29. lokakuuta 2011

Venetsia 4: Acis and Galatea

Venetsian Teatro Malibranissa esitettiin tällä viikolla joka päivä Georg Friedrich Händelin oopperaa Acis and Galatea. Malibran on ollut venetsialaisen oopperan keskeinen näyttämö 1600-luvulta lähtien, ja pieni sali sopii erinomaisesti barokkiyhtyeelle. Acis and Galatea on yhteistuotanto, kuten niin monet muutkin oopperaesitykset tänä päivänä. Yhteistyökumppanina on ollut Festival de l’Aix-en-Provence, jossa teos nähtiin kesällä. Teatro Malibran on osa suuremman näyttämön, La Fenicen, toimintaa, ja Händel-esityksen orkesteri oli koottu juuri Fenicen muusikoista. Acis and Galatea perustuu Ovidiuksen Metamorfoosien tarinaan rakastavaisista, joiden onnen Polyfemoksen ihastus Galateiaan katkaisee. Aihe oli suosittu myös maalaustaiteessa, jossa Polyfemos saatettiin kuvata – kuten Poussinin tulkinnassa – tirkistelemässä Akiin ja Galateian lemmenpuuhia. Libreton laativat yhteistyössä John Gay, Alexander Pope ja John Hughes. Ooppera alkaa pastroaalilla, jossa kuoro, paimenet ja nymfit, iloitsee arkaadisen luonnon helmassa:

”Oh, the pleasure of the plains!
Happy nymphs and happy swains,
harmless, merry, free and gay,
dance and sport the hours away.”

Aikakauden oopperalle tyypillisesti libretto ei juurikaan sisällä kerronnallisia elementtejä: pikemminkin tarina etenee affektiivisten tilojen kautta. Paimenten ja nymfien kuvaaman nautinnollisen luonnontilan jälkeen näyttämölle astuu Galateia, joka janoaa rakkaintaan:

”Cease your song, and take your flight,
bring back my Acis to my sight!”

Eipä aikaakaan kun Akis ilmaantuu kaipaamaan rakkaintaan, kunnes paimen Damon keskeyttää surumielisen valituksen:

”What means this melancholy air?
No more thy tuneful pipe we hear.”

Rakastavaiset saavat toisensa ja seuraa yksi Händelin oopperan suosikkiduetoista: ”Happy we!” Onnelle tarjotaan välitön vastakuva, kun kuoro aloittaa paratiisinomaisen kohtauksen jälkeen: ”Wretched lovers! Fate has past this sad decree: no joy shall last.” Polyfemos astuu näyttämölle esittämään tulista hurjuuttaan mutta samalla rakkauttaan Galateialle, joka on ”o ruddier than the cherry, o sweeter than the berry”. Mustasukkaisuus kohoaa huippuunsa, ja lopulta Polyfemos murskaa Akiin heittämällä tämän päälle kivenjärkälään. Galateia tekee mitä tehtävissä on, pelastaa rakastettunsa tekemällä tästä kuolemattoman ja muuttamalla tämän viime hetkellä solisevaksi puroksi. Venetsian esityksessä vesi alkaa vaikuttavasti pulputa Akiin sormenpäistä. Mieleen tulee Berninin veistos Apollo ja Dafne, jossa Dafnen muodonmuutoksen hetkellä sormenpäät puhkeavat lehteen.

Acis and Galatea on ennen kaikkea japanilaisen tanssijan, koreografin ja taiteen moniottelijan Saburo Teshigawaran teos. Hän on ohjannut ja lavastanut esityksen, mutta suunnitelut myös puvustuksen ja valaistuksen. Händelin oopperasta on tulkintoja, joissa käytetään sekä tanssijoita että laulajia, mutta tässä produktiossa laulajat ovat saaneet kokeilla myös kehollisen ilmaisunsa rahoja. Kaikkiin rooleihin liittyy koreografia, joka kuvastaa Teshigawaran ajatusta siitä, että elämä on jatkuvasti kokonaisvaltaisessa liikkeessä. Tässä barokkioopperassa ei patsastella! Alituisen liikkeen ajatusta tukee lopun transformaatiokohtaus, jossa Akis ja Galateia oikeastaan saavat toisensa, kun Galateia kylpee puroksi muuttuneen rakastettunsa vedessä. Oopperan puvut ja lavasteet tuovat mieleen japanilaisen elokuvan: näyttämöllä metsä on yhtä viitteellinen ja äkillisesti muuttuva kuin Kurosawan Seittien linnassa.

Acis and Galatea nostaa parrasvaloihin nuoret taiteilijat, jotka ovat uransa alussa ja ovat epäilemättä olleet myös ohjaajan muovattavissa paremmin kuin kokeneet kehäketut: Galateiana Julie Fuchs, Akiina Julien Behr, Damonina Rupert Charlesworth ja Polyfemoksena Joseph Barron. Kapellimestarina oli niin ikään nuori argentiinalainen Leonardo García Alarcón, joka johti täsmällisesti.

Venetsia 3: Egypti ja Pyhän Markuksen kaupunki

Dogen palatsissa, Palazzo Ducalessa, on ensi tammikuuhun asti näyttely Venezia e l’Egitto, joka kuvaa monitahoisesti Venetsian – ja venetsialaisten – yhteyksiä Egyptiin ja laajemmkin Lähi-itään. Kaupungin itseymmärrys sitoutuu Egyptiin olennaisesti, sillä Pyhän Markuksen marttyyrihistoria punoo Venetsian ja Aleksandrian tiiviisti yhteen. Tarinan mukaan Markus haaksirikkoutui Venetsiaan ja sai näyssä tiedon myöhemmän leposijansa paikasta. Markus koki marttyyrikuoleman kuitenkin Egyptissä, josta venetsialaiset – kuten kerrotaan – kaappasivat ruumiin kotikonnuilleen. Markuksesta tuli kaupungin suojeluspyhimys ja siivekkäästä leijonasta sen tunnus. Pyhä Markus on läsnä kaikkialla. Toisaalta Venetsian ja Egyptin suhteet olivat tärkeät kaupallisessa mielessä. Näyttelyssä on paljon esimerkkejä Lähi-idästä ja Pohjois-Afrikasta tulleista esineistä, Venetsian tasavallan arkistoissa säilyneistä arabiankielisistä kirjeistä, varhaisista merikorteista ja kartoista, joista vaikuttavimpia on 1500-luvun yksityiskohtainen Kairon piirroskuva. Kaupankäynti toi kulttuurit lähelle toisiaan, ja yksityiskohtaisissa oppaissa annettiin neuvoja muun muassa lukujen esittämiseen tarvittavista käsimerkeistä. Venetsialaiset kirjanpainajat yrittivät myös hyötyä hyvistä kauppayhteyksistä ja alkoivat julkaista arabiankielisiä teoksia. Koraani ilmestyi Venetsiassa jo 1530-luvulla, ensin arabiaksi, lopulta italiaksi.

