31. lokakuuta 2012

Mainz: Nasareeneja ja Reinin romantiikkaa

Memory Boxes: Cultural Transfer in Europe 1500–2000 -hanke kokoontui Mainzissa 29.–31.10.2012. Seminaarit kestivät luonnontieteellisen tiedekunnan ylimmässä kerroksessa iltahämärään asti, mutta hanke meni taas harppauksin eteenpäin. Onneksi jäi aikaa käydä Landesmuseumissa, jossa ei aiemmilla reissuilla ole tullut käytyä. Museossa oli erikoisnäyttely nasareeneista, saksalaisesta taiteilijaryhmästä, joka 1800-luvun alussa ammensi vaikutteita keskiajan ja renessanssiajan italialaisesta taiteesta ja pyrki kuvaamaan ennen kaikkea uskonnollisia aiheita. Nasareeni oli alunperin pilkkanimi ja viittasi Roomassa Sant'Isidoron luostarissa 1810-luvulla työskennelleen saksalaisen taiteilijayhteisön, Lukasbundin, jäseniin. Suuntaus liittyi Ranskan suuren vallankumouksen jälkeiseen katoliseen konservatismiin, mutta toisaalta se oli vastaliike myös järjestäytymässä olevalle taiteilijakoulutukselle.

Näyttelystä jäi mieleen monta hienoa kuvaa, varsinkin Johann Adolf Lasinskyn Wallfahrt zur Ausstellung des Heiligen Rocks in Trier 1844 vuodelta 1847. Trieriin taivalsi kymmeniä tuhansia pyhiinvaeltajia katsomaan paikallista pyhäinjäännöstä, Kristiuksen viittaa – ja, kiinnostavaa kyllä, vaikka elettiin vallankumousaikaa, tämä uskonnollinen vaellus tuli Vormärzin ajan suurimmaksi kansanliikkeeksi Saksassa.

Landesmuseumin perusnäyttely oli kiinnostava, vaikkei siellä kovin tunnettuja teoksia ollutkaan. Tai ehkä se oli juuri siksi kiinnostava. Aikakausittain etenevää näyttelyä oli pyritty elävöittämään interiöörein ja hands on -osioin. Ajauduin etsimään täältäkin saksalaista romantiikkaa, ja mieleen jäivät erityisesti mainzilaiset veljekset Caspar ja Georg Schneider, joiden maalaukset rakensivat melkein arkadisen kuvan Reinin rannoista.

Peruskokoelmasta löytyi myös Lasinskyn varhaisempi työ Idar-Oberstein mit Felsenkirche vuodelta 1834. Oikeassa alalaidassa paimen on kohottanut torvensa kutsuakseen joen yli kahlaavia lehmiä, ja katsoja voi melkein kuulla jylhän maiseman luoman kaikuefektin.

27. lokakuuta 2012

Keskiyö (1939)

Mitchell Leisenin nimi ei kovin usein nouse esille, kun puhutaan parhaista Hollywood-komedioista, mutta Keskiyö (Midnight, 1939) on ehdoton täysosuma. Se on romanttinen komedia, joka loppua kohti yltyy hulvattomaksi screwballiksi. Käsikirjoitus syntyi Charles Brackettin ja Billy Wilderin kynästä, samaan tapaan Ernst Lubitschin komediat Siniparran kahdeksas vaimo (Bluebeard's Eight Wife, 1938) ja Ninotchka (1939). Tarinan mukaan ohjaaja Mitchell Leisenin tekemät muutokset ärsyttivät Wilderiä, ja tämä osaltaan vaikutti Wilderin pyrkimykseen päästä itse ohjaajan tehtäviin. Olisi kiinnostavaa tietää, miten toteutunut versio poikkeaa alkuperäisestä, mutta jo tässä muodossaan Keskiyön nokkela dialogi vie mukanaan. Mielenkiintoista on edelleen se, että Brackettin ja Wilderin käsikirjoituksen pohjana oli Edwin Justus Mayerin ja Franz Schulzin kehittelemä tarina. Mayer oli newyorkilaissyntyinen käsikirjoittaja. Schulz puolestaan oli syntynyt Prahassa, Itävalta-Unkarin aikaan, ja ehti työskennellä UFA:n studioilla Saksassa käsikirjoittajana ennen lähtöään manner-Euroopasta. Schulz käsikirjoitti muun muassa elokuvat Rakkautta ja bensiiniä (Die Drei von der Tankstelle, 1930), Kaksi sydäntä epätahdissa (Privatsekretärin, 1931) ja Intohimojen Monte Carlo (Bomben auf Monte Carlo, 1931). Olisiko Mayer auttanut Schulzin tarinan Hollywoodiin? Schulzista tuli Yhdysvaltain kansalainen vuonna 1940.

Keskiyö sai ensi-iltansa keväällä 1939, ja se on uhkaavan sodan kontekstissä kiinnostavan mannermainen. Alussa yhdysvaltalainen chorus girl Eve Peabody (Claudette Colbert) saapuu Monte Carlosta varattomana Pariisiin ja tutustuu unkarilaiseen taksikuskiin Tibor Czernyyn (Don Ameche). Eipä aikakaan, kun tarina muuttuu saduksi, ja moderni Tuhkimo saa hyvän haltian, Georges Flammarionin (John Barrymore), jolla tosin on itsekkäät tarkoitusperät: tavoitteena on karkottaa Flammarionin puolison (Mary Astor) rakastaja Jacques Picot (Francis Lederer). Tuota pikaa Eve onkin paroonitar, ja sotku on täydellinen, kun paikalle porhaltaa rakastunut taksikuski, parooniksi tekeytyneenä.

Keskiyö on täynnä herkullisia yksityiskohtia. Lopun oikeussalikohtaus piirtää karikatyrinomaisen kuvan ranskalaisesta oikeudenkäytöstä. Käsikirjoitus viittaa jopa Ranskan suureen vallankumoukseen, kun paroniksi luultu Czerny toteaa tuomarille olevansa tasavallan hengessä vain herra, ei parooni. Erityisen hauska on alkupuolen seurapiirikohtaus, jonne Eve tuppautuu mukaan. Paikalla on puolalainen ruhtinas Potopienko (Eddie Conrad), joka käy esittämään Chopinin vallankumousetydiä tukka hulmuten. Miltähän tämä kohtaus on vaikuttanut niistä suomalaisista katsojista, jotka olivat Savoyssa 3. syyskuuta 1939 seuraamassa elokuvan Helsingin ensi-iltaa. Saksan panssarit olivat kaksi päivää aiemmin vyöryneet Puolan rajan yli.

Keskiyö jää mieleen erinomaisista näyttelijäsuorituksista. Claudette Colbert on parempi kuin koskaan, ja pienet yksityiskohdat jäävät mieleen, kuten vaikkapa tasajalkahyppy jalkakäytävän reunalta elokuvan alussa. Tarinan mukaan John Barrymore ei muistanut ensimmäistäkään repliikkiä vaan kaikki piti kirjoittaa muistilapuille, mutta tätä ei todellakaan huomaa. Hänen hahmonsa naurattaa ensimmäisestä sisääntulosta lähtien.

26. lokakuuta 2012

Selluloosa (1953)

Jerzy Kawalerowiczin esikoiselokuva Selluloosa (Celuloza, 1953) perustuu Igor Newerlyn romaaniin Pamiątka z Celulozy, kuten myös elokuvan jatko-osa Etsin totuutta (Pod gwiazda frygijska, 1954).Yhdysvaltalainen Polart on ansiokkaasti julkaissut puolalaisen elokuvan klassikoita englanniksi tekstitettynä, mutta tällä kertaa laatu ei ole paras mahdollinen. Käännös on paikoitellen hankalasti seurattava, ei vähiten siksi, että tekstit vilahtavat nopeasti. Oma kysymyksensä on dvd-julkaisun pohjana käytetty kopio: viimeisissä keloissa muutaman minuutin jakso on vaihtanut paikkaa. Tämä olisi ollut helppo korjata digitaalisesti, mutta nyt katsoja saa päähenkilön elämästä ”etuistuman”, joka tulee kuin salama kirkkaalta taivaalta. Toisaalta tämä lisää entisestäänkin Kawalerowiczin kerronnan modernistisuutta...

Selluloosa alku on vangitseva; varmasti vaikuttavimpia esikoiselokuvan aloituksia. Nuori mies pakenee poliisia yön pimeydessä, tunnelma on absurdi ja pelottava. Myöhemmin paljastuu, että mies on Szczesny (Józef Nowak), pienen kylän kasvatti, joka on elänyt köyhyydessä koko ikänsä ja yrittää epätoivoisesti päästä eteenpäin. Hän kohtaa öisellä puiston penkillä nuoren naisen, jolle hän alkaa kertoa vaiheistaan. Lähes koko elokuva etenee takautumin. Szczesny lähtee isänsä Tomaszin (Stanisław Milski) kanssa paperitehtaalle, joka on heidän Amerikkansa, lupaus paremmasta elämästä. Odotukset jäävät kuitenkin täyttymättä, ja työläisten yhteisvoimakin hupenee kilpailevien edunvalvojien riitelyyn. Kristillisen työväenyhdistyksen johtaja Korbal (Zbigniew Skowronsk) saa Szczesnyn ja Tomaszin omiin joukkoihinsa, mutta lopulta kamppailu päättyy umpikujaan.  Szczesny päätyy Varsovaan, suutarin ja puusepän oppiin, ja joutu lopulta armeijaankin, mutta kaikkialla yhteiskunnalliset erot nousevat vastaan. Armeijassa hän joutuu simputuksen kohteeksi, koska häntä pidetään bolsevikkina. Lopussa palataan takaisin puiston penkille, ja nuori nainen paljastuu kommunistiksi. Szczesny pohtii kärsimyshistoriaansa, yrityksiään oppia lukemaan ja menestyä paremmin, kunnes hänelle valkenee, että yksilön sijasta tärkeämpää on liike.   

Selluloosan voi sivuuttaa sosialistisen Puolan propagandana, mutta se on enemmän: Kawalerowiczin kerronta on väkevää ja muistuttaa monin paikoin italialaista neorealismia. Viimeiset kuvat ovat vaikuttavia: nuori kommunistityttö hyppää ohi kiitävään junaan, ja nöyryytetty Szczesny kohottaa katseensa maasta.

Selluloosassa on muutama kiinnostava elokuvaviittaus. Szczesny käy elokuvateatterissa katsomassa elokuvaa Człowiek bez rąk (Mies vailla käsiä) ja saa herätyksen itsensä kehittämiseen. Teatterin ulkopuolella on juliste vanhemmasta puolalaisesta elokuvasta, Bolesław Prusin romaaniin perustuvasta teoksesta Dusze w niewoli (Vangitut sielut), jonka Leon Trystan ohjasi vuonna 1930. Kawalerowicz palasi itse Prusin kirjalliseen tuotantoon myöhemmin legendaarissa Egypti-elokuvassaan Faarao (Faraon, 1966).

