23. helmikuuta 2014

Heidi (1937)

Allan Dwanin ohjaama Heidi (1937) kuuluu Shirley Temple -elokuvien parhaimmistoon. Samaan hengenvetoon on todettava, ettei rima ole kovin korkealla, sillä Temple ei lopulta päässyt ykkösrivin ohjaajien elokuviin. Helmikuussa 2014 menehtynyt Temple teki merkittävän uran lapsitähtenä ja ansaitsi aikuisena elantonsa diplomaattina muun muassa Ghanassa ja Tšekkoslovakiassa. Heidin ohjaaja, kanadalaissyntyinen Allan Dwan (1885–1981) oli Hollywoodin tuotteliaimpia tekijöitä, jonka filmografia kattaa yli 400 nimikettä, monet toki 1910-luvun lyhytelokuvia. Heidi perustui sveitsiläisen Johanna Spyrin romaaniin, joka oli ilmestynyt alunperin jo 1880-luvulla. Orpotytön tarina on sittemmin elänyt monina filmatisointeina.

Heidi alkaa samalla tavoin kuin lukemattomat kirjallisuusfilmatisoinnit: valkokankaalla nähdään kirja, jonka lehdiltä elokuvan krediittitiedot avautuvat. Dwanin ohjaus perustuu Walter Ferrisin ja Julien Josephsonin käsikirjoitukseen, joka on yhdistelmä alkuperäisteosta ja Hollywood-konventioita. Muistaakseni jo D.W. Griffith totesi, että hyvä elokuva päättyy joko suudelmaan tai takaa-ajoon. Heidin lopussa nähdään talvinen takaa-ajo, jossa isoisä ja Heidi kiitävät Frankfurtin kaduilta maaseudun rauhaan.

Shirley Templen roolisuorituksen lisäksi mieleen jää isoisää esittävä Jean Hersholt, tanskalaissyntyinen näyttelijä, joka oli aikanaan esiintynyt mm. Erich von Stroheimin Ahneudessa (Greed, 1924). Erityisen silmiinpistävä on englantilaisen hovimestarin Andrewsin hahmo. Alkuperäisromaanissa ja muissa filmatisoinneissa hovimestari on Sebastian, mutta Twentieth-Century Foxilla oli käytettävissään Brightonissa syntynyt Arthur Treacher (1894–1975), joka tuli Hollywoodissa tunnetuksi ”täydellisenä hovimestarina”. Tuntuu, että Heidiin on tietoisesti rakennettu kohtauksia, joissa Treacher pääsee esittämään komedialliset kykynsä. Treacher oli ehtinyt esiintyä Templen kanssa jo aiemmin, ja samaan aikaan hän näytteli hovimestari Jeevesiä P. G. Wodehousen tarinoihin perustuvissa elokuvissa Thank You, Jeeves! (1936) and Step Lively, Jeeves (1937).

Nyt vasta ymmärrän: tästähän Stephen Fry on saanut innoitusta loistavaan Jeeves-tulkintaansa!



22. helmikuuta 2014

L’équipage (1935)

Anatole Litvakin varhaistuotannosta Mayerlingin murhenäytelmä (Mayerling, 1936) on jäänyt muistiin, mutta edellisenä vuonna valmistunut L’équipage (1935) on selvästi harvinaisempi, unohdettu teos. Elonet-tietokannan mukaan se sai Suomen ensi-illan Capitolissa 17.11.1935, mutta suomenkielistä nimeä en ole onnistunut löytämään. L’équipage viittaa ”miehistöön”, ja tässä Joseph Kesselin romaaniin perustuvassa teoksessa keskiössä ovat lentäjät ja heidän keskinäinen solidaarisuutensa. Maurice Tourneur oli tehnyt Kesselin romaanista mykkäelokuvan jo vuonna 1928. L’équipage kuuluu niihin 30-luvun elokuviin, joissa käsitellään ensimmäisen maailmansodan muistoa. Sen voi kytkeä siihen pasifismin aaltoon, joka nousi muistuttamaan sodan mielettömyydestä – tilanteessa, jossa Saksan poliittiset olot olivat kiristyneet ja Espanjan sisällissota oli lähempänä kuin aikalaiset ehkä osasivat odottaa.

