Katsoimme Olavi Veistäjän käsikirjoittaman ja Edvin Laineen ohjaaman Laitakaupungin laulun (1948) lähtölaukauksena elokuvahistorian tutkimusryhmän toiminnalle. Katsominen onnistui sujuvasti, mutta elokuvapäiväkirjan pitäminen onkin kiireiden takia ollut haasteellisempaa. Laitakaupungin laulu on aiemmilta katsomiskerroilta jäänyt mieleen muistumana ranskalaisesta runollisesta realismista, ja vaikka valmistumisajankohdan pohjalta melodraaman voisi rinnastaa neorealismiin, Veistäjän ja Laineen luomus tuntuu viittaavan enemmän sotaa edeltäneeseen aikaan. Tosin, jos toisen maailmansodan jälkimainingeissa nähtiin puolidokumentaarisia fiktioita, sen kaikuja on Laitakaupungin laulun ensimmäisissä kuvissa. Kamera näyttää Helsingin laitakaupungin näkymiä, ja kun mukaan soljuu kertojaääni, vaikutelma ei ole kovinkaan kaukana aikakauden opettavaisista lyhytelokuvista. Muutaman otoksen jälkeen elokuva siirtyy sisätiloihin, studion runollisen kuvitteellisuuden maailmaan. Elokuvan alkua voisi verrata Marcel Carnén Yön porttien (Les portes de la nuit, 1946) ensimmäisiin kuviin Pariisista, mutta siirtymä kulisseihin ei ole yhtään niin jyrkkä kuin Laineella. Tuntuu melkein siltä, että Laitakaupungin laulu nimenomaisesti haluaisi korostaa siirtymää sodanjälkeisistä realiteeteista liioitellun, tyylitellyn fiktion maailmaan. Yön portit muuten nähtiin Suomessa vasta Laitakaupungin laulun jälkeen vuonna 1949.
Laitakaupungin laulun keskiössä on ”Synnin kuja”, ja synnin ruumiillistumana on paikalle muuttanut Juudit (Ella Eronen). Kertojaäänen mukaan ”varjojen katveessa kukkii synti, pahe ja rikos rehevämpänä kuin muualla”. Synnin pesä on eristynyt muusta maailmasta, sinne tullaan ja sieltä poistutaan tunnelin kautta. Huoltotarkkaaja Helmi Heino (Ansa Ikonen) tutustuu sokeaan Hanskiin (Aku Korhonen), tämän rampaan tyttäreen Railiin (Trina Taipale) ja ennen pitkää myös kulmakunnan kuninkaaseen Jukka Kyröön (Tauno Palo), jonka karskin olemuksen alla sykkii lämmin sydän, ainakin siinä mielessä, että Jukka pitää huolta Railista. Samaan aikaan Jukan poika Reino (Veli-Matti) ajautuu huonoille teille. Seura tekee kaltaisekseen, ainakin suomalaisessa sodanjälkeisessä elokuvassa.
Mieleen jää Heikki Aaltoilan musiikki, varsinkin sokean Hanskin haitarimelodia, joka toistuu toistumistaan. Elokuvan jälkeen jäin miettimään, vaihtuuko Hanskin ohjelmisto sen jälkeen, kun hän elokuvan fiktiomaailmassa saa radion. Teknologia on ääni ulkopuolelta, ”Synnin kujan” tuolta puolen, ja vähitellen pysähtynyt paheen pesä asettuu liikkeeseen. Tähän viittaa tietysti loppuratkaisukin, kun Jukka joutuu oikeuden eteen ja puoliso Aliina (Mirjam Novero) saa puhekykynsä takaisin.