24. lokakuuta 2012

Brünnhilden ja Siegfriedin suukko: Wagner-suudelmien jäljillä

Suudelma voi tuntua vaatimattomalta huulieleeltä, jossa suu koskettaa toista ihmistä, esinettä, maata, toisinaan omaa kehoakin. Mutta silti on kyse länsimaisen kulttuurin merkittävimmästä eleestä, jota on käytetty paitsi rakkauden ja intohimon ilmaisuun myös tervehtimiseen, kunnioituksen osoittamiseen tai rauhan ja sovinnon välittämiseen. Suudelma on ollut sekä ihmisten kesken suoritettu toimitus että mielikuvituksen ruokkija, jonka suloisuudesta on laulettu ja kirjoitettu vuosisatojen ja -tuhansien ajan. Jo Raamatussa suutelu näyttäytyy koko kirjossaan. Laulujen laulussa ylistetään rakastetun hunajaisia huulia, kun taas Vanhan testamentin kirjoissa suutelulla tervehditään ja osoitetaan kunnioitusta toista ihmistä kohtaan. Uudessa testamentissa Paavali kehottaa antamaan uskonveljille ja -sisarille ”pyhän suudelman”, sillä suudellessa sielut kohtaavat. Suudelma merkitsee avoimuutta, mutta samalla se on myös haavoittuvainen, kuten Juudaksen petollinen suudelma osoittaa.

Wagnerin suhdetta suudelmaan voi tarkastella monellakin tapaa, paitsi fiktiivisenä suudelman kuvitteluna, osana oopperoiden tarinamaailmaa ja elekieltä, myös henkilökohtaisen elämän ilmiönä. Omaelämäkerrassaan Wagner viittaa suutelemiseen vain muutamia kertoja. Vaikka Elämäni-teoksella on mittaa yli 700 sivua, suudelmaan päähenkilö ei heittäydy kymmentäkään kertaa. Kyse voi olla vain siitä, ettei hän muistelmia sanellessaan katsonut aiheelliseksi palauttaa mieleen suutelun hetkiä. Suurin osa suudelmakohdista löytyy teoksen alkupuolelta, nuoruuden päivistä. Wagner ei kaihtanut hulvattomiakaan tarinoita, kuten kertoessaan intohimoisesta flirttailusta tanssimuusikon morsiamen kanssa: ”Tilaisuuden tullen, virallisen rakastajan soittaessa tanssiorkesterissa, hyväilimme ja suutelimme toisiamme melkein tahtomattamme.” (Elämäni, s. 87, suom. Saila Luoma)

Nuoruutensa päivinä Wagner ei ilmeisesti myöskään aina osannut tulkita, mitä suudelma merkitsi. Kun hän sai suukon Rosalielta, hän mietti, oliko se aito tunteiden ilmaisu vai vain tapa ja siten enemmän ystävällisyyttä kuin rakkautta: “Rosalie tiesi, että olin tarkoittanut sen jonkinlaiseksi rakkaudentunnustukseksi hänelle, mutten tiedä, ilmaisivatko syleily ja sisarellinen suudelma, joilla hän palkitsi laulamani Adan suuren aarian, todellista liikutusta, vai olivatko ne vain hänen ystävällistä hienotunteisuuttaan.” (Elämäni, s. 89)
Se, millainen suutelija Wagner itse oli, ei tietenkään suoranaiseti liity suudelman merkityksiin hänen oopperoissaan. Silmiinpistävää on kuitenkin, että Elämäni-teoksessa Wagner tuntuu epävarmalta suutelemisen suhteen. Ele ei merkitse lemmenhetkien täyttymystä tai huipentumaa. Mainitessaan kapellimestari Reissigerin hän antaa ymmärtää, ettei suudelmaan ollut luottamista. Wagner mainitsee, ettei Reissiger ”koskaan puhunut kanssani suutelematta minua ensin” (s. 257), mutta silti tämä osoittautui epäluotettavaksi ystäväksi. Suudelma oli ollut vain petosta.

Elämäni-teoksen viimeisiä suudelmakuvauksia on kohtaus, jossa Richard arvelee löytäneensä sovun vaimonsa Minnan kanssa: ”Ensimmäisen ja ainoan kerran hän osoitti rakastavaa nöyryyttä suudellessaan kättäni, kun keskellä yötä lähdin hänen luotaan. Se liikutti minua sydänjuuria myöten ja synnytti heti ajatuksen, että naisparan luonteessa voisi vielä tapahtua suuri ja ratkaiseva muutos.” (Elämäni, s. 559) Rakastava ”nöyryys” jäi kuitenkin hetkelliseksi, eikä suudelma lopulta merkinnyt mitään.


Suudelma täyttymyksenä

Jos Wagnerin omaelämäkerrassa suudelma on epävarma ja hämmentävä, oopperoiden maailmassa suutelu kohoaa korkeuksiin ja tuo varmuuden. Wagnerin teokset eivät ole suudelman yhtäjaksoista ylistystä niin kuin myöhemmin Puccinin oopperat, joissa tuon tuostakin unelmoidaan ensisuudelman autuudesta. Mutta silti suudelmalla on sijansa Wagnerin tuotannossa ensimmäisistä teoksista alkaen. Oopperassa Lemmenkielto Luzio laulaa:

Dorella, Einz'ge, höre mich:
Untreu war ich zum Scheine bloß,
ich blieb dir treu, ich liebe dich,
ich küsse dich!
(er küßt sie.)

Suudelma on tässä lemmen tunteiden tulkki, todistus Luzion rakkaudesta. Wagnerin varhaistuotannosta löytyy myös intohimon suudelma, kun Lentävässä Hollantilaisessa Erik laulaa Sentalle: ”Du küßtest ihn mit heißer Lust…”

Vaikka suudelma nykypäivänä mielletään ennen kaikkea rakkauden ja intohimon merkiksi, suutelulla on vuosisatojen kuluessa ollut myös monia muita tehtäviä. Jo kreikkalainen historioitsija Herodotos kiinnitti 400-luvulla eKr. huomiota siihen, miten persialaiset tervehtivät toisiaan suudelmalla. Suun antaminen on ollut niin tervehtimisen kuin hyvästelykin ele. Suusuudelman saattoi Persiassa antaa vain, jos vastaantulijat edustivat samaa yhteiskunnan luokkaa. Muussa tapauksessa alempaan ryhmään kuulunut teki aloitteen ja suuteli joko poskea tai jalkoja. Sosiaaliset vivahteet olivat todennäköisesti tätäkin rikkaampia, ja suutelija saattoi painaa huulensa myös rinnalle, käsiin tai polviin.

Läheiset ja tasavertaiset suutelijat ovat länsimaissa tervehtineet – ja hyvästelleet – toisiaan poskisuudelmin, samaan tapaan kuin Lohengrin hyvästellessään Elsan Wagnerin oopperassa Lohengrin:

Dies Horn soll in Gefahr ihm Hilfe schenken,
in wildem Kampf dies Schwert ihm Sieg verleiht;
doch bei dem Ringe soll er mein gedenken,
der einst auch dich aus Schmach und Not befreit!
(Während er Elsa, die keines Ausdrucks mächtig ist, wiederholt küßt)
Leb wohl! Leb wohl! Leb wohl, mein süßes Weib!
Leb wohl! Mir zürnt der Gral, wenn ich noch bleib!
Leb wohl, leb wohl!

Monissa tilanteissa tervehdyssuudelma muuntuu kunnioituksen suudelmaksi. Kunnioituksen suudelma tunnettiin juutalaisessa kulttuurissa, ja epäilemättä sieltä se periytyi kristillisiin tapoihin. Vanhassa testamentissa useimmat tervehdyssuudelmat ovat samanaikaisesti kunnioituksen merkkejä. Yhteiskunnallisen aseman ohella nöyryyden osoittamista on tarvittu silloin, kun tervehdittävä on ollut huomattavasti vanhempi. Nürnbergin mestarilaulajissa David osoittaa arvostustaan Sachsille suutelemalla tämän kättä. Wagner antoi tätä varten libretossaan ohjeen: ”David küßt Sachs gerührt die Hand.“

Tervehtimisen ja kunnioittamisen ohella länsimaisessa kulttuurissa suudelma on toiminut myös rauhan ja sovinnon sinetöijänä, jopa siinä määrin, että keskiajalla hallitsijoiden väliset sopimukset vahvistettiin allekirjoitusten ja sinettien sijasta ristin suutelulla. Rauhan suudelman ajatus palautuu tosin myös suutelun sielullisiin juuriin, ja näitä juuria Wagner hyödynsi parhaimmissa suudelmakohtauksissaan.
Hengityksen ja sielun välinen yhteys on todettu Ensimmäisen Mooseksen kirjan alussa, jossa Jumala herättää ihmisen eloon: ”Ja Herra Jumala muovasi maan tomusta ihmisen ja puhalsi hänen sieraimiinsa elämän henkäyksen. Näin ihmisestä tuli elävä olento.” (1. Moos. 2:7) Hepreankielisessä Raamatussa sielu tunkeutuu Aadamiin sierainten kautta, mutta latinankielisessä Vulgatassa sanavalinta viittaa yhtä hyvin suuhun kuin sieraimiinkin. Kaiken lisäksi Jumala puhalsi elämän juuri suullaan: sielu oli henkäys.

Tästä sielullisuuden ulottuvuudesta Wagner oli epäilemättä tietoinen. Kun hän Tristanissa ja Isoldessa kuvaa rakastavaisten intohimoista halua yhtyä, sulautua toisiinsa, sielullisuus saa ilmaisunsa suudelmassa:

Isolde:
Herz an Herz dir,
Mund an Mund;

Tristan:
eines Atems
ein’ger Bund;

Molemmat:
bricht mein Blick sich
wonnerblindet,
erbleicht die Welt
mit ihrem Blenden.

Kuten Isolde laulaa, rakastavaiset ovat sydän sydäntä, suu suuta vasten. Sydämiä on kaksi, mutta lopputuloksena on, Tristanin sanoin, ”ein Atem”, yksi henkäys, sielujen liitto. Kun sielut ovat yhtyneet, maailma katoaa eikä ulkopuolelle jäävä enää merkitse mitään.


Herättävä suudelma

Vaikka Tristan ja Isolde on rakkausdraamana ylivertainen, Wagnerin tuotannon kiehtovin suudelma löytyy Siegfried-oopperan viimeisestä näytöksestä. Valkyyrian lopussa Wotan oli vaivuttanut tyttärensä Brünnhilden uneen, josta vain sankarin suudelma voi hänet virvoittaa. Syvä, kuoleman kaltainen uni kestäisi ikuisesti, ellei pelastava suukkonen joskus saapuisi. Sielullisuutensa kautta suudelmaan liittyi jo vanhastaan elämää palauttava merkitys. Epäilemättä Wagner oli tietoinen herättävän suutelon aiemmista toisinnoista. Suudelma esiintyy alkuna, herättäjänä, jo antiikin Amorin ja Psyken tarinan tulkinnoissa. Kertomuksen varhainen tulkinta löytyy Apuleiuksen 100-luvulla jKr. kirjoittamasta kokoelmasta Kultainen aasi. Kirjaan sisältyy tarina Amorista, joka herättää Psyken uinuvan rakkauden. Apuleiuksen mukaan Psyke oli niin kaunis prinsessa, että Venus-jumalatarkin tuli kateelliseksi. Kostoksi Venus pyysi poikaansa Amoria saattamaan Psyke rakastuneeksi ”kaikkein halvimpaan mieheen”, mutta Amor ihastuukin prinsessaan itse. Venus piinaa Psykettä lukemattomin vastoinkäymisin. Psyke joutuu laskeutumaan manalaan asti ja noutamaan jumalattarelle laatikon, jonka hän kielloista huolimatta avaa ja vaipuu uneen. Silloin Amor ei enää kestä rakastettunsa kärsimyksiä ja paljastaa kaiken jumalille. Hän herättää tytön unestaan, ja lopulta Psykestä tulee kuolematon. Apuleiuksen kertomuksessa Amor ”pyyhkii huolellisesi pois unen” ja herättää Psyken ”viattomalla nuolenpistolla”. Suudelmaa tarinassa ei mainita, sillä Amor käyttää jousta ja nuolta, niin kuin aina antaessaan rakkauden pistoksia ihmisille ja jumalille. Kuvallisessa perinteessä tuli kuitenkin tavaksi esittää herätyksen välineeksi nuolen sijasta nimenomaan suudelma. Tarinan tunnetuimpia kuvauksia ovat Antonio Canovan veistos Psyché ranimée par le baiser de l’Amour (1787) ja François Gérardin maalaus Psyché et l’Amour (1798). Näissä teoksissa rakkaus herätti sielun nimenomaan suudelman kautta.

