Indiana Jones ja kristallikallon arvoitus (2008)

Omituiset kronologiat ovat ominaisia Steven Spielbergin ja George Lucasin teoksille. Lucasin Tähtien sota alkoi episodeilla IV-VI (1977-83), ja vasta vuosia myöhemmin saaga syöksyi historiaan, kun episodit I-III valmistuivat vuosina 1999-2005. Tulevaisuus olikin menneisyyttä. Samanlaista paradoksaalisuutta on Spielbergin ja Lucasin yhteisluomuksessa Indiana Jonesissa. Kun Kadonneen aarteen metsästäjät (1981) sijoittui vuoteen 1936, Indiana Jones ja tuomion temppeli (1984) tapahtui vuotta aiemmin. Harrison Ford totesikin haastattelussa tulleensa huijatuksi: kolme vuotta oli vierähtänyt, mutta Indiana Jones oli tullut vuoden nuoremmaksi. Roolihahmon psykologian piti edetä päinvastaiseen suuntaan kuin mihin ajan virta oli Fordia itseään kuljettanut. Trilogian viimeinen osa, Indiana Jones ja kadonnut ristiretki, loikkasi kolme vuotta ensimmäisen elokuvan edelle, mutta tarina valmistui vasta vuonna 1989, kahdeksan vuotta Kadonneen aarteen metsästäjien jälkeen.

Epäilemättä uusi elokuva, Indiana Jones ja kristallikallon arvoitus (2008) on ollut haaste niin tekijöilleen kuin Harrison Fordille. Seikkailujen alusta on kulunut 27 vuotta. Tarinamaailmassa aikaa on kulunut vain 21 vuotta, sillä Kristallikallon arvoituksessa ollaan vuodessa 1957, kylmän sodan ja nuorisomusiikin aikakaudella. Pitkän tauon jälkeen tehty teos on kuin apoteoosi, tietoisen keinotekoinen viittaus menneisiin urotekoihin.

Uusi elokuva on tehty vanhojen Indiana Jones -elokuvien katsojille. Se rakentuu selkeästi oletukselle, että katsoja tunnistaa menneisyyden läsnäolon. Jo ensimmäinen kohtaus alkaa siitä, mihin Kadonneen aarteen metsästäjät päättyi: ollaan varastossa, jonne Yhdysvaltain viranomaiset piilottivat Liiton arkin. Itse asiassa arkki jopa vilahtaa pikaisesti, mutta puulaatikon sisältä pilkistävä raamatullinen artefakti ei neuvostojoukkoja kiinnosta. Salaliittoteoriaa vahvistaa se, että laatikoiden joukosta löytyy humanoidi, jonka Yhdysvaltain armeija tarinan mukaan keräsi talteen Uudesta Meksikosta, Roswellin kaupungin läheltä, vuonna 1947.

Indiana Jones ja kristallikallon arvoitus tarttuu niin ikään arkeologien hyvin tuntemaan kysymykseen kristallikalloista. 1800-luvulla monien museoiden kokoelmiin päätyi vuorikristallista tehtyjä pääkalloja, joiden arveltiin olevan mesoamerikkalaista alkuperää. Myöhemmin on tosin todettu, ettei yhtään kalloa löydetty arkeologista kaivauksista, joten todennnäköisesti kyse oli 1800-luvulla tehdyistä väärennöksistä. Kristallikalloihin on liitetty monenlaisia esoteerisiä ja okkultistisia näkemyksiä - ja Indiana Jones esittää niiden olevan maapallon ulkopuolisen elämän merkkejä...

Kokonaisuutena Indiana Jones ja kristallikallon arvoitus pysyy paremmin koossa kuin pahat epäilyt ja etukäteistiedot antoivat ymmärtää. Mutta ehkä aineistoa on yksinkertaisesti liikaa: nuorisokapina, kylmäsota, atomipommikokeilut, Neuvostoliiton uhka, Roswellin tapaus ja El Dorado eivät oikein tahdo sopia samaan pakettiin.

Uusi Indiana Jones on epäilemättä tehty keräilykohteeksi. Sitä myydään jo tavarataloissa yhdessä aiempien osien kanssa. Se edustaa tuotemerkkiä, jonka on tarkoitus edistää kaikkien osien myyntilukemia. Keräilyluonteeseen liittyy myös tarinan osoittelevuus, jatkuvat viittaussuhteet: Indiana Jones tarjoaa katsojalle tunnistamisen nautintoa. Mutta lopulta kaikki on tietenkin vain lumetta, aivan niin kuin 1800-luvulla kaupatut kristallikallotkin.

Mamma mia! (2008)

Voiko 30 miljoonaa ihmistä olla väärässä? Benny Anderssonin ja Björn Ulvaeuksen säveliin perustuva musikaali on kaatanut yleisöä kuin heinää, ensin näyttämöllä ja nyt valkokankaalla. Suosio todistaa epäilemättä Abban ehtymättömästä suosiosta, joka ei elä vain nostalgian varassa: monista kappaleista on tullut kaikenikäisten kuulijoiden kestosuosikkeja. Phyllida Lloydin ohjaama Mamma mia! jatkaa uusien yleisöjen valloitusta ja tekee musikaalista 2000-luvun hämmästyttävimmän rahantekokoneen. Hämmästystä vain lisää se tosiasia, miten vaatimattomista tarinallisista aineksista elokuva on luotu. Yksinhuoltajaäitinsä Donnan (Meryl Steep) kanssa elänyt Sophie-tytär (Amanda Seyfried) löytää äitinsä päiväkirjasta kolme isäkandidaattia (Colin Firth, Pierce Brosnan, Stellan Skargård) ja päättää kutsua kaikki häihinsä kreikkalaiselle saarelle. Tarina tarjoaa tarttumapintoja eri-ikäisille yleisöille. Vanhempien sukupolvi on elänyt nuoruutensa 1970-luvulla, epäilemättä vapaamielisesti, mistä Sophiekin on todisteena. Sukupolvien arvomaailmat asettuvat alussa toisiaan vastaan. Donna on epäkonventionaalinen yksityisyrittäjä, kun taas Sophie haaveilee avioliitosta rakastettunsa Skyn (Dominic Cooper) kanssa. Elokuvan lopussa asetelma kääntyy nurinniskoin siinä mielessä, että kirkkokansan edessä Sophie luopuukin avioliitosta: perheen perustamisen sijasta rakastavaiset päättävät "nauttia elämästään" ja katsella maailmaa. Sen sijaan Donna avioituu vanhan heilansa Samin (Pierce Brosnan) kanssa, ja - vuosikymmenien jälkeen - liitto saa sinettinsä. Mamma mia! flirttailee sukupolvien välisellä kuilulla, menneen hippi-idealismin ja nykypäivän konservatiivisuuden välillä. Mieleen tulee Richard Dyerin artikkeli "Entertainment and Utopia", joka analysoi Hollywood-musikaaleja utopioina. Tuntuu, että Dyerin ajatukset soveltuvat Mamma miaan täydellisesti: elokuvan utooppisessa maailmassa vallitsee energisyys, yltäkylläisyys, intensiteetti, läpinäkyvyys, yhteisöllisyys...