L’équipage tekee vaikutuksen erityisesti aloituksellaan ja lopetuksellaan. Ensimmäisessä kohtauksessa ollaan rautatieasemalla, jossa joukot ovat lähdössä rintamalle. Jean Herbillon (Jean-Pierre Aumont) hyvästelee äitinsä (Suzanne Desprès). Pikkuveli-Georges (Serge Grave) tulee vaunuun asti saattamaan, mutta yhtäkkiä Jean luikahtaa hyvästelemään nuorta naista, Deniseä (Annabella), jonka hän on tavannut vasta vuorokautta aikaisemmin. Elokuvaa ei eksplisiittisesti sijoiteta aikaan tai paikkaan, mutta vähitellen käy ilmi, että ollaan ensimmäisen maailmansodan loppuvaiheissa. Kun Jean kertoo Deniselle joukko-osastonsa, laivueen 37, tämä säpsähtää, mutta katsoja ei vielä tiedä, mistä on kyse. Myöhemmin selviää, että Denise on oikealta nimeltään Hélène. Jean ymmärtää vasta myöhemmin, että rakastettu on naimisissa luutnantti Mauryn (Charles Vanel), Jeanin tulevan työparin, kanssa.

Harvassa ovat ne 30-luvun kolmiodraamat, joissa kaikki osapuolet säilyvät hengissä, eikä L’équipage ole poikkeus. Tässä teoksessa Jean kohtaa kohtalonsa yksinäisellä retkellä Mauryn kanssa. Molemmat haavoittuvat, mutta Jean menehtyy puristaen Denisen kuvaa. Tarinan vaikuttavin päätös on kuitenkin vasta tulossa. Kolmiodraama suhteutuu laajempaan ihmissuhteiden kudokseen, kun kyynelehtivä Georges saapuu Mauryn sairasvuoteen äärelle tiedustelemaan isoveljensä viimeisistä hetkistä. Vaikuttavaa tässä ratkaisussa on se, että Jeanin, Denisen ja Mauryn suhde on vain mitätön osa sitä kärsimyksen määrää, jota sota jatkuvasti tuottaa. L’équipage ei ole kokonaisuutena virheetön,ja välillä tuntuu, että melodraaman ja realististen sotakuvien välillä on kuilu. Mutta loppu saattaa maailmat järkyttävästi yhteen.

L’équipage kannattaa paitsi katsoa myös kuunnella: musiikista vastaa Mayerlingin murhenäytelmän tapaan Arthur Honegger, Les Six -ryhmän jäsen.

21. helmikuuta 2014

Mayerlingin murhenäytelmä (1936)

Kiovassa, Ukrainassa, silloisessa Venäjän valtakunnassa vuonna 1902 syntynyt Anatole Litvak oli kiertolainen, elokuvantekijä, joka työskenteli Max Ophülsin ja monen muun ohjaajan tapaan eri maissa, tilanteessa, jossa Eurooppa oli ajautumassa – ja ajautui – peruuttamattomaan myllerrykseen. Elokuvauransa hän aloitti Leningradissa, usean mykkäelokuvan apulaisohjaajana, kunnes pakeni Berliiniin vuonna 1925. UFA:n studioilla hän ohjasi komediat Dolly kunnostautuu (Dolly macht Karriere, 1930) ja Ei koskaan enää rakkautta (Nie wieder Liebe, 1931). Jälkimmäisessä apulaisohjaajana toimi Max Ophüls, joka oli Litvakin ikätoveri: molemmat olivat syntyneet toukokuussa 1902. Saksasta Litvak siirtyi Ranskaan, jossa syntyivät muun muassa L'équipage (1935) ja Mayerlingin murhenäytelmä (Mayerling, 1936). Vuodet Hollywoodissa olivat vielä edessä.

Mayerlingin murhenäytelmä tuo mieleen Ophülsin neljä vuotta myöhemmin valmistuneen Sarajevon päiviä (De Mayerling a Sarajévo, 1940), jonka keskiössä on Frans Joosefin perilliseksi noussut veljenpoika Frans Ferdinand. Taustalla kummittelee Mayerlingin tragedia, jossa Frans Joosef oli menettänyt poikansa Rudolfin. Litvakin tulkinnassa Rudolf on pääroolissa, ja häntä esittää nuori Charles Boyer läpimurtoroolissaan. Rudolf rakastuu intohimoisesti Maria Vetseraan, mutta avioliitto ei ole mahdollinen. Marian roolissa nähdään sensaatiomainen Danielle Darrieux, joka oli kuvausten aikaan vain 19-vuotias. Litvak on parhammillaan kohtauksissa, joissa rakennetaan Rudolfin ja Marian suhdetta. Balettijaksossa katsoja ymmärtää, että Maria vain näyttää seuraavan Joutsenlampea, vaikka hänen mielensä on myllerryksessä. Mayerlingin murhenäytelmä perustuu Claude Anet'n (1868—1931), tunnetun ranskalaisen tennistähden, viimeiseen romaaniin. En ole lukenut romaania, mutta ainakin Litvakin elokuvaversiossa romantisoitu Mayerlingin myytti saa myös kriittistä särmää: Rudolf näyttäytyy elosteluun taipuvaisena eikä mitenkään ihanteellisena sankarina.

