Suurkaupunki (Mahānagar, 1963)

Intian merkittävimpiin elokuvantekijöihin kuuluneen Satyajit Rayn (1921–1992) draama Suurkaupunki (Mahānagar, 1963) on hänen keskeisiä teoksiaan. Suomessa se on nähty televisiossa MTV:n esittämänä vuonna 1972. Nyt elokuvasta on saatavana erinomainen bluray, joka on julkaistu sekä Iso-Britanniassa että Yhdysvalloissa. Rayn ura oli käynnistynyt maineikkaalla Apu-trilogialla, jonka viimeisen osan alussa Apun maailma (Apur sansar, 1959) päähenkilö elää Kalkutassa köyhissä olosuhteissa. Suurkaupungissa Ray palasi kuvaamaan synnyinkaupunkiaan ja, kuten elokuvan nimikin osoittaa, modernisoituva kaupunki oli tapahtumien kehyksenä. Kaupunkilaisen keskiluokan elämää kuvaavassa tarinassa kaupunki ei tosin näyttäydy erityisen voimakkaana modernisaation kehtona. Ray kuvaa hyvin vähän teknologista muutosta, mutta elokuvan ensimmäinen ja viimeinen kuva antavat vihjeen siitä, ettei hän näe muutosta erityisen ihanteellisena. Alkutekstien aikana seurataan vain raitiovaunun johdinta, ja viimeisessä kuvassa kamera zoomaa kohti katuvalaisinta, jonka lampuista yksi on enää ehkä.

Nimestään huolimatta Suurkaupunki ei herkuttele kaupunkinäkymillä, kuten ehkä voisi olettaa. Siellä täällä on välähdyksiä kalkuttalaisesta katuelämästä, mutta enimmäkseen elokuva sijoittuu perhepiiriin, Arati Mazumdarin (Madhabi Mukherjee) ja hänen aviomiehensä Subratan (Anil Chatterjee) ahtaaseen kotiin. Saman katon alla asuvat lisäksi lapset ja isovanhemmat. Perhe elää jatkuvassa rahapulassa, sillä Subratan tulot pankkivirasta eivät riitä kaikkien kulujen kattamiseen. Elokuvan alku on tilan käytön näkökulmasta loistava, ja nautintoa lisää se rauhallisuus, jolla Ray kerrontaansa rakentaa. Elokuva avautuu ulkomaailmaan siinä kohtaa, kun Arati, tarinan päähenkilö, päättää hakea työpaikkaa itselleen. Aluksi Subrata päästää vaimonsa työelämään vain kuudeksi kuukaudeksi, jotta mies ehtisi hankkia itselleen iltatyön.

Suurkaupunki käynnistyy toden teolla sillä hetkellä, kun Arati astuu ulkomaailmaan. Hän menestyy erinomaisesti ja etenee nopeasti. Juuri sillä hetkellä, kun Arati on eroamassa, Subratan työnantaja menee konkurssiin, ja yhtäkkiä Arati onkin perheen elättäjä. Kuten arvata saattaa, Subrata kokee tilanteen kestämättömänä. Samaan isoisäkin valittaa, ettei poika enää huolehti perheestään. Tässä yhteydessä ei ole tarpeen kertoa tarinasta enempää, mutta loppu on yllätyksellinen ja vapauttava. Suurkaupunki, Kalkutta, joka on tähän asti väikkynyt taustalla pikemminkin epätoivoisena köyhyyden tyyssijana, näyttäytyykin Aratille ja Subratalle uudenlaisten mahdollisuuksien paikkana. Suurkaupunki on kauniisti kerrottu ja lisäksi erinomaisesti kuvattu teos. Jäin miettimään lopuksi sitä, millaisia merkityksiä Ray liittää koloniaaliseen perintöön. Arati ystävystyy intialais-englantilaisen tytön Edithin (Vicky Redwood) kanssa. Työnantaja haluaa selvästi savustaa Edithin ulos firmastaan, mutta tätä ei Arati voi kestää. Ainakin minulla kesti kauan oivaltaa, että elokuva ei sijoitu valmistumisajankohtaansa, vuoteen 1963. Todennäköisesti aikalaisyleisö osasi paremmin sijoittaa elokuvan sodanjälkeiseen tasa-arvokeskusteluun. Tarinan tapahtuma-aikaa ei missään kerrota, mutta Subratan työpaikalla on seinällä vuoden 1953 kalenteri, joten elokuva sijoittuisi sen perusteella kymmenen vuoden päähän. Tämä selittää paremmin myös Edithin tarinaa, sillä vuonna 1953 Intian itsenäistymisestä oli kulunut vasta viisi vuotta.