Kunnian polut (1957)

Kunnian polut (Paths of Glory, 1957) oli Stanley Kubrickin ensimmäinen mestariteos, sodanvastaisuudessaan armoton ja tinkimätön. Kirk Douglas tekee yhden parhaista suorituksistaan ranskalaisena upseerina, joka ei voi hyväksyä esimiestensä mielivaltaa. Kunnian polut ei tarjoaa hollywoodmaista sulkeumaa: kenraali Mireaun (George Macready) virheet eivät tule korjattua tai hyvitettyä. Sodan koneisto ei pysähdy, ja ongelmat ovat lopulta enemmän järjestelmässä kuin ihmisissä. Loppukohtaus, saksalaisen tytön laulu, on yhtä vaikuttava kuin silloin, kun näin elokuvan ensimmäisen kerran. Rauhan sanoma ei tarvitse suuria sanoja.

Yksitoista paholaista (1927)

Unkarilaissyntyisen Zoltan Kordan Saksassa vuonna 1927 ohjaama Yksitoista paholaista (Elf Teufel) on jalkapalloelokuvan unohdettu klassikko. Elokuva kertoo tehdasyhteisön kylkeen syntyneestä jalkapallojoukkueesta SC Lindasta, jonka keskikenttäpelaaja Tommy (Metropoliksesta tuttu Gustav Fröhlich) saa houkuttelevan tarjouksen ammattilaisseura Internationalilta. Seurajoukkueiden vastakkainasetteluun punoutuu inhimillinen draama: Tommy hylkää rakastettunsa Lindan (Evelyn Holt) ja lankeaa paheellisen suurseuran liepeillä liikkuvaan Vivieniin (Lissy Arna). Silmiinpistävää on, että jalkapalloseurat on feminisoitu: Linda on nimikkoseuransa hengetär, joka säilyy uskollisena Tommylle tämän hairahduksista piittaamatta. Muhkea ammattilaissopimus pitää siihen asti, kunnes International saa cup-ottelussa vastaansa heikkona pidetyn Lindan. Tommy tulee järkiinsä, repii sopimuksen ja epäröinnin jälkeen syöksyy avustamaan Lindaa. Vaikka elokuva rakentaa vastakkainasettelua paikallisjoukkueen urheiluhengen ja ison rahan bisneksen välille, loppu on sovinnollnen. Ratkaisupeliä katsoessaan Vivien ja Linda iloitsevan Tommyn suorituksista, ja tuntuu siltä, että Internationalin sikariporraskin jaksaa innostua työläisjoukkueen sytyttävästä pelistä. Urheilusta tulee yhteiskunnallisen vastakkainasettelun ylittäjä.

Kokonaisuutena Elf Teufel ei ole erityisen dramaattinen, alku on verkkainen, mutta vähitellen elokuva tapailee saksalaisen melodraaman vakiokaavoja. Ehkä virkistävintä elokuvassa ovatkin lopun otteluvälähdykset, joissa on käytetty nopeaa leikkausta ja liikkuvaa kameraa. Muutama kohtaus jää erityisesti mieleen. Elokuvan alussa Lindan pelaajat pohdiskelevat, kauanko heidän tulisi säästää, jotta uusi stadion saattaisiin aikaan. Laskut päätyvät vuoteen 1947. Todellisuus oli tietenkin jotakin aivan muuta. Taloudellinen romahdus muutti tilanteen täysin vuonna 1929, ja kansallissosialismin nousu sekoitti pelikuviot vielä perusteellisemmin...

Taistelu rautateistä (1946)

René Clément muistetaan vaikuttavasta lapsikuvauksesta Kielletyt leikit (Jeux interdits, 1952), mutta ohjaajana hän on jäänyt runollisen realismin ja myöhemmän uuden aallon varjoon, välitilaan. Clément oli suosionsa kukkuloilla ensimmäisen pitkän näytelmäelokuvansa Taistelu raitateistä (La bataille du rail, 1946) jälkeen. Clément astui eturiviin kuvaamaan Ranskan rautateiden ja vastarintaliikkeen yhteisiä ponnisteluja toisen maailmansodan loppuvaiheessa. Tyylillisesti Taistelu rautateistä muistuttaa samanaikaista italialaista neorealismia ja yhdysvaltalaista puolidokumentaarista fiktiota: elokuva on karhea, dokumentinomainen ja studio-olosuhteita karttava kuvaus, joka osallistuu ajankohtaiseen poliittiseen keskusteluun. Clément kuvaa rautatieläisten ja vastarintaliikkeen toimintaa kollektiivina, josta ei nouse esiin sankareita. Ehkä suurin sankari on ranskalainen rautatiejärjestelmä, jonka neroutta saksalaiset eivät koskaan onnistu lannistamaan. Taistelu rautateistä sijoittuu heinäkuulle 1944: liittoutuneet ovat nousseet maihin Normandiassa, ja rautatieläiset tekevät kaikkensa estääkseen saksalaisia liikuttamasta joukkojaan. Liittoituneisiin on muutoin erittäin vähän viitteitä, aivan kuin elokuva haluaisi väittää Ranskan vapautuneen itse Saksan ikeestä. Elokuvan sanoma vastaakin sodan jälkeen Ranskassa vakiintunutta lähihistorian tulkintaa. Kiinnostavaa on myös elokuvan moderni ulottuvuus: rautatieverkoston lisäksi korostuu puhelinverkko, jonka avulla vastarintaliike pystyy salamannopeasti reagoimaan muuttuneisiin olosuhteisiin.

Kaiken tämä poliittisuuden vastapainoksi on todettava, että Taistelu raitateistä on taidokkaasti rakennettu. Erityisesti jää mieleen teloituskohtaus, johon rautapihan äänet, höyryn puuskahdukset ja pillin vihellykset seikoittuvat.

Naceradec, kibbutsin kuningas (1932)

Olen yrittänyt kerätä Gustav Machatýn elokuvia, taustaksi vuonna 1933 valmistuneelle Hurmiolle (Ekstase). Tšekeissä on julkaistu dvd:nä ainakin mykkäelokuva Erotikon (1929) ja varhainen äänielokuva Naceradec, kibbutsin kuningas (Načeradec, král kibiců, 1932). Kumpaakaan ei ole esitetty Suomessa elokuvateatterilevityksessä, vaikka varsinkin Erotikon on ohjaajan kehutuimpia teoksia. Machatýn Naceradec on julkaistu tuoreena dvd:nä, jossa on mukana myös Svatopluk Innemannin jalkapallokomedia Miehiä paitsiossa (Muži v offsidu, 1931). Elokuvia yhdistää Hugo Haasin esittämä juutalainen kauppias Richard Naceradec. Molemmat teokset perustuvat Auschwitzissa lokakuussa 1944 kuolleen kirjailijan Karel Polácekin tekstiin.