23. syyskuuta 2013
22. syyskuuta 2013
Synkkä voitto (1939)
Edmund Goldingin hienoimpiin ohjauksiin kuuluu melodraama Synkkä voitto (Dark Victory, 1939), joka perustui George Brewerin ja Bertram Blochin viisi vuotta aiemmin kantaesitettyyn näytelmään. Synkkää voittoa voisi kutsua näyttelijöiden elokuvaksi, erityisesti Bette Davisin vangitsevan, herkän pääroolin vuoksi, mutta myös Gouldingin ohjaus on varmaa. Aloituskohtaus tuo itse asiassa mieleen Grand Hotelin (1932), jonka alussa puhelinvaihde, moderni teknologia, johdattaa toisiinsa kietoutuneitten elämänkohtaloiden maailmaan. Myös Synkkä voitto alkaa ylettömällä puhelimeen puhumisella, ja juuri teknologia johdattaa päähenkilön, Judith Trahernen (Bette Davis) luokse.
Yläluokkaisen Judithin apuna on hevosten valmentajana työskentelevä Michael O'Leary (Humphrey Bogart), joka ihailee saavuttamatonta Judithia, juopahtanut Alec (Ronald Reagan) ja sydänystävä Ann (Geraldine Fitzgerald). Judith kärsii aivokasvaimesta, jonka lopulta diagnosoi tohtori Frederick Steele (George Brent). Frederick suorittaa leikkauksen ja samalla ihastuu potilaaseensa. Synkästä voitosta kasvaa omituinen tietämisen ja pimittämisen tarina, vaikka tarkoitus on nähtävästi ylevöittää päähenkilön sopeutuminen kuoleman ajatukseen. Aivokirurgia osoittautuu riittämättömäksi, sillä samaan aikaan kun Judith iloitsee, lääkärit tietävät, että parantumisen tunne on vain väliaikainen. Frederick kertoo totuuden Annille muttei rakastetulleen. Kun sairauden vakavuus valkeneeJudithille, hän turruttaa ensin mielensä alkoholilla mutta sopeutuu lopulta ajatukseen siitä, että jokainen hetki on tärkeä riippumatta siitä, paljonko aikaa on vielä jäljellä. Tietämisen ja pimittämisen teema kääntyy päälaelleen, sillä lopulta Judith pyrkii kätkemään tuoreelta aviomieheltään Frederickiltä sen, että sairaus on palannut.
Epäilemättä katsojaa voi lopussa ärsyttää se, miten Judith lopulta uhrautuu miehensä uran hyväksi. Frederick ponnistelee laboratoriossaan aivokasvaimia vastaan, mutta hänen puolisoaan tutkimus ei voi enää auttaa. Bette Davis on loistava koko loppujaksossa, jossa hän esittää sokeutuvaa Judithia, joka vaivoin saattaa Frederickin matkaan kohti New Yorkia ja vetäytyy itse kuolemaan. Viimeisten askelten aikana olen kuulevinani Max Steinerin musiikissa häivähdyksen Charles Gounod'n Ave Mariaa, mutta vain hetken, kunnes Judith asettuu sängylle kuoleman uneen, palvelijan peittelemänä. Elokuvaan muodostuu dramaturginen kehä, sillä alussa puhelinsoitto tavoittaa Judithin sängystä, mutta lopussa elokuvallisen syntymän vastapainoksi asetuu vetäytyminen maailmasta.
21. syyskuuta 2013
Joutsen (1956)
Charles Vidor (1900–1959) tunnetaan Varjojen talosta (Ladies in Retirement, 1941), Gildasta (1946) ja monesta muusta Hollywood-klassikosta, mutta hän oli erityisen kotonaan sofistikoitujen eurooppalaisten aiheiden parissa. Eikä ihme, sillä hän kuului niihin lukemattomiin emigrantteihin, jotka sujuvasti sulautuivat studiojärjestelmän ammattilaisiksi. Budapestissä nimellä Károly Vidor syntynyt tekijä ei siis ole sukua toiselle merkittävälle Hollywood-ohjaajalle King Vidorille, joka oli pesunkestävä teksasilainen. Charles Vidorin muutti Yhdysvaltoihin jo ennen kuin juutalaissyntyisten tekijöiden tilanne kävi tukalaksi. Ympyrä hänen kohdallaan sulkeutui siinä mielessä, että hän myös kuoli Euroopassa ollessaan tekemässä viimeiseksi jäänyttä, Franz Lisztin elämästä kertovaa elokuvaansa Rakkauden unelma (Song without End, 1960), jonka George Cukor saattoi loppuun. Vuonna 1956 valmistunut Joutsen (The Swan) edustaa Vidorin loppuvaiheen sofistikoitunutta linjaa. Se perustui unkarilaisen kirjailijan Ferenc Molnárin näytelmään (1914), joka oli filmattu kahdesti aiemmin, vuosina 1925 ja 1930.