Wagnerin tulkinnassa Amor on Siegfried, nuori sankari, joka on viettänyt elämänsä miesten parissa. Hänellä ei ole kokemusta maallisesta rakkaudesta, ei liioin henkisestä. Sankarin mielikuvitus ei aluksi edes riitä tunnistamaan lepäävää Brünnhildeä naiseksi. Ensimmäisenä hän näkee haarniskan:

Was strahlt mir dort entgegen?
Welch glänzendes Stahlgeschmeid?
Blendet mir noch die Lohe den Blick?

Siegfried pitää kohtaamaansa olentoa miehenä, joka nukkuu sotisopansa alla:

Ha! In Waffen ein Mann:
wie mahnt mich wonnig sein Bild!
Das hehre Haupt drückt wohl der Helm?
Leichter würd' ihm, löst' ich den Schmuck.

Siegfried tuntee selvästi vetoa kaunista uneksijaa kohtaan, vaikka pitääkin tätä miehenä. Hän yrittää helpottaa lepääjän oloa riisumalla raskaita varustuksia ja vasta silloin hänelle paljastuu, että sotaisen asun alla on nainen:

(Er zieht sein Schwert, durchschneidet mit zarter Vorsicht
die Panzerringe zu beiden Seiten der ganzen Rüstung
und hebt dann die Brünne und die Schienen ab,
so daß nun Brünnhilde in einem weichen weiblichen Gewande
vor ihm liegt. Er fährt erschreckt und staunend auf)
Das ist kein Mann!

Siegfried on tyrmistynyt ja ajautuu pelon valtaan. Hän kohtaa naisen ensimmäistä kertaa elämässään ja löytää samalla ensirakkautensa. Amorin ja Psyken tarinaa, tai Siegfreidin ja Brünnhilden kohtaamista, ei tarvitse nähdä vain miehen ja naisen yhdistymisenä. Kyse on myös laajemmasta tulkinnasta, jossa sielu, Psyke, esiintyy feminiinisenä. Wagner näkikin uneen vaivutetun neidon vertauskuvallisesti. Hän kirjoitti, ettei ihmisyys voi saavuttaa täydellisyyttä, ”ennen kuin nainen on herätetty”. Brünnhilde oli kuin Psyke, sielu, jonka on herättävä, jotta täysipainoinen elämä olisi mahdollista. Samalla Wagner viittasi siihen, että juuri suudelmassa osapuolet olivat yhtä ja muodostivat kokonaisuuden. Amor ei voi elää ilman Psykettään. Kun Siegfried löytää Brünnhilden, hän on ihmisenä täydempi, kokonaisempi, kuin ennen.

Amorin ja Psyken tarinan lisäksi Siegfriedin ja Brünnhilden suudelman taustalla kummittelee muitakin klassisia kertomuksia, ennen kaikkea satu Prinsessa Ruususesta. Nukkuva prinsessa on tullut tutuksi Grimmin veljesten satuna ja Disneyn elokuvasovituksena. Tarina on vanha, ja sen juuret löytyvät eri puolilla Eurooppaa kerrotuista kansantarinoista. Keskiaikaisissa versioissa on samoja elementtejä kuin myöhemmissäkin: prinsessa nukahtaa joko värttinän tai tikun pistosta ja vaipuu uneen, kunnes prinssi hänet löytää. Näissä kertomuksissa prinssi ei kuitenkaan tyydy suudelmaan – on syytä epäillä, että hän menee pidemmälle ja käyttää hyväkseen neidon tilaa. Kun modernissa Ruususen tarinassa suudelma sinetöi onnen, keskiaikaisissa alkulähteissä vaikeudet alkavat, kun prinssi tuo tytön kotiinsa ja pari joutuu kestämään pahansuopien sukulaisten kiusantekoa.

Romanttisen muunnelman aiheesta sepitti 1600-luvun lopulla ranskalainen Charles Perrault, Saapasjalkakissan, Punahilkan ja monen muun ikivihreän sadun kertoja. Perrault kirjoitti tarinan La Belle au bois dormant, ”Metsän nukkuva kaunotar”. Prinsessan elämää varjostaa ennustus, jonka mukaan hän ennen pitkää vaipuu syvään uneen värttinän piston seurauksena. Kuningas kieltää tytärtään kehräämästä, mutta prinsessa tuntee langan valmistamista kohtaan aitoa uteliaisuutta. Tyttö nukahtaa, ja vanhemmat suutelevat häntä jäähyväisiksi. Taian mukaan vain kuninkaanpoika voi neidon pelastaa. Lopulta prinssi saapuukin kimmeltävään saliin, jonka sängyssä prinsessa lepää. Perrault ei mainitse, millä tavoin herättäminen tapahtuu. Prinssi vain lankeaa vavisten neidon vierelle, ja lumous raukeaa. Nuorukaisen vapina kertoo, että hän lähestyy – Siegfriedin tapaan – naista ensi kertaa.

Perrault’n satua tunnetumpi on Jacob ja Wilhelm Grimmin vuonna 1812 julkaisema Prinsessa Ruusunen, joka tiettävästi syntyi saksalaisten kansantarinoiden pohjalta, eivätkä kirjoittajat tunteneet ranskalaisen kollegansa aiempaa versiota. Grimmin veljesten sadussa Ruusunen nukkuu tornissa, niillä sijoilla, jonne värttinän terä oli hänet tainnuttanut. Kun prinssi astuu sisään, neito on niin kaunis, ettei nuorukainen voi olla häntä suutelematta. Wagnerin Siegfriedissä on kyse samantapaisesta vastustamattomasta vetovoimasta. Siegfried ei voi olla kiinnittämättä huomiota neidon ”kukoistavaan suuhun”:

(Indem er sich der Schlafenden von neuem nähert,
wird er wieder von zarteren Empfindungen
an ihren Anblick gefesselt. Er neigt sich tiefer hinab)
Süß erbebt mir ihr blühender Mund.
Wie mild erzitternd mich Zagen er reizt!
Ach! Dieses Atems wonnig warmes Gedüft!

Grimmin veljekset eivät kuvaa prinssin suudelmaa kovinkaan tarkasti: satu on niukkasanainen ja jättää yksityiskohdat lukijan – tai kuulijan – mielikuvituksen varaan. Arvoitukseksi jää muun muassa se, suuteleeko prinssi neidon huulia vai esimerkiksi otsaa. Wagner sen sijaan kuvaa tilanteen huolellisesti librettoon merkityissä ohjeissaan. Siegfried keskittyy tekoonsa ja sulkee silmänsä painaessaan suudelman Brünnhilden huulille:

(Er sinkt, wie ersterbend, auf die Schlafende
und heftet mit geschlossenen Augen seine Lippen auf ihren Mund.
Brünnhilde schlägt die Augen auf. Siegfried fährt auf
und bleibt vor ihr stehen. Brünnhilde richtet sich langsam zum Sitze auf.
Sie begrüßt mit feierlichen Gebärden der erhobenen Arme
ihre Rückkehr zur Wahrnehmung der Erde und des Himmels)

Niin Grimmin kuin Wagnerinkin teoksissa neito herää suudelman hetkellä: elämä palautuu ja kuoleman uni jää taakse. Ruususen prinsessa virkoaa ja katsoo heti nuorukaista ”ystävällisesti” silmiin. Siegfriedissä Brünnhilde tervehtii ensin aurinkoa, valoa ja kirkasta päivää:

Heil dir, Sonne!
Heil dir, Licht!
Heil dir, leuchtender Tag!

Prinsessa Ruususen suudelma on usein esitetty romanttisena täyttymyksen hetkenä, jossa suudelma sinetöi rakastavaisen suhteen. Grimmin satu päättyykin klassisiin sanoihin siitä, miten pariskuntaa elää elämänsä onnellisena loppuun saakka. Siegfriedin ja Brünnhilden kohtalo on kuitenkin toisenlainen, kuten Jumalten tuhon perusteella tiedämme. Siegfried-ooppera päättyy onnen huumaan, mutta tietoisuus tulevasta on vahva. Asetelma on muutoinkin kovin toisenlainen. Prinsessa Ruususen kuninkaantytär tuntuu passiiviselta naiselta, joka vain odottaa miehen saapumista. Brünnhilde on sen sijaan aktiivinen toimija, jolla on voimakas tahto. Kun Ruusunen ajautui uneen haltiattarien kirouksen seurauksena, Brünnhilden vaivutti uneen oma isä, jota vastaan tytär kapinoi. Tätä taustaa vasten Siegfriedin ja Brünnhilden suudelma tuntuu voimakkaammin kahden tasavertaisen ihmisen kohtaamiselta. Suudelmassa Siegfried vapauttaa Brünnhilden isänsä vaikutuspiiristä samalla, kun hän itse ensi kertaa kohtaa naisen ja löytää rakkauden sukupuolisen tietoisuutensa kautta.

Wagnerin tuotannossa Siegfried nousee esiin elinvoimaisuutensa, energisyytensä ja nuorekkuutensa ansiosta, vaikka Nibelungin sormus -tetralogian kokonaisuudessa teos osoittautuukin vain valonpilkahdukseksi ennen Jumalten tuhon pimeyttä. Siegfriedin dramaattinen kaari kohoaa kohti viimeistä näytöstä ja kulminoituu rakastavaisten suudelmassa. Siksi suudelma ei Siegfriedissä ole vain ele. Sen merkitys ulottuu syvälle Wagnerin näkemyksiin rakkaudesta ja elämästä. Draaman kohokohdalle voi toki löytää myös elämäkerrallisen merkityksen. Juuri Siegfriedin toisen ja kolmannen näytöksen välillä Wagnerin sävellystyössä oli pitkä katkos, jolloin hänen henkilökohtainen elämänsä ehti radikaalisti muuttua. Cosima oli se Psyke, jolle rakkaus oli ennen pitkää tunnustettava salailuista huolimatta. Siegfriedin ja Brünnhilden suudelma oli lopulta tasavertaisuuden suudelma – ehkä myös Richardin ja Cosiman välillä.


Kirjallisuus

Apuleius: Amor ja Psyke. Suomentanut Edvard Rein. Lilius & Hertzberg, Helsinki 1907.

Asikainen, Pekka: ”Siegfried historian hämärissä”, Richard Wagner: Siegfried. Suomen Kansallisooppera, Helsinki 1998.

Grimmin satuja. Otava, Helsinki 1982.

Herodotos: Historiateos. Kreikan kielestä suomentanut ja esipuheella varustanut Edvard Rein. Kolmas painos. WSOY, Porvoo 1992.

Luoma, Saila: Tristan ja Isolde. Unohtunut legenda, joka syntyi uudelleen. Richard Wagner -kulttuuriyhdistys ry, Helsinki 2002.