Näyttelyssä on annettu vahva sija Egyptiin liittyvälle mielikuvitukselle, jota venetsialainen maalaustaide saa edustaa. Egypti-näkymiä löytyy jo Mooseksen lapsuuden ja Joosefin ja Marian pakomatkan kuvauksista, mutta näyttely ulottuu 1800-luvun orientalismiin asti. Esillä on runsaasti Ippolito Caffin (1809–1866) maalauksia. Erityisen kiinnostava on kuva Suezin kanavan suistosta – vain hieman ennen kuin kanava muutti ympäristön täydellisesti.

Venetsia 2: Wagnerin jalanjäljillä Palazzo Vendraminissa

Kaikista maailman paikoista Richard Wagner kuoli Venetsiassa 13. helmikuuta 1883. Hän oli vieraillut ja asunut Venetsiassa useaan otteeseen aiemminkin, mutta pitkäaikaisemmaksi tarkoitettu muutto toteutui vasta syksyllä 1882. Palatessaan Palermosta keväällä 1882 Wagner tapasi kreivi de Bardin, joka mainitsi Palazzo Vendraminista, 1500-luvun loisteliaasta asunnostaan, johon oli asennettu keskuslämmitus. Kun Parsifalin ensi-ilta Bayreuthissa oli ohi, Richard ja Cosima muuttivat neljän lapsena kanssa Palazzon toiseen kerrokseen. Nykyisin talossa toimii Venetsian kasino. Jos Wagner oli tunnettu tuhlailevuudestaan, ehkä rakennuksen myöhempi kohtalo sopii linjaan hyvinkin.

Vasta Venetsiaan saapumisen iltana minulle selvisi, että Wagnerin viimeiseen asuntoon voi päästä käymään, erikseen sopimalla. En saanut enää ketään kiinni, mutta sen verran kävi ilmi, että lauantaisin kierteet alkavat klo 10.30. Lähdin ajoissa paikalle, ja ihmeellisen onnekkaasti pääsin lyöttäytymään Venetsian Wagner-seuran järjestämään esittelyyn. Wagnerin asuttamassa kerroksessa oli aikanaan ruhtinaalliset 28 huonetta, mutta kasino on luovuttanut museaaliseen käyttöön vain kolme huonetta. Näihin tiloihin on päätynyt wieniläisen keräilijän Josef Lienhartin aineistoa, hieno kokoelma alkuperäisiä partituureja, litografioita, kirjeitä, valokuvia ja julisteita. Kolmesta huoneesta yksi oli tarkoitettu säveltäjän iltapäivänokosia varten, ja yhdessä hän työskenteli. Juuri työhuoneessaan Wagner menehtyi äkillisesti ollessaan kirjoittamassa tekstiä ”Über das Weibliche im Menschlichen”. Työhuone oli kuulemma koristettu silkkinauhoilla ja ruusuilla, joita oli kaikkialla, lattiallakin. Tätä en ole aiemmin kuullut, mutta Wagner rakensi luovuuden tilojaan tietoisesti: hänellä oli tapana nuuhkia ranskalaisia parfyymeja sävellystyön aikana...

Venetsiassa Wagneria miellytti hiljaisuus. Hänellä oli paitsi oma gondoli myös oma gondolieri, Luigi Trevisan, joka kuljetti säveltäjän Canal Grandea pitkin Pyhän Markuksen aukiolle, ilmeisesti päivittäin. Venetsiasta piti tulla pysyvä asuinsija, mutta toisin kävi: kuolema saapui jo puolen vuoden jälkeen, helmikuussa 1883. Franz Liszt on kuvannut surumielisiä tunnelmia sävellyksessään La lugubre gondola. Ruumis kuljetettiin gondolilla Santa Lucian rautatieasemalle, josta alkoi viimeinen matka kohti Bayreuthia.

28. lokakuuta 2011

Venetsia 1: Punaisia kerubeja ja Caffé Lavena

Aamulla, ennen lähtöä Firenzestä, yritin käydä Fiesolen Villa Medicissä, mutta kaikki portit olivat kiinni, joten renessanssipuutarha jäi tälläkin kertaa näkemättä. Puolen päivän jälkeen lähdin kohti Venetsiaa. Olin etukäteen varannut lipun Gallerie dell’Accademiaan, että ilta tulisi tehokkaasti käytettyä. Mieleen jää monta kuvaa, erityisesti näyttelyn alkuosan madonnat. Maestro della Madonna del Praton maalaus 1300- ja 1400-lukujen taitteesta kuvaa raskaana olevaa Neitsyt Mariaa: heti ei muistu mieleen yhtä vaikuttavaa raskauden kuvaa. Kauniita ovat myös Giovanni Bellinin madonnat, varsinkin La Madonna dai Cherubini rossi 1480-luvulta: Jeesus-lapsi katsoo äitinsä silmiin kohtalostaan tietoisena, ja kuvaa kehystävät rakkauden punaa huokuvat kerubit. Kuvasta juontuu mieleen ajatus siitä, että punaisen värin kulttuurihistoria pitäisi kirjoittaa. Mutta aihe taitaa olla liian laaja. Jos sellainen joskus tulisi kirjoitettua, Bellinin punakkaat enkelit kuuluisivat siihen ehdottomasti.