Joki jolta ei ole paluuta (River of No Return, 1954)

Otto Premingerin Joki jolta ei ole paluuta (River of No Return, 1954) edustaa varhaista CinemaScope-tuotantoa, mistä kertoo sekin, että otoksen keskipituudeksi on laskettu 20 sekuntia. Nopean leikkausrytmin sijasta laajakangaselokuva antoi tilaa avarille maisemille, kirkkaissa väreissä. Maisemien merkitystä kuvastaa se, että Twentieth Century Foxin elokuvaa kuvattiin kaukana Albertassa, Kanadassa, mutta myös Idahossa, jonka Salmon Riveriä alkuperäiset amerikkalaiset kutsuivat nimellä ”Joki jolta ei ole paluuta”. Itävallassa vuonna 1905 syntynyt Otto Preminger ei ole jäänyt aikakirjoihin western-ohjaajana tai erityisenä Americanan kuvaajana, mutta Joki jolta ei ole paluuta asettaa pohjoisamerikkalaisen luonnon vahvasti keskiöön. Silti voi sanoa, että elokuvan ”luonnonvoimia” eivät kuitenkaan ole erämaiden kosket ja tuuheat metsät vaan pikemminkin valkokankaan tähdet, Marilyn Monroe ja Robert Mitchum, joiden keskeisyyttä myös trailerit ja julisteet korostivat.

Joki jolta ei ole paluuta on kehityskertomus. Se alkaa kullankaivajien telttakylässä, josta Matt Calder (Robert Mitchum) etsii poikaansa Markia (Tommy Rettig). Isän ja pohjan suhde avautuu myöhemmin, ja alussa katsoja tutustuu myös kabareelaulaja Kayhin (Marilyn Monroe), joka haluaa muuttaa elämäänsä ja lähteä kultakaivoksen pokerissa voittaneen Harry Westonin (Rory Calhoun) mukaan. Aloitus rakentaa odotuksen siitä, että suhde huijarimaiseen Harryyn katkeaa, ja katsoja jää odottamaan, milloin rakkaus Mattin ja Kayn välillä alkaa orastaa. Joki jolta ei ole paluuta on klassinen tarina, joka on samanaikaisesti kehityskertomus ja matka spektaakkelimaisten maisemien läpi kohti Council Cityä, jokea pitkin. Samaan aikaan se on monella tapaa häiritsevä elokuva. Matt Calderin hahmossa on samaa umpimielisyyttä kuin John Waynen tähdittämissä western-sankareissa. Elokuva rakentaa hänestä rehtiä ja oikeamielistä kuvaa ja antaa ymmärtää hänen joutuneen vankilaan kunniallisista syistä, mutta silti tarinaan on kirjoitettu myös kontrolloimatonta väkivaltaa, kun Matt alkaa voimakeinoin hamuta suudelmaa Kayltä. Häiritsevä on myös kohtaus, jossa kosken myllerrys hetkeksi vaikenee ja pastoraalisen idyllisissä tunnelmissa kolmikko näkee hirvien uivan joessa. Kohtaamisen kauneus saa odottamaan sopusointua luonnon kanssa, mutta tuota pikaa toinen eläimistä onkin paistinvartaassa. Kolmas mietteliäisyyttä herättävä piirre on lopetus, joka on sinänsä yllättävä, mutta käsikirjoitus tekee lapsesta tappajan – vain jotta isän näkökulma voidaan tehdä ymmärrettäväksi.

