25. huhtikuuta 2010

Pastoraali (1975)

Lauantai-ilta venähti, kun katsoimme vielä Otar Ioselianin Pastoraalin (Pastorali, 1975). Suomessa elokuva nähtiin jo vuonna 1981, mutta käytännössä juuri tämä teos nosti Ioselianin parrasvaloihin Berliinin elokuvajuhlilla vuonna 1982, mikä puolestaan johti ohjaajan loikkaukseen Neuvostoliitosta Ranskaan. Pastoraali on musiikillinen ja yhteiskuntakriittinen kuvaus kvartetista, joka saa matkustusluvan Tbilisistä maaseudulle - tai ehkä pikemminkin joutuu lähtemään kolhoosiin harjoittelemaan. Elokuva kehittyy kuin musiikillinen teos, jossa teemat ja vastateemat polveilevat esiin ja välillä hiipuvat. Elokuvan henkilöitä ei juuri nimetä, mutta nuori tyttö Eduki (Nana Ioseliani) kiinnostuu kvartetista ja musiikista: kohtaaminen jättää jäljen nuoreen, joka ainoana - muutaman lapsen kera - on hyvästelemässä linja-autoa, kun kvartetti palaa jälleen pääkaupunkiin.

Gruusialainen maaseutu näyttää tyrmistyttävältä, mutta sitä kuvataan lakonisesti, päivittelemättä. Työtä paiskivat ennen kaikkea naiset, jotka leipovat pihalla samaan aikaan, kun ohi ajavan bussin ikkunasta matkustajat pällistelevät maaseudun kurjuutta. Kuorma-auto vie työläisiä peltotöihin, ja samaan tapaan seisahtavan junan kaupunkilaiset tuijottavat uteliaina vierasta maailmaa. Maatila on kaikin puolin huonossa kunnossa, mutta arki soljuu eteenpäin. Vähitellen ”pastoraaliin” ilmenee jännitteitä. Vanhus yrittää niittää pellolta heinää omiin tarpeisiinsa, mutta kolhoosin vartija saapuu paikalle estämään. Talon rakentaminen käynnistyy, mutta kiistaa syntyy ikkunan suunnasta: naapuri ei haluaisi katselijoita oman talonsa suuntaan. Yksityisyys on kriittinen kysymys.

Pastoraalin nimi on ironinen. Kun kvartetin nuori sellisti lopussa saapuu kotiinsa, hänen isänsä istahtaa nojatuoliin ja haukkaa omenaa, maaseudun hedelmää. Viimeisessä kuvassa nähdään idyllinen maatila, isä, äiti ja lapsi, siistin puutarhan keskellä, oman suljetun piha-aitansa takana. Lopun voi tulkita isän mielessä kytevänä pastoraalina, ihanteellisena maaseutuna, josta omenat ovat kaupunkiin tulleet. Samalla kuva on ohjaajan ironiaa: kollektiivin sijalla on yksityisyyteen vetäytynyt ydinperhe.

Otar Ioselianin Pastoraali on hieno, täysin omintakeinen elokuva, joka kehittyy oman sisäisen logiikkansa mukaan, kriittisesti mutta alleviivamatta.

24. huhtikuuta 2010

Seitsemän samuraita (1954)

Akira Kurosawan syntymästä tuli maaliskuussa kuluneeksi 100 vuotta. YLE juhlii merkkipäivää esittämällä elokuvan Seitsemän samuraita (Shichinin no samurai, 1954). Monet ohjaajan teokset ovat loisteliaita, mutta Seitsemällä samurailla on erityisasema: se tuntuu kulttuuriselta risteysasemalta, jossa 1500-luvun lopun Japanin kuvaus kohtaa länsimaisen elokuvaperinteen. Kurosawa sai vaikutteita lännenelokuvista, ja toisaalta Seitsemän samuraita inspiroi kymmeniä, ellei satoja, toiminta- ja seikkailuelokuvia. Alkuperäiseen nähden John Sturgesin Seitsemän rohkeaa miestä (The Magnificent Seven, 1960) on vain kalpea aavistus. Itse näin Seitsemän samuraita ensimmäistä kertaa valkokankaalta 1980-luvun alussa: elokuva tuntui samanaikaisesti jännittävältä, psykologisesti tarkalta, humoristiselta ja runolliselta teokselta. Valmistumisaikanaan se oli ennätyksellisen pitkä, ja tiettävästi Kurosawalla oli vaikeuksia projektin rahoittamisessa. Lopputuloksena oli eeppinen teos, jonka jännite kestää alusta loppuun.

Alunperin Kurosawa suunnitteli elokuvaa, joka kuvaisi samurain elämää yhden päivän aikana. Mitä pidemmälle taustatyö eteni, sitä laajemmaksi ja monimuotoisemmaksi tarina kehittyi. Ehkä samurain elämää ja eetosta kuvaa parhaiten se, miten Seitsemän samuraita päättyy. Kylän väen muisti on lyhyt: samurait ovat antaneet pyyteettömästi apuaan, mutta elämä jatkuu ja samurait saavat väistyä.

YLE Teeman esitystä katsoessa tuli mieleen: eikö tästä klassikosta olisi aika tehdä kunnollinen digitaalinen kopio, jossa Asakazu Nakain kuvaus pääsisi paremmin edukseen?

Oli kerran laulurastas (1970)

Otar Ioselianin Oli kerran laulurastas (Iko shashvi mgalobeli, 1970) on gruusialaisen tekijän hienoimpia elokuvia, mutta Neuvostoliitossa se joutui tuoreeltaan vaikeuksiin, sillä päähenkilön epämääräinen, ajelehtiva ja työtävieroksuva elämäntyyli herätti närkästystä. Nuori muusikko Gia (Gela Kandelaki) soittaa patarumpuja Tbilisin oopperassa, mutta laiminlyö työtään saapumalla paikalle aina viime tingassa. Kaikkeen muuhunkin hän tuntuu suhtautuvan välinpitämättömästi: hän flirttailee lukemattomien naisten kanssa, jättää saapumatta tapaamisiin, sopii päällekkäisiä menoja ja haaveilee säveltämisestä mutta ei saa mitään aikaan. Venäläinen pariskuntakin saapuu vieraaksi, mutta Gia unohtaa heidät täydellisesti. Nuorukaisen huone on täynnä instrumentteja, soittorasioita, flyygeli, urkuharmooni – ja rikkinäinen viulu.