Gallerie dell’Accademian helmiä on Giorgionen La tempesta, arvoituksellinen kuva. Mieleen jäävät myös Vittorio Carpaccion maalaukset, varsinkin pyhiinvaeltajien joukkoteurastus, jonka yksityiskohdat vetävät vertoja minkä tahansa aikakauden väkivaltakuville. Hienoja ovat myös Venetsia-kuvat, kuten Gentile Bellinin Miracolo della Croce caduta nel canale di San Lorenzo (1500), jossa veteen pudonnutta pyhäinjäännöstä kiihkeästi pelastetaan.

Museosta astuessa ilta on jo hämärtynyt. On hienoa kävellä kaupungissa, jossa ei ole liikenteen melua – ellei muutamaa perämoottoria ja gondolin loisketta oteta huomioon. Richard Wagner muutti Venetsiaan syksyllä 1882, ja keskeinen syy oli juuri ääniympäristö. Wagner ei kestänyt rattaiden aiheuttamaa melua. Pyhän Markuksen torilta löytyy vieläkin kahvila, jossa Wagnerilla oli tapana istua, Caffé Lavena. Wagner saapui säännöllisesti iltapäivällä, viiden ja kuuden välillä, rupatteli usein ensin omistaja Carlo Lavenan kanssa ja joi sitten teetä tai lasin konjakkia yläkerran parvella, ei koskaan ulkona torin vilskeessä.

27. lokakuuta 2011

Firenze 2: Väittelyä valssista

Torstaina 27.10.2011 European University Institutessa Firenzessä väitteli Joonas Korhonen tutkimuksella Social Choreography of the Viennese Waltz: The Transfer and Reception of the Dance in Vienna and Europe, 1780–1825. Arviointiryhmässä olivat lisäkseni Heinz-Gerhard Haupt, Derek B. Scott ja Philipp Ther. Työ oli poikkeuksellisen kiinnostava siksi, että valssin historiasta on 1800-luvulta lähtien käyty kiihkeää kädenvääntöä, ja valssia ovat perustelleet omaksi keksinnökseen niin saksalaiset kuin itävaltalaisetkin. Ajatus wieniläisvalssista yhdistetään – paitsi Wienin tanssivaan kongressiin – ennen kaikkea Johann Strauss vanhemman ja nuoremman toimintaan, mutta valssin historia ulottuu paljon kauemmas, 1700-luvun lopulle asti. Historiankirjoituksessa on myös sitkeästi elänyt käsitys siitä, että valssi olisi syntynyt Wienin esikaupunkialueella ja noussut yhteiskunnasta ”alhaalta ylös”. Korhonen osoittaa työssää, että sosiaalisesti valssin historiassa liike on kulkenut kumpaankin suuntaan, mutta erityisen vahvasti ylhäältä alaspäin. Vaikka valssin tanssimisesta rakentui myöhemmin porvarillinen tai keskiluokkainen kuva, myös aatelisto osallistui valssin pyörteisiin 1700-luvulta lähtien. Hyvin kiinnostava on luku, joka käsittelee valssinvastaista diskurssia 1700- ja 1800-lukujen taitteessa. Moni yhdistää moralisoivan asenteen myöhempään historiaan, mikä johtunee Gustave Flaubertin Madame Bovaryn huumaavista tanssikohtauksista. Jo 1700-luvun lopulla valssia pidettiin ennen kaikkea uhkana naisten terveydelle. Valssin vastainen mielikuvitus on oma kiinnostava säikeensä, mutta pääosa työstä selvittää valssin juuria ja leviämistä Euroopassa, ja perinpohjainen työ ammentaa aineistonsa niin tanssisalien arkistoista kuin nuottien myyntikataloogeistakin. Lopputuloksena on vakuuttava kuva, jossa ”Aufforderung zum Tanz” saa vastakaikua Wienin lisäksi myös Lontoossa, Pariisissa ja Berliinissä.


Korhosen väitöskirjaa lukiessa tulee mieleen, miten kiinnostavaa olisi tutkia tanssiinkutsua myös Keski-Euroopan ulkopuolella. Mieleen tulee myös se, miten valssin huumaava pyörimisliike kiinnosti aikalaisia. Kun Joseph Antoine Ferdinand Plateau kehitti 1820- ja 1830-lukujen taitteessa fenakistokooppinsa, tanssiva pariskunta tuli ilmentämään loputtomasti jatkuvaa liikettä. Viereinen kuva on tosin Eadward Muybridgen fenakistiskoopista vuodelta 1893. Aikakauden kurkistamiseen perustuvissa audiovisuaalisissa leikkikaluissa tanssi oli katsomisen kohteena, ja katseen nautinto tanssi 1800-luvulla mitä suurimmassa määrin oli. Omakohtaisten kokemusten lisäksi tanssi oli spektaakkeli.

26. lokakuuta 2011

Firenze 1: Villa La Stella

Saavuin Firenzeen Bolognan kautta, koska sinne oli helpompi lentää Turusta. Junamatka Bolognasta Santa Maria Novellan asemalle kestää vain 40 minuuttia. Aamulla on kylmää, lähellä kymmentä astetta, mutta kun juna pysähtyy Firenzeen, aurinko on tullut esiin pilvien takaa ja lämpötila noussut lähelle kahtakymmentä. Huoneeni on hotellissa nimeltä Villa La Stella. Sieltä on vain 20 minuutin kävely EUI:hin. Olin onnekas, sillä sain huoneen ”with a view”. Mieleen tulee Puccinin Gianni Schicchin loppu, jossa Lauretta ja Rinuccio katsovat laaksosta avautuvaa näkymää. Villa La Stellaa paremmat näköalat olisi pensionaatissa nimeltä Bencistà, jossa yövyin kuusi vuotta sitten. Sitä voi lämpimästi suositella: Bencistàssa tuntuu kuin olisi siirtynyt aikakoneella E. M. Forsterin aikaan. Kun kello helähtää, asukkaat kokoontuvat illastamaan pensionaatin ruokasaliin.