Joki jolta ei ole paluuta asettaa keskiöön isän ja pojan suhteen ja matkan villin, uhkaavan luonnon halki kohti sivilisaatiota. Silti sanoisin, että kaiken ytimessä on Marilyn Monroe, jonka de-sivilisointia elokuva tietyllä tavalla toteuttaa. Alussa Monroe nähdään kapakkaympäristössä, useamman laulunumeron voimin, mutta vähä vähältä hänet riisutaan ”kulttuurista”. Tuntuu, että käsikirjoittajat ovat laittaneet intiaanitkin uimaan lautalle vain, jotta Marilynin paita saadaan taistelun tiimellyksessä repäistyä riekaleeksi. Ja lopulta Matt sieppaa Kayn olkapäälleen, ja Kayn punaiset kenkät lentävät viimeisessä kuvassa maahan. Tuntuu, että Marilyn Monroen näytteleminenkin rakentaa tätä kehityskaarta. Alussa hänen jokainen repliikkinsä on lievästi ylinäytelty, teatraalinen, kun taas loppua kohti näytteleminen psykologisoituu. Monroen viimeinen laulunumerokin on elokuvan vaikuttavin, rehellisen tuntuisin. On vaikea sanoa, onko tämä kehityslinja tietoisesti syntynyttä. Joka tapauksessa kuvauksen alkuvaiheessa Otto Premingeriä ärsytti se vaikutusvalta, joka Monroen draamavalmentajalla Natasha Lytessillä oli ja hän pyysi tuottaja Stanley Rubinia poistamaan Lystessin kuvauspaikalta. Seurasi kriisi, sillä Monroe kieltäytyi jatkamasta, ellei Lytess palaisi, ja niin Rubinin oli pakko pyörtää ratkaisunsa. Premingerin tehtävää ei tehnyt helpoksi myöskään Robert Mitchumin jatkuva alkoholinkäyttö. Tässä valossa on pienimuotoinen ihme, että Joki jolta ei ole paluuta on niinkin sujuva western kuin se lopulta on!

Lännen kutsu (California, 1947)

John Farrow’n westerntuotannosta tunnetaan erityisesti John Waynen tähdittämä Hondo (1953), mutta Farrow ehti tehdä muutakin. Saksalainen Koch Media on juuri julkaissut teräväpiirtokopion vuonna 1947 valmistuneesta elokuvasta Lännen kutsu (California), joka alkaa eeppisenä Kalifornian valloituksen kuvauksena. Ensimmäisiä tahteja säestävät avarat luontokuvat ja Victor Youngin eeppinen musiikki. Technicolor-värit hehkuvat yltäkylläisinä, ehkä hivenen punertavina. Tämän jälkeen elokuvan tunnelma muuttuu, ja ymmärrän kyllä, jos osa katsojista sammuttaa kuvaruudun jo aloituksen perusteella. On oikeastaan yllättävää, että historiallisena eepoksena alkanut elokuva kääntyy niin nopeasti ihmissuhdedraamaksi. Tuntuu, että elokuvaan on tarttunut ripaus Farrow’n film noir -elokuvien tunnelmaa.

Lännen kutsussa yksinäinen kulkija Trumbo (Ray Milland) asettuu kultakuumeen kiihkeimpinä vuosina johdattamaan vankkurikaravaania Kaliforniaan. Lily Bishop (Barbara Stanwyck) heitetään ulos saluunasta uhkapelistä syytettynä, ja tuota pikaa hän liittyy karavaanin seuraan. Trumbon ja Lilyn suhde muodostaa elokuvan romanttisen jännitteen, ja ehkä juuri kahden aikuisen problemaattinen suhde tuo mieleen 40-luvun rikoselokuvan. On pakko todeta, että Ray Milland ei ole aivan omimmillaan westernissä, mutta Barbara Stanwyck on jälleen kerran erinomainen.

Elokuvan ehdoton suola on kuitenkin lemmenparin vastavoimana nähtävä Pharaoh Coffin (George Coulouris). Hän on entinen orjakauppias, joka hallitse kalifornialaisen Pharaoh Cityn elämää. Lännen kutsu etääntyy eeppisistä lähtökohdistaan ja saa välillä melkein kauhuelokuvamaisia piirteitä, esimerkiksi kohtauksessa, jossa Pharaoh kuulee harhoja samaan aikaan, kun Victor Youngin musiikki loihtii salaperäisiä sävyjä ääniraidalle. George Coulouris oli brittinäyttelijä, joka työskenteli Orson Wellesin kanssa Mercury-teatterissa, esiintyi Wellesin esikoisohjauksessa Kansalainen Kane (Citizen Kane, 1941) ja vangitsi yleisönsä Broadwaylla 1943 Shakespearen Rikhard III:na. Coulouris on loistava Lännen kutsun viimeisessä kohtauksessa.