Perrault, Charles: Contes. Suivis de contes de Madame d’Aulnoy. Illustrés par Eva Bednářová. Gründ, Paris 1978.

Perrault, Charles: Suuret satuklassikot. Kuvittanut Mihail Fjodorov. Suom. Tyyni Haapanen-Tallgren ja Panu Pekkanen. WSOY, Porvoo 1991.

Pyhä Raamattu. Suomen evankelis-luterilaisen kirkon kirkolliskokouksen vuonna 1992 käyttöön ottama suomennos. Kuudes painos. Suomen pipliaseura, Mikkeli 2000.

Salmi, Hannu: Suudelma. Faros-kustannus Oy, Turku 2004.

Wagner, Richard: Elämäni. Suomentanut Saila Luoma. Faros-kustannus Oy, Turku 2002.

Blake & Mortimer: Miekkakalan salaisuus

Edgar P. Jacobsin Blake & Mortimer -sarjan laaja aloitustarina Miekkakalan salaisuus (Le Secret de l'Espadon) on ilmestynyt suomeksi kolmessa osassa. Alunperin sarja ilmestyi Tintin-lehdessä vuodesta 1946 lähtien. Jacobs teki pitkän päivätyön Hergén kumppanina ja avustajana, ja hänen kädenjälkensä näkyy useassa toisen maailmansodan jälkeisessä Tintti-albumissa, mutta Blake & Mortimer -albumit osoittavat, että hän oli itse eeppisten seikkailusarjojen taitaja. Miekkakalan salaisuus on erityisen kiinnostava siksi, että se tarjoaa pääsyn maailmansodan jälkeisiin tuntoihin.Sarja ammentaa vahvasti niistä dramaattisista, ristiriitaisista kokemuksista, jotka sota oli herättänyt. Kiinnostavaa on myös belgialaisen tekijän tietoinen ratkaisu kuvata tapahtumia brittiläisestä näkökulmasta.

Miekkakalan salaisuus lähtee karmaisevasta ajatuksesta, että toista maailmansotaa seurasi välittömästi kolmas, vielä globaalimpi konflikti. Natsi-Saksan nujertamisen jälkeen aasialainen imperiumi ottaa vallan ja rusikoi Euroopan keskukset, Lontoo ja Pariisi mukaan lukien, lähes maan tasalle.Tukikohtaansa keltainen suurvalta pitää Himalajan rinteillä, Lhasassa, eikä Tiibet ole tässä vain Kiinan liitännäinen vaan ennen pitkää valtakunnan komentokeskus. Vaikka Miekkakalan salaisuus on erinomaisesti piirrettyä ja rakennettua suoran viivan sarjakuvaa, se käyttää äärimmäisen rasistista kieltä. Aasialaiset ovat suomennoksessakin ”vinosilmiä” niin tiuhaan, että se haittaa jo lukemista. Mieleen tulee väistämättä, että Jacobs oli sodan jälkeen avustamassa Hergétä Sinisen lootuksen uudelleenpiirtämisessä, mutta omassa työssää Jacobs piti vielä yllä sodanaikaisia stereotypioita. Hergén tuotannossahan vieraiden kulttuurien ymmärtämys oli samaan aikaan vahvistumassa.

Miekkakalan salaisuus ilmestyi kolmessa osassa vuosina 2010-2012, ja luin itsekin kokonaisuuden pitkän ajan kuluessa. Tarina on monipolvinen ja seuraa ”vapaan maailman” sissisotaa pääasiassa Pohjois-Afrikassa ja Lähi-idässä. Viimeisessä albumissa ollaan itse asiassa paikassa, joka tänä päivänäkin on maailmanpolitiikan solmukohtia, Hormuzinsalmessa, joka erottaa Persianlahden ja Omaninlahden toisistaan. Maan ja meren alla britit suunnittelevat uutta superasetta, Miekkakalaa, jonka atomiohjusten turvin imperiumi lopussa lyödään. Nyt luettuna Miekkakalan salaisuus on kiinnostava esittäessään toisen maailmansodan loppuvaiheessa vaihtoehtoisen tulevaisuuden, jossa itsekkäät valtapyrkimykset vain jatkuvat ja johtavat uuteen konfliktiin. Viimeisessä kuvassa Blake ja Mortimer seisovat raunioituneen Lontoon keskellä ja toivovat, ettei sama enää koskaan toistuisi. Samalla Blake ja Mortimer -sarjakuva kuvittelee tuhon, joka koettelee kaikkia Euroopan keskuksia: kuvitellussa lähitulevaisuudessa pirstaleina ei ole vain Berliini vaan koko Eurooppa.

20. lokakuuta 2012

Kaupungin pimeydessä (1954)

André de Tothin uralla 1950-luvun alku kului pääasiassa lännenelokuvan parissa. Vuonna 1953 saivat ensi-iltansa Miekka ja nuoli (Last of the Comanches), Muukalaisen paluu (Stranger Wore a Gun) ja Ukkosta preerialla (Thunder Over the Plains) mutta myös kolmiulotteinen kauhuelokuva Vahakabinetti (House f Wax). Samana vuonna de Toth alkoi kuvata uutta film noiria Kaupungin pimeydessä (Crime Wave), joka sai ensi-iltansa maaliskuussa 1954. Suomessa elokuva jäi sittemmin sensuuriin väkivaltaisuutensa vuoksi. Kahdessa viikossa kuvattu Crime Wave on de Tothin rikoselokuvien parhaita. Tiettävästi tuottaja Jack Warner tarjosi ohjaajalle tukun isoja tähtiä, mutta tämä halusi mieluummin tehdä elokuvan pienellä budjetilla, vähemmän tunnetuilla näyttelijöillä ja aidoilla paikoilla eri puolilla Los Angelesia. Tuloksena oli juoneltaan tutun oloinen mutta ilmaisultaan ytimekäs trilleri, joka muistuttaa toisen maailmansodan jälkeisiä puolidokumentaarisiä rikoselokuvia, sellaisia kuin Henry Hathawayn 92:sen kadun talo (The House on 92nd Street, 1945) ja Soittakaa Northside 777 (Soittakaa Northside 777, 1948) tai Jules Dassinin Alaston kaupunki (The Naked City, 1948). Lähisukulaisia on myös John Hustonin Asfalttiviidakko (The Ashpalt Jungle, 1950), ei vähiten siksi, että pääroolissa on tässäkin Sterling Hayden ja suurkaupunkia kuvataan tuon tuostakin ”viidakoksi”.

André de Tothin elokuvia katsoessa tuntuu siltä, että mitä vähemmän rahaa on ollut käytössä, sen enemmän ilmaisullisia vapauksia ohjaaja on saanut. Ehkä tässä on taustana se, että Hollywoodin tuotantojärjestelmässä pienen budjetin elokuvissa tuottajan haukankatse ei ollut yhtä terävänä kuin isommissa produktioissa. Alkutekstien jälkeen nähdään nasevasti hahmotettu huoltoasemaryöstö, jossa de Toth pääsee käyttämään mielimotiiviaan, lasipintojen heijastuksia. Äänitys antaa vahvan läsnäolon tunteen, kun seinien ja ikkunoiden luomat esteet ovat korvin kuultavissa. Kohtaus poliisiasemalla on moniääninen, ja kamera hahmottaa pienen tilan sisästä monta tarinaa. Luutnantti Simsin (Sterling Hayden) luonnehdinta on osa tätä kaupungin mikrokosmosta. Hieno kohtaus on myös ex-vangin Steve Laceyn (Gene Nelson) ja tämän puolison Ellenin (Phyllis Kirk) introdusointi makuuhuoneessa. Sinne palataan pian uudestaan, kun Sims soittaa, mutta tällä kertaa kuvataan vain Steven kättä, joka on jo tarttumassa puhelimeen. Vaikuttava on myös loppukohtaus, jossa epämiellyttäväksi kuvattu Sims päästää Laceyn pälkähästä, ja sade huuhtoo kadut.

Kaupungin pimeydessä jää mieleen hienoista näyttelijäsuorituksista. Jo ensimmäisessä kohtauksessa nähdään Charles Buchinsky, myöhempi Bronson, jonka kanssa de Toth teki yhteistyötä heti perään elokuvassa Takaa-ajo halki lännen (Riding Shotgun, 1954). Vaikuttava hahmo on myös eläinrakas lääkäri Otto Hessler (Jay Novello), jonka lempeyden yli rikolliset jyräävät. Luutnantti Sims (Sterling Hayden) pureskelee hammastikkuja, sillä lääkäri on kieltänyt savukkeiden polton. Kiinnostava valinta on Phyllis Kirk, oikealta nimeltään Phyllis Kirkekaard (1927–2006), jonka kanssa de Toth oli työskenellyt kahteen otteeseen, sekä Vahakabinetissa että westernissa Ukkosta preerialla. Erittäin hyvä on niin ikään Gene Nelson (1920–1996), joka oli myös tanssija ja sittemmin käsikirjoittaja ja ohjaaja. Hän oli saanut Golden Globen vuoden tulokkaana 1951 elokuvasta Teetä kahdelle (Tea for Two).

19. lokakuuta 2012

Rajumyrsky (1949)

Sudenpesän (Pitfall, 1948) jälkeen André de Toth ohjasi vaikeasti määriteltävän draaman Rajumyrsky (Slaterry's Hurricane, 1949), jonka takautumarakenne tuo mieleen film noiriin, mutta enemmän elokuvaa voi pitää melodraamana, johon punoutuu rikosjuoni. Rajumyrsky on kuitenkin ennen kaikkea sääelokuva, Hollywoodin harvoja meteorologisia kontribuutioita. Kirjailija Herman Wouk perehtyi säätietojen keräysjärjestelmään valmistellessaan romaaniaan The Caine Mutiny ja sai idean lentäjistä, jotka seuraavat hurrikaanien ja muiden sääilmiöiden reittejä Floridan eteläpuolella. Wouk tarjosi ideaa Twentieth-Century Foxille, joka tarttui siihen välittömästi. Rajumyrsky alkaakin vaikuttavilla sääkuvilla, jotka virittävät tunnelmaan. Palmut huojuvat, aallot lyövät rantaan ja sade piiskaa katuja. Dokumentaarisesta alusta elokuva siirtyy draamaan: myrskyn raivotessa Will Slattery (Richard Widmark) vetää lentokoneensa hallista ja vastusteluista huolimatta nousee ilmaan. Koko elokuva rakentuu takautumille, ja vähän väliä palataan uudelleen koneen ohjaamoon, jossa Slattery mutisee itsekseen.Takautumarakenne on  haavoittuvainen, ja tässä se ei ehkä toimi parhaalla mahdollisella tavalla.

Ennen pitkää paljastuu, että Slattery on antisankari, entinen sotalentäjä, joka on hairahtanut kaidalta polulta, aluksi tietämättään huumediilereiden kuriiriksi, mutta vähitellen hän pyrkii saamaan hyötyä toimeksiantajiltaan yhä enemmän. Samaan aikaan Slattery tutustuu entiseen lentäjätoveriinsa "Hobby" Hobsoniin (John Russell), joka työskentelee sääaseman lentäjänä. Slattery hylkää tyttöystävänsä Dolores Grievesin (Veronica Lake) ja ihastuu entiseen rakastettuunsa Aggieen (Linda Darnell), joka on avoitunut Hobsonin kanssa. Sisäkohtausten aikana katsojan huomio kiinnittyy ikkunan takana vaihtuviin säänäkymiin. Välillä tuntuu, että myrsky yltyy kohtaus kohtaukselta, mutta tämä ei sittenkään etene loogisesti. Välillä ollaan taas auringonpaisteessa. On selvää, että André de Toth on yrittänyt rakentaa kuvaa uinuvasta katastrofista, mutta sivujuonne ei sittenkään pidä jännitettään loppuun asti. Tämä voi hyvin johtua myös kuvausaikataulusta ja leikkausvaiheesta.

