Pahan kosketus (1958)

Pahan kosketus tempaa mukaansa ensimmäisistä hetkistä lähtien: pitkä kamera-ajo ja Henry Mancinin musiikki toimivat, ja käytännössä yhden otoksen aikana Welles esittelee elokuvan tunnelman, tapahtumapaikan ja henkilöt - poliisipäällikkö Hank Quinlania (Orson Welles) lukuun ottamatta. Pahan kosketus sijoittuu Meksikon ja Yhdysvaltain rajalle, kahteen rajakaupunkiin, joiden kytevät ennakkoluulot, rasismi ja väkivalta tuntuvat murtuvan esiin minä hetkenä hyvänsä. Olen nähnyt elokuvan varmaan viisi kertaa aikaisemminkin. Nyt katsottuna elokuvasta pompahtavat esiin loisteliaat kohtaukset: aloituksen lisäksi Susan Vargasin (Janet Leigh) pelottava odotus yksinäisessä motellissa ja elokuvan taitekohta, Joe Grandin (Akim Tamiroff) murha. Mutta jotenkin kokonaisuus jää tällä kertaa kylmäksi. Elokuva rakentuu vastakkainasettelulle, jossa meksikolainen Ramon Vargas (Charlton Heston) joutuu jättämään tuoreen puolisonsa yksin ja ryhtyy selvittämään mystistä pommiattentaattia. Asetelma, jossa Susan on jatkuvasti uhattuna, tuntuu kaavamaiselta, mutta se on epäilemättä tarkoituskin. Toinen seikka, joka ihmetyttää, on elokuvan suhde huumeisiin. Miksi ihmeessä Grandin kätyrit eivät todella anna Susanille huumeita. Huumekuriirit näkevät vaivaa antaakseen uhrilleen lääkettä, joka saa hänet vaikuttamaan narkkarilta. Elokuvan tarinamaailmassa Susan säilyy puhtaana huumeiden "pahalta kosketukselta"... No, vaikuttavinta elokuvassa on tietysti Hank Quinlan, joka on kuin vastakuva Citizen Kanen siloposkiselle valtiaalle. Quinlanin muodoton olemus on yhtä moni-ilminen kuin se pahuus, jonka hän on päästänyt iholleen...

Tämä meinasi unohtua: Sheriffi McCloudina tunnetuksi tullut Dennis Weaver tekee elämänsä roolin neuroottisena yövartijana.

Keskusasema (1958)

Kun luin televisio-ohjelmistosta Youssef Chahinen elokuvasta Keskusasema (Bab el hadid, 1958) tuli huono omatunto, kun hyllyssä on odottanut Chahinen Aleksandria-trilogia, joka on vieläkin katsomatta. Aiemmin olen nähnyt vain Saladdinin (1963) ja Kohtalon (1997), mutta Chahinen tuotanto on tyrmäävän laaja. Hänessä tiivistyy egyptiläisen elokuvan yltäkylläinen ja kirjava tuotanto. Keskusasema viittaa Kairon rautatieasemaan Bab el hadidiin, ja Chahinen teos jatkaa niitä lukemattomia draamoja, jotka ammentavat jännitteensä aseman kiireisestä ilmapiiristä, risteytyvien ihmiskohtaloiden vyyhdistä. Chahine tekee itse loistavan roolisuorituksen rampana, laitapuolen kulkijana Inawina, joka on pakkomielteisen ihastunut Hannumaan (Hind Rostom), Abu Sarin kihlattuun. Inawi on modernin populaarikulttuurin pauloissa; hän leikkaa lehdistä pin up -kuvia ja elää romanttisissa ja eroottisissa haaveissa. En tunne Egyptin historiaa kovin hyvin, mutta vuonna 1958 Gamal Abdel Nasser oli maan johdossa, Suezin kanava oli juuri kansallistettu ja nasserismi oli ylimmillään. Keskusasemassa yhteiskunnan kuva on kuitenkin ristiriitainen: elokuvassa viitataan naisasialiikkeeseen ja työväestön järjestäytymiseen, amerikkalaisen rockmusiikin invaasioon ja elokuvakulttuurin ruokkimiin fantasioihin, joiden keskus on kaupunki. Inawi unelmoi avioliitosta maaseudulla, mutta pakkomielteinen rakkaus ei voi koskaan toteutua. Inawi, niin kuin muutkin elokuvan henkilöt, haaveilevat paremmasta elämästä, joka ei näytä koskaan toteutuvan. Mahdollisuudet menevät ohi, niin kuin elämä kiireisellä asemalla. Kellotaulut toistuvat kuvissa vähän väliä, ikään kuin korostamassa ajan ankaruutta.