Joutsen sijoittuu ensimmäistä maailmansotaa edeltävään aikaan, pieneen ruhtinaskuntaan, jonka prinsessa Alexandraa (Grace Kelly) ollaan naittamassa serkkupojalle, prinssi Albertille (Alec Guiness). Alexandraa hämmentää nuori kotiopettaja (Louis Jourdan), mutta lopulta kukin pysyy lestissään. Rojalismia oli ilmassa muutoinkin, sillä MGM toi tietoisesti elokuvan ensi-iltaan Grace Kellyn ja Monacon Rainierin hääpäivänä 18. huhtikuuta 1956. Joutsenta katsoessa jää miettimään kuninkuuden muistoa 1900-luvulla ja erityisesti sen elokuvallista käsittelyä. Vielä toisen maailmansodan jälkeisessä modernisaation maailmassakin romanttisia kuninkaallisten kuvauksia on tukuittain, William Wylerin Roman Holidaysta (1953) Disneyn Prinsessa Ruususeen (1959), Ernst Marischkan Sissi-elokuvista (1955–57) Willi Forstin viimeiseen ohjaukseen Wien – unelmieni kaupunki (Wien, du Stadt meiner Träume, 1957).
Joutsen sijoittuu ensimmäistä maailmansotaa edeltävään aikaan, pieneen ruhtinaskuntaan, jonka prinsessa Alexandraa (Grace Kelly) ollaan naittamassa serkkupojalle, prinssi Albertille (Alec Guiness). Alexandraa hämmentää nuori kotiopettaja (Louis Jourdan), mutta lopulta kukin pysyy lestissään. Rojalismia oli ilmassa muutoinkin, sillä MGM toi tietoisesti elokuvan ensi-iltaan Grace Kellyn ja Monacon Rainierin hääpäivänä 18. huhtikuuta 1956. Joutsenta katsoessa jää miettimään kuninkuuden muistoa 1900-luvulla ja erityisesti sen elokuvallista käsittelyä. Vielä toisen maailmansodan jälkeisessä modernisaation maailmassakin romanttisia kuninkaallisten kuvauksia on tukuittain, William Wylerin Roman Holidaysta (1953) Disneyn Prinsessa Ruususeen (1959), Ernst Marischkan Sissi-elokuvista (1955–57) Willi Forstin viimeiseen ohjaukseen Wien – unelmieni kaupunki (Wien, du Stadt meiner Träume, 1957).
Suuren oopperan kummitus (1925)
Syksyn kiireet estivät kirjoittamasta aikaisemmin Kinokultissa 6.9. esitetystä mykkäklassikosta Suuren oopperan kummitus (The Phantom of the Opera, 1925). Carl Laemmlen tuottama ja uusiseelantilaissyntyisen Rupert Julienin ohjaama elokuva kuuluu kauhun perusteoksiin. Vielä perustavampaa laatua on Gaston Leroux'n romaani, joka on saanut tulkinnan kaikkien kauhuelokuvan keskeisten vaiheiden aikana: siitä löytyy niin Hammer-tulkinta kuin Dario Argenton italoversiokin. 16-millinen esitys Sirkkalan kasarmin pihalla alkoi auringon laskiessa, ja musiikista vastanneen E-Musikgruppe LuxOhrin sävelet nousivat hiljaisuudesta kohti kiihkeämpää, syvempää äänimaisemaa. Elektroninen sointimatto sopi loistavasti taustaksi, varsinkin kun musiikki loi omaa merkitysvyyhtiään eikä liikaa pyrkinyt kuvittamaan kankaalla nähtyä. Tätä musiikkia olisi hieno kuulla muidenkin 20-luvun klassikoiden taustalla.