Rajumyrskyn päähenkilö on antisankari, niin kuin Sudenpesänkin: kiinnostavaa on mielestäni se, että kumpikaan ei pääty melodramaattiseen toivottomuuteen vaan antaa mahdollisuuden muutokseen. Sama pätee André de Tothin seuraavaan film noiriin Crime Wave (1954).

Rajumyrskyssä toisen maailmansodan muisto on kiinnostavasti läsnä. Päähenkilö on veteraani, joka ei selvästikään ole sopeutunut yhteiskuntaan. Herman Woukin alkuperäisessä ideassa Aggie on narkomaani, mutta tämä oli pakko poistaa käsikirjoitusvaiheessa. Ilmeisesti Woukin ajatuksena oli antaa vielä rajumpi kuva sodan jälkeisestä kriisistä.

14. lokakuuta 2012

Nainen rannalta (1960)

Nainen rannalta (Дама с собачкой, Dama s sobatshkoi, 1960) valmistui Neuvostoliitossa suojasään aikana, ja vanha konkari Josif Heifits ohjasi uransa hienoimpiin kuuluvan elokuvan Anton Tšehovin novellin ”Nainen ja sylikoira” pohjalta. Minskiläissyntyinen Heifits oli aloittanut ohjaajana jo vuonna 1928 ja oli kaksinkertainen Stalin-palkinnon voittaja. Uransa loppupuolella hän palasi elokuvissaan tuon tuostakin 1800-luvulle, lähtökohtana venäläisen kirjallisuuden klassikot. Tätä linjaa edustaa Nainen rannalta mutta myös toinen Tšehov-filmatisointi Kaksintaistelu (Plohoi horoshi tshelovek, 1973). Nainen rannalta alkaa etelän helteessä, Jaltalla, jossa yksinäinen Anna Sergejevna (Ija Savvina) kävelee koiransa kera meren rannalla. Vähitellen hän ystävystyy Dmitri Gurovin (Aleksei Batalov) kanssa, ja suhde kehittyy rakkaudeksi. Jalta-jakso on vaikuttava: raukea rytmi, korkealta loistava auringonvalo, islamilaisen kulttuurin viittenomainen läsnäolo. Tšehovin alkuperäistarinassa Anna on kotoisin tarkemmin nimeämättömästä kaupungista S.: Heifitsin elokuvassa hän on tullut pienestä Saratovin kaupungista parantamaan terveyttään, kun taas Dmitri on Moskovasta. Molemmat ovat naimissa tahollaan.

Siirtymä Jaltalta Moskovaan on tyrmäävä: se ei merkitse vain kesän muuttumista talveksi, sillä Moskovassa itsekkyys, itsepetos ja bisnes hallitsevat. Samalla paljastuu, että Dmitrilla on ollut aikaisempiakin lomaromansseja.  Nainen rannalta on vaikuttavimmillaan kuvatessaan Dmitrin arkea, jossa ajatus Annasta tulee itsepintaisesti esiin, pienissäkin yksityiskohdissa. Tuhlatun elämän pakahduttava kokemus saa Dmitrin lopulta lähtemään Moskovasta. Nainen rannalta on kerronnassaan äärimmäisen taloudellinen: se porautuu päähenkilöidensä sisään, eikä ihme, että elokuva kuului Ingmar Bergmanin suosikkeihin. Heifitsin tietoinen ratkaisu on ollut siirtää tarina 1800-luvun puolivälistä vuosisadan loppuun, fin de sièclen aikaan, johon jännite yhteiskunnallisten normien ja sisäisten toiveiden välillä sopiikin. Ehkä tämä ratkaisu osaltaan lisäsi elokuvan suosio Länsi-Euroopassa, sillä vuosisadan vaihteen kulttuuri oli katsojille jo tuttua kirjallisuuden ja elokuvan kautta. Epookkia tärkeämpää on kuitenkin psykologinen tarkkanäköisyys ja hienovarainen ohjaus, josta Heifits palkittiin Cannesissa vuonna 1960.





Sudenpesä (1948)

André de Tothin Hollywood-uran alkuvaihe sijoittuu film noirin kultakauteen, eikä ihme, että hänen varhaisissa elokuvissaan on useita tiiviitä rikoselokuvia. Syvään etelään sijoittuvan trillerin Dark Waters (1944) jälkeen de Toth ehti tosin kokeilla muitakin lajityyppejä, lännenelokuvaa (Lännen villikissa, 1947) ja melodraamaa (Toinen rakkaus, 1947), mutta hän palasi rikosleokuvan polulle urbaanilla film noirilla Sudenpesä (Pitfall, 1948), pääroolissaan Dick Powell, joka oli tullut tunnetuksi 30-luvun backstage-musikaalien valoisana tähtenä mutta jonka imago muuttui tummemmaksi sodan loppuvaiheessa, erityisesti Edward Dmytrykin Marlowe-dekkarissa Hyvästi, kaunokaiseni (Murder, My Sweet, 1944). Sudenpesässä Powell esittää vakuutusvirkailija John Forbesia, joka on kyllästynyt elämäänsä. Perhe-elämän ja rikollisuuden risteyttäminen toteutui 1950-luvulla erinomaisesti Fritz Langin Gangsterikuninkaassa (The Big Heat, 1953), mutta André de Tothin elokuvassa teema on jo vahvasti läsnä. Aloituskohtauksen ensimmäisessä kuvassa kananmunat paistuvat pannulla, ja perhe kokoontuu aamupalalle. Isäntä on erityisen hapan ja lastaan kohtaan suorastaan epähollywoodmaisen tyly. Myöhemmin elokuvassa palataan kotiin useaan otteeseen, ja koti, jonka pitäisi olla turvallinen, joutuu ennen pitkää uhatuksi.

Arkipäiväänsä tympääntynyt Forbes saa kaipaamaansa säpinää, kun hän tutustuu seurapiirikaunottareen Mona Stewartiin (Lizabeth Scott), joka on puolestaan sekaantunut varastetun tavaran kauppaan. Stewartin miesystävä Bill Smiley (Byron Barr) on vankilassa, ja samaan aikaan vielä entinen poliisi MacDonald (Raymond Burr) hamuaa neitoa itselleen. Ennen pitkää myös Forbes on Mona Stewartin pauloissa, ja heidän välilleen syntyy rakkaussuhde. Kolmen miehen kamppailu kulminoituu, kun Smiley pääsee vankilasta ja äityy MacDonaldin manipuloimana hyökkäämään Forbesia vastaan.

Ennen pitkää seuraa kaksikin veritekoa. Tässä huomio kiinnittyy kahteen puoleen. Kun tilanne on lauennut, elokuvan tyyli raukenee, otokset pitenevät ja Forbes tuntuu hoipertelevan kuin katastrofin kurimuksesta sattumalta eloon jäänyt uhri. Tyyli tukee tässä sisältöä erinomaisesti. Toinen seikka, joka jää mietityttämään, on Mona Stewartin kohtalo. Lopussa Stewartin ja Forbesin reitit kohtaavat, mutta Forbes näkee rakastettunsa vain selkäpuolelta, poistumassa kuvasta – ja tarinasta. Kertomuksen keskiössä on Forbes, mutta alusta lähtien Stewart ei ole film noirin juonikas femme fatale vaan ihmissuhdepelin uhri, jolle ei jää minkäänlaista selviytymisen mahdollisuutta. Tämä on niin ilmeisesti rakennettu, että asetelma on lähes emansipatorinen film noirin kontekstissa. Elokuvan julisteen lause ”A man can be strong as steel... but somewhere there’s a woman who’ll break him!...” rakentaa kohtalokkaan vampin myyttiä, mutta itse elokuva on monimielisempi. Tekisi mieli sanoa: elokuva on parempi kuin mainos antaa ymmärtää.

Sudenpesästä jää mieleen monia kohtauksia ja tilanteita. Forbesin poika lukee tieteissarjakuvia ja näkee yöllä painajaisia, epäilemättä humanoideista, ja sarjakuvalle luetaan madonluvut. Sittemminhän Hollywood-elokuvissa kommentoitiin sarjakuvia muutoinkin kielteisesti. Mieleen tulee Fritz Langin Huulipunamurhaaja (While the City Sleeps, 1956), jonka murhaaja on, kuinkas muuten, sarjakuvafriikki. Toisaalta Sudenpesässä sarjakuvan luomat pelot ovat melko vaatimattomia siihen nähden, mitä elävä elämä tuo tullessaan… Kun isä selittää lapsen painajaisen pois sarjakuvalla, elokuva implikoi, että selitys on liian helppo. Pinnan alla kytee enemmän.

Häkellyttävimpiä kohtauksia on tilanne, jossa Forbes tekee tunnustuksen vaimolleen Suelle (Jane Wyatt). Tarina on saamassa melkein chabrolmaisen käänteen, kun puoliso ehdottaa kaiken painamista villasella. Hetken hän on valmis hyväksymään miehensä teon vain siksi, ettei keskiluokkainen kulissi romahtaisi. Tässä on hämmästyttävästi idullaan Claude Chabrolin elokuvan Vieras yöstä (Juste avant la nuit, 1971) porvarillisuuden kritiikki. Sudenpesässä tämä on tosin vain häivähtävä hetki, sillä tuota pikaa vyyhti kasvaa sellaiseksi, ettei siitä ole ulospääsyä. Viimeisissä kuvissa tasapaino palaa, mutta tunnelma on epätyydyttynyt.

13. lokakuuta 2012

Suuri klovni (1952)

Youssef Chahinen toinen pitkä elokuva Al-Muharrij al-kabīr on käännetty englanniksi nimillä The Great Clown ja The Big Buffoon. Ranskassa elokuva on julkaistu dvd:nä nimellä Le Grand bouffon. Suomeksi sen voisi kääntää Suuri klovni, tai Täydellinen narri. Chahinen ura oli alkanut kaksi vuotta aiemmin komedialla Baba Amin, ja myöhemmin ohjaaja on korostanut, miten voimakkasti vuoden 1952 vallankumous vaikutti hänen yhteiskunnallisiin näkemyksiinsä. Heinäkuussa Gamal Abdel Nasserin johtamat joukot syöksivät brittien tukeman kuningas Farukin valtaistuimelta, ja samalla myös yhteiskunnallisten kysymysten käsittely julkisuudessa muuttui. Tämän voi tulkita sysäykseksi sille neorealistisvaikutteiselle vaiheella Chahinen tuotannossa, joka kulminoitui vaikuttavaan, Vittorio de Sicalta innoitusta saaneeseen elokuvaan Keskusasema (Bab el hadid, 1958).