24. lokakuuta 2011

Pariisi kattojen alla (1930)

René Clairin Pariisin kattojen alla (Sous les toits de Paris, 1930) on äänielokuvan varhaisvaiheen kiistaton klassikko. Nimestään huolimatta elokuva ei ala Pariisin kattojen alla vaan niiden ylipuolella, savupiippujen tasalta, samaan tapaan kuin seuraava elokuva Miljoona (Le Million, 1931). Vähitellen liikkuva kamera laskeutuu kadun tasalle, ja samalla voimistuu taustalta kuuluva laulu ”Sous les toits de Paris”. Clair käyttää alusta lähtien ääntä tilallisten efektien luomiseen. Ensimmäinen kohtaus tapahtuu kadun kulmassa, jossa Albert (Albert Préjean) on laulattamassa kansaa ja myymässä nuottilehtiä. Elokuvan avainhenkilöt esitellään laulun aikana: Pola (Pola Illéry), joka paljastuu myöhemmin romanialaiseksi maahanmuuttajaksi, taskuvaras Bill (Bill Bocket) sekä röyhkeä Fred (Gaston Modot), joka on kulmakunnan suurin roisto. Aikakauden muista – ja myös Clairin myöhemmistä musiikkikomedioista – Pariisin kattojen alla eroaa ajoittaisten tummempien sävyjensä vuoksi. Albert auttaa Polaa, mutta ajautuu samalla varastetun tavaran haltijaksi ja päätyy vankilaan. Samaan aikaan Pola ihastuu Albertin parhaaseen ystävään. Loppu on melankolinen, vaikka ”Sous les toits de Paris” kajahtaa jälleen elokuvan lopussa, kameran kohotessa uudelleen kohti korkeuksia. Katsojalle esitetyt tapahtumat ovat ikään kuin esimerkki tai satunnainen tapaus suurkaupungin kuhisevasta elämänmenosta, jonka arkipäivään ihastumiset ja rakkaudet, rikokset ja rangaistukset kuuluvat.

Vaikka asiaa ei suoraan tuodakaan esille, on selvää, että Pariisin kattojen alla sivuaa sitä taloudellista ahdinkoa, joka 1920- ja 1930-lukujen vaihteessa vallitsi. Elokuvan henkilöt tuntuvat avuttomilta suurkaupungin kurimuksessa, jossa työtä on vaikea saada. Albertin ainoa elanto ovat viihdesävelmät, joita hän myy kädestä käteen. Kiinnostava hahmo on myös Romanista Ranskaan tullut Pola, jolla ei nähtävästi ole mitään työtä, ja hän tarvitsee itselleen suojelijaa. Polaa esittää Pola Illéry, joka alkuperäiseltä nimeltään oli vuonna 1908 syntynyt Paula (Pola) Iliescu. Hänen elokuvanäyttelijän urasa alkoi tiettävästi elokuvasta Le Désir (1928) ja päättyi kymmenen vuotta myöhemmin. Illéry esiintyi kreditoimattomasti myös Clarin musiikkikomediassa Pariisi tanssii (Le Quatorze Juillet, 1933).

Nyt katsottuna Pariisin kattojen alla ei tunnu yhtä hienosyiseltä ja hauskalta kuin Miljoona, mutta kun otetaan huomioon varhaisen ääniteknologian hankaluudet, Clairin työ on uraauurtavaa. Elokuvassa on repliikittömiä kohtauksia, mutta ne on nivelletty onnistuneesti kokonaisuuteen musiikkitaustan avulla. Elokuva viittaa myös gramofonin läpimurtoon kohtauksessa, jossa Albert ottaa mittaa ystävästään ja äänilevy juuttuu paikalleen.

23. lokakuuta 2011

Miljoona (1931)

René Clair muistetaan erinomaisista varhaisista äänielokuvista, joihin kuuluvat Pariisin kattojen alla (Sous les toits de Paris, 1930), Miljoona (Le Million, 1931) ja Meidän on vapaus (A nous la liberté, 1931). Miljoonan olen viimeksi nähnyt televisioesityksessä vuonna 1983, joten oli jo aikakin katsoa se uudelleen. Clairin äänielokuvat osoittavat, että vaikka uusi teknologia jäykisti estetiikkaa, kankeus haihtui nopeasti, ainakin jos tekijöillä oli silmää sille, miten kuvaa ja ääntä saattoi luovasti yhdistää. Epäilemättä Clair on tässä pioneeri. Hänen musiikkipitoiset huvinäytelmänsä ovat höyhenenkeveitä ja mieleen tulevat sellaiset elokuvat kuin Max Ophülsin Myyty morsian (Die verkaufte Braut, 1932) ja Rouben Mamoulianin Rakasta minua tänä yönä (Love Me Tonight, 1932). Miljoonan keskiössä on taiteilijaparivaljakko Michel (René Lefèvre) ja Prosper (Jean-Louis Allibert), jotka pakenevat velkojia. Michel voittaa arpajaisissa miljoona floriinia, mutta arvokas arpalippu on jäänyt samettitakin taskuun. Takki puolestaan päätyy Granpère Tulipen (Paul Ollivier) kautta oopperalaulaja Ambrosio Sopranellille (Constantin Siroesco), joka aikoo käyttää nuhjuista takkia La Bohème -oopperan esityksessä.

Elokuvan herkullisin jakso sijoittuu oopperataloon. Vastustuksesta huolimatta Sopranelli joutuu ensin esiintymään kevyessä musiikkinäytelmässä, jonka aikana Michel kuhertelee rakastettunsa Béatricen (Annabella) kanssa kulisseissa. Varsinainen paukku on kuitenkin vakavampi teos La Bohème, joka ei ole Puccinin tai Leoncavallon boheemielämän kuvaus: teoksen fiktiivinen säveltäjä on S. Bernardini, ja nähtävästi oopperaparodia on kirvonnut säveltäjä Georges Van Parys'n kynästä. Samaan aikaan kun lavalla taistellaan elämästä ja kuolemasta, Michel ja Prosper kamppailevat oopperan kuoroon naamioituneina vanhasta samettitakista. Eipä aikaakaan, kun kamppailu takista saa amerikkalaisen jalkapallo-ottelun piirteitä. Kohtaus tuo mieleen Harold Lloydin elokuvan Keltanokka (The Freshman, 1925).