Pari vuotta sitten ostin egyptiläisen elokuvan klassikoita arabfilm.com:sta ja ainakin muutamien filmien perusteella egyptiläiset elokuvat näyttivät aika erilaisilta kuin mihin oli tottunut. Keskusasema on kuitenkin hyvin eurooppalainen: siinä on Vittorio de Sican Umberto D.:n henkeä. Visuaalisesti Keskusasema on aivan loistava. Kuvat jäävät mieleen: Inawi katsomassa maanisesti raiteiden keinuntaa, junan mukana etääntyvä kamera, Inawin epätoivoinen taistelu pimeällä ratapihalla...

Kuilu (1910)

Urban Gadin ohjaama ja Asta Nielsenin tähdittämä Kuilu (Afgrunden) oli varhaisen tanskalaisen elokuvan merkkiteoksia. Se oli pituudeltaan lähes 40-minuuttinen ja osoitti suuntaa pidemmille näytelmäelokuville. Mutta aikalaisten ihmetys ei kuitenkaan johtunut vain ylimääräisistä filmikeloista. Kuilu liikkuu aikakauden näyttämömelodraamojen tapaan siveellisyyden ja paheen rajamaastossa. Magda (Asta Nielsen) hylkää sulhasensa (Robert Dinesen) ja lähtee cowboy-asuun sonnustautuneen sirkusesiintyjän (Poul Reumert) mukaan. Valkeapukuinen Magda pukeutuu mustaan häipyessään salaperäisen rakastajansa mukaan. Elokuva leikittelee vangitsemisen teemalla: Magda on selittämättömin sitein kiinni cowboyssaan, kun taas näyttämöesityksessä hän rituaalisesti sitoo miehensä eroottiseen tanssiin, joka on elokuvan kuuluisimpia kohtauksia.

Kuilu valmistui Tanskassa ensi-iltaan syyskuussa 1910. Helsingissä se nähtiin jo tammikuussa 1911. Ensimmäiset suomalaiset pitkän näytelmäelokuvat kuvattiin seuraavana kesänä, ja Sylvistä, joka sai tosin ensi-iltansa vasta 1913, on säilynyt filmiaineistoa. On helppo uskoa, että Sylvin aktiivit Teuvo Puro ja Teppo Raikas näkivät Kuilun Helsingin esityksessä. Todennäköisesti elokuvan näki myös Aili Rosvall, Sylvin esittäjä, joka myöhemmin kertoi pitäneensä Asta Nielseniä esikuvanaan. Sylvin olemus tuo mieleen Magdan. Ehkä Puro ja Raikas pohtivat, millainen aihe Suomessa voisi sopia pitkän "kinematografisen näytelmäkappaleen" aiheeksi.

Kun kirjoitin Kadonnut perintö -kirjaa vuonna 2002, en pystynyt näkemään Kuilua, joka julkaistiin dvd:nä vasta vuonna 2004. On selvää, että Sylvissä on samanlaisia raaka-aineita kuin Kuilussa: Sylvi on avioliittonsa vanki samaan tapaan kuin Magda on sekä säädyllisen sulhasensa että paheellisen sirkustaiteilijan vanki. Sylvi joutuu häilymään holhoojaisänsä Akselin ja nuoruuden lemmittynsä Viktorin välillä, ja lopuksi Sylvi surmaa Akselin päästäkseen vapaaksi. Magdan tarina päättyy yhtä tuhoisasti. Kun Kuilun viimeisissä kuvissa poliisi kuljettaa Magdaa tyrmistyneiden ihmisten ohi, myös Sylvi päätyy lopuksi oikeuden eteen. Puro ja Raikas tunsivat näyttelijöinä Minna Canthin tuotannon ja varmaankin totesivat, että Sylvi sopisi erinomaisesti elokuvan aiheeksi.

”Uudistus on tarkoitus toimeenpanna nopealla aikataululla”

Sähköpostiin kolahti syyskuussa opetusministeriön yliopistolakityöryhmän muistio. Paperi on viime viikkojen aikana kiertänyt kädestä käteen ja pakottanut miettimään maailman menoa. Yliopistolakiuudistus tähtää yliopistojen julkisoikeudellisen aseman muuttamiseen, autonomian vahvistamiseen ja myös taloudellisen itsenäisyyden lisäämiseen.

Kuulostaa juhlalliselta. Kukapa ei haluaisi olla itsenäinen? Silti jää miettimään muutoksen vaikutuksia, kun kovin ruusuisia näkymiä ”itsenäisyyden” osoittamisen mahdollisuuksista ei kuitenkaan ole näköpiirissä. Mistäpä rahaa yhtäkkiä tulisi – ellei sitten yliopistojen julkisoikeudellinen asema todellakin ole ollut este onnen toteutumiselle…

Muistio herättää huolen työyhteisön tulevaisuudesta, sillä yliopistolakiuudistus vaikuttaisi dramaattisesti henkilöstön asemaan. Kun yliopistot lakkaavat olemasta valtion laitoksia, palvelussuhteet muuttuvat virkasuhteista työsopimussuhteiksi. Helsingin yliopiston ylioppilaskunta totesikin hiljattain kannanotossaan, että nyt pitäisi nopeasti kiirehtiä hälventämään työntekijöiden pelkoja.