Anatole Litvakin taituruus tulee ilmi maagisessa loppukohtauksessa, jonka alkaessa katsoja on jo tietoinen vääjäämättömästä tuhosta. Rudolf ja Maria ovat vetäytyneet Mayerlingin metsästysmajaan, tai pikemminkin linnaan, 30. tammikuuta 1889. Lopussa viehättää erityisesti kerronnan hidas, viipyilevä rytmi. Maria asettuu nukkumaan, Rudolf tarttuu aseeseen ja riistää ensin rakastettunsa hengen ja lopulta omansa. Elokuvan loppu on häiritsevä ja ristiriitainen, sillä Maria näyttää ymmärtävän Rudolfin aikomukset, vaikka kaksoisitsemurhan ajatusta ei ääneen lausuta. Väistämättä katsojasta tuntuu kuitenkin, että tragedialle olisi löytynyt toisenlainen ratkaisu.

19. helmikuuta 2014

Unohtumaton valssi (1938)

Julien Duvivierin nimissä kulkeva Unohtumaton valssi (The Great Waltz, 1938) tuli televisiosta vuonna 1996, mutta monta vuotta ehti vierähtää ennen kuin nauhoitteeseen tuli tartuttua. Olemme viime aikoina katsoneet useita saksalaisia ja itävaltalaisia valssielokuvia 1930- ja 1940-luvuilta, ja väistämättä Unohtumaton valssi tuntuu oudolta kulttuuriselta kajastukselta Géza von Bolváryn ja Willi Forstin loisteliaisiin musiikkielokuviin verrattuna. Tarina mytologisoi valssin historiaa, esittää Johann Straussin sliipattuna filmitähtenä ja kehittyy tutun oloiseksi kolmiodraamaksi. Silti elokuvan valmistumisen ajankohta on kiinnostava. Sen kuvaukset käynnistyivät keväällä 1938, kun Itävalta oli juuri liitetty Saksaan. Oliko Unohtumaton valssi historiaan projisoitu kannannotto ajankohtaiseen tilanteeseen tai käyttikö MGM tietoisesti hyväksi itävaltalaisen kulttuurin nousua parrasvaloihin?

Unohtumaton valssi on hämmentävä emigranttien kokoontumispaikka. Käsikirjoitus perustuu saksalaissyntyisen Gottfried Reinhardtin alkuperäisaiheeseen, josta liettualaissyntyinen Samuel Hoffenstein ja itävaltalainen Walter Reisch tekivät käsikirjoituksen. Kreditoimattomati tekstiin oli vaikuttamassa myös itävaltalainen Vicki Baum, Grand Hotelin (1932) kirjoittaja. Ohjaukseen osallistui ranskalaisen Julien Duvivierin lisäksi myös itävaltalainen Josef von Sternberg. Ranskalaista sävyä tarinalle antaa päärooliin, Johann Strauss nuoremmaksi, välittu Fernand Gravey. Straussin vaimoa Poldia esittää Luise Rainer, joka oli paennut Saksasta 1933. Poldin kilpailijaa, Straussin rakastettua Carla Donneria puolestaan esittää virolaistaustainen laulaja Miliza Korjus merkittävimmässä elokuvaroolissaan. Korjus laulaa kauniisti, mutta tuntuu, että hän on äänessä liikaakin, ja elokuva muuttuu Straussin mytologisoinnista Korjusin tähteyden rakentajaksi.

Vuoden 1848 vallankumouksen kuvauksessa Unohtumaton valssi viittaa hienovaraisesti Euroopan ajankohtaisiin tapahtumiin, mutta MGM oli epäilemättä varovainen pidemmälle menevien kommenttien suhteen. Straussin elämään Unohtumaton valssi sitoutuu vain väljästi, eikä tarinan romanssilla, sävellysten alkuperään liittyvistä tarinoista puhumattakaan, ole mitään katetta todellisuudessa. Eikä ole tarkoituskaan. Erityisesti jää mieleen elokuvan alku, jonka myyttinen Wien tuo häivähdyksenomaisesti mieleen saman ajan itävaltalaiset elokuvat, ja tuntuu, että Dommayerin (Herman Bing) hahmo on tehty jäljitelmäksi Hans Moserin periwieniläisestä hahmosta. Duvivierin kädenjälki näkyy valssikohtauksien villeissä taustaprojektioissa ja lopun fantastisissa orkesterinäkymissä, joissa viulistien rivit tuntuvat kumpuavan Tonavan aamu-usvasta.