Suuren oopperan kummitus valmistui tilanteessa, jossa uudet teknologiset ratkaisut väikkyivät jo kulman takana. Kuvauksissa tehtiin useita värikokeiluja, ja jäljelle on jäänyt vaikuttava Technicolor-jakso Pariisin oopperan porraskäytävässä. Kopiota muovattiin useaan otteeseen jälkeenpäin, eikä ole varmuutta siitä, missä suhteessa nykyinen versio on alkuperäiseen esityskopioon. Lon Chaneyn karismaattinen olemus ja salaisuuden vähittäinen paljastuminen pitää joka tapauksessa otteessaan.
Kauhuelokuvaa on tulkittu alitajuisten pelkojen ilmentäjänä, mutta hyvin usein kauhuelokuvat käsittelevät suhdetta menneisyyteen (vaikkei niihin historiasuhteen kuvauksina juuri viitatakaan). Leroux'n romaanin tiedetään kummunneen osaksi historiallisesta traumasta, sillä juuri oopperan kellareita oli käytetty Pariisin kommuunin aikana vankilana. Leroux ansaitsi elantonsa skribenttinä ja oli mukana löytämässä luurankoja loisteliaan näyttämön kätketyistä syvyyksistä.
Suuren oopperan kummitus valmistui tilanteessa, jossa uudet teknologiset ratkaisut väikkyivät jo kulman takana. Kuvauksissa tehtiin useita värikokeiluja, ja jäljelle on jäänyt vaikuttava Technicolor-jakso Pariisin oopperan porraskäytävässä. Kopiota muovattiin useaan otteeseen jälkeenpäin, eikä ole varmuutta siitä, missä suhteessa nykyinen versio on alkuperäiseen esityskopioon. Lon Chaneyn karismaattinen olemus ja salaisuuden vähittäinen paljastuminen pitää joka tapauksessa otteessaan.
Kauhuelokuvaa on tulkittu alitajuisten pelkojen ilmentäjänä, mutta hyvin usein kauhuelokuvat käsittelevät suhdetta menneisyyteen (vaikkei niihin historiasuhteen kuvauksina juuri viitatakaan). Leroux'n romaanin tiedetään kummunneen osaksi historiallisesta traumasta, sillä juuri oopperan kellareita oli käytetty Pariisin kommuunin aikana vankilana. Leroux ansaitsi elantonsa skribenttinä ja oli mukana löytämässä luurankoja loisteliaan näyttämön kätketyistä syvyyksistä.
14. syyskuuta 2013
Istanbul 2: Tanpınar ja menneisyyden ruusu
Kulttuurihistorian kongressissa kuultiin kaiken kaikkiaan sata esitelmää. Joukkoon mahtui myös muutama Istanbulia käsittelevä aihe. William Stroebelin esitelmä käsitteli kreikkalaista ja turkkilaista kirjallisuutta toisen maailmansodan jälkeen, erityisesti sen tapaa kuvata modernisaatiota ja havainnoida katoavan maailman yksityiskohtia. Erityisen taitava oli istanbulilainen kirjailija Ahmet Hamdi Tanpınar (1901–1962).
Esitelmässä oli toinen toistaan vaikuttavampia sitaatteja muun muassa romaanista Huzur (1948), jonka nimi viittaa rauhaan tai mielenrauhaan. Sattumalta paluumatkalla luin kongressikansioon sisältynyttä Turkish Review -lehteä, jossa oli artikkeli Tanpınarista, hänen tekstiensä kääntämisen haasteista ja myös muutamia näytteitä. Joukossa oli runo Eräänä päivänä Icadiyessa. Kun lentomatkalla ei ollut muuta tekemistä, ja muu luettavakin oli jäänyt laukkuun, yritin tehdä siitä suomennosta, vaikka teksti olikin englanniksi. Tällainen siitä tuli.