Päähenkilön joutilaassa elämäntavassa ei ole sinänsä mitään uutta: sehän on tuttua uuden aallon elokuvasta. Sen sijaan kiehtovaa on se tapa, jolla Ioseliani kuvaa äänimaailmaa. Tbilisin liikenteen kumu saa vastavoimakseen linnunlaulun jo elokuvan ensi hetkillä, mutta vastakkainasettelu ei jää kliseeksi. Elokuva on täynnä äänellisiä oivalluksia, mieskuoron ryyppyillasta syntymäpäivien iloiseen juhlintaan. Lääkäriystävälleen Gia toteaakin: ”Hiljaisuus ärsyttää minua, ja melua en kestä.” Säveltämisestä haaveileva päähenkilö on menettänyt luomiskykynsä eikä osaa elää sen paremmin maalla kuin kaupungissakaan. Loppukohtauksessa Gia ryntää kohti oopperataloa, päätyy liikenteen sekaan ja joutuu auton töytäisemäksi. Gian kohtaloa Ioseliani ei kuitenkaan enää kommentoi: sen sijaan samaan aikaan kelloseppä tarttuu pysähtyneeseen taskunauriiseen ja saa sen jälleen tikittämään.

20. huhtikuuta 2010

Max Linder, tango ja taistelukaasu

Vintiltä löytyi kauan sitten Pariisista ostettu videonauha, Maud Linder’n isästään Max Linder’stä ohjaama dokumentti Mies ja silkkipytty (L’Homme au chapeau de soie, 1983). Runollinen elokuva rakentaa kuvaa aikakaudesta, mutta piirtää samalla omakohtaisen kuvan ensimmäisiin elokuvatähtiin lukeutuneesta koomikosta, jota Charles Chaplin piti esikuvanaan. Ennen ensimmäistä maailmansotaa Linder oli suosionsa huipulla. Yleisö oppi tuntemaan hänet sofistikoituneena Maxina, joka koikkelehti silkkipytty päässään. Elokuvasta Max aéronaute (1907) lähtien tähteys kävi ilmi jo teosten nimistä. Max hiihti, nyrkkeili, esiintyi toreadorina, matkusti vierailla mailla, meni naimisiin ja erosi. Kun 1910-luvun alkuvuosina elettiin tangokuumetta, valkokankailla nähtiin Berliinissä kuvattu Max, professeur de tango (1912). Kun sota puhkesi, Max Linder joutui rintamalle, mutta hän haavoittui ja kärsi taistelukaasumyrkytyksestä. Vuonna 1916 Linder siirtyi Atlantin tuolle puolen, mutta ura ei koskaan lähtenyt liitoon. Ilmeisesti hän kärsi sodan jälkeen toistuvista masennuskohtauksista ja kaasumyrkytyksen aiheuttamista komplikaatioista. Puolisonsa kanssa Linder teki kaksoisitsemurhan vuonna 1925. Tytär Maud oli silloin alle kaksivuotias.

Cainen kapina (1954)

Ukrainalaistaustainen Edward Dmytryk ohjasi 1940-luvulla sarjan vaikuttavia elokuvia, joista tunnetuimpia ovat Hyvästi, kaunokaiseni (Murder, My Sweet, 1944) ja Oikeutettu kosto (Crossfire, 1947). Kommunistijahti vei Dmytrykin vankilaan, ja pitkän ahdistelun jälkeen hän päätyi ilmiantajasi. Paluu Hollywoodin 1950-luvulla oli vaikea, mutta tuottaja Stanley Kramer antoi ohjaajalle uuden mahdollisuuden. Tämän yhteistyön tuloksena syntyi myös Herman Woukin romaaniin perustuva Cainen kapina (The Caine Mutiny, 1954), toisen maailmansodan aikaiseen laivastoon sijoittuva draama, jossa seurataan huonokuntoisen miinanraivaaja-aluksen vaiheita ja päädytään lopulta oikeussaliin. Samaan tapaan kuin seuraavassa Dmytryk-elokuvassa Katkennut peitsi (Broken Lance, 1954), tässäkin keskiössä ovat sukupolvien väliset suhteet, mutta asetelma on sovitteleva. Tarina alkaa ja päättyy nuoren upseerin Willis Keithin (Robert Francis) kuvauksella. Keith saa pestin Cainella ja tutustuu viestintäupseeri Keeferin (Fred MacMurray) ja luutnantti Marykiin (Van Johnson). Tunnelma tiivistyy, kun Caine saa uuden kapteenin, Queegin (Humphrey Bogart), jonka todellisuuden taju alkaa vähitellen murtua. Bogartin tähtikuvan kannalta Cainen kapina on tietysti kiinnostava: se jatkaa samaa neuroottista linjaa kuin Hermot pinnalla (In a Lonely Place, 1950).

Dmytrykin poliittisesti arveluttava tausta näkyy varmaankin siinä, että Cainen kapina vakuuttaa alkutekstien jälkeen elokuvan kuvaavan enemmän ”miehiä kriisin keskellä” kuin armeijaa tai laivastoa. Cainen kapina tavoittelee niitä selviytymisen malleja tai vaihtoehtoja, joita sotatilanne tarjoaa. Tarinan Juudas on Keefer, joka lopulta vetäytyy kaikesta vastuusta. Maryk puolestaan ottaa ohjat omiin käsiinsä, kun kapteeni Queeg jähmettyy pelosta aluksen jouduttua taifuunin kouriin. Keithin tukemana Maryk ottaa ohjat käsiinsä ja päätyy lopuksi oikeuden eteen. Queeg romahtaa kesken kuulustelun, mikä vapauttaa Marykin, mutta elokuva päättyy ambivalentisti: laivan hierarkkisessa yhteisössä upseerit eivät ole pystyneet tarttumaan Queegin avunpyyntöön.

Vaikka elokuvan lopussa järjestys palautuu ja Keith saa komennuksen uuteen laivaan, vaivaamaan jää miehistön kyvyttömyys käsitellä konfliktejaan. Vaikka Dmytrykin kädenjälki on taidokasta, Queegin hahmoa on ehkä sittenkin patologisoitu liikaa: aina ajautuessaan kriisin partaalle Queeg alkaa neuroottisesti pyöritellä marmorikuulia kämmenessään ja tuntuu, että loppukohtauksen murtuminenkin tapahtuu liian helposti.