16. helmikuuta 2014

Suurten aavikkojen kansa (1934)

Julien Duvivierin ohjaus Suurten aavikkojen kansa (Marie Chapdelaine, 1934) on poikkeuksellinen elokuva siinä mielessä, että se sijoittuu kokonaisuudessaan ranskankieliseen Kanadaan, ja elokuva on myös kuvattu aidoilla paikoilla. Heti ei tule mieleen vastaavaa teosta 30-luvun Ranskasta. Suurten aavikkojen kansa perustui Louis Hémonin suosittuun romaaniin. Hémon oli muuttanut Ranskasta Quebeciin 1911, asui aluksi Montrealissa ja työskenteli myöhemmin maatilalla, kunnes kuoli junaonnettomuudessa 1913. Romaani Marie Chapdelaine ilmestyi postuumisti seuraavana vuonna, eikä Hémon koskaan ehtinyt nähdä ranskankielisen Kanadan ylistystään painettuna.

Suurten aavikkojen kansa on pesunkestävä melodraama: keskiössä on nuori nainen Marie Chapdelaine (Madeleine Renaud), joka ihastuu nuorukaiseen nimeltä François Paradis (Jean Gabin). Marie elää pienessä quebeciläisessä kylässä, jossa elämä on kovaa ja kiusaus lähteä kaupunkiin on suuri, varsinkin nuorten parissa. François on elämänsä järkestykseen saanut renttu, joka lähtee talveksi tukkimetsälle ja lupaa palata kevään tullen Marien luokse. Samaan aikaan Marieta liehittelee maaseudulle pyhittäytynyt Eutrope (Alexandre Rignault) ja kaupunkiin lähtöä tekevä Lorenzo (Jean-Pierre Aumont). Tarinan kliimaksi on joulukohtaus, jossa Marie lukee tuhat rukousta toivoessaan kevään saapuvan mahdollisimman pian, mutta pakkanen vie François'n ja sitä myötä lemmenhaaveet.

Ranskalaisille aikalaiskatsojille Suurten aavikkojen kansa on epäilemättä tarjonnut eksotismia, mutta suomalaiselle maisemat ja tilanteet vaikuttavat tutuilta ja kotoisilta. Mitähän Suomessa ajateltiin, kun tämä teos nähtiin kankaalla keväällä 1939? Elokuvassa soudetaan joella, kävellään koivujen lomassa, lasketaan koskea, läiskitään hyttysiä ja tehdään metsätöitä. Erottavana tekijänä on kuitenkin uskonnon vahva rooli, ja Marie on hurskas katolinen. Maisemien ja tapojen korostaminen painottavat elokuvan etnografisuutta, mutta kiinnostavia moderneja häivähdyksiä vilahtaa kuvakielessä. Kun Marie muistelee François'ta, sekunnin murto-osan kestävät otokset näyttävät François'n katseen ja kevään kukat. Elokuvassa on yllättävän paljon taustaprojisointeja, jotka näyttävät aluksi tilanteilta, jotka on vain unohdettu kuvata Kanadassa, mutta yhtäkkiä projisointi saa runollisen muodon, kun taustat muuttuvat mielikuviksi ja talvimaisema vaihtuu kaupungin mainosvalojen loisteeksi.

Suurten aavikkojen kansa oli Julien Duvivierin ja Jean Gabinin ensimmäinen yhteinen elokuva. Yhteistyö huipentui kolme vuotta myöhemmin Pepe le Mokoon (Pépé le Moko, 1937).


Lego elokuva (2014)

Vuonna 1932 perustettu tanskalainen Lego on kasvanut globaaliksi mediavaikuttajaksi. Muovipalikkabisneksen siivittämänä se nousi vuonna 2012 maailman suurimmaksi leluvalmistajaksi. Teattereihin on juuri saapunut tuore Lego elokuva (The Lego Movie, 2014), jossa Hollywood ja Lego ovat yhdistäneet voimansa. Hollywoodilla ja Legolla on itse asiassa pitkä yhteinen historia siinä mielessä, että elokuvateollisuuden hahmot ovat jo kauan sitten levittäneet lonkeronsa legosarjoihin. Nyt yhteistyön hedelmänä on kuitenkin täyspitkä elokuva, joka lähti liikkeelle Warner Brosin tuottajan Dan Linin aloitteesta vuonna 2007. Yhteistyö käynnistyi takkuisesti, mutta lopulta Dan ja Kevin Hagemanin käsikirjoituksen toteuttajaksi löytyivät Phil Lord ja Christopher Miller sekä australialainen Animal Logic. Muuten: mielellään näkisin tuossa Lego elokuva -nimessä väliviivaan, mutta ehkäpä tuottajalle ja maahantuojalle sanat ovat vain legopalikoita, joita voi yhdistellä vapaasti, ilman sääntöjä...