Ahmet Hamdi Tanpınar: Eräänä päivänä Icadiyessä
Eräänä päivänä Sultantepessä tai Icadiyessä
sävelmä saa siivet
ja äkkiä siinä missä seisot
avautuu maailmankaikkeus,
taianomaisena, loputtomana, kahlitsemattomana.
Nykyhetken tuulten huuhtelemana
menneisyyden ruusu pudottaa
yksi kerrallaan terälehtensä
unelmiesi kaivoon.
Katsot nyt toisin silmin
unta, jota sanot ’elämäksi’.
Ihmeellisimmät tarinat, jotka olet kuullut,
muinainen kuningaskunta tuuheassa metsässä,
vanhat stoalaiset pinjat taivaanrannassa,
illat jotka hiipuvat kuin elämäsi salaisuudet,
orapihlajan ja kastanjan jokavuotiset sadot,
ja romahtavissa haudoissaan uneksiva kuolema
– kaikki syntyy uudelleen
rakkauteen, jota pidit kuolleena,
ja tiedät, että ainoa kuolema
on ajan kuluminen.
Esitelmässä oli toinen toistaan vaikuttavampia sitaatteja muun muassa romaanista Huzur (1948), jonka nimi viittaa rauhaan tai mielenrauhaan. Sattumalta paluumatkalla luin kongressikansioon sisältynyttä Turkish Review -lehteä, jossa oli artikkeli Tanpınarista, hänen tekstiensä kääntämisen haasteista ja myös muutamia näytteitä. Joukossa oli runo Eräänä päivänä Icadiyessa. Kun lentomatkalla ei ollut muuta tekemistä, ja muu luettavakin oli jäänyt laukkuun, yritin tehdä siitä suomennosta, vaikka teksti olikin englanniksi. Tällainen siitä tuli.
Ahmet Hamdi Tanpınar: Eräänä päivänä Icadiyessä
Eräänä päivänä Sultantepessä tai Icadiyessä
sävelmä saa siivet
ja äkkiä siinä missä seisot
avautuu maailmankaikkeus,
taianomaisena, loputtomana, kahlitsemattomana.
Nykyhetken tuulten huuhtelemana
menneisyyden ruusu pudottaa
yksi kerrallaan terälehtensä
unelmiesi kaivoon.
Katsot nyt toisin silmin
unta, jota sanot ’elämäksi’.
Ihmeellisimmät tarinat, jotka olet kuullut,
muinainen kuningaskunta tuuheassa metsässä,
vanhat stoalaiset pinjat taivaanrannassa,
illat jotka hiipuvat kuin elämäsi salaisuudet,
orapihlajan ja kastanjan jokavuotiset sadot,
ja romahtavissa haudoissaan uneksiva kuolema
– kaikki syntyy uudelleen
rakkauteen, jota pidit kuolleena,
ja tiedät, että ainoa kuolema
on ajan kuluminen.
11. syyskuuta 2013
Istanbul 1: Euroopan ja Aasian rajalla
International Society for Cultural History järjesti tämänvuotisen kongressinsa Istanbulissa 11.–14. syyskuuta 2013 otsikolla Artefacts, Culture and Identity. Paljon turkulaisia oli lähdössä samaan aikaan, sillä Istanbulissa kokoontuivat myös kasvatustieteilijät ja yliopistohallinnon väki. Lähtö maanantaina 9. päivä oli kuitenkin epäonnekas, sillä sakean sumun takia kone ei päässyt lentoon, ja lopulta turkulaiset kierrätettiin Pariisin kautta perille Turkkiin, jonne saavuttiin vasta klo 23 jälkeen illalla.