Jos Miehiä paitsiossa kuvaa jalkapallohulluutta, Naceradec, kibbutsin kuningas näyttää sekin maanista pelihimoa. Aloituskohtauksessa Naceradec käy kiivasta shakkiottelua kilpailijaansa kauppias Jaroslav Dundria (Jaroslav Vojta) vastaan. Myöhemmin elokuvassa hakataan korttia, näppäillään pajatsoa ja pelataan biljardia. Lopulta Naceradecin ja Dundrin bisneskamppailukin näyttäytyy vain leikkinä, jonka jälkeen rauhaa on helppo hieroa.

Elokuvaa katsoessa - tietämättömänä kirjailija Karel Polácekin kohtalosta - oli vaikea suhtautua juutalaisen päähenkilön karikatyyrinomaisuuteen. Mitä sillä haluttiin sanoa? Koomisuuden tasoa kuvastaa se, että Naceradec syyttää suureen ääneen kilpailijaansa antisemiitiksi. Lopulta elokuva on kuitenkin sovinnollinen ja kilpailijat lyövät kättää. Vaivihkaa Dundrin poika ja Naceradecin tytär ovat rakastuneet, kuin Romeossa ja Juliassa, mutta katastrofin sijaan kaikki päättyy hääjuhliin. Parasta elokuvassa on Gustav Machatýn omintakeinen visuaalinen tyyli, hienot oivallukset. Seuraavana kesänä Machatý tutustui Hedy Kiesleriin ja lähti valmistelemaan vakavampaa Hurmiotaan. Ehkä jonkinlaisena enteenä voi pitää Naceradecin modernia avioliittokäsitystä. Elokuvaan sisältyy kielletyn romanssin teema: Findajs (Jan Sviták) rakastuu salapoliisi Tachecín vaimoon (Marie Grossová). Pari kohtaa aina salaa kiihkeiden pelisessioiden aikana. Aivan elokuvan viime hetkillä Naceradec paljastaa suhteen, mutta seurauksena ei olekaan tuomiota. Päinvastoin, Findajs pyytää salapoliisilta rakastettunsa kättä - ja saa myöntävän vastauksen. Oikeastaan juuri tästä Hurmio rakensi traagisen muunnelman vuotta myöhemmin.

Naceradecin hahmossa loistaa Hugo Haas, 1930-luvun Tšekkoslovakian ylivoimainen miestähti. Haasin ura katkesi natsismin nousuun, ja monien muiden tapaan hän siirtyi Euroopasta Yhdysvaltoihin vuonna 1938. Toisin kuin Kiesler, Haas joutui aloittamaan pohjalta, mutta vuodesta 1944 hänet nähtiin jälleen valkokankaalla. Vuonna 1945 Haas kohtasi Machatýn pitkän tauon jälkeen. Machatý yritti läpimurtoa Hollywoodissa, mutta huonoin tuloksin. Viimeiseksi yritykseksi jäi rikoselokuva Jealousy, jossa Haas näytteli Hugo Kralin roolin.

Casbahin vanki (1938)

John Cromwellin Casbahin vanki (Algiers, 1938) oli Hollywood-toisinto Julien Duvivierin edellisenä vuonna ohjaamasta Pepe le Mokosta (Pépé le Moko, 1937). Cromwellin kädenjälki noudattelee ranskalaista alkuperäisteosta piinallisen tarkasti, kuva kuvalta. Alun kuvat Casbahista on suoraan kaksoiskopioitu originaalista. Kun katsoin kummastakin elokuvasta puolen tunnin jakson, tuntuu, että Duvivierin teos etenee jämäkämmin. Hollywood-versioon on puolestaan tarttunut enemmän eksotismia - jokainen kuva tuntuu melkein korostavan eroa toden ja epätoden välillä. Casbahin vanki oli Hedy Lamarrin ensimmäinen rooli Yhdysvalloissa. Muistelmissaan Lamarr kertoo törmänneensä juhlissa tuottaja Walter Wangeriin ja näyttelijä Charles Boyeriin, jotka olivat heti vakuuttuneet siitä, että Lamarr sopisi erinomaisesti ranskalaisneito Gabyn rooliin. Lamarrin luomus poikkeaa melkoisesti alkuteoksen hahmosta, jota esitti Mirelle Balin. Lamarriin on lisätty tähtikultille välttämätöntä glamouria: Gaby ilmestyy Casbahin pikkukujalle iltapuvussa ja on kuin suoraan Max Factorin mainoksesta. Juuri 30- ja 40-luvuilla Max Factorin asema Hollywoodissa oli vankka, ja Hedy Lamarrista tuli Hollywood Boulevardilla sijainneen kauneussalongin vakioasiakkaista.

Duvivierin tuntijoille Casbahin vangin loppukohtaus tarjoaa yllätyksen. Kun alkuperäiselokuvassa Pepe (Jean Gabin) ei kestä eroa Gabysta, hän tekee itsemurhan samalla, kun Ranskaan suuntaava laiva irtoaa laiturista. Ehkäpä itsemurha oli aiheena liian rankka Hollywoodin sensuurisäännöstölle. Cromwellin versiossa Pepe (Charles Boyer) lähtee juoksemaan ja saa surmansa poliisin luodeista.

Humukaupunki (1940)

Jack Conwayn ohjaama Humukaupunki (Boom Town, 1940) oli Hedy Lamarrin neljäs Hollywood-elokuva. Paettuaan miehensä asetehtailija Fritz Mandlin luota, hän oli tutustunut Louis B. Mayeriin ja saapunut tämän kanssa samalla laivalla Euroopasta vuonna 1937. Merimatkan aikana sukunimikin vaihtui Kiesleristä Lamarriksi. Ensimmäisten vuosien aikana MGM:llä oli selvästi vaikeuksia hyödyntää uutta hankintaansa - epäilemättä siitä syystä, että eurooppalaisen tähden maine oli syntynyt kohua herättäneessä, ja paavinkin tuomitsemassa, draamassa Hurmio (Ekstase, 1933). Lamarrin Hollywood-debyytti Casbahin vanki (Algiers, 1938) toteutui United Artistsin ja Walter Wangerin alaisuudessa. Seuraavat 11 elokuvaa valmistuivat kaikki MGM:lle.