Miljoonalla on kehyskertomus, joka jo alussa paljastaa, että tarina päättyy onnellisesti. Elokuvan alussa liikkuva kamera liitää pienois-Pariisin yllä ja sukeltaa lopulta taloon, jossa vietetään ilojuhlaa. Lopussa onnelliset jatkavat tanssiaan miljönäärin johdolla. Alun kuvat tuovat mieleen Clairin keskeisen aseman Pariisin elokuvallistajana: poeettinen Pariisi syntyy kulisseista, sadunomaisista lavasteista.

Miljoona syntyi talouslaman keskellä. Se on rahan fantasia samaan tapaan kuin 1930-luvun alun yhdysvaltalaiset backstage-musikaalit. René Clairin tulkinnassa rahan tuoma ilo on kuitenkin jaettua, sosiaalista. Juuri se viehättää.

22. lokakuuta 2011

Franz Liszt – ja lisztomania

Tänään, 22. lokakuuta, tulee kuluneeksi 200 vuotta Franz Lisztin (1811–1886) syntymästä. Muualla maailmassa sitä vietetään näyttävästi: Lang Lang esiintyy suorassa lähetyksessä miljoonille katsojille Yhdysvaltain ja Euroopan elokuvateattereihin. Näyttää siltä, että Suomessa suoraa HD-lähetystä voi seurata vain kuusankoskelaisessa Studio123-teatterissa! Katoavaista on mainen kunnia. 1800-luvulla Franz Liszt oli sensaatiomaisena tunnettu pianovirtuoosi. Suomessa Finlands Allmänna Tidning mainitsi lahjakkaan nuoren taiturin jo vuonna 1824, kun Liszt oli konsertoinut Lontoossa ja Pariisissa. 1840-luvulla suomalaiset sanomalehtien lukijat oppivat tuntemaan toisenlaisen Franz Lisztin: hän ei ollut enää lapsivirtuoosi vaan tähti, jonka vetovoima tuntui mystiseltä. Tarinan mukaan Lisztiä oli kadulla vaikea nähdä, koska hän oli aina ihailijoidensa piirittämä. Saksalainen runoilija ja kirjailija Heinrich Heine kutsui tätä villitystä vuonna 1845 lisztomaniaksi, jonka uhrit olivat usein naispuolisia. Borgå Tidning tiesi kertoa vuonna 1842, että ”med Liszt fångar man damer”. Heine oli tosin kriittinen: vaikka moni aikalainen arveli Lisztissä piilevän magneettisia voimia, Heine piti menestystä tietoisena laskelmointina, jota taitava julkisuuden käyttö avitti.

Virtuoosin kultinomaisessa palvonnassa maagisista käsistä tuli ennen pitkää reliikki. Mutta silti kyse ei ollut vain taitavasta markkinoinnista, kuten Heine oli aprikoinut. Liszt myös löysi pianosta sellaisia rekisterejä, joita ei ollut totuttu kuulemaan. Ja tätä hän osoitti omien sävellystensä kautta. Franz Liszt ei koskaan käynyt Suomessa, mutta Richard Faltin osui samoihin juhliin Bayreuthissa vuonna 1876. Richard Wagner oli kutsunut kotiinsa Villa Wahnfriediin joukon tuttuja juhlimaan ensimmäisten oopperajuhlien alkua. Faltin sai kutsun ja raportoi myöhemmin, miten Wagner avasi seurustelun päätteeksi Steinwayn ja soitti neljä tahtia Beethovenin kahdeksannen sinfonian ensimmäisestä osasta. Sen jälkeen jakkaralle istui Camille Saint-Saëns ja jatkoi suoraan Beethovenin sinfoniaa eteenpäin, kunnes siirtyi omaan Danse macabreensa. Lopulta flyygelin ääreen istahti Franz Liszt, joka oli koko ehtoon ollut ihailijoiden ympäröimä. Sormet asettuivat koskettimistolle ja yleisö kuuli kappeleen Soirées de Vienne. Faltin ei voinut kuin kirjoittaa: ”Liszts teknik är ofelbar! Mästaren kan ännu i dag stoppa alla sina lärjungar i sin ficka!”

21. lokakuuta 2011

Hullu äiti (2011)

Turussa avattiin kuluneella viikolla Mieke Balin ja Michelle Williams Gamakerin laaja installaatio Landscapes of Madness, jonka tunnelmat ulottuvat Suomesta Espanjaan. Perjantaina 21. lokakuuta Bal ja Williams Gamaker esitelmöivät Turun yliopistossa ja päivän päätteeksi esitettiin pitkä näytelmäelokuva Hullu äiti (Mère folle, 2011), johon myös installaatio läheisesti liittyy. Päivällä pitämässään luennossa Bal korosti olevansa kiinnostunut välitilassa elävistä kuvista tai välikuvista (inter-image) enemmän kuin elokuvatutkijoiden korostamasta jälkikuvasta (after-image). On totta, että ajatus jälkikuvasta korostaa ”sanomaa” ja ”lähettäjää” enemmän kuin ”vastaanottajaa”, joka on kuitenkin aktiivinen merkitysten tuottaja. Hullu äiti -elokuvan lähtökohtana on Françoise Davoinen teos Mère folle, joka Balin mukaan on hyvin visuaalinen, jonkuvastosta elokuvantekijät rakensivat oman visuaalisen maailmansa ja josta lopulta katsojat muodostavat omansa. Hullun äidin kuvat ovat syntyneet konkreettisesti kulttuurien välitilassa: elokuvaa on kuvattu viidessä maassa, Suomen ja Espanjan lisäksi Hollannissa, Ranskassa ja Sveitsissä, ja siinä puhutaan kahtatoista kieltä.