Tiistaiaamuna Sinisen moskeijan rukouskutsu antoi herätyksen klo 5.30 ja, Edward Saidin sanoista huolimatta, orientalistiset ajatukset hiipivät mieleen. Matkan aikana ehdin lopulta käydä vain kolmessa moskeijassa, joista jäi erityisesti mieleen varhaisena aamuhetkenä hiljainen Suleimanin moskeija, joka kohoaa korkealle Istanbulin ylle. Suleiman Suuren (1494–1566) rakennuttama, Mimar Sinanin suunnittelema tila on avara ja sulkee sisäänsä. Tässä, kuten Sinisessa moskeijassa ja Şehzade-moskeijassa, jäin miettimään abstraktisuuden vaikuttavuutta: kristillisiä katedraaleja kiertäessä on tottunut kuvaohjelmien runsauteen, narratiivisuuteen. Sen rinnalla Suleimanin moskeijassa tarina sulkeistuu pois. Oli yllättävän kotoisaa kävellä kengittä avaran tilan kokolattiamatolla.
Tiloista jäi mieleen myös mevlevi-dervissien museo, jonka näyttämömäisessä salissa tanssitaan vieläkin kerran kuukaudessa. Kahdeksankulmainen, 1700-luvulla rakennettu tanssisali muistuttaa barokkiteatteria, jonka looseista avautuu näkymä lattialle. Sali on samanaikaisesti näyttämö ja uskonnollinen rituaalitila. Mevlevimuseon pihalla on hautausmaa, josta kuolleiden dervissien kiviset päähineet kohoavat. Ilmeisesti juuri tänne on haudattu myös Ahmet Paşa (1675-1747) eli kreivi Claude Alexandre de Bonneval, ranskalainen upseeri, joka kääntyi islamiin, otti nimen Ahmed ja palveli sulttaania uskollisesti kuolemaansa saakka. Konstantinopolissa hän tapasi nuoren Giacomo Casanovan, joka oli Venetsian merivoimien palveluksessa.
Tällä matkalla myöhäisantiikin keskus jäi Hagia Sofiaa lukuun ottamatta valitettavan vähälle huomiolle, ja olisi joskus mahtavaa kävellä Konstaninopolin muurilla, seitsemän kilometrin matka Kultaisesta sarvesta Marmaranmerelle. Mieleen jää monikerroksinen kuva Bysantista ja Osmanien valtakunnasta, Atatürkin nationalismista ja nykyisen hallinnon tylyistä seurauksista. Virallisen tilastojen mukaan Istanbulissa on nyt 14 miljoonaa asukasta, vaikka monet epäilevät luvun hipovan 20 miljoonaa. Joka vuosi Istanbuliin tulee 500 000 uutta asukasta. Turisteja kaupungissa vierailee 13 miljoonaa vuodessa, siis yli miljoona kuukaudessa. Konstantinopoli oli jo aikanaan metropoli, mutta nyt Istanbul elää aivan uutta vaihetta, jossa vanhat asuinalueet katoavat samalla kun laitakaupungille syntyy keskiluokan tarkasti eristettyjä asuinalueita. Liikenne on hämmentävää, ja vaikka uusia joukkoliikenneratkaisuja on tekeillä, niillä on kiire, jos kaupungin väkiluku jatkaa kasvuaan yhtä nopeasti kuin viime vuosina. Sain vain pienen välähdyksen Aasian puoleisen Istanbulin viimeisistä ulokkeista matkalla lentokentälle, ja ne ovat aivan toisennäköisiä kuin vanhan kaupungin korttelit.
1. syyskuuta 2013
Grand Hotel (1932)
Brittiläinen elokuvaohjaaja Edmund Goulding teki Hollywoodissa kiinnostavan uran 1920-luvun puolivälistä lähtien. Hänen tunnetuimpiin luomuksiinsa kuuluu Vicki Baumin romaaniin perustuva Grand Hotel (1932), jonka käsikirjoittivat William A. Drake ja Béla Balázs. Tosin Balász oli mukana kreditoimattomasti, ja hän oli juuri samaan aikaan kirjoittamassa Leni Riefenstahlin elokuvaa Das blaue Licht. Grand Hotel on ilmeeltään keskieurooppalainen ja sijoittuu berliiniläiseen hotelliin. Eurooppalainen tunnelma perustuu paitsi siihen, että pääroolissa näytteli Greta Garbo, myös itävaltalaisen kirjailijan Vicki Baumin alkuperäisromaaniin Menschen im Hotel, jossa hotelli muodostuu yhteiskunnan pienoiskuvaksi.