19. huhtikuuta 2010

Luther (2003)

Eric Tillin ohjaama Luther (2003) oli vähällä unohtua elokuvapäiväkirjasta, niin vaisun vaikutelman biopic jätti. Tarinassa oli kaikki se, mitä saattoi aavistella, mutta ei mitään odottamatonta tai yllättävää. Elokuva alkaa ukkosmyrskyssä uskoon tulevasta päähenkilöstä: salama synnyttää reformaattorin. Sen jälkeen Luther taivastelee aneiden myyntiä Roomassa, naulaa teesejä Wittenbergin linnankirkon oveen, sanoo ”Tässä seison enkä muuta voi”, saksantaa Uuden testamentin Wartburgin linnassa, rikkoo selibaatin menemällä naimisiin – ja reformaation voittokulku on sinetöity. Rakastuneesta Shakespearesta tuttu Joseph Finnies tekee parhaansa ja onnistuu katolisuutta pilkkaavassa palopuheessaan, mutta muutoin Lutherin persoona jää arvoitukseksi. Vielä arvoituksellisempaa on, miksi Luther-elokuva on tehty 2000-luvulla. Alkuteksteissä huomio kiinnittyy rahoittajana vilahtavaan Thrivent Financial for Lutherans -järjestöön. Ehkäpä Dan Brownin aikakaudella katolinen kirkko on niin vahvasti populaarikulttuurin keskiössä, että luterilaisuuskin on tarvinnut profiilinkorotusta.

18. huhtikuuta 2010

Laukaus pimeässä (1964)

Blake Edwardsin Laukaus pimeässä (A Shot in the Dark, 1964) syntyi välittömästi Punaisen pantterin innostuksen jälkeen, mutta komisario Clouseaun ympärille suunniteltu sarja asettui vasta myöhemmin ”pantteriuden” alle. Elokuvasarjan eriskummallisuus on siinä, että Vaaleanpunaisen pantterin alkuteksteissä toheloinut Friz Frelengin pantteri alkoi vuodesta 1964 seikkailla lyhyissä animaatioissa, kun taas Laukaus pimeässä ottaa etäisyyttä pantteriin ja rakentuu hölmöilevän ranskalaispoliisin ympärille. Erinomaiset alkutekstit on myös elokuvassa Laukaus pimeässä, mutta pantteria ei niissä nähdä. Closeaun ja pantterin tiet kohtasivat seuraavan kerran vasta elokuvassa Vaaleanpunaisen pantterin paluu (The Return of the Pink Panther, 1974).

Tuntuu sotkuiselta, mutta Laukaus pimeässä on taattua Blake Edwardsia: tästä kertoo alkutekstejä edeltävä öinen jakso, jossa salarakkaat hiippailevat kerrostalon sokkeloissa. Oikeastaan harmi, että elokuvasta puuttuu Vaaleanpunaisen pantterin naamiaiskohtausta vastaava kliimaksi. Ehkä syynä on se, että tarina on selvästi yksituumaisempi. Aloituskohtauksessa Maria Gambrellin (Elke Sommer) huoneesta löytyy ruumis, mutta Clouseau uskoo Maria viattomuuteen savuavasta pistoolista huolimatta. Ruumiita syntyy tukku lisää, kun Clouseau jäljittää murhaajaa. Vaaleanpunaiseen pantteriin verrattuna henkilöhahmot ovat karikatyyrimäisempiä: Clouseaun lisäksi voi mainita alaistaan patologisesti kammoavan poliisipäällikö Dreyfusin (Herbert Lom) ja siniverisen Benjamin Ballonin (George Sanders). Kahden ensimmäisen Clouseau-elokuvan sävyerosta kertoo sekin, että jos ensimmäinen oli kielletty alle 3-vuotiailta, Laukaus pimeässä on K-15-elokuva - tosin sarjakuvamainen väkivalta ja kaino nudistileirikohtaus eivät nykykatsojaa juuri hetkauta.

Vuonna 1922 syntynyt Blake Edwards vetäytyi elokuva-alalta 1990-luvun alussa ja on siitä lähtien keskittynyt kuvanveistoon ja maalaukseen.

17. huhtikuuta 2010

Vaaleanpunainen pantteri (1963)

Vaaleanpunaiset pantterit ovat jääneet harrastuksissani lapsipuolen asemaan. Perjantain viihdykkeenä katsoimme sarjan esikoisen, Blake Edwardsin Vaaleanpunaisen pantterin (The Pink Panther, 1963), koska se on sallittu yli 3-vuotiaille. Valinta kannatti. Varsinkin seepraksi pukeutunut poliisikaksikko nauratti lapsia vielä seuraavanakin päivänä. Vaaleanpunainen pantteri alkaa sarjakuvamaisesti: ”Samaan aikaan toisaalla” -teksti toistuu neljä kertaa, ollaan Roomassa, Hollywoodissa, Pariisissa, Cortinassa. Alunperin tähtenä piti olla David Nivenin esittämä Sir Charles Lytton alias Mustanaamio, mutta kun elokuva tuli kankaille, oli selvää, kuka on yleisön kiinostuksen keskipisteenä. Peter Sellersin tulkitsema komisario Jacques Clouseau tuntuu elokuvan puolivälissä melkein sivuhahmolta, mutta loppua kohti hän kaappaa huomion. Clouseaulla on legendaarisia repliikkejä, kuten: ”There are few thieves who are as clever as the Phantom. Each theft is completely different and unique, classic in its conception.”

Blake Edwards on taitava visualisti. Vaikka jälki on välillä epätasaista, Edwardsin komediantekokyky on parhaimmillaan silloin, kun tapahtumapaikkana on Clouseaun makuuhuone.

16. huhtikuuta 2010

Maahengitys ja biotaide

Ruotsin-matka peruuntui, ja perjantaipäivä kului Mietoisissa, Saaren kartanossa. Taiteilija Terike Haapoja oli puhumassa tieteen ja taiteen välisestä rajapinnasta, pääasiassa omien teostensa ja kokemustensa kautta. Lähtökohtana oli ajatus siitä, että tieteen ja taiteen välinen kuilu on historian synnyttämä, ei itsestäänselvyys, ja että tänään on entistä tärkeämpää pohtia tieteen merkitystä taiteen keinoin ja soveltaa poikkitieteellistä otetta myös taiteellisessa työskentelyssä. Haapoja esitteli aluksi omia teoksiaan, joita hän on tehnyt yhteistyössä mm. metsätieteilijöiden kanssa. Erityisen vaikuttava teos on interaktiivinen installaatio Dialogue, jossa kävijän hengitys asettuu vuorovaikutukseen puu fotosynteesin kanssa. Teos tukeutuu teknologiaan, jota käytetään fotosynteesin mittaamisessa. Puu reagoi hengityksen tuottamaan hiilidioksiidiin, mikä puolestaan muutetaan kuultavaksi ääneksi. Yhtä mieletön teos on Inhale-Exhale, jossa ruumisarkun muotoiset laatikot on täytetty humuksella. Teos tekee maahengityksen kuuluvaksi, kun arkkujen maata tuuletetaan 30 sekunnin välein, ja maaperästä vapautuneen hiilidioksidin tasot muuttuvat ääneksi.