Hullun äidin ytimessä on hulluus, ehkä suorastaan hulluuden historia foucault’laisessa mielessä, varsinkin kun elokuvassa käytetty Seilin saari tuo mieleen Foucault’n teesin siitä, että lepran väistyttyä tyhjentyneet hoitolaitokset täytettiin uusin potilain: tyhjiin huoneisiin tarvittiin potilaita. Brueghelin ja Erasmuksen maailmasta ammentava elokuva ei kuitenkaan kierrätä historiallisia kuvia: sen nyt-hetkessä kaikki aikakaudet ovat yhtäaikaisesti läsnä, rinnakkaisina maailmoina. Keskiaikaisten narrien rinnalle tulevat 1900-luvun traumaattiset katastrofit, Espanjan sisällissota ja toisen maailmansodan kansanmurhat. Hullu äiti paikantaa mielipuolisuuden lähtökohdaksi trauman, joka pakenee sanoja ja jota seuraavat sukupolvetkaan eivät kykene ilmaisemaan. Vapaaehtoisten kollektiivisesti tekemä elokuva pakenee arvoarvostelmia ja haastaa miettimään itse sisältöä. Lopun pyhiinvaellus Baselin karnevaaleille on vapauttava ja antaa toivoa siitä, että vaikeat kysymykset sittenkin voivat tulla havaittaviksi – tai vaikkeivät tulisikaan, Fasnachtin hämärässä inhimilliset kohtaamiset ovat mahdollisia.

16. lokakuuta 2011

Pariisi nukkuu (1925)

Pariisi nukkuu (Paris qui dort, 1925) on René Clairin nuoruudentuotantoa, kokeellisen vaiheen fantasia. Eräänä kauniina aamuna Eiffel-tornissa asustava Albert (Henri Rollan) herää ja huomaa kotikaupunkinsa asukkaiden nukahtaneet. Pariisilaiset eivät ole vain torkahtaneet vaan ovat jähmettyneet niille sijoilleen, poliisia pakeneva varas kesken askeleen, öinen kulkija seinään nojatessaan ja ravintolan asiakkaat kesken ilonpidon. Laskeuduttuaan tornistaan Albert kävelee tyhjillä Pariisin kaduilla: kaikki ovat salaperäisesti vaienneet. Lopulta hän löytää lentokentältä iloisen seurueen, joka on juuri saapunut matkalta ja siten välttänyt mystisen unen. Clairin maailmassa ihmisten itsekkäät pyrkimykset pääsevät välittömästi vallalle: ne, jotka ovat hereillä, eivät häikäile istahtaa lamaantuneiden naapuriensa ruokapöytään, ja rahaakin on helppo saada seisahtuneiden ohikulkijoiden taskuista.

Vaikuttavimmillaan Pariisi nukkuu on kuvatessaan metropolin rauhallisuutta ja hiljaisuuden tuomaa kauneutta. Juhlaväki vetäytyy Eiffel-torniin, ja modernin kulttuurin symboli on melkeinpä hyväilyn kohteena. Suurkaupungista ovat jäljellä sen monumentit, paitsi tornin jyhkeät metallirakenteet myös avarat torit ja leveät bulevardit. Kontrasti reaalimaailmaan käy ilmi, kun Pariisi vihdoin herää eloon. Se, mikä oli ollut hiljaista, on yhtäkkiä täynnä vilsketta, nykyajan hermostunutta elämänmenoa. Pariisi nukkuu antaa lopulta selityksen arvoitukselliselle nukahtamiselle. Kyse on tiedemies, tohtori X:n lähettämistä säteistä, joiden leviämistä Clair kuvaa animaation keinoin. Tohtorin laboratoriossa on vipu, jota vääntämällä elämä joko seisahtuu tai puhkeaa liikkeeseen. Kaupunki jähmettyy ja elää vuorovedoin.

Pariisi nukkuu on elokuvahistorian hienoimpia Pariisi-kuvauksia. Vaikka se toisaalta ammentaa 1920-luvun surrealistisen ja dadaistisen elokuvan kokeiluista, tuntuu, että sen fantastisuudessa on jotakin sellaista, johon Clair myöhemminkin mielellään palasi. Fantasialla oli keskeinen merkitys Clairin 30- ja 40-lukujen tuotannolle.

15. lokakuuta 2011

Entr’acte (1924)

René Clairin 22-minuuttinen teos on dadaistisen ja surrealistisen elokuvan klassikko, alunperin tarkoitettu välinäytökseksi Ballets Suédois’n tuotantoon Relâche, johon musiikin sävelsi Erik Satie ja näyttämökuvasta vastasi Francis Picabia. Molemmat olivat suunnittelemassa elokuvaa, ja Satie sävelsi taustan myös huikeaan, poikkeukselliseen välinäytökseen. Satie ja Picabia esiintyvät valkokankaalla jo elokuvan alussa ja hyppivät paikalle hidastetuissa kuvia sytyttämään kanuunaa. Kameran edessä esiintyivät myös Man Ray ja Marcel Duchamp, jotka pelaavat shakkia katonreunalla. Katsoja saa nähdä sarjan hätkähdyttäviä kuvia, ballerinan tanssia kuvataan alhaaltapäin lasilattian läpi, metsästäjä ampuu katonreunalla munaa, joka yhtäkkiä muuttuu linnuksi, ja ballerina paljastuu parrakkaaksi mieheksi.

Tuokion kuluttua kuvaan kurvaa hautajaissaattue, jossa vaunuja vetää kameli. Yhtäkkiä vaunut lähtevät kulkemaan omia aikojaan, ja saattue kirmaa perään. Modernistisessa jaksossa kaikki kulkuvälineet tulevat mukaan, polkupyöräilijät, autot, jokilaivat ja lopuksi vuoristorata, jonka kyydissä leikkaus vain kiihtyy kiihtymistään. René Clairin ohjaamassa välinäytöksessä kiinnostavaa on sen humoristisuus, leikillisyys: kulttuurihistorioitsija Johan Huizinga kirjoitti aikanaan leikkivästä ihmisestä, homo ludensista, ajatuksena, että leikki on kaiken kulttuurin lähtökohta. Tuntuu, että tästä kokeilusta Clair ammensi paljon myöhemminkin. Suihkulähde tuo mieleen myöhemmin Hollywoodissa syntyneen elokuvan The Flame of New Orleans.