Humukaupunki kuvaa öljybisneksen varhaisvaiheita Yhdysvalloissa. Päähenkilöt Big John McMasters (Clark Gable) ja Jonathan Sand (Spencer Tracy) ovat pioneereja, jotka aloittavat öljyn etsinnän yhdessä; välillä he ovat upporikkaita, välillä rutiköyhiä. Big John rakastuu kaverinsa kirjetoveriin Elizabethiin (Claudette Colbert), ja kolmiodraama on valmis. Hedy Lamarr astuu näyttämölle vasta 50 minuutin kohdalla: hän esittää Karen Vermeeriä, sofistikoitunutta naista, johon Big Johnilla on suhde McMastersien muutettua etelästä paheelliseen New Yorkiin. Karen häipyy näyttämöltä yhtä vähin äänin kuin saapuikin. Kuvaavaa on, että hän livahtaa ulos takaovesta tilanteessa, jossa Big Johnia uhkaavat sekä avioero että monopolisyytös, eikä koskaan palaa. Osassa elokuvistaan Lamarr selvästi "tropikalisoitiin" eksoottisen toiseuden edustajaksi, mutta osassa hän edustaa eurooppalaista modernia naista. Humukaupungissa itsenäinen nainen ei sinänsä näyttäydy vaarallisena, mutta hän on uhka niille amerikkalaisille arvoille, joiden puolesta Big Johnin ja Jonathanin kaltaisten uudisraivaajien katsottiin taistelevan. Karenin - ja ehkä myös New Yorkin - eurooppalaisuus asettuu vastakuvaksi öljykenttien eteenpäin pyrkivälle amerikkalaisuudelle.

Häväisty nainen (1947)

Robert Stevensonin ohjaama Häväisty nainen (Dishonored Lady, 1947) perustuu väljästi 1800-luvun Skotlannissa tapahtuneeseen murhaoikeudenkäyntiin, Madeleine Smithin tapaukseen, josta myös David Lean teki elokuvan muutamaa vuotta myöhemmin. Stevensonin käsittelyssä tapahtumat sijoittuvat 1940-luvun New Yorkiin. Päähenkilö on Madeleine Damien (Hedy Lamarr), muotilehden johtavassa asemassa oleva toimittaja. Muistelmissaan Lamarr kertoo innostuneensa roolista: se jatkoi Hurmiossa (Ekstase, 1933) alkanutta tähtikuvaa modernista, itsenäisestä naisesta. Hollywood-kerronnassa kaikki asettuu kuitenkin vallitsevan sukupuolijärjestelmän rajoihin. Madeleinen elämäntapa johtaa hänet itsemurhan partaalle, ja psykiatrin neuvosta hän päättää ”löytää itsensä” ja muuttaa elämänsä. Madeleine hylkää suihkuseurapiirin ja omistautuu haaveelleen, taiteelle. Samalla hän tutustuu nuoreen lääkäriin (Dennis O'Keefe) ja kuin huomaamatta sekä rakastuu että ajautuu tämän assistentiksi. Asetelmaan punoutuu rikkaan timanttimiljonäärin (John Loder) murha, josta Madeleinea epäillään. Kaikki järjestyy parhain päin, kuinkas muuten, ja loppusuudelmaa säestää psykiatrin aurinkoinen hymy. Häväistyä naista katsellessa ei voi kuin ihmetellä psykoanalyysin valtavaa vaikutusta 1930-luvun lopun ja 1940-luvun Hollywoodissa. Psykiatreilla riitti kysyntää myös kulissien takana, ja Hedy Lamarr oli yksi monista säännöllisesti terapiassa käyneistä tähdistä.

Muuten: elokuvan kuvausaikaan Hedy Lamarr oli aviossa John Loderin kanssa (molemmat oheisessa kuvassa). Heidän ensimmäinen lapsensa Anthony syntyi huhtikuussa, kun elokuva sai ensi-iltansa toukokuussa.

Vaarallinen koe (1944)

Olen kirjoittamassa artikkelia Hedy Lamarrista, mutta elokuvien katsominen on jäänyt liian vähälle. Jo pari vuotta sitten tv:stä tuli Jacques Tourneur'n trilleri Vaarallinen koe (Experiment Perilous, 1944). Siinä on Hitchcockin Vaarallisten valheiden (Suspicion, 1941) ja Cukorin Kaasuvalon (Gaslight, 1944) henkeä: myös Tourneur kuvaa avioliittoa, jossa mies kiduttaa puolisoaan. Margaret Carpenterin romaaniin perustuvassa tarinassa mustasukkainen aviomies Nick Bederaux (Paul Lukas) kertoo kauhutarinoita pojalleen ja tekee vaimostaan Allidasta (Hedy Lamarr) mielipuolta. Alussa Tourneur leikittelee Lamarrin häilyvällä tähtikuvalla ja antaa ymmärtää, että asia olisi päinvastoin.

Hedy Lamarr ei koskaan päässyt todella merkittäviin rooleihin, varsinkin jos läpimurtoelokuva Hurmio (Extase, 1933) ja Cecil B. DeMillen ohjaama Simson ja Delila (Samson and Delilah, 1949) jätetään laskuista. Muistelmissaan Lamarr toteaa tyrmänneensä monta sellaista käsikirjoitusta, joista myöhemmin sukeutui klassikko. Näihin kuuluivat Kaasuvalon ohella Casablanca ja Laura. Joka tapauksessa Tourneur'n Vaarallisessa kokeessa Lamarr on parhaimmillaan. Myös ohjaajan mystinen, hienovarainen tyyli tekee vaikutuksen. Tässä elokuvassa Tourneur käyttää interiööriä hyväkseen melkein Max Ophülsin tapaan. Ei ihme, että Vaarallinen koe sai Oscar-ehdokkuuden juuri lavastuksesta.

Blade Runner (1982/2007)

Kun näin Blade Runnerin ensimmäistä kertaa 1980-luvulla, sen maagiset näkymät vuodelta 2019 tempasivat mukaansa: dystooppinen, teknologian hallitsema ja kaupallisuuden läpitunkema maailma vaikutti uskottavalta. Aikaa on kulunut, mutta viehätys ei ole haihtunut. Vuonna 1982 elokuvasta tehtiin kaksi versiota, säyseämpi laitos Yhdysvaltain markkinoille ja ankarampi, väkivaltaisempi versio kansainväliselle yleisölle. Film noir -vaikutelmaa vahvisti kertojaäänen käyttö. Elokuvan pimeä, kostea ja ruskehtava maailma murtui loppukohtauksessa, jossa Rick (Harrison Ford) ja Rachael (Sean Young) pakenivat pohjoiseen. Tarinan mukaan lopun kauniit ilmakuvat olivat Stanley Kubrickin Hohdosta yli jääneitä otoksia. Tulkitsin lopetusta niin, että ankarassa maailmassa jäi jäljelle vain illuusio vapaudesta.