Grand Hotel mainitaan usein portmanteau-elokuvien pioneeriksi: tarinassa limittyvät erilaiset ihmiskohtalot, ja tässä tapauksessa paikka, suurkaupungin hotelli, on kaiken yhdistävä kiintopiste. Otto Kringelein (Lionel Barrymore) tietää olevansa sairaana ja yrittää epätoivoisesti saada elämältä vielä jotakin ennen jäähyväisiään. Johtaja Preysing (Wallace Beery) on paikalla tekemässä tärkeitä kauppoja, ja hän palkkaa itselleen pikakirjoittaja Flaemmchenin (Joan Crawford). Hotellissa majailee myös paroni Felix von Geigern (John Barrymore), jota velkojat ahdistelevat, sekä tietysti venäläinen ballerina Grusinskaja (Greta Garbo), joka etsii elämälleen uutta suuntaa.
Grand Hotel on modernin elämän kuva. Aikakauden henkeä on jo aloituskohtauksessa, jossa elokuvan henkilöt introdusoidaan puhelinkopeissa. Intiimejä, paralleeleja keskusteluja ohjailevat puhelinvaihteen työntekijät, joiden käsissä moderni draama on. Edmung Gouldingin ohjaus on keskeliäimmillään elokuvan alussa, mutta myös Grusinskajan ja Geigernin lemmenkohtaukset jäävät mieleen.
Grand Hotelia katsoessa mieleen muistuu myös hotellien keskeisyys elokuvien näyttämönä, ajatellaanpa vaikka sellaisia elokuvia kuin Marcel Carnén Hotel du Nord (Hôtel du Nord, 1938), Jean Grémillonin Suudelma pimeässä (Lumière d'été, 1943), Blake Edwarsin Vaaleanpunainen pantteri (The Pink Panther, 1963), Luchino Viscontin Kuolema Venetsiassa (Morte a Venezia/Death in Venice, 1971) ja James Ivoryn Hotelli Firenzessä (A Room with a View, 1986).
Grand Hotel mainitaan usein portmanteau-elokuvien pioneeriksi: tarinassa limittyvät erilaiset ihmiskohtalot, ja tässä tapauksessa paikka, suurkaupungin hotelli, on kaiken yhdistävä kiintopiste. Otto Kringelein (Lionel Barrymore) tietää olevansa sairaana ja yrittää epätoivoisesti saada elämältä vielä jotakin ennen jäähyväisiään. Johtaja Preysing (Wallace Beery) on paikalla tekemässä tärkeitä kauppoja, ja hän palkkaa itselleen pikakirjoittaja Flaemmchenin (Joan Crawford). Hotellissa majailee myös paroni Felix von Geigern (John Barrymore), jota velkojat ahdistelevat, sekä tietysti venäläinen ballerina Grusinskaja (Greta Garbo), joka etsii elämälleen uutta suuntaa.
Grand Hotel on modernin elämän kuva. Aikakauden henkeä on jo aloituskohtauksessa, jossa elokuvan henkilöt introdusoidaan puhelinkopeissa. Intiimejä, paralleeleja keskusteluja ohjailevat puhelinvaihteen työntekijät, joiden käsissä moderni draama on. Edmung Gouldingin ohjaus on keskeliäimmillään elokuvan alussa, mutta myös Grusinskajan ja Geigernin lemmenkohtaukset jäävät mieleen.
Grand Hotelia katsoessa mieleen muistuu myös hotellien keskeisyys elokuvien näyttämönä, ajatellaanpa vaikka sellaisia elokuvia kuin Marcel Carnén Hotel du Nord (Hôtel du Nord, 1938), Jean Grémillonin Suudelma pimeässä (Lumière d'été, 1943), Blake Edwarsin Vaaleanpunainen pantteri (The Pink Panther, 1963), Luchino Viscontin Kuolema Venetsiassa (Morte a Venezia/Death in Venice, 1971) ja James Ivoryn Hotelli Firenzessä (A Room with a View, 1986).
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)