Ehkäpä muistion viime rivien sanakäänteiden onkin tarkoitus herättää luottamusta muutoksen kynnyksellä: yliopistoja kehotetaan muistamaan ”koko henkilöstön osallistuminen valmistelutyöhön mahdollisuuksien mukaan” ja panostamaan ”muutoksen hyvään johtamiseen”. Sanamuodot muistuttavat kovasti niitä kiertoilmaisuja, joita yksityinen sektori käyttää irtisanomisistaan.

”Koko henkilöstön osallistuminen” ja ”hyvä johtaminen” ilmaisevat toki suunnittelijoiden aidon huolen, mutta silti moni asia kummastuttaa. Huolellisen harkinnan sijaan todetaan ykskantaan, että ”uudistus on tarkoitus toimeenpanna nopealla aikataululla”. Tämäkin kuulostaa tutulta. Kiire on valtava, ratkaisut on tehtävä nopeasti, pikaisesti, niin pian kuin mahdollista.

Nykyisessä valtionhallinnon puheessa korostetaan tavan takaa tehokkuutta, rakenteellista kehittämistä ja joustavuutta, ja samalla yhä useammat asiat toteutetaan yhä kiireisemmin. Aivan kuin kiireen ylläpitäminen olisi itse tarkoitus. Tehokkuutta on se, että aikataulutus toimii, deadlinet napsahtelevat kuin itsestään ja palaverit seuraavat toistaan. Suomi uskoo tänä päivänä rakenteiden tuomaan tehokkuuteen vakaammin kuin 1960-luvun modernisaation huumassa: rakenteiden katsotaan synnyttävän tehokkuutta, säästöjä, luovuutta, laatua…

Kiire syntyy aikataulujen ylenpalttisuudesta ja päällekkäisyydestä. Kukaan ei ehdi pysähtyä ja katsoa, minne ollaan menossa. Kiireen taustalla on näköalaton suhde nykypäivään. Nykyhetki näyttäytyy poikkeustilana, kriisinä, joka pitää ratkaista niin nopeasti kuin mahdollista. Nykyhetki ei ole menneen ja tulevan jatkumolla vaan jotakin, josta pitäisi kiireen vilkkaa paeta muistioiden ja strategiapapereiden visioihin.

Kiire syntyy jatkuvasta uudistamisen vimmasta. Yliopistolakityöryhmän muistiossa uudistamiseen viitataan monessakin kohtaa: johtajuutta on kehitettävä ja nimitysmenettelyjä uudistettava – mutta miten? Uudistaminen ja kehittäminen ovat ikään kuin itsestään selviä ja välttämättömiä toiminnan tarkoituksia. Mutta mikä lopulta on uutta, onko ”uusi” oikeastaan uutta, ja mikä vanhassa olikaan vinossa?

YLE Teema näytti hiljattain englantilaista tv-sarjaa marisevista miehistä. Tällä kirjoituksella olen varmaankin liittynyt tuohon kunniattomaan joukkoon, mutta tänään jos koskaan marinalle on tilausta. Ehkä on jopa niin, että edistyksen sokea pikajuna hylkii kritiikkiä ja torjuu vastalauseet nimenomaan pelkkänä marinana. Lohdullista on kuitenkin ajatella, etteivät todella tärkeät asiat koskaan ole päiväperhoja eikä pitkäjänteistä työtä voi hetken mielijohteesta kiireen puuskassa tuhota. Roomaakaan ei poltettu päivässä.

(ilmestynyt Turun Sanomissa 18.10.2007)

Ristiaallokko (1949)