Teokset rakentuvat luonnontieteellisen tutkimuksen käytäntöjen ja menetelmien varaan, mutta samalla ne tekevät näkymättömän maailman aistein havaittavaksi.

Terike Haapojan luento jää kutkuttamaan mieltä. Miten mielikuvituksellisia kohtaamisia tiede ja taide voisivatkaan tuottaa?

12. huhtikuuta 2010

Afrikan aarre (1953)

YLE Teema esitti eilen Humphrey Bogartin Santana-yhtiön tuottaman ja John Hustonin ohjaaman Afrikan aarteen (Beat the Devil, 1953). Aiempi videokopioni oli tekstittämätön, ja koska elokuvassa on lähes taukoamatonta dialogia, sitä on ollut paikoin vaikea ymmärtää. Nyt huomaan, ettei tekstityskään oikein auta. Elokuvaa tehtiin melkoisen epätietoisuuden vallassa, ja John Huston ja Truman Capote suolsivat käsikirjoitusta sitä mukaa, kun kuvaukset etenivät. Tarinassa on häkellyttäviä siirtymiä, kuten alussa, jossa kahden avioparin, Billy ja Maria Dannreutherin (Humphrey Bogart & Gina Lollobrigida) ja Gwendolen ja Harry Chelmin (Jennifer Jones & Edward Underdown) suhteet punoutuvat toisiinsa.

Tarinan keskiössä on joukko huijareita ja onnenonkijoita, jotka odottavat italialaisessa satamassa laivamatkaa Mombasaan päästäkseen Kenian uraaniapajille. Huston on selvästi vanhan seikkailuelokuvan jalanjäljillä, ja tiettävästi hän haaveilikin elokuvaan Maltan haukan tähtisikermää. Saksalaisittain murtava Peter Lorre saatiin – paradoksaalisesti – irlantilaisen Julius O'Haran rooliin, mutta Sydney Greenstreet ei ollut enää käytettävissä: Petersonin rooliin palkattiin loistava Robert Morley, joka oli kaksi vuotta aiemmin esiintynyt Afrikan kuningattaressa.

Afrikan aarteen hämmentävin hahmo on majuri Jack Ross (Ivor Barnard viimeisessä elokuvaroolissaan): kahdeksan vuotta toisen maailmansodan päättymisen jälkeen brittiläinen majuri puhuu kiihkeästi Hitlerin ja Mussolinin puolesta. Aivan yhtä hämmentävä on Nyanga-laivan kapteeni (Saro Urzi), joka tuntuu repeävän liitoksistaan hädän hetkellä. Oman varjonsa elokuvan ylle laskee kaikkien tavoittelema aarre: mitähän Harry Chelm – atomiaikana – lopulta tekee Keniasta kaappaamallaan uraaniesiintymällä?

Humphrey Bogart totesi Afrikan aarteesta, että ”only phonies like it”. Camp-mainetta elokuva on niittänyt paitsi eriskummallisen näyttelijäkaartinsa ja sujuvan dialoginsa vuoksi myös siksi, että teosta on vaikea kategorisoida. Sen yllätyksellisyys on siinä, ettei se oikeastaan täytä minkään lajityypin odotuksia.

Afrikan aarteen visuaalisuus herättää niin ikään kummastusta. Onko ylivalotettu kuva ja jyrkät kontrastit tietoinen valinta, vai johtuuko tämä vain kopiohistoriasta? Elokuva on ollut jo jonkin aikaa public domainissa, joten on mahdollista, että teoksesta on esitetty aina kopion kopiota, josta sävyt ovat vähitellen kadonneet.

11. huhtikuuta 2010

Jean Ferrat

Nyt vasta hoksaan, että Jean Ferrat on kuollut. Ferrat kuoli 80-vuotiaana 13. maaliskuuta. Tässä kaksi laulua Louis Aragonin tekstiin:



Goodfellas (1990)

Rikostoimittaja Nicholas Pileggin romaaniin perustuva Goodfellas (1990) on monien mielestä Martin Scorsesen tuotannon kohokohtia. Se alkaa legendaarisin sanoin: ”As far back as I can remember, I always wanted to be a gangster...” Keskiössä on irlantilais-italialaista taustaa oleva Henry Hill, jonka elämäntarinan varaan Pileggi romaaninsa rakensi. Hill liittyi jo nuorena Lucchesen mafiasukuun ja osallistui Air Francen ja Lufhansan ryöstöihin vuosina 1967 ja 1978. Lopulta Hill ajautui huumebisnekseen, jonka umpikuja vei hänen informantiksi. Hillin todistus johti 50 tuomioon. Goodfellas-elokuvan lopputekstien mukaan Hill on nykyään itse kuivilla, mutta wikipedia tietää kertoa, että Hill pidätettiin jälleen maaliskuussa 2005. Elämä on jatkunut elokuvan jälkeenkin. Hill on myynyt taideteoksiaan eBayssa, mutta joutui viime joulukuussa uudelleen poliisin kynsiin.

Goodfellas viittaa jo nimellään mafiaveljiin, ystävyyden koodistoon, joka sitoo Henry Hillin (Ray Liotta) tovereihinsa, Jimmy Conwayhin (Robert de Niro) ja Tommy DeVitoon (Joe Pesci). Parasta elokuvassa on kolmikon dialogi ja lukemattomat välienselvittelyt, joita työstettiin improvisaation keinoin. Lopputuloksena on verbaalinen mutta samalla ruumiillinen ja affektiivinen mafiayhteisön kuvaus. Scorsesen oivalluksiin kuuluu kertojaäänen kautta tapahtuva näkökulman vaihdos. Tunnin jälkeen kertojaääneksi nousee Henryn lisäksi tuleva puoliso Karen (Lorraine Bracco).