Ridley Scott oli kuitenkin tyytymätön lopputulokseen ja teki uuden leikkauksen vuonna 1992. Viime vuonna elokuvasta ilmestyi ”Final Cut” - ehkäpä Scott on vihdoinkin saanut sanansa sanottua? Uusissa versioissa lopun ”onnellisia” kuvia ei enää ole. Blade Runner päättyy epätietoisuuteen. Rachel on androidi, jonka elämä voi päättyä koska tahansa, mutta yhtä arvaamatonta on ihmiselämä. Miksei siis voisi tarttua onneen, kun se on käsillä? On selvää, että Blade Runnerin viimeisin versio on entistä tiukemmin ja ekonomisemmin teemojensa ympärille kiertyvä teos. Silti yksi kohtaus on ylitse muiden, eikä siinä ole eroa vuoden 1982 versioon. Hetki, jolloin Roy (Rutger Hauer) tarttuu Rickin käteen ja pelastaa hänet, on yhä vaikuttava. On aika kuolla. Roy toteaa: ”All those moments will be lost in time, like tears in rain.” Vaikka androidien muistot todetaan keksityiksi, lainatuiksi, Roylla on oma elämänsä ja omat kokemuksensa, jotka katoavat kuoleman hetkellä. Armeliaisuus vahvistaa hänen inhimillisyyttään - ehkäpä Roy lopulta näyttää Rickille, mitä ihmisenä oleminen on.

Kolmannen asteen yhteys (1977/1998)

Harvoin elokuvaohjaaja saa sorvata teostaan yhtä monta kertaa kuin Spielberg Kolmannen asteen yhteyttä (Close Encounters of the Third Kind), josta alkuperäisen teatteriversion (1977) jälkeen tehtiin "special edition" (1980) ja vielä "director's cut" (1998). Muutoksissa sinänsä ei ole mitään ihmeellistä vaan siinä, että kaikista tuli box office -hittejä. Spielberg itse selitti myöhemmin, ettei tuotantoyhtiö antanut hänelle aikaa viimeistellä alkuperäistä elokuvaa riittävästi vaan painosti tekemään ensi-iltakopion nopeasti valmiiksi Columbia Picturesin taloudellisen kurimuksen helpottamiseksi. Kun tilanne oli selkiytynyt, Spielberg sai jatkaa teostaan sillä edellytyksellä, että vilauttaisi loppukohtauksessa hiukan myös maahan tupsahtaneiden humanoidien avaruusalusta sisältäpäin. Erikoista on edelleen se, että "special edition" oli lopulta kolme minuuttia lyhyempi (132 min) kuin alkuperäinen (135 min), eikä ohjaajan leikkauskaan (137 min) tarjoa olennaista lisää. Nyt kun alkuperäisestä elokuvasta on vierähtänyt kolme vuosikymmentä, versioiden väliset erot tuntuvat vaatimattomilta.

Mikään ei silti muuta sitä tosiasiaa, että Kolmannen asteen yhteys oli vuonna 1977 jotakin uutta. Elokuva sai Suomen ensi-iltansa maaliskuussa 1978, ja olin sitä tuoreeltaan katsomassa. Muistan vieläkin, miten 16-vuotiaan nuoren mielessä elokuva yhdistyi joulukuussa 1977 Suomeen tuotuun Tähtien sotaan, joka edusti aivan toisenlaista tieteiselokuvaa kuin oli totuttu näkemään. Kolmannen asteen yhteys oli melkein uskonnollinen, messianistinen teos, joka tarjosi täysin erilaisen näkökulman tulevaisuuteen kuin televisiossa samaan aikaan esitetyt 50-luvun sci-fi-elokuvat.

Puuttuva tekijä (1997)

Ensimmäinen näkemäni Luc Bessonin elokuva oli vuonna 1985 valmistunut Subway, Pariisin metroon sijoittuva jännäri, joka tuli Suomessa videolevitykseen neljä vuotta ensi-iltansa jälkeen. Sittemmin ohjaajasta on rakentunut suht' sekalainen mielikuva: Tyttö nimeltä Nikita (Nikita, 1990) ja Leon (Léon, 1994) olivat aikalaiselokuvia, Puuttuva tekijä (Fifth Element, 1997) sijoittui tulevaisuuteen ja seuraava elokuva Jeanne d'Arc (The Messenger: The Story of Joan of Arc, 1999) kauas historiaan. Jos Luc Bessonin kuvaus keskiajasta oli kalsea ja siniharmaan kylmä, Puuttuva tekijä nostaa esiin värikkään, lämpimän tulevaisuuden. Ratkaisu on yllättävä ja poikkeaa edukseen muista viimeaikaisista science fiction -virityksistä. Bessonin tulevaisuus on paitsi teknologista myös orgaanista. Näyttämökuvasta vastaavat ranskalaisen sarjakuvan legendaariset hahmot, Jean "Moebius" Giraud ja Valerianin piirtäjänä tunnettu Jean-Claude Mézières. Ehkä juuri Moebius-kytkentä nostaa voimakkaasti mieleen Ridley Scottin Blade Runnerin, ja 2200-luvun New York -visioiden läpi kuultavat myös muistumat Fritz Langin Metropoliksesta. Kaiken kaikkiaan Puuttuva tekijä tuntuu ammentavan yhtäaikaisesti laajasta tieteis- ja fantasiasarjakuvan ja -elokuvan perinteestä. LeeLoon (Milla Jovovic) "synnytyskohtaus" on kuin suoraan James Whalen Frankenstenin morsiamesta (Bride of Frankenstein, 1935). Lopulta Puuttuvan tekijän tarina jää köykäiseksi, mutta elokuva elää kuviensa ja näyttelijäsuoritustensa varassa. Gary Oldman on yhtä vakuuttava kuin ennenkin, ja elokuva roisto, Jean-Baptiste Emmanuel Zorg, jää mieleen vahvemmin kuin Bruce Willisin tulkitsema sankari, taksikuski Korben Dallas.

Bostonilaiset (1984)

Parikymmentä vuotta sitten Ruth Prawer Jhabvalan käsikirjoittamat ja James Ivoryn ohjaamat draamat olivat elokuvaharrastajien vakio-ohjelmistoa. Henry James filmaisointi Eurooppalaiset (The Europeans, 1979) oli vakuuttava epookkifilmatisointi. Ihmissuhdedraama Neljä kohtaloa (The Quartet, 1981) ja Intiaan sijoittuva Kuumuus ja kiihko (Heat and Dust, 1983) olivat myös kiirettyjä teoksia, mutta jostakin syystä Ivoryn seuraavaa ohjausta Bostonilaiset (The Bostonians, 1984) ei enää tuotu Suomeen elokuvateatterilevitykseen. Seuraavana vuonna tosin Hotelli Firenzessä (A Room with a View, 1985) räjäytti pankin, eikä sen suosio ole vieläkään haihtunut. Bostonilaiset sai Suomen ensi-iltansa vasta televisiossa vuonna 1987, ja nyt se on ilmestynyt dvd:nä. Ilmeisesti elokuvaa pidettiin 80-luvulla ylipitkänä ja venytettynä, mutta tänä päivänä kaksituntista teosta katsoo sujuvasti. Elokuvien kestot ovat pidentyneet.