Lego-elokuvan keskiössä on rakennusmies Emmett (alkukielisessä Chris Pratt, suomenkielisessä Riku Nieminen), joka on tavallinen pulliainen. Hänelle ”kaikki on niin nastaa”, kunnes selviää, että hänen pitäisikin olla Erityinen taistelussa johtaja Bisnestä (Will Ferrell/Santeri Kinnunen) vastaan. Ensimmäiset kymmenen minuuttia ovat hulvattomia, ja legokaupungin yhdenmukaisuuksista saadaan irti yllättävän paljon hauskuutta. Viime kädessä elokuva nauraa myös sille, miten legopalikoiden kautta yritetään kuvata kaikkea mahdollista, tv:n kaukosäätimistä kylpyhuoneen tarvikkeisiin, aamujumpasta suihkutteluun. Juuri tämä metanäkökulma on onnistunut ratkaisu, ja tarinan loppu, reaalimaailmaan tunkeutuminen, vahvistaa tätä. Pidin myös siitä tavasta, jolla elokuva purkaa lastenelokuvien konventioita. En ole varmaan ainoa, joka on kyllästynyt jatkuvaan hyviksien ja pahiksien taisteluun, ja tähän Lego elokuva ottaa kantaa, tosin yksilöpsykologisella tasolla niin kuin Hollywood-elokuvassa on tapana.

Miten elokuva suhteutuu Lego-brändin nykytilanteeseen? Tulee mieleen kolme näkökulmaa. Ensi alkuun elokuva vaikuttaa kriittiseltä kapitalistista kulutusyhteiskuntaa kohtaan, sillä kuvattu maailma näyttäytyy yhdenmukaistavana ja luovuutta tukahduttavana. Johtaja Bisneksen hahmo on äärimmäinen, mutta lopulta elokuva purkaa tätä kuvaa antaessaan johtajalle mahdollisuuden perääntyä pahiksen roolistaan. Vaikka teos alkaa ironisoimalla yhdenmukaistavaa mediakulttuuria, kovin vakavaa sen kritiikki ei ole, varsinkin kun kaikki perustuu retrohenkisesti nykyisten ja menneiden legohahmojen yhteenliittymisen tuottamaan nautintoon. Toisena näkökulmana voisi olla nimenomaan Lego-brändin pitkä historia, joka kuultaa elokuvan läpi. Teos viittaa legotuotteiden historiaan peruspalikoista aina vaativiin rakennussarjoihin asti ja marssittaa tarinan lomaan menneitä menestystuotteita, Tähtien sodan hahmoista merirosvoihin ja Batmaniin. Tätä pitkäkestoisuutta tukee edelleen tarinan realistinen käänne, jossa lego näyttäytyy isien ja poikien yhteisenä harrastuksena, sukupolvien yhdyssiteenä. Kolmas teema, jota mietin, liittyy elokuvan keskeiseen jännitteeseen, sääntöjen noudattamiseen ja niiden välttämättömään rikkomiseen. Jotkut kohdat ovat melkein viittauksia nykypäivän innovaatiopuheeseen, kun tekijät korostavat sääntöjen hylkäämistä ja persoonallisten kokeilujen merkitystä (kuvassa nähdään mm., miten legohahmo yhdistää toisiinsa kaksi palikkaa, muovisen croissantin ja ohjauspyörän...). Legobrändin näkökulmasta tuntuu, että 50-, 60- ja 70-lukujen legot olivat vapaan mielikuvituksen ja rakentamisen aikaa, kun taas 80-luvulta lähtien tilalle tulivat rakennussarjat, joiden kokoaminen ohjeiden mukaan oli keskeinen haaste. Voi väittää, että nykyinen epäluovuus ja ohjeiden korostunut asema rasittavat Legon imagoa ja että on edullista muistuttaa siitä, ettei ohjeiden noudattaminen ole ainoa vaihtoehto. Ehkäpä Legon imagoa on rasittanut sekin, että halun kohteita eivät ole legopalikat itsessään vaan niiden kautta avautuvat fantasiamaailmat, jotka johdattavat leikkijän Harry Potterin tai Tähtien sodan pariin. Silloin lego on vain portti muiden yritysten tuotteisiin eikä itseriittoinen maailma, jonka kanssa voi puuhailla koko ikänsä.

Vaikka Lego elokuva puhuu omaperäisen rakentamisen puolesta, markkinoilla on jo nyt The Lego Movie -rakennussarja, jossa kuvittelun kohteena on Legon oma luomus: sen hahmoihin kuuluvat tuikitavallisen Emmettin ohella myös Lincoln ja Shakespeare. – Onkohan näissä paketeissa säännöt, joita pitää seurata, vai saako edetä oman pään mukaan?