Käsikirjoitus on erinomainen, mutta nyt katsottuna musiikin käyttö jää ihmetyttämään. Goodfellas valmistui aikana, jolloin Hollywood-elokuvien soundtrackille tungettiin niin monta hittibiisiä kuin mahdollista. Lopussa Sid Viciousin ”My Way” on vaikuttava, mutta muutoin biisilistaa olisi voinut karsia kovalla kädellä.

9. huhtikuuta 2010

Karvat (1974)

Seppo Huunosen vaietuin elokuva on Karvat (1974), joka menestyneen esikoiselokuvan jälkeen oli varmaankin pettymys. Sensorit antoivat jyrkän tuomion heti kättelyssä ja kielsivät elokuvan alle 18-vuotiailta, mikä ehkä on vaikuttanut siihen, ettei sitä koskaan ole nähty televisiossa. Kiinnostavuutta Karvoihin tuo se, että elokuva perustuu samaan Lionel Whiten romaaniin Obession, josta Godard teki Hullun Pierrot’n. Katselin elokuvan kymmenkunta vuotta sitten videolta, ja silloin sitä oli vaikea ymmärtää. Karvat on ehdottomasti edukseen kankaalla. Ennen esitystä Huunonen totesi, että kuvauksessa tavoiteltiin mykkäelokuvan vaikutelmaa leikkaamalla pois harmaan sävyjä.

Karvojen tarina on raju: alun ja lopun laulussa viitataan siihen, miten ihmiselämä on kuin karvojen oikukasta heilahtelua. Tarinan päähenkilö Pekka Halme (Mikko Majanlahti) ajautuu omituiseen rikosvyyhtiin, petosten ja väkivallan kierteeseen, johon mystinen Maria (Arja Virtanen) hänet tempaa. Kertomus venyy Malagan hiekkarannoilta Oulun lentoasemalle asti ja päättyy Halmeen hulluuskohtaukseen, joka antaa surulliselle tarinalle fantastisen päätöksen.

Karvat on erikoinen, omalaatuinen ja epätyypillinen elokuva: se on paikoitellen itsetietoisen humoristinen mutta silti sanomaltaan vakava, se rakentaa suomalaittain harvinaisen väkivaltaista rikostarinaa ja on samalla vieraannutettu, tietoisen kylmä.

Karvojen jälkeen Huunonen ohjasi enää komedian Piilopirtti (1978). Perjantain esityksessä ohjaaja oli vilpittömän tyytyväinen siihen, että uusi sukupolvi on halunnut katsoa elokuvan uusin silmin.

Lampaansyöjät (1972)

Suomalaisen elokuvan festivaalin perjantai-ilta oli omistettu Seppo Huunoselle. Esikoispitkä Lampaansyöjät (1972) perustui Veikko Huovisen romaaniin. Näin elokuvan televisiosta 1970-luvun puolivälissä, ja taisin olla pettynyt siihen, etteivät Heikki Kinnunen ja Leo Lastumäki olleet yhtä hauskoja kuin Ällitällissä. Nyt katsottuna Lampaansyöjissä kiehtoo se, mikä 70-luvulla oli liian lähellä: hiljaiset maantiet, kioskit, kaupunkien katunäkymät, Valtterin keinokuituinen verryttelypuku, nuotion vieressä odottava margariinirasia, Alkon vahtimestari, joka vihdoin raottaa pitkäripaista - Suomi, jota ei enää ole. Kaksikko Valtteri ja Sepe piipahtavat jopa Jäämeren rannalla Skibotnissa: siellä meidänkin perheemme autoili, ellei samana kesänä niin seuraavana.

Lampaansyöjät on luistavasti ohjattu road movie, jossa on ripaus modernistisen elokuvan tyyliä: luonnon helmaan sijoittuvien kohtausten seassa on välähdyksiä kaupunkilaiselämän hektisyydestä, ja nuotion alla muhivan rosvopaistin vastavoimana välähtävät konttorien surisevat keskustietokoneet. Voin kuvitella, että Lampaansyöjät myös ärsyttää: se on miehinen fantasia intohimojen ohjaamasta, ”luonnollisesta” elämästä, mutta samalla elokuva ironisoi Valtterin ja Sepen paluuta alkukantaisten nautintojen äärelle.

8. huhtikuuta 2010

Kulttuurista hyvinvointia

Kolumni Turun Sanomiin 8.4.2010

Tammikuun lopussa julkistettiin toimintaohjelma kulttuurin hyvinvointivaikutusten edistämiseksi. Vuosille 2010–14 ulottuva ohjelma esitti 18 toimenpide-ehdotusta, joilla ”taide ja kulttuuri edistäisivät terveyttä ja hyvinvointia”. Kulttuuri- ja urheiluministeri Stefan Wallinin toimeksiannosta syntynyt asiakirja on osa valtioneuvoston strategista linjausta pyrkiä rakentamaan terveyttä edistävää politiikkaa.

Taiteesta ja kulttuurista hyvinvointia -toimintaohjelma on kiinnostava jo siksi, että se luovutettiin opetusministeriön lisäksi sosiaali- ja terveysministeriölle, työ- ja elinkeinoministeriölle ja ympäristöministeriölle. Lähtökohtaisena ajatuksena on, ettei pahoinvointia voi poistaa ja hyvinvointia edistää vain yhden hallintokunnan lääkkeillä. Kulttuuri on kokonaisvaltainen kysymys.

*

Ajatus kulttuurin kokonaisvaltaisuudesta ei ole uusi, mutta poliittisena käsitteenä se tuntuu tuoreelta. Tämän todentamiseksi riittää vilkaisu lakikirjaan, jossa kulttuuri ymmärretään hyvin kapeasti. Esimerkiksi Laki kuntien kulttuuritoiminnasta (1992) tarkoittaa kulttuurin edistämisellä ”taiteen harjoittamista ja harrastamista, taidepalvelusten tarjontaa ja käyttöä, kotiseututyötä sekä paikallisen kulttuuriperinteen vaalimista ja edistämistä”.

Tässä määrittelyssä kulttuuri on vain yksi yhteiskunnallisen toiminnan viipale, jolle on osoitettu oma budjettimomenttinsa. Kulttuurilautakuntien väki on saanut taistella kakkunsa puolesta samaan aikaan kun muita asioita on pidetty poliittisesti tärkeämpinä.

