean-Paulin on hyvä palata. Eurooppa voi jäädä omien juonitteluidensa pauloihin.
1. lokakuuta 2014
Vakoilijana omassa maassaan (1951)
Toisen maailmansodan päättyminen merkitsi Anatole Litvakin uralla käännekohtaa siinä mielessä, että paluu Eurooppaan tuli mahdolliseksi Hollywoodissa vietettyjen vuosien jälkeen. Takana olivat erinomaisesti menestyneet Valitan, väärä numero! (Sorry, Wrong Number, 1948) ja Käärmeenpesä (The Snake Pit, 1948). Seuraavassa elokuvassaan Litvak käsitteli sotaa, kuten useasti vielä myöhemminkin. Vuonna 1951 valmistunut Vakoilijana omassa maassaan (Decision Before Dawn, 1951) on monella tapaa poikkeuksellinen. Se kuvattiin pääosin Saksassa, jossa sodan jäljet olivat yhä havaittavissa. Tämä antaa elokuvalle poikkeuksellisen todenkaltaisen tunnun. Puolidokumentaarisia elokuvia tuotettiin Hollywoodissa sodan jälkeen toki muutenkin, mutta Litvakin ohjauksessa on jotakin erityistä. Se ei myöskään marssita estradille aikansa tunnetuimpia tähtiä vaan antaa sijaa uusille kasvoille. Kun Litvakin uraa katsoo kokonaisuutena, näyttää, että hän nimenomaan tästä elokuvasta lähtien etääntyy Hollywoodista ja alkaa suuntautua uudelleen kohti eurooppalaisia tuotantoja.
Vakoilijana omassa maassaan perustuu Peter Viertelin käsikirjoitukseen. Dresdenissä vuonna 1920 syntynyt Viertel varttui Hollywoodissa monien muiden Saksasta lähteneiden rinnalla. Jo varhain hän ajautui kirjalliselle uralla ja teki ensimmäisenä alkuperäiskäsikirjoituksenaan tekstin Alfred Hitchcockin Viidennen kolonnan mieheen (The Saboteur, 1942), vain 22-vuotiaana. Vakoilijana omassa maassaan perustui George Howen romaaniin Call It Treason ja mukana oli muitakin käsikirjoittajia, kreditoimattomasti myös Carl Zuckmayer, joka oli jo Euroopan vuosinaan tehnyt yhteistyötä Sternbergin ja Ophülsin kanssa ja kirjoittanut 30-luvulla menestysnäytelmän Köpenickin kapteenin tapauksesta. Vakoilijana omassa maassaan toi valkokankaalle nuoria näyttelijöitä. Naispääroolissa vilahtaa Hildegard Knef, jonka nimi alkuteksteissä on tosin Neff, sekä Oskar Werner, jonka elämänhistoriaa tarina sivuaa. Wieniläissyntyinen Werner oli karannut Wehrmachtista vuonna 1944, joten hänellä oli itsellään hyvin samantapaisia kokemuksia kuin roolihahmolla, vakoilijaksi päätyvällä Karl Maurerilla.
Vakoilijana omassa maassaan on hämmästyttävä sotaelokuva, jos sitä tulkitsee aikakauden muun sotaa käsitelleen Hollywood-elokuvan kontekstissä. Tarinassa ei ole melodramaattisia käänteitä, ja nuoret näyttelijät tulkitsevat sodan loppuvaiheen tapahtumia vaikuttavasti, realistisen tuntuisesti. Elokuvaa on kuvattu lähinnä Etelä-Saksassa, ja varsinkin Würzburgin sodan runtelema maisema jää mieleen. Elokuvan tekijäjoukosta voi mainita kuvaaja Franz Planerin, jonka kanssa Litvak oli tehnyt yhteistyötä jo Saksan-kaudellaan 30-luvun alussa. Heidän ensimmäinen yhteinen elokuvansa oli 20 vuotta aiemmin valmistunut Ei koskaan enää rakkautta (Nie wieder Liebe!, 1931). Planer kuvasi 30-luvun alussa monia suosikkikomedioita, kuten Arkadian prinssi (Der Prinz von Arkadien, 1932), ja kuvasi muun muassa sellaiset klassikot kuin Willi Forstin Naamiaiset (Maskerade, 1934) ja Max Ophülsin Lemmenleikkiä (Liebelei, 1933). Sittemmin Planer teki pitkän uran Hollywoodissa, ja tiet yhtyivät paitsi Litvakin myös Ophülsin kanssa. Planerin kädenjälki näkyy Ophülsin Amerikan-kauden huipentumassa Kirje tuntemattomalta naiselta (Letter from an Unknown Woman, 1948).
Vakoilijana omassa maassaan perustuu Peter Viertelin käsikirjoitukseen. Dresdenissä vuonna 1920 syntynyt Viertel varttui Hollywoodissa monien muiden Saksasta lähteneiden rinnalla. Jo varhain hän ajautui kirjalliselle uralla ja teki ensimmäisenä alkuperäiskäsikirjoituksenaan tekstin Alfred Hitchcockin Viidennen kolonnan mieheen (The Saboteur, 1942), vain 22-vuotiaana. Vakoilijana omassa maassaan perustui George Howen romaaniin Call It Treason ja mukana oli muitakin käsikirjoittajia, kreditoimattomasti myös Carl Zuckmayer, joka oli jo Euroopan vuosinaan tehnyt yhteistyötä Sternbergin ja Ophülsin kanssa ja kirjoittanut 30-luvulla menestysnäytelmän Köpenickin kapteenin tapauksesta. Vakoilijana omassa maassaan toi valkokankaalle nuoria näyttelijöitä. Naispääroolissa vilahtaa Hildegard Knef, jonka nimi alkuteksteissä on tosin Neff, sekä Oskar Werner, jonka elämänhistoriaa tarina sivuaa. Wieniläissyntyinen Werner oli karannut Wehrmachtista vuonna 1944, joten hänellä oli itsellään hyvin samantapaisia kokemuksia kuin roolihahmolla, vakoilijaksi päätyvällä Karl Maurerilla.
Vakoilijana omassa maassaan on hämmästyttävä sotaelokuva, jos sitä tulkitsee aikakauden muun sotaa käsitelleen Hollywood-elokuvan kontekstissä. Tarinassa ei ole melodramaattisia käänteitä, ja nuoret näyttelijät tulkitsevat sodan loppuvaiheen tapahtumia vaikuttavasti, realistisen tuntuisesti. Elokuvaa on kuvattu lähinnä Etelä-Saksassa, ja varsinkin Würzburgin sodan runtelema maisema jää mieleen. Elokuvan tekijäjoukosta voi mainita kuvaaja Franz Planerin, jonka kanssa Litvak oli tehnyt yhteistyötä jo Saksan-kaudellaan 30-luvun alussa. Heidän ensimmäinen yhteinen elokuvansa oli 20 vuotta aiemmin valmistunut Ei koskaan enää rakkautta (Nie wieder Liebe!, 1931). Planer kuvasi 30-luvun alussa monia suosikkikomedioita, kuten Arkadian prinssi (Der Prinz von Arkadien, 1932), ja kuvasi muun muassa sellaiset klassikot kuin Willi Forstin Naamiaiset (Maskerade, 1934) ja Max Ophülsin Lemmenleikkiä (Liebelei, 1933). Sittemmin Planer teki pitkän uran Hollywoodissa, ja tiet yhtyivät paitsi Litvakin myös Ophülsin kanssa. Planerin kädenjälki näkyy Ophülsin Amerikan-kauden huipentumassa Kirje tuntemattomalta naiselta (Letter from an Unknown Woman, 1948).
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)