15. helmikuuta 2014

Aaveparoni (1943)

Serge de Polignyn Le Baron fantôme (1943) ei tiettävästi ole saanut Suomen ensi-iltaa, mutta sen voisi kääntää Aaveparoniksi. Gotiikan, komedian ja melodraaman piirteitä yhdistävä, omalaatuinen elokuva kannattaa katsoa jo siksi, että aaveparonia, Julius Carolia, esittää itse Jean Cocteau, joka kuvausten aikaan oli 54-vuotias. Cocteau kynäili myös elokuvan dialogin, jossa pohjana oli Serge de Polignyn ja Louis Chavancen alkuperäiskäsikirjoitus. Serge de Poligny oli muuten aloittanut ohjaajanuransa UFA:n studioilla Berliinissä 30-luvun alussa, ja hän oli saanut oppinsa lähinnä saksalaisisten elokuvien ranskankielisten toisintojen tekijänä. Ei ihme, että Aaveparonissa on selkeitä vaikutteita saksalaisesta elokuvasta, varsinkin ekspressionismista.

Aaveparonin aloitusjakso on painostavassa goottilaisuudessaan vaikuttava. Ollaan vuodessa 1826, ja yksinäiset vaunut kiitävät metsän halki. Ensimmäisistä kuvista alkaen näyttää siltä, että myrsky on juuri laantunut, ja katkenneita puunrunkoja lojuu kaikkialla. Kun elokuva on valmistettu vuonna 1943, tämän näkymän on täytynyt aikalaisille muistuttaa sodan tuhoista. Hävitys on käynyt, ja myrskyn jälkeen elämän on uudelleen löydettävä uomansa. Vaunuissa matkaa Saint-Hélién kreivitär (Gabrielle Dorziat) pienen tyttärensä Elfyn ja kuolleen palvelijansa tyttären Annen kanssa. Yksinhuoltaja saapuu lapsineen Carolin linnaan, joka on puoliksi raunioitunut, ja paikalla on vain pelokas palvelija, josta katsoja näkee ensimmäisenä lattiaa vasten kopsuttavan puujalan. Vaikuttavassa takautumajaksossa palvelija kertoo isäntänsä Julius Carolin (Jean Cocteau) mystisestä katoamisesta. Samalla Carol paljatuu unissakävelijäksi, joka on nähtävästi siirtänyt salaiseen kätköön linnan aarteistoa, ja viimeisenä salista häipyy Marie Antoinetten patsas. Jo tämä alkukohtaus virittää ajatuksen menneisyyden muistamisesta – tai pikemminkin muistamisen vaikeudesta ja historian kätkemisestä: vuonna 1826 Carol on yhä uskollinen Ranskan suuren vallankumouksen hävittämälle maailmalle.

Kymmenen vuotta kuluu, ja Elfy (Odette Joueaux) ja Anne (Jany Holt) ovat kasvaneet aikuisiksi. Anne on ihastunut paikalliseen puuseppään Hervéhen (Alain Cuny), joka alussa, lapsena, sanoo omistavansa linnan mutta joka esitellään palvelijan veljenpoikana. Elfyä taas liehittelee nuori upseeri Albéric (Claude Sainval). Vallankumouksen muiston teema vahvistuu, kun henkilögalleriaan astuu Eustache Dauphin (André Lefaur), jota paikalliset pitävät Ludwig XVI:n jälkeläisenä ja siis naamioituneena kruununprinssinä. Lopulta ei selviä, onko tämä totta vai ei. Nuorukaisten ihmissuhteet sotkeutuvat, mutta ennen pitkää Hervé ja Anne löytävät toisensa lopullisesti. Myös Hervé on unissakävelijä, somnanbulisti, ja maagisessa yökohtauksessa hän kantaa Annea linnan raunioiden halki. Kohtaus on häkellyttävän kaunis ja tuo mieleen Cocteaun Kaunottaren ja hirviön. Tuntuu, että nimenomaan yökohtaukset ovat Aaveparonin loisteliaimpia hetkiä.

Aaveparoni on yllätyksellinen kokonaisuus, jossa fantasiaelokuvan, kauhun ja poeettisen realismin ainekset kohtaavat, eikä katsoja osaa aavistaa tarinan suuntaa. Se on virkistävää! Hervén roolissa nähtävä Alain Cuny oli edellisenä vuonna tähdittänyt Marcel Carnén ja Jacques Prévertin keskiaikaista melodraamaa Ikuinen rakkaus (Les visiteurs du soir, 1942), jonka vertauskuvallisuudessa on aavistus miehitysajan Ranskan tukahtuneisuutta. Myös Aaveparonissa on vertaiskuvallisuuden tuntu: vaikka elokuva ilmitasolla käsittelee vallankumousta edeltäneen Ranskan muistoa, menneisyyden pakottava unohtaminen oli läsnä myös vuoden 1943 todellisuudessa. Kun Julus Carolin testamentti löytyy, allekirjoittaja toteaa olevansa valtakunnalleen uskollinen, monarkisti ja misantrooppi. Hän ei enää luottanut ihmisiin ja päätti kadota. Luottamuspulasta oli kyse myös miehitysajan Ranskassa.