Bostonilaiset on Eurooppalaisten tapaan Henry James -filmatisointi. Se kuvaa sufragettien toimintaa Bostonissa 1870-luvulla. Kyse on oikeastaan triangelidraamasta: kokenut naisasianainen Olive Chancellor (Vanessa Redgrave) tutustuu ihmeparantajan tyttäreen Verena Tarrantiin (Madeleine Potter), joka on esiintyjänä luonnonlahjakkuus ja nousee naisten oikeuksien puolestapuhujaksi. Jo aloituskohtauksessa Oliven serkku Basil Ransom (Christopher Reeve) ihastuu Verenaan. Kolmiodraaman kautta Prawer Jhabvala ja Ivory käsittelevät sukupuolten välisiä suhteita ja samalla kysymystä vapaudesta. Epäilemättä Christopher Reeve on valittu miespäärooliin samasta syystä kuin Ryan O'Neal Stanley Kubrickin Barry Lyndoniin: hän on yksi-ilmeisen miehen prototyyppi, ja katsojien oletetaankin tietävän, että Reeve oli esiintynyt aiemmin Teräsmiehenä. Basil kosii Verenaa ja vaatii häntä luopumaan julkisista esiintymisistään: naisen paikka on "yksityisyydessä". Verenan hahmo on yhdistelmä sufragettia ja profeettaa, mutta samalla hän on vain väline Oliven toiminnalle. Kysymys vapaudesta jää ristiriitaiseksi ja monitulkintaiseksi. Puhuessaan vapaudesta Verena ei oikeastaan ole vapaa, koska hän täyttää Oliven odotuksia. Oikeastaan Basilkaan ei ole vapaa, sillä hän elää konservatiivisen, etelävaltiolaisen arvomaailmansa vankina. Vaikka Basil lopussa estää Verenan esiintymisen, kosii tätä ja salakuljettaa pois julkisuudesta, lopun voi tulkita positiivisena: Olive löytää itsestään puhujan ja nousee korokkeelle edistämään itse sitä asiaa, jota hän uskoi toteuttavansa Verenan kautta.

Radiokuuntelijat paniikissa

Tasan 70 vuotta sitten New York Times otsikoi etusivullaan: "Radio Listeners in Panic, Taking War Drama as Fact". Edellisenä päivänä, 30. lokakuuta 1938, Mercury Theater on the Air oli esittänyt Halloweenin kunniaksi kuunnelmasovituksensa H. G. Wellsin romaanista Maailmojen sota. Illalla klo 20-21 lähetetty kuunnelma sai toden ja epätoden rajan hämärtymään ja synnytti paniikkireaktion. Marshall Andrews totesi Washington Postissa seuraavana aamuna: "Americans know today the chilling terror of sudden war, of meeting invasion from another world, unsuspecting and unready." Lehden mukaan kaksi ihmistä sai sydänkohtauksen, sadat pyörtyivät, perheet pakenivat kodeistaan ja vapaaehtoisia ehti ilmoittautua taistelujoukkoihin, vaikkei kuunnelma kestänyt kuin tunnin. Jos shokkiefekti oli uuden välineen, radion, hypnoottisen voiman näytettä, myös muut teknologiset välineet nousivat esiin. Uutisoinnissa kiinnitettiin huomiota siihen, miten nopeasti paniikkiin joutuneet ihmiset levittivät tuntemuksiaan puhelimen ja lennättimen avulla. Washington Detective Bureau sai tunnin aikana 470 puhelinsoittoa, Newarkin poliisi 2000 puhelua, eivätkä keskukset itse asiassa pystyneet välittämään kaikkia hätäsoittoja.

Yle Teema muisti kaukaista mediapaniikkia lähettämällä jo 27. lokakuuta Joseph Sargentin tv-elokuvan Yö jolloin Amerikka kauhistui (The Night That Panicked America, 1975). Toisen maailmansodan uumoiluun viittaavat repliikit tuntuivat ehkä liiankin anakronistisilta, mutta elokuva antoi hyvän kuvan siitä, millaista oli tehdä kuunnelmaa suorien lähetysten aikakautena. Oheisessa valokuvassa nähdään Orson Welles alkuperäisen kuunnelman kapellimestarina lokakuussa 1938. Verkosta löytyy myös alkuperäinen kuunnelma kokonaisuudessaan.

Kadonneiden lasten kaupunki (1995)

Marc Caro ja Jean-Pierre Jeunet tulivat vuonna 1991 tunnetuksi sarjakuvamaisesta mustasta komediastaan Delicatessen. Yhteistyö jatkui neljä vuotta myöhemmin elokuvalla Kadonneiden lasten kaupunki, josta tuli surrealistinen fantasia, vahvasti visuaalisuutensa varassa elävä teos. On oikeastaan ymmärrettävää, miksi Jeunet ja Caro on yhdessä kreditoitu ohjaajiksi: jokaisen kuvan mise en scène on tärkeä. Tarinan keskiössä on hullu tiedemies Krank (Daniel Emilfork), jolta puuttuu uneksimisen kysy, ja siksi hän sieppaa lapsia varastaakseen näiden unet. Krankin ympärillä häärii humoristinen kloonien joukko (Dominique Pinon), joka antaa muutoin ahdistavalle asetelmalle koomista sävyä. Krankin vastavoimana on tivolin voimamies, entinen valaanpyytäjä One (Ron Perlman), joka lähtee jäljittämään kadonnutta pikkuveljeään. Caro ja Jeunet ovat epäilemättä valinneet tarkkaan jokaisen elokuvansa hahmon. Voimamiehen rooliin ei tahtonut löytyä näyttelijää, jossa karkeus ja hellyys sopivasti yhdistyisivät. Yhdysvaltalainen Ron Perlman oli ihanteellinen vaihtoehto. Hän oli tehnyt läpimurtonsa Jean-Jacques Annaudin elokuvissa Taistelu tulesta (La guerre du deu, 1981) ja Ruusun nimi (De Name der Rose, 1986). Edellisessä hän näytteli esi-ihmistä, Amoukaria, jälkimmäisessä kyttyräselkäistä Salvatorea. Pari venäläisrooliakin mahtui uralle (Poliisiopisto - Moskovan keikka, 1994).

Kadonneiden lasten kaupunki oli aikanaan poikkeuksellinen niin erikoistehosteiltaan kuin näyttämökuvaltaankin. Pitof loi kokonaan uutta tietokoneohjelmistoa tuotantoa varten. Nykypäivän katsoja on tosin tottunut siihen, että valtaelokuva pyrkii jatkuvasti hätkähdyttämään yleisöä yhä uusin visuaalisin konstein. Ensi-illan kokemus on kieltämättä hiukan laimentunut, mutta silti Kadonneiden lasten kaupungissa on persoonallista voimaa.