Sotalordi (1965)

Franklin J. Schaffnerin Sotalordi (The Warlord, 1965) on hiljattain ilmestynyt teräväpiirtokopiona. Katsoin sen jo viikko sitten, mutta vasta nyt pääsen kirjoittamaan muutaman sanan muistiin. Näin Sotalordin aikanaan televisioesityksessä vuonna 1980, ja mieleen jäi erityisesti se, että monista muista Hollywood-spektaakkeleista poiketen tämä teos sijoittuu keskiaikaan. Schaffnerin spektaakkeli valmistui jälkijättöisesti 1950-luvun historiallisten, elämää suurempien elokuvien vanavedessä, mutta vuonna 1965 maailma näytti jo toisenlaiselta. Pääroolissa esiintyi Charlton Heston, mammuttielokuvien spesialisti. Aikojen muutoksesta kertoo, että Schaffnerin ja Hestonin tiet kohtasivat seuraavan kerran kolme vuotta myöhemmin elokuvassa Apinoiden planeetta (Planet of the Apes, 1968). Katse oli siirtymässä historiasta tulevaisuuteen.

Sotalordi perustui 1950-luvulla Broadwaylla ensi-iltansa saaneeseen, Leslie Stevensin näytelmään The Lovers. Ehkäpä nimenmuutos Rakastajista Sotalordiin kertoo siitä painopisteen muutoksesta, jonka aihe on tuotantoprosessissa saanut. Stevensin näytelmässä on varmaankin ollut Shakespearen henkeä, joka käsikirjoituksessa on muuttunut keskiajan väkivaltaisuudeksi ja raadollisuudeksi. Tarinan päähenkilönä on normanniritari Chrysagon de la Creux (Charlton Heston), joka saa läänityksenä pakanoiden keskellä kohoavan linnapahasen. Selittämättömästi linnanherra tarttuu tilaisuuteen ottaa isännän oikeudella kylän hääjuhlien morsian, eikä hän luovuta neitoa aamun valjetessa niin kuin pakanallisten tapojen mukaan pitäisi. Tuntuu siltä, että näytelmäpohjaan on 1960-luvulla annosteltu sopivassa suhteessa väkivaltaa, erotiikkaa ja pakanallisuutta. Aikakauden – siis 60-lukulaisuuden – henkeä tuovat myös omituiset pehmentävät suotimet, joita käytetään alun taistelujaksojen aikana. Kaiken kaikkiaan Sotalordi antaa karun kuvan 1000-luvun maailmasta, mutta lopulta tuntuu, että elokuva on allegoria kylmän sodan todellisuudesta: sotalordi päätyy itse etsimään ratkaisua vastakkainasettelujen ylittämiseen, mutta yritys on tuomittu tuhoon. Chrysagon de la Creux edustaa liennytyksen politiikkaa kahtia jaetussa maailmassa.

Neljä helmeä (1952)

Viime viikkojen suurimpia nautintoja on ollut episodielokuva Neljä helmeä (O. Henry’s Full House, 1952), vaikkei sitä erityisenä klassikkona voikaan pitää. Nautintoon on monta perustetta, erinomainen teräväpiirtokopio, loistavat näyttelijät ja – vaikka episodielokuvia aina moititaankin – irrallisten tarinoiden yllätyksellisyys, joita Hollywoodin lajityyppiodotukset eivät rasita. O. Henry’s Full House koostuu viidestä tarinasta, jotka kaikki ammentavat yhdysvaltalaisen kirjailijan O. Henryn, oikealta nimeltään William Sydney Porterin (1862–1910), novelleista. Kirjallisuuden auraa elokuvassa antaa kertojana toimiva John Steinbeck, joka juontaa jokaisen episodin. Tuotantoyhtiö Twentieth-Century Fox käytti parhaita voimiaan, ja ohjaajiksi pestattiin Henry Koster, Henry Hathaway, Jean Negulesco, Howard Hawks ja Henry King. Suomessa elokuva sai ensi-iltansa nimellä Neljä helmeä, vaikka elokuvaan tehtiin alun perin viisi episodia. Tämän selittää se, että ensi-iltaa edeltävän ennakkokatselun perusteella Hawksin ohjausta pidettiin niin heikkona, että se päätettiin poistaa. Tuoreessa blurayssa tämäkin on mukana, ja käyttämäni saksankielinen versio oli nimeltään Fünf Perlen.