Taiteesta ja kulttuurista hyvinvointia -ohjelmassa on vielä kaikuja kapeasta kulttuurin määrittelystä, jossa taidepalvelujen vastaanotto nähdään ”kulttuurin kuluttamisena”. Samaan aikaan ohjelma ottaa kuitenkin jättiläisharppauksen kohti ajatusta siitä, että inhimillinen toiminta on kokonaisuudessaan kulttuurista. Ohjelma korostaa sitä, miten ”ihmiset voivat arkielämässään kokea ja tehdä elämänsä merkitykselliseksi ja mielekkääksi” ja että yhteisöt ja instituutiot on haastettava arvioimaan omaa toimintaansa pohtimalla, miten osallistumis- ja vaikutusmahdollisuuksia voisi lisätä.

*

Kulttuurin käsite on aina ollut kiistelyn kohde. Suomen kielessä ’kulttuuri’ on lainasana, joka on ollut helppo työntää syrjään ”kyldyyrinä”. 1800-luvulla suomalaiset näkivät kulttuurin saksalaisperäisen sivistysihanteen mukaisesti: kun itsenäistä valtiota ei ollut, Suomea rakennettiin kielen, kirjallisuuden, historian ja kasvatuksen keinoin. Kun kulttuuri nähtiin sivistysihanteena, se tulkittiin 1900-luvulla poliittisena, arvosidonnaisena käsitteenä. Toisen maailmansodan jälkeen yleistyi näkemys korkeasta ja matalasta kulttuurista, ja tuntuu, että kulttuurin käsitettä käytettiin enemmän erottelun kuin yhdistämisen välineenä.

Tästä syystä kokonaisvaltainen kulttuurin käsite on poliittinen haaste. Sen täytyy murtaa ajatus siitä, että kulttuuri on yhden hallintokunnan ongelma.

*

Taiteesta ja kulttuurista hyvinvointia -ohjelman tärkein tavoite on sellaisen pitkäjänteisen ja järjestelmällisen yhteistyön synnyttäminen, joka vahvistaa osallisuutta ja yhteisöllisyyttä. Tämä voi toki tapahtua niillä keinoilla, joita on perinteisesti edistetty kuntien kulttuuritoiminnan alla, mutta samalla tehtävä on isompi: miten esimerkiksi työpaikkakulttuurin tai yrityskulttuurin muutokset voivat edistää hyvinvointia, miten kulttuurinen monimuotoisuus voi säilyä ja rikastaa elämää ja miten voimme ylipäätään saada tietoa kulttuurin merkityksestä hyvinvoinnille?

Ehkä tärkeintä on muistaa, ettei kulttuuri varsinaisesti synnytä hyvinvointia vaan hyvinvointi on itsessään kulttuurista, ihmisen luomaa, ja siksi me voimme sitä edistää niin politiikan ja tutkimuksen kuin arkisten ratkaisujenkin keinoin.

7. huhtikuuta 2010

Mustavalkoisia unia

Silmiin osui Daily Mailin uutinen kahden vuoden takaa: englantilainen unitutkija Eva Murzyn oli päätynyt havaintoon, että yli 55-vuotiaat näkivät todennäköisemmin mustavalkoisia unia kuin värillisiä, kun taas alle 25-vuotiaat uneksivat väreissä. Tutkimuksessa tämä selitettiin sillä, että vanhempi polvi oli elänyt mustavalkoisten elokuvien ja televisio-ohjelmien aikakaudella. Samassa tutkimuksessa todettiin, että jo 1900-luvun alun unitutkijat päättelivät useimpien unien olevan monokromaattisia, kun taas 1960-luvun jälkeisissä testeissä värin määrä alkoi olla yhä suurempi. Murzyn toteaa: ”There could be a critical period in our childhood when watching films has a big impact on the way dreams are formed.”

5. huhtikuuta 2010

Hermot pinnalla (1950)

Nicholas Rayn ohjaama Hermot pinnalla (In a Lonely Place, 1950) on Humphrey Bogartin Santana-yhtiön tuotantoa: tiheätunnelmainen draama väkivaltaisesta Hollywood-käsikirjoittajasta Dixon Steelestä kommentoi kiinnostavasti Bogartin omaa tähtikuvaa. Kun naapurin Laurel Gray (Gloria Grahame) ilmaisee ihastuksensa Steeleä kohtaan, tämä tokaisee: ”You know, you're out of your mind - how can anyone like a face like this? Look at it...” Kun Bogart oli 1940-luvulla urautunut melko samantyyppisiin rooleihin, Hermot pinnalla koettelee tähtikuvan rajoja: päähenkilö jää väkivaltaisen minänsä yksinäisyyteen. Aikalaiset suhtautuivat elokuvan lopetukseen ambivalentisti, ja tarinan päätös oli ongelma myös Nicholas Raylle. Alkuperäisessä käsikirjoituksessa Steelen väkivalta ryöpsähtää yli äyräiden, ja juuri kun hän on selviämässä murhaepäilyistä, hän syyllistyy veritekoon. Kohtausta oltiin jo toteuttamassa, kun Ray päätti muuttaa koko idean. Loppuratkaisu improvisoitiin, ja tarina jäi vaille Hollywood-elokuville tyypillistä sulkeumaa. Katsojalle ei anneta sen paremmin romanssia kuin rikostakaan.

Edellisestä katsomisesta on paljon aikaa: en muistanutkaan, että Dixon Steelen hahmo on sotaveteraani. Viisi vuotta toisen maailmansodan päättymisestä on kulunut, mutta päähenkilön tunteet ovat yhä solmussa.