14. lokakuuta 2011

Noita tahtoo naimisiin (1942)

René Clairin I Married A Witch (1942) nähtiin Suomessa ensi-illassa vuonna 1951 nimellä Noita tahtoo naimisiin. Myöhemmin tv-esityksessä nimi on ollut Vaimoni on noita, mikä viittaa tosiasiaan, että romanttinen fantasiakomedia antoi kimmokkeen 60-luvun suositulle sitcomille Bewitched. Thorne Smithin romaaniin The Passionate Witch perustuva komedia on sukua 30- ja 40-lukujen kummitusaiheille. Itse asiassa Smithin romaaniin oli perustunut myös vuoden 1937 suosittu Topper (ohj. Norman Z. McLeod), jossa kuolleet rakastavaiset jäävät järjestämään kepposia ystävilleen. René Clair puolestaan oli ohjannut Englannissa historiaa ja nykypäivää yhdistävän Kummitus muuttaa länteen (Ghost Goes to West, 1935). Clairin aiemman teoksen tapaan Noita tahtoo naimisiin alkaa kaukaa menneisyydestä, 1600-luvulta, jossa kaksi noitaa, Jennifer (Veronica Lake) ja tämän isä Daniel (Cecil Kellaway), on juuri tuomittu roviolle. Katsojalle tosin näyttelijöiden identiteetit paljastuvat vasta, kun noidat lihallistuvat nykypäivään 1940-luvulle.

Miespääroolissa Frederic March tekee nelinkertaisen roolityön, sillä elokuvan alussa hän esittää myös päähenkilön Wallace Wooleyn esi-isiä Jonathania, Nathanielia ja Samuelia. Kuvernöörin vaaleihin valmistautuva Wallace on juuri menossa naimisiin Estelle Mastersonin (Susan Hayward) kanssa, kun noitakaksikko ilmaantuu paikalle, aluksi leijuvana savupilvenä ja pian myös ruumiillisessa muodossa.

Ihmettelen, miten Hays Officelta ovat tiukan sensuurin aikana voineet mennä läpi Noita tahtoo naimisiin -elokuvan monet avoimet seksuaaliset vihjeet: Jennifer on aloituskohtauksessa vaatteetta, kunnes saa Wallacen takin suojakseen, mutta eipä aikaakaan kun sekin lentää ulos taksin ikkunasta. Makuuhuonekohtaus tuntuu menevät kaiken sopivaisuuden yli. Noita tahtoo naimisiin on fantasiakomedia, mutta kyllä sitä voi pitää myös puhtaana screwball-komediana. Asetelma tuo mieleen Hawksin Bringing Up Babyn, jossa Susan ”metsästää” Davidia samaan tapaan kuin tässä Jennifer Wallacea. Erityisen onnistunut on Wallacen ja Estellen hääkohtaus, jota Jennifer ja Daniel kaikin mahdollisin keinoin yrittävät tärvellä.

Noita tahtoo naimisiin menee lopulta pidemmälle kuin aikanaan tv-sarja Vaimoni on noita, sillä kun liitto lopulta syntyy, Clair astuu askeleen tulevaisuuteen, jossa Wallace ja Jennifer ovat saaneet ympärilleen liudan pikkunoitia.

13. lokakuuta 2011

Vaarallinen nainen (1941)

René Clairin Vaarallinen nainen (The Flame of New Orleans, 1941) on nähty Suomessa ensi-illassa helmikuussa 1944, eikä tv-esitystä ole tiettävästi vieläkään koittanut. Sujuva komedia on Norman Krasnan käsikirjoittama ja tuntuu kuin ohjaaja René Clair olisi ollut Louisianassa puoliksi kotonaan, ranskalaisen ja yhdysvaltalaisen kulttuurin rajalla. Aloitus on poikkeuksellinen: Mississippistä löytyy yksinään ajelehtiva hääpuku. Ratkaisu koittaa vasta elokuvan viimeisessä kuvassa, ja jännite toimii. Päähenkilönä on valekreivitär Claire Ledoux (Marlene Dietrich), joka kaikin keinoin pyrkii kätkemään oikean minänsä, Pietarissakin viihtyneen Lilin. Dietrichin roolissa ei sinänsä ole mitään uutta: hän tuntuu monistavan hahmon aiemmista elokuvistaan, mutta kaksoisroolista tulee lopulta herkullinen. Rikasta miestä tavoitteleva Claire/Lili ihastuu Robert Latour -nimiseen merimieheen (Bruce Cabot) ja viskaa ennen pitkää hääpukunsa sikseen.

Alkuperäisnimi The Flame of New Orleans ei ehkä ole kovin kuvaava, mutta ainakin se on vähemmän harhaanjohtava kuin suomalainen nimi Vaarallinen nainen. Tässä suomentaja on annostellut Marlene Dietrichin tähteyttä kovalla kädellä, kun tosiasiassa elokuvassa on paljon screwball-komedian piireitä. Pääroolissa on enemmän ”battle between the sexes” kuin Dietrichin ”vaarallisuus”. Norman Krasnan sujuva dialogi pitää komediallisuuden koossa loppumetreille asti.

Elokuvasta jäävät mieleen myös hienot sivuroolit, venäläinen Zolotov (Mischa Auer), joka tunnistaa Lilin, ja tietenkin Latourin apulainen Andrew (Andy Devine).