Suuri klovni alkaa yhteiskunnallisena farssina, jonka keskiössä on köyhä virkamies (Hassan Fayek), joka yllättäen perii pienen omaisuuden. Hän on rakastunut kauniiseen työtoveriinsa, joka ei tähän asti ole kuitenkaan piitannut hänestä tippaakaan. Nyt tilanne muuttuu kertaheitolla, kun raha on astunut peliin.  Chahinen kerronta on hengästyttävän vauhdikasta, ja elokuvan alkupuoleta tahdittavat runsaat musiikkinumerot. Vaikuttava käänne tapahtuu kuitenkin puoli tuntia ennen elokuvan loppua, jolloin myös tyyli tasoittuu. Päähenkilö ymmärtää olevansa kohtalokkaasti sairastunut, ja kävelyretki öisen Kairon kaduilla on vaikuttava. Melankoliset hetket tuovat mieleen de Sican elokuvan Umberto D. – elämän vanki (Umberto D., 1952). Olisiko Chahine ehtinyt nähdä sen?

12. lokakuuta 2012

Viimeinen Abenserragi, osa 11 (viimeinen osa)

Jatkuu...

Yö laskeutui, soihtuja tuotiin, ja keskustelu vaihtoi suuntaa. Don Carlosia pyydettiin kertomaan Meksikon valloituksesta. Hän puhui tuosta aiemmin tuntemattomasta maailmasta ylpeän kaunopuheisesti, mikä on espanjalaisille luonteenomaista. Hän kertoi Montezuman epäonnesta, alkuperäisten amerikkalaisten elämäntavasta, kastilialaisen urheuden ihmeteoista ja myös maanmiestensä julmuuksista, jotka eivät hänen mielestään tuntuneet ansaitsevan sen paremmin moitteita kuin ylistystäkään. Nämä kertomukset kiehtoivat Aben-Hametia, jonka intohimo tarinoihin paljasti hänen arabialaisen syntyperänsä. Hän puolestaan kuvasi osmanien valtakuntaa, joka oli vastikään noussut Konstantinopolin raunioista, unohtamatta kaihoten muistella ensimmäisen muslimivaltakunnan päiviä, sitä onnellista aikaa, jolloin Uskovaisten johtajan ympärillä sädehtivät Sobeida, Kauneuden kukka, Sydänten voima, Rauhaton ja urhea Ganem, jota kutsuttiin rakkauden orjaksi. Lautrecille hän kuvasi Frans I:n hienostunutta hovia, taiteiden uudestisyntymää barbaarien helmassa, kunniaa, uskollisuutta, menneiden aikojen ritarillisuutta yhdistyneenä sivistyneiden vuosisatojen tapoihin, goottilaisia tähystystorneja, jotka oli tehty kreikkalaisen arkkitehtuurin oppien mukaan, ja gallialaisia neitoja, jotka olivat sonnustautuneet koristeellisiin rikkauksiinsa ateenalaisen tyylikkäästi.

Näiden puheiden jälkeen Lautrec halusi ilahduttaa juhlien hengetärtä, tarttui kitaraan ja lauloi balladin, jonka hän oli sepittänyt kotimaansa vuorilla laulettuun sävelmään:
   
Miten suloinen on muisto       
syntymäni kauniista sijasta!   
sisko, miten suloisia olivat päivät    
    Ranskan!   
Oi kotimaani, olet armas
    ainiaan!       

Muistatko miten äitimme
kotimme eteisessä,
painoi meidät rintaansa vasten,
    rakkaani;
ja suutelimme hänen valkeita
    hiuksiaan.

Siskoni, muistatko vielä
linnan Doren töyräällä
ja sen vanhan tornin
    maurilaisen,
josta vasket ilmoittivat
    aamunkoin?

Muistatko hiljaisen järven,
sen pinnalla pääskyjen lennon,
tuulen joka taivutti kaislikon
    niin hellästi,
auringon joka sammui veteen
    niin kauniisti.

Voi, kuka toisi takaisin Hélènen,
vuoreni ja vanhan tammeni?
Nämä muistot tuovat mieleen
    tuskan
Kotimaani on armaani
    ainiaan!

Lopetettuaan viimeisen säkeistön Lautrec pyyhki hansikkaallaan kyyneleen, jonka hänen jalon isänmaansa, Ranskan, muisto oli kirvoittanut. Yhtä kipeän kaipauksen tunsi myös Aben-Hamet, joka Lautrecin tapaan muisteli murheellisena kadotettua kotimaataan. Kun häntä kehotettiin tarttumaan kitaraan, hän pahoitteli ja sanoi tuntevansa vain balladin, joka tuskin miellyttäisi kristittyjä.

”Jos se käsittelee vääräuskoisia, jotka valittavat voittojamme”, Don Carlos lausui pilkallisesti, ”saat laulaa; voitetut saavat vuodattaa kyyneleitä.”

”Niin”, sanoi Blanca, ”ja siksi meidän esi-isämme, jotka kerran olivat maurien ikeen alla, ovat jättäneet jälkeensä niin paljon valituslauluja.”

Niin Aben-Hamet lauloi seuraavan balladin, jonka Abenserragien heimon runoilija oli hänelle opettanut:

Kerran ratsastaessaan
kuningas Don Juan
näki vuorten takaa
Espanjan Granadan;
Hän virkkoi silloin:
   Kaunis kaupunki,
   sinulle sydämeni
   ojennan.

Sinut vihille vien,
huomenlahjaksi
annan tämän:
Cordoban, Sevillan,
puvut koreat
  ja helmet kirkkaat
  saat lemmestäni
  todisteeksi.

Granada vastasi:
Kuningas Léonin,
mieluummin maurille
menen kuin sinulle.
Pidä lahjasi:
   Minulla on kaikkea,
   juhlavat puvut,
   suloiset lapset.

Sinä puhut,
sinä valehtelet:
mikä loukkaus!
Pilkkaat Granadaa.
Kirottu kristitty:
   Tämä perintö
   on Abenserragin.
   Niin on kirjoitettu!

Ei kameli
käy hautaan
vesialtaan viereen,
ei hadji Medinaan.
Kirottu kristitty:
   Tämä perintö
   on Abenserragin.
   Niin on kirjoitettu!

Oi ihana Alhambra!
Allahin palatsi,
sija suihkulähteiden,
virta vehreän tasangon!
Kirottu kristitty:
   Tämä perintö
   on Abenserragin.
   Niin on kirjoitettu!

Tämän valituksen yksinkertaisuus liikutti jopa ylpeää Don Carlosia, vaikka siinä moitittiinkin kristittyjä. Don Carlos olisi mielellään ollut laulamatta, mutta kohteliaisuudesta Lautrecia kohtaan hän katsoi velvollisuudekseen myöntyä pyyntöihin. Aben-Hamet antoi nyt kitaran Blancan veljelle, joka alkoi ylistää maineikkaan esi-isänsä El Cidin urotekoja:

Valmiina matkaan Afrikan rannoille
sotisovassaan, koko komeudessaan
tarttuu kitaraan El Cid ja laulaa
Jimenalle nämä kunnian säkeet.

”Käy taisteluun maureja vastaan”,
oli Jimena sanonut, ”ja palaa voittajana.”
”Olen varma: Rodrigo jumaloi minua,
sillä hän lähtee rakkaudesta kunniaan.”

”Anna kypäräni, anna keihääni!
Haluan näyttää, että Rodrigo on rohkea
taistelussa, eikä hän pelkää ketään.
Neidon, kunnian puolesta, on sotahuutoni.”

”Urheudestaan maurit mainitaan,
mutta Espanjan voittoisa laulu
kaikuu kerran, minun lauluni,
ja kertoo rakkaudesta kunniaan.

Laulavat Andalusian laaksoissa
kristityt urheudestani: hän uhrasi
elämänsä Jumalalleen ja Jimenalleen,
kuninkaalleen ja kunnialleen.”

Laulaessaan näitä sanoja soinnikkaan miehekkäällä äänellään Don Carlos näytti niin ylpeältä, että häntä olisi melkein voinut luulla itse El Cidiksi. Lautrec yhtyi ystävänsä sotaisaan innostukseen, mutta Abenserragi kalpeni kuullessaan El Cidin nimen.

”Tuo ritari”, hän sanoi, ”jota kristityt kutsuvat Taistelujen Kukaksi, tunnetaan meidän keskuudessamme julmuudestaan. Kunpa vain hänen armollisuutensa olisi ollut yhtä suurta kuin hänen rohkeutensa…!”

”Hänen armollisuutensa”, vastasi Don Carlos keskeyttäen kiivaasti Aben-Hametin, ”ylitti jopa hänen rohkeutensa, eikä yksikään mauri saa parjata sankaria, jolle perheeni on velkaa koko olemassaolonsa.”

”Mitä sanot?” huudahti Aben-Hamet hypähtäen istuimelta, jossa oli levänyt: ”Sinä lasket El Cidin esi-isiisi?”

”Hänen verensä virtaa suonissani”, vastasi Don Carlos, ”ja minä tunnistan tuon jalon veren siitä vihasta, joka polttaa sydäntäni Jumalani vihollisten edessä”.
   
”Siis”, sanoi Aben-Hamet katsahtaen Blancaan, ”sinä olet samaa Vivarin sukua, joka Granadan valloituksen jälkeen syöksyi onnettomien Abenserragien asuntoihin ja löi kuoliaaksi vanhan ritarin, joka yritti puolustaa esi-isiensä hautaa!”

”Mauri!” huusi Don Carlos vihaa leiskuen: ”Tiedä, etten salli enempää utelua. Jos minä tänään omistan Abenserragien saaliita, esi-isäni saavuttivat ne oman verensä hinnalla ja hankkivat ne vain miekallaan.”

”Vielä yksi sana”, sanoi Aben-Hamet yhä levottomammin: ”Maanpakolaisia kun olemme, olemme olleet tietämättömiä siitä tosiasiasta, että Vivarit kantavat Santa Fén nimeä: juuri se johti minut erehtymään.”

”Se oli sama Vivar, Abenserragien voittaja”, vastasi Don Carlos, ”jolle Aragonin Ferdinand II, Katoliseksi kutsuttu, antoi arvonimen.”

Aben-Hametin pää taipui rintaa kohti: hän seisoi hiljaa Don Carlosin, Lautrecin ja hämmästyneen Blancan välissä. Kyynelvirrat valuivat hänen silmistään veitselle, joka oli kiinnitetty hänen vyötärölleen. ”Antakaa minulle anteeksi”, hän sanoi, ”tiedän toki, ettei miesten pitäisi vuodattaa kyyneliä: tästä hetkestä lähtien ne eivät enää virtaa, vaikka paljon surtavaa jääkin: kuuntele minua, Blanca, sillä rakkauteni sinua kohtaan polttaa kuin Arabian kuuma tuuli. Minut on kukistettu; en voi elää ilman sinua. Eilen kun näin ranskalaisen ritarin rukoilemassa ja kuulin sanasi kirkon hautausmaalla, ne saivat minut päättämään Jumalasi hyväksi ja uhraamaan oman uskoni sinulle.”

Blancan liikkuttunut ilo ja Don Carlosin yllättyneisyys keskeyttivät Aben-Hametin; Lautrec kätki kasvonsa käsiinsä. Mauri pyhitti ajatuksensa ja pudisti päätään sydäntäsärkevästi hymyillen: ”Ritari”, hän sanoi, ”älä menetä toivoasi, ja sinä, Blanca, itke ikuisesti viimeistä Abenserragia!”

Blanca, Don Carlos ja Lautrec, kaikki kolme kohottivat kätensä kohti taivasta ja huudahtivat: ”Viimeinen Abenserragi!”