Katsoimme Max Ophülsin elokuvan Madame de... toukokuussa, mutta tv:stä tullut Ristiaallokko (Caught, 1949) on saanut odottaa. Ophüls - oikealta nimeltään Max Oppenheimer - oli rajojen rikkoja ja ylittäjä. Hän ohjasi elokuvia Saksassa, Ranskassa, Yhdysvalloissa... Hollywoodissa hän työskenteli muutaman vuoden ajan toisen maailmansodan jälkeen. Ristiaallokko on yhdistelmä melodraamaa ja film noiria: se kertoo nuoresta mallista Leonora Eamesista (Dallasista tuttu Barbara Bel Geddes), joka avioituu raharikkaan Smith Ohlrigin (Robert Ryan) kanssa. Avioliitto on kuitenkin vankila, ja Leonora hankkii oman työpaikan lastenlääkärin Larry Quinadan (James Mason) vastaanottoapulaisena. Ristiaallokko tuntuu alusta lähtien hienovaraiselta, epähollywoodmaiselta. Elokuvassa on loisteliaita jaksoja, kohtaus, jossa lääkärit keskustelevat poissaolevasta Leoneorasta ja kamera kiertää vastaanottoapulaisen tyhjän tuolin ohi, tai kohtaus, jossa Smith Ohlrig maanisesti heittelee biljardipalloja ja kiristää vaimoaan. Leonoran ja Larryn tanssikohtauksessa on samoja ideoita kuin neljä vuotta myöhemmin valmistuneessa Madamde de... -elokuvassa: kamera liikkuu ahtaalla tanssilattialla ja välillä etääntyy luikertelamaan esteiden takaa uudelleen tanssijoiden pariin. Ristiaallokon heikko kohta on tyrmistyttävä lopetus. Se on lyhyt ja lakoninen, ja tuntuu siltä kuin kaikki se psykologinen herkkyys, jota elokuva on esitellyt, katoaa tyystin. Kun Hollywoodin tuotantokoneiston tuntee, on täysin mahdollista, ettei Ophüls edes osallistunut lopetuksen tekemiseen. Vaikea sanoa, mutta lopetus on kuin toisesta maailmasta.

Pakenemisen kulttuurihistoria ja eskapismi

Ajauduin tänään eskapistisiin ajatuksiin - kukapa ei ajautuisi, kun paperipinot kasvavat pöydällä... Ajatusketju lähti liikkeelle konkreettisesta pakenemisesta, kun käteen osui pitkään hyllyn kätköissä ollut kirja pakenemisen teemasta juutalaisessa kirjallisuudessa. Millaista olisi paeta työhuoneesta, hautautua epämääräiseksi ajaksi kirjavuorien keskelle ja kirjoittaa pakenemisen kulttuurihistoria? Siitä joutuisi kuitenkin edesvastuuseen eikä kriitikoiden tuomiota voisi paeta, paitsi fantasioissa. Pakenemisen kulttuurihistoriassa pitäisi tietysti käsitellä, miten Aeneas pakeni palavasta Troijasta isäänsä kantaen. Huikea pako puhutteli vielä Federico Baroccin kaltaisia kuvataiteilijoita (viereinen kuva) tai Berniniä, jonka veistos syöpyy kaikkien Galleria Borghesen kävijöiden mieleen. Baroccin aikalainen Benvenuto Cellini kuvasi omaelämäkerrassaan 1500-luvulla pakoaan Castel Sant'Angelosta. Jos Aeneaan pako oli suuri vapautumisen tarina ja uuden maailman - Rooman valtakunnan - siemen, Cellinille pakeneminen oli henkilökohtaisen taituruuden, veijarimaisuuden ja ylivertaisuuden merkki. Mutta ovatko pakokohtaukset silti enemmän vapautumisen tarinoita niin kuin Robert Bressonin elokuvassa Kuolemaantuomittu on karannut (1956), ovatko ne yksilöllisen vapaudentahton ilmauksia, joita vallan rakenteet eivät voi lannistaa? Aeneaan pako merkitsi ennen kaikkea uuden alkua, vanhan maailman jättämistä taakse: mennyt ei ollut yhtä tärkeää kuin se, mitä oli edessä.

Milloin onkaan syntynyt ajatus siitä, että olisi mahdollista paeta kokonaan toiseen maailmaan - tai fantasioihin? Eskapismista alettiin puhua vasta 1920- ja 1930-luvuilla, jolloin sillä viitattiin viihdekirjallisuuden kielteisiin vaikutuksiin. Eskapistinen kirjallisuus leimattiin nautinnonhaluisten lukijoiden pakopaikaksi, vaikka - tutkijoiden mukaan - lukijoiden olisi pitänyt mieluummin perehtyä yhteiskunnan epäkohtiin.

Eskapismi on pakenemisen kulttuuria, ja sitä on paheksuttu juuri siksi, että se fantasiaa korostaessaan kieltää ympäröivän todellisuuden. Eskapismia käsitellään vieläkin 30-lukulaisen pejoratiivisen tulkinnan kautta, vaikkei pakoa voi olla ilman, että samalla oltaisiin tietoisia siitä, mistä oikeastaan ollaan pakenemassa. Eskapismi leikittelee pois lähtemisen ajatuksella enemmän kuin perille saapumisella.

Miten tähän päädyinkään? Pitäisi oikeastaan kirjoittaa kaksi historiaa, pakenemisen ja pakotarinoiden historia - ja eskapismin historia, jossa pako muuttuu symboliseksi oman elämän ehtojen ja rajojen testaukseksi.