12. lokakuuta 2011

Tapahtui huomenna (1944)

René Clairin Eikä yksikään pelastunut (And Then There Was None, 1945) innoitti katsomaan muutakin Clairin Hollywood-tuotantoa. Jos viime lauantaina YLE Teemalla nähty trilleri oli harvinaisuus, vielä harvinaisempi on vuonna 1944 valmistunut Tapahtui huomenna (It Happened Tomorrow), joka on viimeksi esitetty televisiossa vuonna 1970! Dudley Nicholsin ja René Clairin käsikirjoittama tarina on Hollywood-elokuvaksi yllättävän ranskalaishenkinen: se on komedia, joka ei naurata vaan muistuttaa enemmän kevyttä huvinäytelmää ja saa katsojan lähinnä myhäilemään. Tarinan aloituskohtauksessa ollaan viettämässä Larry Stevensin (Dick Powell) ja hänen puolisonsa Sylvian (Linda Darnell) 50-vuotishääpäivää. Juhlakalut eivät tule vastaanottokomitean eteen, koska arviopari on ajautunut riitelemään vanhasta muistelmatekstistä, jota Sylvian mukaan Larryn ei pitäisi koskaan julkaista. Aloituksen jälkeen kertomus takautuu vuosisadan vaihteeseen, aikaan, jolloin Larry oli nuori reportteri. Mystisesti Larry saa käsiinsä huomisen päivän sanomalehden, jolloin hän tietää ennakolta tulevaisuuden tapahtumat. Sylvia puolestaan esiintyy meediona, joka niin ikään väittää tuntevansa huomispäivän suunnan. Asetelma tuntuu aluksi keinotekoiselta, mutta se tempaa mukaansa, vastustamattomasti. Sinänsä käsittely tuo mieleen aikamatkailuelokuvien populaarit ”paradoksit”: mitä tapahtuu, jos voimme matkustaa tulevaisuuteen, voimmeko vaikuttaa asioihin ja millaisia seurauksia on sillä, että yritämme vaikuttaa. Larryn oma toimintaa ajautuu outoon ristiriitaan. Hän lukee kirjoittamansa jutut huomisen päivän lehdestä, ja kirjoitukset ovat jo valmiina ennen kuin uutiset tapahtuvatkaan, jolloin hän ei loppujen lopuksi koskaan kirjoita niitä tekstejä, jotka lehteen päätyvät. Ellei sitten oleteta, että jossakin rinnakkaistodellisuudessa on toinen, ahkerampi Larry... Kaikesta tästä huolimatta kevyt tulevaisuudenfantasiointi viehättää. Kun Tapahtui huomenna sai ensi-iltansa 28. toukokuuta 1944, elettiin vielä epätietoisuuden vallassa, mutta muutosta oli ilmassa, sillä liittoutuneet aloittivat vain muutaman päivän kuluttua maihinnousunsa Normandiaan. Tässä vedenjakajatilanteessa Tapahtui huomenna katsoo nostalgisesti taakse ja tulevaisuuspuheestaan huolimatta argumentoi sen puolesta, ettei tulevaisuutta liikaa kannata murehtia.

Lopussa elokuva palaa uudelleen päähenkilöiden vanhuudenpäiviin, nuorukaisten tulevaisuuteen. Erittäin hyvä ratkaisu on se, ettei Clair latista rakennetta yhdeksi suureksi takautumaksi, vaan elokuva palaa uudelleen menneeseen, jolloin elokuvan alku voidaan nähdä myös ”etuistumana”.

Muuten: Tapahtui huomenna on musiikillisesti hieno. Tenhoavista sävelistä vastaa itävaltalainen operetti- ja elokuvasäveltäjä Robert Stolz (1880-1979), joka pakeni Itävallasta 1938 ja päätyi Sveistin ja Ranskan kautta Yhdysvaltoihin vuonna 1940. Hollywood-ura jäi kuitenkin lyhyeksi, sillä välittömästi sodan jälkeen Stolz palasi Wieniin.

8. lokakuuta 2011

Eikä yksikään pelastunut (1945)

YLE Teema esitti harvinaisuuden, René Clairin Eikä yksikään pelastunut (And Then There Were None, 1945). Agatha Christien romaaniin Ten Little Niggers (1939) - tai oikeastaan sen näyttämöversioon - perustuva jännityselokuva jäi Clairin viimeiseksi Hollywoodissa: ohjaaja palasi Pariisiin ja teki seuraavana elokuvanaan Maurice Chevalier'n tähdittämän Vaikeneminen on kultaa (Le silence est d'or, 1947), joka olisi niin ikään paikallaan nähdä pitkästä aikaa. Agatha Christien maailma on kuin sarkofagiin suljettu viktoriaanisen kulttuurin aika: rotuteoriat pitävät pintansa, ja tarinan kuvaamasta autiosta saaresta tulee kuin päättymässä olevan maailman mikrokosmos. Elokuvan nimi on toki harhaanjohtava. Kurimuksesta lopulta pelastuu pariskunta, joka on vapaa menneiden sukupolvien rikoksista. Tämän ratkaisun Christie teki kuitenkin vasta vuoden 1943 näyttämöversioon. Tiettävästi hän piti liian pessimististä ratkaisua sopimattomana näyttämölle ja antoi nuoren parin pelastua, mutta ehkä ratkaisuun vaikutti myös meneillään oleva toinen maailmansota: miksi kylvää pessimisiä kriisin keskellä?

Agatha Christielle ja hänen perikunnalleen tämä salapoliisiromaani on ollut rasistisuutensa takia erityisen kiperä kysymys. Toiaalta teosta on pidetty yhtenä Christien parhaista. Voisin kuvitella, etteivät alkuperäiset amerikkalaiset olleet kovin ilahtuneita nähdessään pienten intiaanipatsaiden kaatuvan toisensa jälkeen. Mutta toisaalta, pahimpia rikollisia tarinassa ovat kuitenkin valkoiset, palvelijasta tuomariin.

René Clairin ohjaus kulkee sujuvasti, ja erityisesti jää mieleen ranskalaistyyppinen avaimenreikäkohtaus, jossa henkilöiden skopofilia paisuu äärimmilleen.

Huomio kiinnittyy myös elokuvan säveltäjään Mario Castelnuovo-Tedescoon. Firenzeläissyntyinen maestro on tullut tunnetuksi muun muassa kitarasävellyksistään ja oopperoistaan, mutta hän sävelsi paljon myös elokuvamusiikkia emigroiduttuaan Yhdysvaltoihin vuonna 1939, juuri ajoissa ennen maailmansodan puhkeamista.