Hiljaisuus laskeutui. Pelko, toivo, viha, rakkaus, hämmästys ja mustasukkaisuus kiihdyttivät heidän sydämiään. Pian Blanca putosi polvilleen. ”Hyvyyden Jumala”, hän sanoi, ”Sinä oikeutat päätökseni! Minä saatoin rakastaa vain sankarien jälkeläistä.”

”Sisareni”, huudahti Don Carlos ärsyyntyneenä, ”muista, että Lautrec on läsnä!”

”Don Carlos”, sanoi Aben-Hamet, ”hillitse vihaasi: minulle sinun tulee kohdistaa vastauksesi.” Sitten hän kääntyi kohti Blancaa, joka oli jälleen istuutunut:

”Taivaallinen huuri, Rakkauden ja hauneuden henki, Aben-Hamet on orjasi viimeiseen hengenvetoonsa asti, mutta tiedä hänen onnettomuutensa koko laajuus. Se kotiaan puolustanut vanha mies, jonka isoisäsi löi kuoliaaksi, oli minun isoisäni. Tiedä siis vielä toinenkin salaisuus, jota olen kätkenyt tai jonka olet saanut minut unohtamaan. Kun ensi kertaa tulin vierailemaan tässä surullisessa maassa, suunnitelmani oli etsiä ennen kaikkea Vivarin perillisiä, jotka voisivat maksaa verellään isiensä vääryydet.”
   
”Voi”, sanoi Blanca surullisesti mutta kuitenkin äänellä, joka kantoi hänen syvällisen sielunsa ääntä, ”mitä olet päättänyt?”

”Sen, mikä on sinun arvollesi sopivaa”, vastasi Aben-Hamet, ”vapauttaa sinut valoistasi ikuisen poissaoloni ja kuolemani kautta: sen me molemmat olemme velkaa jumaliemme, kotimaidemme ja sukujemme vihalle. Jos kuvani joskus haihtuu sydämestäsi, jos aika, joka tuhoaa kaiken, poistaa muististasi Abenserragin… tämä ranskalainen ritari… Olet veljellesi tämän uhrauksen velkaa.”

Lautrec nousi kiivaasti ja heittäytyi maurin käsivarsille. ”Aben-Hamet”, hän huusi, ”älä ajattelekaan, että lyöt minut hyväntahtoisuuttasi: minä olen ranskalainen, Bayard löi minut ritariksi, olen vuodattanut verta kuninkaani tähden. Minä olen, kuten hyväntekijäni ja ruhtinaanikin, peloton ja moitteeton. Jos jäät meidän keskuuteemme, rukoilen Don Carlosia antamaan sinulle sisarensa käden. Jos jätät Granadan, koskaan ei rakkauteni sana tule sinua häiritsemään. Et saa viedä maanpakoon kohtalokasta ajatusta, että Lautrec ymmärtämättä hyveellisyyttäsi yrittäisi saada hyötyä epäonnestasi.”

Ja nuori ritari painoi maurin rintaansa vasten ranskalaisen lämpimästi ja eloisasti.

”Hyvät ritarit”, sanoi silloin Don Carlos, ”vähempää en odottanutkaan sinulta, joka olet jalosukuista syntyperää. Aben-Hamet, mistä voin tietää, että olet viimeinen Abenserragi?”

”Käytöksestäni”, vastasi Aben-Hamet.

”Minä ihailen sitä”, sanoi espanjalainen, mutta ennen kuin selität, näytä minulle todisteita syntyperästäsi.”

Aben-Hamet veti rinnaltaan esiin Abenserragien perintösormuksen, joka oli pujotettu kultaiseen ketjuun.

Tämän merkin nähdessään Don Carlos ojensi kätensä onnettomalle Aben-Hametille. ”Herra ritari”, hän sanoi, ”pidän sinua aatelismiehenä ja kuninkaiden todellisena jälkeläisenä. Olet kunnioittanut minua perheeseeni liittyvillä tarkoitusperillä: hyväksyn sen taistelukutsun, jota tulit salaisesti etsimään. Jos lyöt minut, kaikki omaisuuteni, joka kerran oli sinun, palautetaan sinulle. Jos luovut taistelusta, hyväksy se, mitä minä puolestani tarjoan sinulle: tule kristityksi ja ota vastaan sisareni käsi, jota Lautrec on pyytänyt sinun puolestasi.”

Kiusaus oli suuri, mutta se ei kuitenkaan ollut Aben-Hametin itsekurin ulottumattomissa. Vaikka rakkaus puhui Abenserragin sydämessä koko voimallaan, hän ei kuitenkaan voinut kauhistumatta ajatella sitä, että teloittajien ja teloitettujen veret kerran yhdistyisivät. Hän luuli näkevänsä isoisänsä varjon nousevan haudasta tuomitsemaan tämän epäpyhän liiton. Murheen lävistämänä Aben-Hamet huusi: ”Voi, miksi minun pitää kohdata näin yleviä sieluja, näin anteliaita luonteita, jotka saavat minut entistä syvemmin kaipaamaan sitä, mitä menetän! Antakaa Blancan julistaa kohtaloni; teen sen, mitä hän tahtoo, ollakseni vielä enemmän hänen rakkautensa arvoinen!”

Blanca huusi: ”Palaa autiomaahan!” Sitten hän pyörtyi.

Aben-Hamet kumartui, osoitti Blancalle ihailuaan vielä kerran enemmän kuin taivaalle ja poistui sanaakaan sanomatta. Sinä yönä hän lähti Málagaan ja nousi laivaan, joka määränpäänä oli Oran. Tämän kaupungin läheltä hän löysi leiriytyneen karavaanin, joka kolmen vuoden välein kulki Marokkosta Afrikan poikki, matkasi Egyptiin ja liittyi Jemenissä toiseen karavaaniin, joka jatkoi Mekkaan asti. Aben-Hamet liittyi pyhiinvaeltajien joukkoon.

Blanca, jonka elämä oli aluksi vaarassa, sai takaisin terveytensä. Uskollisena Abenserragille antamalleen lupaukselle Lautrec lähti, eikä koskaan hänen rakkautensa tai tuskansa sana häirinnyt Santa Fén herttuan tyttären ikävää. Joka vuosi Blanca vaelsi Málagan vuorille sinä vuodenaikana, jolloin Aben-Hametilla oli ollut tapana palata Afrikasta. Hän istui kalliolla ja katsoi merta ja kaukaisia laivoja, minkä jälkeen hän palasi Granadaan: viimeiset elonpäivänsä hän vietti Alhambran raunioissa. Hän ei valittanut, hän ei itkenyt, eikä hän koskaan puhunut Aben-Hametista: muukalainen olisi voinut pitää häntä onnellisena. Vain hän jäi jäljelle suvustaan. Hänen isänsä kuoli murheeseen, ja Don Carlos sai surmansa kaksintaistelussa, jossa Lautrec toimi sekundanttina. Kukaan ei koskaan saanut tietää Aben-Hametin kohtalosta.

Lähtiessään Tunisista matkustaja voi Karthagon raunioiden portin tuntumassa nähdä hautausmaan: erään palmupuun alta, hautausmaan kulmasta, minulle osoitettiin leposija, jota kutsutaan viimeisen Abenserragin haudaksi. Se ei juurikaan herätä huomiota. Hautakivi on yksinkertainen: maurien tavan mukaan vain pieni syvennys on kaiverrettu taltalla tämän kiven keskelle. Sadevesi kerääntyy hautamaljan pohjalle, ja polttavan kuumassa ilmanalassa taivaan linnut pysähtyvät siihen sammuttamaan janoaan.

Loppu


Aikaisemmat osat:

Medici, palkkasoturi (2001)

Ermanno Olmi on pitkän linjan italialainen elokuvantekijä, jonka klassikoita ovat Paikka nuorelle miehelle (Il posto, 1961), Kihlautuneet (Il fidanzati, 1963), Tietty päivä (Un certo giorno, 1969) ja koskettava Puukenkäpuu (L’albero degli zoccoli, 1978). Olmi on tehnyt elokuvia epätasaiseen tahtiin, varmaankin tuotannollisten vaikeuksien vuoksi, eikä hänen parhaita elokuviaan ole viime aikoina juurikaan nähty Suomessa. Puukenkäpuu esitettiin televisiossa viimeksi vuonna 1989! Sen sijaan Yleisradio on viime vuosina tuonut esiin Olmiin tuoreempia töitä: episodielokuva Tickets (2005) nähtiin 2008 ja 2009 ja Raamattu: Luomiskertomus (Genesi: La creazione e il diluvio, 1994) myös kahdesti 1995 ja 2001. Nyt tv:ssä esitettii aikanaan Cannesin elokuvajuhlilla huomiota herättänyt Medici, palkkasoturi (Il mestiere delle armi, 2001), joka on ehdottomasti 2000-luvun vaikuttavimpia historiallisia elokuvia.

Avauskohtauksessa on vuosi 1526: firenzeläiseen Medici-sukuun kuuluva Joanni de’ Medici (Hristo Jivkov) on tekemässä kuolemaa haavoituttuaan taistelussa Kaarle V:n joukkoja vastaan. Tämän jälkeen elokuva takautuu kertomaan paavin joukkojen epätoivoisesta kamppailusta pohjoisesta tunkeutuvia saksalaisjoukkoja vastaan. Kaarle V:n armeijan keulassa on Georg von Frundsberg (Nikolaus Moras), jolla on mukaanaan symbolinen hirttoköysi, paavin kaulaa varten. Jo alusta lähtien käy ilmi teknologinen epäsuhta: hyökkääjällä on mukanaan raskas kalusto, tykistö, jota vastaan roomalaisilla ratsuväkijoukoilla ei ole mitään mahdollisuuksia. Olmi kuvaa tarkasti sodankäynnin materiaalista puolta, tykin ja ammusten valamista ja aseen tuhovoimaa. Moderni tykistö on valmiina muuttamaan historian kulkua. Lopussa aikalaiskertoja esittää historian ironiaksi jäävän toiveen, ettei raskasta kalustoa koskaan enää käytettäisi ihmistä vastaan.

Medici, palkkasoturi on kuvattu samoilla lakeuksilla kuin aikanaan Puukenkäpuu, mutta nyt maisema on alusta lähtien melankolinen. Kuvauksia on varmaankin tehty tietoisesti aamuvarhaisella, hyisissä olosuhteissa, talven keskellä, ja joukot liikkuvat maisemassa kuin pelinappulat, joiden kulkuun ei voi vaikuttaa. Hidas, viipyilevä kerronta korostaa kuoleman läheisyyttä mutta samalla tapahtumien vääjäämättömän kulun surumielistä kauneutta. Välillä kamera siirtyy hoviin, jossa markiisi Gonzaga (Sergio Grammatico) juonittelee parhaan kykynsä mukaan paavia vastaan. Sisäkuvissa on etsitty luonnollista valaistusta, elävän tulen pehmeyttä. Olmin käsissä elokuvasta tulee yksi parhaista renessanssiajan kuvauksista. Tätä on virkistävää katsoa monenmoisten historiallisten saippuaoopperoiden jälkeen.

Olmin oma käsikirjoitus on runollista, mutta erityisesti jää mieleen Fabio Olmin kuvaus ja Fabio Vacchin musiikki. On lopulta onnistunut ratkaisu, ettei musiikki ole renessanssikappaleiden kooste vaan tarjoaa kuvakerrontaa kommentoivan alkuperäissävellyksen. Medici, palkkasoturi ei halua väittää olevansa kurkistusikkuna menneisyyteen. Pikemminkin se tavoittelee menneisyyden vierautta ja toiseutta.