Elokuva valmistui jo vuonna 1994, ja nyt kun kokonaisuutta katsoo, alkaa väistämättä pohtia, millaisia tulevaisuuden näkemyksiä 1990-luvun talouslamasta nousevassa Euroopassa oikeastaan rakennettiin. Kloonauksen teema on elokuvassa keskeinen, vaikka kloonauskohu taisi toden teolla pullahtaa esiin vasta vuonna 1997, kun Dolly-lammas nousi parrasvaloihin ensimmäisenä kloonattuna nisäkkäänä. Nopea silmäys Helsingin Sanomien sähköiseen arkistoon osoittaa kuitenkin, että kloonauksesta keskusteltiin Suomessakin kiihkeästi jo 1990-luvun alussa. Vuoden 1990 keväällä tv:ssä nähtiin dokumenttisarja Geenitekniikka - elämän vallankumous, jossa eettiset kysymykset nousivat vahvasti esille. Kadonneiden lasten kaupungissa kloonaukselle oikeastaan jo nauretaan: kloonatut veljekset ovat elokuvan narrihahmoja, jotka ovat kiinnostuneita vain "alkuperäisyydestään".

Mieletön rakkaus (1947)

Curtis Bernhardt ei kuulu tunnetuimpiin Hollywood-ohjaajiin, mutta hänet muistetaan muutamasta vaikuttavasta film noir -trilleristä. Wormsissa vuonna 1899 syntynyt Bernhardt muutti monien muiden ammattilaisten tavoin pois Saksasta vuoden 1933 jälkeen ja päätyi Pariisin kautta Yhdysvaltoihin. Saksalaisen ekspressionismin perintönä tuli kiinnostus visuaaliseen tyyliin, joka on myös Bernhardtin parhaan film noirin, Mielettömän rakkauden (Possessed, 1947), ehdoton suola. Mieletön rakkaus suunniteltiin mittatilaustyönä Bette Davisille, mutta tämän äitiysloman vuoksi päärooliin valittiin Joan Crawford. Epävakaan, psyykkisistä ongelmista kärsivän Louise Howellin rooli oli Crawfordin mukaan hänen uransa vaikein, ja hän vieraili psykiatrien luona saadakseen tuntuman rooliin. Tuloksena oli Oscar-ehdokkuus ja Mildred Piercen ohella Crawfordin väkevin film noir -esiintyminen.

En ole missään muussa elokuvassa nähnyt viittausta neurasteniaan eli neurositeettiin. Neurasteniaa pidettiin 1900-luvun alussa sivilisaatiosairautena, jossa modernin kulttuurin nykivä, repivä rytmi siirtyi psyyken ominaisuudeksi. Myös Mielettömän rakkauden psykiatri huokaa: "Sivilisaatio on pahempi sairaus kuin sydänvaivat tai tuberkuloosi." Katsoja jää miettimään, mitä tämä vuoden 1947 tilanteessa voisi merkitä. Sotaan elokuvassa ei suoraan viitata, mutta ihmiset elävät jatkuvassa rakkauden kaipuussa, yksinäisyydessä ja tyhjyydessä. Louise rakastaa David Suttonia (Van Heflin), joka on kuitenkin täysin välinpitämätön. Niinpä Louise suostuu itseään vanhemman Dean Grahamin (Raymond Massey) kosintaan, mutta tyhjyys säilyy.

Elokuvan hienoimpia oivalluksia on se tapa, jolla todellinen ja kuviteltu punoutuvat toisiinsa. Kun Louise tajuaa, että Deanin tytär (Geraldine Brooks) rakastaa Davidia, hänen mielensä järkkyy. Yleensä toden ja epätoden raja näytettiin Hollywodissa visuaalisin keinoin, mutta nyt kerronta siirtyy suoraan fantasiaan. Bernhardt käyttää myös loistavia "häiritseviä" otoksia ja pystyy tilallisin, visuaalisin keinoin viittaamaan Louisen sisäiseen kuohuntaan.

Mieletön rakkaus alkaa vaikuttavin, sodan jälkeiseen puolidokumentaariseen noiriin viittaavin katunäkymin: Louise vaeltaa autiossa kaupungissa ja etsii Davidiä aivan kuin antiikin Kreikan Diogenes, joka lyhtyään kantaen etsi ihmistä.

Tyttö ja helmikorvakoru (2003)

Peter Webberin esikoiselokuva Tyttö ja helmikorvakoru (Girl with a Pearl Earring, 2003) perustuu Tracy Chevalier'n menestysromaaniin, joka punoo Jan Vermeerin kuuluisan maalauksen osaksi 1600-luvun kuvitteellista tarinaa. Delftissä työskennellyt Jan Vermeer (1632-75) kuului hollantilaisen kuvataiteen kultakauden mestareihin, joka tuli tunnetuksi taitavasta valonkäytöstä ja arkielämää kuvaavista interiööreistä. Vermeer käytti paljon aikaa kuviinsa, eikä lopultakaan ehtinyt maalata kovin paljon. Webberin elokuva tavoittelee alankomaalaisen maalaustaiteen henkeä, ja teos sisältää lukuisia viitteitä paitsi Vermeerin töihin myös muihin aikakauden kuviin. Tyyli on rauhallista ja tuo mieleen 1800-luvun tableaux vivants -esitykset. Tuttuja maalauksia vilahtaa myös Vermeerin kotitalon seinillä: erässäkin kohtauksessa ovenpielessä roikkuu Hendrick Avercampin Talvinen maisema (1610), joka nyttemmin sijaitsee Schwerinissä Saksassa. Elokuvallinen tyyli on kautta linjan yhdemukainen itse tarinan kanssa: tässä Webber on onnistunut erinomaisesti.

Varsinaisen draaman keskiössä on kalvinistiperheen tytär Griet (Scarlett Johansson), joka joutuu piiaksi Jan Vermeerin, tai oikeastaan tämän anopin, taloon. Grietin ja Janin (Colin Firth) välille syntyy lähes sanaton suhde, jonka Webber onnistuu välittämään vähäisin viittein. Yhteisön keskusteluissa korostuu maalaamisen moraalittomuus: jo kuvan kohteeksi joutuminen merkitsee pahennusta, ja Griet joutuu sosiaalisen tarkkailun kohteeksi. Asetelma tuntuu paikoitellen hiukan liiankin 1800-lukumaiselta, aivan kuin elokuvassa (ja ehkä alkuperäisromaanissakin) 1800-luvun moraalikoodistoa olisi projisoitu 1600-luvun maailmaan. Julkisen pahennuksen vastapainona on Grietin ja Janin suhde, joka lopulta pitäytyy taiteen tasolla. Webber antaa ymmärtää, että juuri Griet on niitä harvoja, jotka tunnistavat valon ja varjon vaihtelut, pigmentin sävyt, pilvien hopeiset reunukset... Loppu on emansipatorinen: Griet vapautuu Vermeerin kodin kahleesta, ehkä juuri taiteen ansiosta.