4. huhtikuuta 2010

Vilhelm Rubrukin matkassa

Fransiskaaniveli Vilhelm Rubruk taivalsi 1200-luvun puolivälissä kaukaiseen Mongoliaan. Pääsiäisen kunniaksi voi siteerata kohtaa, jossa Rubruk käy keskustelua tartarilaisten kuvainpalvojien kanssa vuonna 1253:

Kun olin käväissyt temppelin sisällä ja nähnyt siellä monia epäjumalankuvia, isoja ja pieniä, siirryin sitten istumaan noiden mainitsemieni pyhien miesten seuraan. Tiedustelin, millainen käsitys heillä on Jumalasta. ”Uskomme vain yhteen Jumalaan”, he sanoivat. Jatkoin sitten kysymällä: ”Uskotteko Jumalan olevan henki vai jotain aineellista?” ”Uskomme, että Jumala on henki”, he sanoivat. ”No, uskotteko, että Jumala on joskus ottanut ihmisen hahmon?”, kysyin. ”Emme”, kuului vastaus. ”Jos kerran uskotte”, minä kummastelin, ”että on yksi ainoa Jumala, joka on henki, miksi teette hänestä ruumiillisia kuvia ja vielä niin paljon? Ja kun ette usko, että Jumala olisi ottanut ihmisen hahmon, miksi silti teette hänestä juuri ihmishahmoisia kuvia, ettekä jotain muuta elollista muistuttavia?” Tähän he vastasivat: ”Tekemämme kuvat eivät ole kuvia Jumalasta. Kun joku varakas meikäläinen, hänen poikansa, vaimonsa tai joku hänelle rakas kuolee, edesmenneestä teetetään kuva, joka asetetaan tänne. Me kunnioitamme kuvaa muistona hänestä.” ”Sittenhän teette niitä vain ihmisten mieliksi”, minä huomautin. ”Emme toki”, he sanoivat, ”vaan muistoksi.” (Suomennos Sami Jansson)

Pakotie (1972)

Sam Peckinpahin Pakotie (Getaway, 1972) ei välttämättä ole paras pääsiäiselokuva - mutta kärsimyksien kautta voittoon siinä joka tapauksessa edetään. Walter Hillin käsikirjoitukseen perustuva toimintajännäri on ensimmäisistä kuvista lähtien auteur-elokuvaa: Peckinpah punoo jo alkuteksteistä jakson, jota katsoo herkeämättä vaikka mitään ei tapahdu. Ensimmäisissä kuvissa lauma peuroja kävelee niityllä, joka vähitellen paljastuu teksasilaisen vankilan pihaksi. Vankilasta vapautuva Doc McCoy (Steve McQueen) ja puolisonsa Carol (Ali MacGraw) ajautuvat pankkiryöstön jälkeen epätoivoiselle pakoretkelle. Westernin tapaan McCoyta sitoo kunniakoodisto, joka nostaa hänet takaa-ajajien yläpuolelle. Ehkäpä tämä perustelee loppuratkaisun, jonka voi tässä jättää mainitsematta. Tai kuten avulias cowboy (Slim Pickens) toteaa: sankaripari on sentään avioliitossa ja osoittaa korkeaa moraalia...

3. huhtikuuta 2010

Lucrezia Borgia (1935)

Abel Gancen Lucrezia Borgia (Lucrèce Borgia, 1935) on hämmentävä: se on tyrmistyttävän raju ja ruumiillinen kuvaus 1400- ja 1500-lukujen taitteesta, täynnä dekadenssia ja väkivaltaa. Historiallisesta Lucrezia Borgiasta ei lopulta paljoakaan tiedetä: hän oli paavi Aleksanteri VI:n avioton lapsi, samaan tapaan kuin veljensä Cesare, Giovanni ja Giofre. 1800-luvun näytelmäkirjallisuus ja ooppera rakensivat Lucreziasta paheellisuuden perikuvan, mutta Abel Gancen tulkinnassa painopiste on enemmän Cesare Borgian vallanhimossa. Isä Aleksanteri on heikko ja voimaton, ja Cesare käyttää Lucreziaa tietoisesti politiikkansa välikappaleena surmauttamalla tämän rakastajat peräjälkeen ja naittamalla sisarensa aina sopivien poliittisten suhdanteiden mukaan. Tutkimuksessa paavi Aleksanterin rooli on nähty vahvempana, mutta Gancen elokuvassa eläimellinen Cesare on kaiken lähtökohta.

Abel Gancen tulkinnassa kontekstina on 1930-luvun poliittinen tilanne: elokuvan valmistumisen aikaan paavina oli Pius XI, joka oli tehnyt lateraanisopimuksen Benito Mussolinin kanssa. Vatikaanin suhde fasismiin oli kaksijakoinen: paavinistuin oli kriittinen kansallissosialismin nousuun, mutta Hitlerin vaatimuksesta Vatikaani solmi konkordaatin Saksan kanssa vuonna 1933. Olisiko Abel Gancen elokuva tämän politiikan ja uskonnon suhteen kommentointia? Lucrezia Borgiassa paavi on aseeton Cesaren vallanhimon tiellä, eikä edes veljesmurha saa Aleksanteria muuttumaan. Gancen elokuvassa eletään väkivallan ja terrorin maailmassa, jonka vastapainona Lucrezian aistillisuus ja 30-lukuhenkinen naturismi on vain viatonta toivoa paremmasta. Sivujuonteena elokuvassa kuvataan myös Girolamo Savonarolan puhetilaisuuksia ja surullista loppua roviolla. Savonarolan lyhyessä roolissa loistaa Antonin Artaud, joka Dreyerin Jeanne d'Arcin kärsimyksessä (1928) oli näytellyt itse inkvisiittoria. Nyt Artaud saa eläytyä uhrin osaan.

Oma kiinnostava juonteensa Gancen tulkinnassa liittyy Niccolò Machiavelliin. Ruhtinaan kirjoittaja on elokuvan kertoja, joka epäilemättä on Cesaresta saanut raaka-ainetta näkemyksiinsä vallasta. Todellisuudessa Machiavelli toimi Cesare Borgian palveluksessa vain lyhyen tovin, mutta elokuvassa hänen hahmonsa painottaa häikäilemättömän vallankäytön analyysia. Viimeisessä kohtauksessa tosin Cesare ja Aleksanteri ovat kuolleet, ja Lucrezia toivoo jäävänä tulevien sukupolvien mieleen taiteen mesenaattina. Machiavelli kääntyy kameraan ja toteaa, ettei historian ja legendan kohtaloista voi koskaan olla varmuutta.

Rembrandtin syytös (2008)

Peter Greenaway on uransa alusta lähtien ollut kiinnostunut 1600-luvusta. Dokumenttia Rembrandtin syytös (Rembrandt's J'accuse, 2008) katsoessa tulee mieleen Piirtäjän sopimus (The Draughtsman's Contract, 1982), jossa Greenaway niin ikään oli kiinnostunut paitsi aikakaudesta myös kuvista ja niiden yksityiskohdista. Rembrandtin syytös on esseistinen dokumentti Yövartio-maalauksesta: se koostuu fiktiivisistä jaksoista, mutta kantavana voimana on Greenawayn oma luento ja tulkinta. Samalla dokumentti on ikonografisen lähiluvun oppitunti. Ohjaaja pakottaa katsojan tarkkailemaan maalauksen yksityiskohtia, ilmeitä, asentoja, katseita, valoefektejä, kompositiota. Vaikka Yövartio on tullut monta kertaa nähtyä, vasta nyt maalauksen monitasoisuus hahmottuu. Kuvan keskellä olevan mustapukuisen hahmon takana on lyhyt, kätketyin kasvoin kuvattu ampuja, joka on juuri laukaissut muskettinsa.