Medici, palkkasoturi -elokuvan henkilöt elävät kuilun partaalla, historiallisen muutoksen kourissa. Italialaisille katsojille elokuvalla on varmasti erityismerkitys, sillä juuri kuvattujen tapahtumien jälkeen Kaarle V:n joukoille avautui pääsy Roomaan. Tuloksena oli roomalaisten muistiin painunut Sacco di Roma, Rooman ryöstö, vuonna 1527.


Kahden tulen välissä (1955)

Erinomaisen westernin Elävänä tai kuolleena (The Bounty Hunter, 1954) jälkeen André de Toth siirtyi Warnerilta MGM:lle, ja tuloksena oli Kahden tulen välissä (The Indian Fighter, 1955), joka oli lähtökohdiltaan kovin toisenlainen kuin edeltäjänsä. Randolph Scott vaihtui Kirk Douglasiin ja pieni kuvakoko CinemaScopeen. Suuremmat tuotantoarvot ovat epäilemättä sitoneet käsiä, ja viimeisessä westernissään Ase ja laki (Day of the Outlaw, 1959) de Toth palasi jälleen uransa alkulähteille. Kahden tulen välissä perustui Robert L. Richardsin tarinaan ja Frank Davisin ja Ben Hechtin käsikirjoitukseen. Päähenkilö on Johnny Hawks (Kirk Douglas), joka liikkuu kulttuurien välillä. Hän on ”Indian fighter”, mutta hän on oppinut ymmärtämään alkuperäisiä amerikkalaisia. Toisaalta hän on yhdysvaltalaisen identiteetin ruumiillista, joka liikkuu ”between savegery and civilization”, niin kuin Buffalo Bill, ja jolle Turnerin teesien hengessä tapahtuva ”following the Indian trail” on elämäntapa.

Kahden tulen välissä sijoittuu siihen 1950-luvun lännenelokuvien aaltoon, jossa rakennettiin aiempaa positiivisempaa kuvaa intiaaneista. Tässä elokuvassa sioux-intiaanit ovat rehtejä, niin kuin ratsuväkikin, mutta uudisasukkaissa negatiiviset stereotypiat saavat helposti vallan, varsinkin kun viekkaat Wes Todd (Walter Matthau) ja Chivington (Lon Chaney) tekevät kaikkensa haastaakseen riitaa ja saadakseen intiaanien mailla sijaitsevat kulta-aarteet. Viime kädessä ratsuväkikin on harhautettavissa, mutta lopulta Johnny Hawks onnistuu hälventämään epäilyt ja solmimaan rauhan. Loppu on melkein utooppinen pastroaali, jossa Hawks jää telmimään tuoreen puolisonsa, päällikön tyttären Onahtin (Elsa Martinelli), kanssa.

Lännenelokuvan sivilisaatiokritiikki ei sinänsä ole uutta, mutta Kahden tulen välissä sisältää myös tuoreita painotuksia. Kiinnostava hahmo on valokuvaaja Briggs (Elisha Cook Jr.), joka kertoo ottaneensa kuvia jo sisällissodassa ja joka on paikalla ikuistamassa rauhansopimusta. Hän kuvaa myös lännen kaunista luontoa ja taltuttaa sen katseen kohteeksi. Kun Hawks kysyy Briggsin motiiveja, tämä sanoo haluavansa välittää kuvat itään, jotta yhä useammat ihmiset lähtisivät kohti länttä. Tätä Hawks ei voi hyväksyä, sillä hän haluaa elää rajalla. Väistämättä se utopia, joka elokuvan lopussa syntyy, jää väliaikaiseksi. 

*

Kahden tulen välissä näytettiin Suomen televisiossa vuonna 1993: nyt kun olen katsonut kaikki André de Tothin lännenelokuvat, tuntuu, että aika olisi kypsä esittää näitä mielenkiintoisia elokuvia enemmänkin. Viimeisen westernin Ase ja laki lisäksi de Toth oli parhaimmillaan yhteistyössään Randolph Scottin kanssa sellaisissa elokuvissa kuin Takaa-ajo halki lännen (Riding Shotgun, 1954) ja Elävä tai kuolleena (1954). Unohdettu helmi on myös vuonna 1952 valmistunut Miekka ja nuoli (Last of the Comanches).

11. lokakuuta 2012

Salama on ok (1937)

Niazi Mustafa (1911–1986), tai Niazi Mostafa, oli egyptiläisen elokuvan tuotteliaimpia ohjaajia. Hänen filmografiansa kattaa 74 nimikettä, ja hän nousi parrasvaloihin jo esikoiselokuvallaan Salama fi khair, jonka olen suomentanut Salama on ok. Englannin kielellä elokuvaa on esitetty vaihtelevilla nimillä: Salama Is Safe, Salama Is All Right ja – Arab Filmin dvd-julkaisuna – Everything Is Fine. Nyttemmin Salama fi khair kuuluu egyptiläisen elokuvan klassikoihin: se on hulvaton komedia, joka toisaalta nauraa eliitille ja yläluokalle, toisaalta ihailee modernisaatiota. Usein 30-luvun egyptiläisessä studioelokuvassa oli musiikkikohtauksia, mutta tässä tarina etenee armoitetun koomikon Naguib Al Rihanin varassa. Al Rihani tuo mieleen ranskalaisen Fernandelin, jonka olemus oli usein kömpelö mutta rakastettava. Al Rihani esittää kaupan virkailijaa Salamaa, joka saa toimitettavakseen yli 4000 puntaa pankkiin, mutta Kairon kaduilla sattuneen liikenneonnettomuuden tai -sähläyksen seurauksena pankki ehtii sulkeutua. Rahat polttavat Salaman käsissä. Asetelma tuo mieleen Max Ophülsin edellisenä vuonna Hollannissa ohjaaman Komedia rahasta (Komedie om geld, 1936). Ophülsin päähenkilö hukkaa rahat matkalla pankkiin ja joutuu epäilyksenalaiseksi. Näin käy myös egyptiläisessä muunnelmassa, mutta tyylilaji on kepeä. Mukana on annos Marx-veljesten henkeä, kun Kairoon saapuu Bloudestanin ruhtinas Kandahar. Nefertiti Palace -hotellin johtaja erehtyy luulemaan Salamaa ruhtinaaksi, ja roolit vaihtuvat. Kandahar vetäytyy taka-alalle ja antaa sijaa väärän kuninkaan päivälle.

Salama fi khair ei ole näköiskuva vuoden 1937 Egyptistä, ja suurin osa kohtauksista on kuvattu studiolavasteissa. Silti erityisen mielenkiintoisia ovat kuvat erämaan halki kulkevasta tiestä, jolla Bloudestanin ruhtinas saapuu kohti Kairoa, suurkaupungin katuvilinä, parturin vastaanotto, toimistotyön modernisuus, kerrostalon portaikon karuus ja Nefertiti Palacen luksuselämä. Siellä täällä vilahtelee ranskankielisiä kylttejä, ja tarinasta käy ilmi, miten tärkeä koulutuksen keskus Kairo oli koko Lähi-idän alueella. Hollywood-elokuviin tottuneelle katsojalle Salama fi khair näyttäytyy kulmikkaana ja epäjatkuvana, mikä tuntuu virkistävältä: koskaan ei voi olla täysin varma siitä, milloin tulee leikkauskohta. Saman kohtauksen sisällä on eräänlaista jump cut -efektiä, kun kameran paikkaa on muutettu kesken repliikin.



Miekka ja nuoli (1953)

André de Tothin Last of the Comanches (1953) nähtiin Suomessa tuoreeltaan kesäkuussa 1953 nimellä Miekka ja nuoli, mutta sittemmin se on pysynyt pimennossa. Elokuvasta löytyy vuonna 1990 julkaistu yhdysvaltalainen NTSC-video. De Tothin lännenelokuvien kokonaisuudessa tämä harvinaisuus on ehdottoman kiinnostava, melkeinpä yllättävän hyvä, vaikka aiheen käsittelyssä on selviä John Ford -viittauksia. Elokuva perustuu Kenneth Gametin käsikirjoitukseen, samaan tapaan kuin André de Toth -westernit Kostaja vastoin tahtoaan (Man in the Saddle, 1951) ja Muukalaisen paluu (The Stranger Wore a Gun (1953).

Miekka ja nuoli alkaa keskeltä toimintaa. Vuonna 1876 komanssit ovat sotapolulla päällikkönsä Mustan Pilven (John War Eagle) johdolla, ja ratsuväen joukot ovat jääneet piiritettyinä Dry Buttes -nimiseen pikkukaupunkiin. Alku on väkivaltaisuudessaan tyrmäävä, sillä yhden illan aikana kaupunki pyyhkäistään maailmankartalta. Taakse jää vain savuava raunio, joka näyttää melkein toisen maailmansodan tappotantereelta. Kuusi miestä selviää ja aloittaa vaelluksensa erämaan halki. Vettä on vain muutama tippa. Ryhmä törmää aavikon halki kulkevaan postivaunuun, ja kersantti Matt Trainorin (Broderick Crawford) komennossa matka jatkuu. Muutakin väkeä osuu paikalle, mutta kiinnostava käänne on nuoren intiaanin Pikku Veitsen (Johnny Stewart) ilmaantuminen horisontista. Komanssit näyttäytyvät anonyyminä pahuutena, mutta Pikku Veitsen hahmo mutkistaa asetelmaa. Trainor ja hänen kumppaninsa joutuvat käsittämään sen tosiasian, etteivät intiaanit ole yhtä ja samaa: sana ”intiaani” sisältää useita kulttuureja. Lukemattomien 1930- ja 1940-lukujen westernien jälkeen tämä havainto tuntuu vapauttavalta. Alun ennakkoluulojen jälkeen Pikku Veitsi hyväksytään mukaan, ja hän itse asiassa pelastaa porukan löytämällä vanhan linnakkeen pihalta kaivon.

Elokuvan loppuosa sijoittuu rauniolinnakkeeseen, jossa taistelu komansseja vastaan alkaa. André de Tothin kerronnassa on muutama herkullinen visuaalinen idea, esimerkiksi etu- ja taka-alan välinen jännite, kun komanssit polttavat vuoren rinteellä ristiä, ja samaan aikaan kuvan oikeassa laidassa, lähellä, näkyy seinään maalattu Neitsyt Marian kuva. Vaikuttavia ovat myös kuolinkohtaukset: nuolet kaatavat Jim Starburckin (Lloyd Bridges) tavalla, joka tuo mieleen Siegfriedin kuoleman Fritz Langin Niebelungin laulun (1924) ensimmäisessä osassa. Lopussa Pikku Veitsi pelastaa valkonaamat toistamiseen.

Kaiken kaikkiaan Miekan ja nuolen ”etnisessä sodassa” on muistumia lähimenneisyydestä, maailmansodan kokemuksista. Tähän voi olla myös suora selitys sikäli, että juonikuviossa on hyödynnetty sotaelokuvien konventioita. Miekka ja nuoli muistuttaa paljon Zoltan Kordan Pohjois-Afrikan taisteluja kuvaavaa Bogart-elokuvaa Sahara (1943), joka oli niin ikään Columbian tuotantoa. Sahara taas perustui neuvostoliittolaiseen teokseen, Mihail Rommin elokuvaan 13 (Trinadtsat, 1937). André de Tothin lännenelokuvat ovat kiinnostavia genrehybridejä: usein hän sekoitti mukaan film noiria ja melodraamaa, tässä on aimo annos sotaelokuvaa.