13. helmikuuta 2014

Ruy Blas (1948)

Pierre Billonin historiallinen tragedia Ruy Blas (1948) ei ole ollut parrasvaloissa, mutta nyt siitä on saatavissa restauroitu, digitaalinen kopio. Suomessa elokuva nähtiin jo tuoreeltaan lokakuussa 1948. Ruy Blas on kiinnostava ennen kaikkea siksi, että se merkitsee kahden ranskalaisen kirjailijan Victor Hugon ja Jean Cocteaun kohtaamista. Pohjana on Hugon poliittisesti latautunut näytelmä vuodelta 1838. Tarina sijoittui Kaarle II:n ajan Espanjaan, 1600-luvulle, mutta Hugo kommentoi näytelmällään oman aikansa poliittisia olosuhteita: draamassa palvelijasta sukeutuu pääministeri, joka herättää huomiota poliittisilla uudistuksillaan – kunnes petos paljastuu.

Elokuvan päähenkilö on Ruy Blas (Jean Marais), joka päätyy markiisi don Salluste de Bazanin (Marcel Herrand) juonittelujen välikappaleena esittämään Don Césaria (Jean Marais), don Sallusten serkkua. Palvelija on pitkään rakastanut kuningatarta, Maria de Neubourgia (Danille Darrieux), ja heidän välilleen syntyy intohimoinen lemmensuhde, varsinkin kun Maria haluaisi pois kuningashuoneesta ja kaipaa elämälleen muutosta. Kun Ruy Blas'n kaksoisrooli paljastuu, suhde romahtaa ja Ruy ehtii siepata myrkkyä.

Ruy Blas on elokuvana monella tapaa hämmentävä: se on rosoinen, mistä varmaan osavastuun kantaa ohjaaja Pierre Billon. Ulkokuvia on suhteellisen vähän, mikä vahvistaa teatterinomaista vaikutelmaa, mutta tuntuu, että visuaalinen tyyli muuttuu muutoinkin. Sisätilojen intiimeissä jaksoissa Jean Cocteaun dialogi pääsee oikeuksiinsa, ja Marian ja Ruyn vuoropuhelu tuo mieleen Cocteaun omat ohjaukset, Kaunottaren ja hirviön (La belle et la bête, 1946) ja Kaksoiskotkan (L'Aigle à deux têtes, 1948). Käsikirjoitus tuntuu melkein sormiharjoitukselta Kaksoiskotkaan, joka myös kertoo epäsäätyisen rakkaustarinan, kuningattaren ja alempisäätyisen nuorukaisen suhteen. Ruy Blas on vaikuttavimmillaan loppukohtauksessa, jossa Ruy tuupertuu maahan ja Maria rientää tunnustamaan rakkautensa. Lopussa Maria jää yksin samaan tapaan kuin Kaksoiskotkan Natasha (Edwige Feuillère). Yhtenäisyyttä luo sekin, että Cocteaun traagisena miessankarina esiintyy kertaa Jean Marais.

Ruy Blas on epätasainen, mutta miksi taideteoksen pitäisikään olla ehyt alusta loppuun? Ruy Blas'n vaikuttavimmat hetket jäävät mieleen eivätkä häviä Cocteaun omien ohjausten runollisuudelle.


8. helmikuuta 2014

Ikuisten tähtien alla (1943)

Jean Cocteaun käsikirjoittama ja Jean Delannoyn ohjaama Ikuisten tähtien alla (L'Éternel retour, 1943) valmistui saksalaisten miehittämässä Ranskassa toisen maailmansodan aikana, ja Suomessa se sai ensi-iltansa huhtikuussa 1946. Televisiossa Ikuisten tähtien alla on nähty tiettävästi vain kahdesti, vuosina 1960 ja 1977. Omaperäinen melodraama ansaitsisi ehdottomasti uuden paluun, jo pelkästään siksi, että Cocteau on tässä käsikirjoituksessa rakentanut klassisen tarinaperinteen pohjalle samaan tapaan kuin hän sittemmin teki Kaunottaressa ja hirviössä (La belle et la bêt3, 1946). Vertauskuvallisuudessaan elokuva tuo mieleen myös Jacques Prévertin käsikirjoitukset, muun muassa Marcel Carnén Ikuisen rakkauden (Les visiteurs du soir, 1942) ja Jean Grémillonin ohjauksen Suudelma pimeässä (Lumière d'été, 1943).