Greenawayn argumentti on, että Yövartiossa Rembrandt esittää syytöksen Amsterdamin valtaapitäviä perheitä kohtaan. Greenaway esittää ideansa johdonmukaisesti, mutta tuntuu, että symbolien tulkintaa ohjaa liikaakin Dan Brown -henkinen salaliittoteoria. Greenaway esittää esimerkiksi, että tammenlehti antaa vihjeen murhaajan nimestä, kun tammenlehteä käytettiin usein musketööreihin viittavanana kuva-aiheena. Kiehtovaa ja mukaansa tempaavaa Greenawayn luennointi silti on. Greenawaylla on menossa laaja taidehistoriallinen projekti, digitaalisten installaatioiden sarja, jossa hän pyrkii esittämään tulkinnan yhdeksästä klassisesta kuvasta. Viime syksynä hän teki multimediaprojektin Paolo Veronesen Kaanaan häistä.

2. huhtikuuta 2010

Ikuinen rakkaus (1994)

Eilen olisi YLE Teemalta tullut Peter Greenawayn tuore Rembrandt-elokuva, mutta siinä vaiheessa kun lapset saatiin nukkumaan, oli jo liian myöhäistä. Päätimme katsoa Bernard Rosen Beethoven-fantasian Ikuinen rakkaus (Immortal Beloved, 1994), nimiroolissa Gary Oldman. Ikuinen rakkaus kuuluu niihin historiallisiin elokuviin, jotka rautaesiripun murtumisen jälkeen kuvattiin Prahassa. Samaan sarjaan kuului myös Bille Augustin Kurjat (Les misérables, 1998), jossa Praha sai esittää Pariisia. Bernard Rosen Beethoven-elokuva on parhaimmillaan miljöissä, sisutuksissa ja ympäristöissä. Tarina puolestaan jäljittelee etäisesti Milos Formanin Amadeusta (1984), jossa kuuluisan säveltäjän mysteeriä etsitään traumaattisesta isäsuhteesta. Toisaalta käsikirjoitus tuo mieleen Luchino Viscontin elokuvan Ludwig II, jossa Baijerin joutsenkuninkaan salaisuutta selvitetään haastattelujen ja kuulustelujen kautta. Ikuisessa rakkaudessa keskiössä on Beethovenin sihteeri, joka maestron kuoleman jälkeen saa käsiinsä testamentin ja lähtee etsimään salaperäistä rakastettua. Olen aina ajatellut, ettei historiallisten elokuvien kohdalla liikaa pitäisi kiinnittää huomiota yksityiskohtiin vaan miettiä, millaisia näkemyksiä, ajatuksia ja tunteita teos liittää menneeseen. Mutta silti moni asia pomppaa silmille: Beethoven-elokuvaa ei voisi tehdä käsittelemättä Eroica-sinfonian tarinaa ja Beethovenin suhdetta Napoleoniin. Silti jää kummastelemaan, miksi Bernard Rose näyttää Beethovenin raaputtamassa Bonaparten nimeä partituurista, mutta taustalla raikuu viides sinfonia.

Ikuinen rakkaus alkaa Beethovenin kuolemasta vuonna 1827: väkeä on kerääntynyt sankoin joukoin hautajaissaattueeseen. Todellisuudessa Beethovenin hautajaisiin osallistuikin yli 20 000 henkeä: kuoleman hetkellä käynnistyi Beethoven-kultti, jolle ei 1800-luvun taiteilijamytologiassa ole vertaa. Beethovenista tuli käsite. Bernard Rosen Ikuinen rakkaus jatkaa tätä kulttia: Gary Oldmanin ruumiillistama Beethoven on jatketta romantiikan luomalle säveltäjäkuvalle, epäkonventionaalinen, intohimoinen uuden luoja.

1. huhtikuuta 2010

Simon Boccanegra

Näin viime viikonloppuna ensimmäisen kerran Giuseppe Verdin Simon Boccanegran. Teos ei kuulu Verdin tuotannon tunnetuimpiin, mutta 1300-luvun Genovaan sijoittuva ooppera on todella kiinnostava. Verdille itselleen ooppera tuotti päänvaivaa: alkuperäinen partituuri on vuodelta 1857, mutta Verdi muovasi teoksen kokonaan uudelleen Arrigo Boiton avustuksella 1870- ja 1880-lukujen taitteessa. Monet aikalaiset pitivät teosta epäuskottavana. Kun teosta katselee ja kuuntelee nyt, huomio kiinnittyy ihmissuhteisiin. Poikkeukselliselta tuntuu se, että keskiössä on kaksi vanhenevaa miestä, Genovan doge Simone Boccanegra ja hänen vastustajansa Jacopo Fiesco. Tarinassa on toki myös romanssi, mutta historian taakasta vapautuminen ja Boccanegran ja Fiescon vastakkainasettelun purkautuminen tuntuu ajankohtaiselta ja inhimilliseltä. Toki oopperassa on myös poliittinen taso. Risorgimenton jälkeen Verdin teos tuntui korostavan Italian yhtenäisyyden vaatimusta: oopperassa Genova on jo ajautumassa sotaan Venetsian kanssa, kunnes järki voittaa. Simon Boccanegra päättyy rauhansanomaan, vaikka vanha doge joutuukin väistymään uuden sukupolven tieltä.

Berliinin esityksessä Boccanegrana piti alunperin olla Placido Domingo, pitkästä aikaa baritoniroolissa, mutta sairaus esti esiintymisen. Paikkaajana oli puolalainen Andrzej Dobber, joka oli erinomainen. Silti show'n varasti Fiescona laulanut Ferruccio Furlanetto. Vaikka neljä laulajaa oli jouduttu vaihtamaan alkuperäisestä miehityksestä, taso oli korkea. Venezuelalaisesta tenorista Aquiles Machadosta varmaan kuullaan vielä. Berliinin Deutsche Operissa orkesteria johti Daniel Barenboim.