Hurja joukko (1969)

On pakko tunnustaa, ettei Sam Peckinpahin Hurja joukon katsominen ole erityisemmin houkutellut, vaikka tarjolla on ollut erinomainen dvd-julkaisu. Mutta nyt, 138 minuuttia myöhemmin, tuntuu, että vaiva kannatti. Valmistuessaan vuonna 1969 elokuva sai ristiriitaisen vastaanoton: se oli korostetun väkivaltainen ja näkökulmaltaan yltiömaskuliininen. Peckinpah itse piti elokuvaa allegoriana Vietanamin sodasta. Väkivalta oli arkipäiväistynyt television uutislähetysten myötä. Aikalaiset takertuivat erityisesti hidastettuihin väkivaltaotoksiin, jotka tulkittiin ihannointina tai estetisointina. Hidastusten emotionaalista tehoa on vaikea enää tavoittaa, sillä Peckinpahin visuaalisia ideoita hyödynnettiin sittemmin surutta - ja kulutettiin puhki - vähemmän kunnianhimoisissa toimintaelokuvissa.

Hurja joukko on moderni western siinä mielessä, että sen päähenkilöt, Teksasin ja Meksikon rajamailla seikkailevat rosvojoukon jäsenet, kokevat elävänsä epookkien taitetta. Pike Bishopin (William Holden) johtama "hurja joukko" on selvästi tietoinen muutoksesta. Eletään 1910-luvun alkua, ensimmäisen maailmansodan kynnyksellä, moottoriajoneuvot tekevät tuloaan ja lentokoneistakin kerrotaan huhuja. Pike toteaa: "We've got to start thinking beyond our guns." Lopulta siirtymä uuteen maailmaan jää vain mahdollisuudeksi. Samantapaista iltaruskon tunnelmaa Peckinpah käsitteli myös elokuvissaan Viheltävät luodit (Guns in the Afternoon, 1962) ja Balladi Cable Hoguesta (Ballad of Cable Hogue, 1970).

Tyrmäävintä Hurjassa joukossa on sen väkivaltainen ehdottomuus. Jo aloituskohtaus asettaa perustunnelman: samaan aikaan kun Bishopin joukot iskevät rautatieyhtiön toimistoon, lapset kiduttavat avutonta skorpionia. Vaikka Bishopin joukko vetäytyisi eläkkeelle tai ammuttaisiin maan tasalle, väkivallan kierteelle ei tule päätöstä: se siirtyy sukupolvelta toiselle. Hurja joukko itse on tuhoon tuomittu. Silti lopussa voi aavistaa optimismia, kun vankat konkarit yrittävät auttaa nuorta meksikolaista taistelussa eversti Huertan hallintoa vastaan.

Lepäisit jo rauhassa, komisario Palmu

Eilen vietettiin kirjailija Mika Waltarin 100-vuotisjuhlaa, ja Turun kaupunginkirjasto esitti kaikki komisario Palmu -elokuvat. En ehtinyt töiden takia katsoa ainoatakaan, mutta illalla kaivoin vanhoista videolaatikoista esiin viimeisen Palmu-elokuvan Vodkaa, komisario Palmu, jonka Fennada tuotti vuonna 1969, seitsemän vuotta edellisen jälkeen. Waltarilla ei ollut Palmun hahmon jälkilämmittelyssä osaa eikä arpaa; hän oli jo vetäytynyt hiljaisuuteen, mutta ennen toista maailmansotaa syntyneet hahmot olivat alkaneet elää omaa elämäänsä. Nyt katsottuna Vodkaa, komisario Palmu näyttäytyy yrityksenä yhdistää salapoliisitarinaan samanaikaisesti hankalasti yhteensopivia elementtejä, Suomen ja Neuvostoliiton suhteita ja James Bond -elokuvien tyyliä. Ensimmäisten Palmujen modernismikin on poissa. Tämän huomaa jo musiikkiraidalta: kolmen ensimmäisen Palmun säveltäjä Osmo Lindeman on korvautunut Rauno Lehtisellä. Vaikka elokuvan poliittinen asetelma muistuttaakin etäisesti 1960-luvun Suomen vastakkainasetteluja, varsinainen rikos on yksinkertainen intohimomurha. Polittinen maailma tuntuu karikatyyrien kokoelmalta: äärioikeistolainen aktivisti ja vasemmistolainen toimittaja rakastavat samaa iskelmälaulajaa, Yleisradio elää ylhäisessä yksinäisyydessään, kuin valtiona valtiossa, suomalaista viihdekenttää hallitsee venäläinen folklorismi ja neuvostoagentti seuraa suomalaisia poliiseja kuin hyvä hengetär. Eniten jää mietityttämään loppulaulu "Isoveli näkee sen", jonka Inga Sulin ja Viktor Klimenko yhdessä esittävät samaan aikaan kun poliisit kaahaavat läpi kesämaiseman Palmun mökille. Kalastajatorpalla neuvostoagentti siemailee tyynesti drinkkiään. Halutaanko siis sanoa, että suomalaiset vain kaahailevat päättömästi, mutta kaikki tapahtuu isoveljen hellässä huolenpidossa?

Vodkaa, komisario Palmu valmistui oikeastaan historian oikusta. Heti Tähdet kertovat, komisario Palmu -elokuvan jälkeen Matti Kassila ja Mika Waltari lähtivät suunnittelemaan neljättä elokuvaa, jonka työotsikkona oli Lepäisit jo rauhassa, komisario Palmu. Murhamysteerin piti sijoittua Vanhalle ylioppilastalolle, jossa veriteko tapahtuu juuri Shakespearen Macbethin esityksen aikana. Mieleen tulee George Cukorin loistava film noir Kaksoiselämää (A Double Life, 1947), jossa rikos tapahtuu kesken Othellon. Waltari kirjoitti käsikirjoituksen vain dialogina, eikä Kassila jostakin syystä innostunut. Sattumalta samaan aikaan alkoi näyttelijälakko, joka kesti yli kaksi vuotta. Palmua ei olisi voinut tehdä ilman Joel Rinteen, Leo Jokelan ja Matti Raninin panosta.

Lopuksi: Mika Waltarille Palmu-elokuvat olivat tärkeämpiä kuin ehkä voisi ensi alkuun kuvitella. Kaksi ensimmäistä Palmua perustuivat Waltarin vuosina 1939 ja 1940 julkaisemiin dekkareihin. Kun Kaasua, komisario Palmu sai ensi-iltansa, Waltari oli vakavassa luovuuskriisissä. Hän oli istunut kaksi vuotta tyhjän paperiarkin edessä. Ensi-illan jälkeen Waltari tokaisi: "Olen hyvin virkistynyt." Kahdessa viikossa hän kirjoitti uuden salapoliisiromaanin Tähdet kertovat, komisario Palmu, joka julkaistiin vuonna 1962, 22 vuotta edellisen Palmu-kirjan jälkeen. Samalla puhkesi luovuuskriisin aiheuttama muuri. Välittömästi uuden Palmun jälkeen Waltari kirjoitti viimeisen suuren historiallisen romaaninsa Ihmiskunnan viholliset (1964).