Ikuisten tähtien alla alkaa Jean Cocteaun signeerauksella: tämä on hänen teoksensa. Olennaista on, että elokuvan alkuperäinen nimi L'Éternel retour pitäisi kääntää Ikuinen paluu. Nimi tuo mieleen Mircea Eliaden teoksen Ikuisen paluun myytti (Le mythe de l'éternel retour), joka ilmestyi vuonna 1949, kuusi vuotta Cocteaun ja Delannoyn elokuvan jälkeen. Ikuisen paluun ajatus on myyttinen, mutta se tunnetaan myös Friedrich Nietzschen ajattelusta, ja juuri Nietzscheen Cocteau viittaa elokuvan alussa nähtävässä johdantotekstissä. Nietzschelle, jos olen oikein ymmärtänyt, ikuinen paluu merkitsi pikemminkin ajatuskoetta, jonka oli tarkoitus kiinnittää huomiota elämiseen tässä ja nyt. Cocteaun käsikirjoitus ei käsittääkseni erityisen voimakkaasti kytkeydy Nietzscheen, joten on mahdollista, että viittaus on mukana vain miehitysajan tilanteen vuoksi, mahdollistamassa tarina, jonka voi tulkita vallitsevien olojen vertauskuvallieksi käsittelyksi. Cocteaun alkuteksti toteaakin, että nimi on lainattu Nietzscheltä, mutta elokuva haluaa kuvata sitä, miten ihmiset tietämättään elävät suuria tarinoita. Cocteaun kertomus pohjautuu Tristanin ja Isolden lemmentarinaan, vaikka päähenkilöiden nimet ovatkin Patrice (Jean Marais) ja Nathalie (Madeleine Sologne). Kuningas Marke on tässä Marc (Jean Murat), jonka kanssa Nathalie avioituu, mutta rakkaus Patriceen vie mukanaan.

Nathalie ja Patrice ovat molemmat orpoja. Patrice elää Frossinin perheessä, jonka isä Amédée (Jean d'Yd) kerää aseita, kunnostaa niitä ja nostaa seinälle koristeeksi. Vaimo Gertrude (Yvonne de Bray) pitää poikaansa Achillea (Piéral) lapsena. Achille on kääpiö, joka ensimmäisessä kohtaukessa on varastanut aseen ja ampunut koiran. Achille muistuttaa olevansa aikuinen, mutta tuntuu, että vanhemmat ajavat häntä ilkeän lapsen rooliin. Elokuvan arvioissa on usein viitattu vuoden 1943 poliittiseen kontektiin: Nathalie ja Patrice ovat komea pääpari, joka on kuin viittaus saman ajan saksalaisiin ihanteisiin. Nathalie on kaiken lisäksi norjalaista taustaa. Tähän nähden Achillen ilkeä hahmo on kuin rotuopillinen kannanotto. Toisaalta kuitenkin Cocteaun käsikirjoituksessa on ilmeistä, että Achillen käyttäytyminen on vanhempien ja ympäröivän kulttuurin tuottamaa. On myös selvää, ettei Nathalielle ja Patricelle ole paikkaa vallitsevassa yhteiskunnassa, ja Tristanin ja Isolden tarinan edellyttämällä tavalla he saavat toisensa vasta kuolemassa.

Ikuisten tähtien alla voidaan asettaa aikakauden kontekstiin. Marcin linna on saarella, jonne Patrice purjehtii rakastettuaan tapaamaan. Patrice yrittää epätoivoisesti nähdä rakastettunsa, mutta Achille haavoittaa häntä kohtalokkaasti. Elokuvan voi tulkita kuvaukseksi saksalaisten miehittämästä Ranskasta, jolla ei ole tulevaisuutta, muualla kuin tuonpuoleisessa. Patrice asettuu venevajaan odottamaan rakastettuaan, joka lopulta laskeutuu hänen vierelleen. Viimeisissä kuvissa vaja muuttuu temppeliksi. Orvoille rakastavaisille ei ole sijaa, ja Marcin on todettava tappionsa. Nuoret ovat saavuttamattomissa. Vaikka elokuva on valmistunut kuusi vuotta ennen Mircea Eliaden teosta, tulee kuitenkin mieleen, että elokuva kommentoi ajatusta ”historian terrorista”: viimeisessä kohtauksessa Patrice ja Nathalie vapautuvat menneisyyden ja tulevaisuuden painolastista.