O. Henry’s Full House alkaa elokuvan vaikuttavimmalla kertomuksella ”The Cop and the Anthem”, jonka käsikirjoitti Lamar Trotti ja ohjasi Henry Koster. Lyhyt tarina esittelee asunnottoman kulkurin Soapyn (Charles Laughton), joka alussa nukkuu syksyisessä puistossa ja ryhtyy järjestelmällisesti tekemään luvattomuuksia päästäkseen talveksi kiven sisään. Jostakin syystä mikään konsti ei tepsi. Kadulla hän yrittää lähennellä nuorta neitoa (Marilyn Monroe), ja ravintolaan hän menee syömään koko menun ilman pennin hyrrää. En paljasta tässä tarinan loppua, mutta Charles Laughton on Soapyn roolissa elementissään, parempi kuin koskaan. Seuraava tarina ”The Clarion Call” syntyi Henry Hathawayn ohjauksena, ja se yhdistyy sujuvasti aikakauden film noir -buumiin. Richard Widmark tekee loistavan roolisuorituksen pikkurikollisena Johnny Kernanina, joka kiristää entistä ystäväänsä. Jean Negulescon kertomus ”The Last Leaf” on novelli neidosta (Anne Baxter), joka menettää elämänhalunsa ja jonka puolesta yläkerran venäläinen taiteilija (Gregory Ratoff) uhrautuu.

Henry Koster kertoi myöhemmin haastattelussa, että ohjaajat saivat itse valita novellit. Ehkäpä Howard Hawks tietoisesti poimi tarinan, joka poikkeaa kaikista muista episodeista, ja tuloksena oli ”The Ransom of Red Chief”, joka lopulta poistettiin kokonaan ensi-iltakopiosta.  Ben Hechtin, Nunnally Johnsonin ja Charles Ledererin käsikirjoittama pienoiskomedia koettelee poliittisen korrektiuden rajoja,  ja vaikka Hawks on taatun sujuva komediaohjaaja, kahden automobiililla matkustavan veijarin suorittama kidnappaus tuntuu poikkeavan muista episodeista. Onneksi O. Henry’s Full House päättyy onnellisissa merkeissä. Sokerina pohjalla on Henry Kingin ohjaus ”The Gift of the Magi”, jossa nuoret rakastavaiset (Jeanne Crain, Farley Granger) tekevät kaikkensa antaakseen rakastetulleen ikimuistoisen joululahjan.

Jos Yleisradio etsii jouluelokuvaa, O. Henry’s Full House kannattaisi kaivaa naftaliinista. Ensimmäisen episodin hurskaus ja viimeisen jouluaatto sopisivat juuri nyt, joulun alla, suomalaisillekin katsojille. O. Henry’s Full House on viimeksi nähty televisiossa vuonna 1964 nimellä Neljä helmeä. Nyt olisi aika esittää se uudelleen, Viitenä helmenä.

Tähtien sota: Episodi VI – Jedin paluu (1983)

Tähtien sodan katselmus on lähestymässä loppuaan, ainakin tällä erää, vaikka Disneyn käsissä saaga tulee varmaan jatkumaan vielä pitkään, mikäli vain yleisöä riittää. Kolmas valmistunut Tähtien sota -elokuva oli vuonna 1983 ensi-iltansa saanut Jedin paluu (Return of the Jedi), sarjan kuudes episodi, joka päätti ensimmäiseksi valmistuneen trilogian. Nyt kun episodeja 4–6 katsoo kokonaisuutena – ja kun mielemme ja muistimme on jo episodien 1–3 tärvelemä – ainakin omassa kokemuksessani Jedin paluun merkitys korostuu. Jos Imperiumin vastaisku on menettänyt dramaattista imuaan, Jedin paluun käsikirjoituksessa varsinkin Luke Skywalkerin ja Darth Vaderin kohtaaminen tuntuu vaikuttavammalta kuin aiemmilla katselukerroilla. Jedin paluu perustui Lawrence Kasdanin ja George Lucasin yhteiseen käsikirjoitukseen, ja Lucas oli jälleen tuottajan roolissa. Ohjaajaksi haettiin jälkeen ulkopuolista tekijää, ja tiettävästi ehdolla olivat sekä David Lynch että David Cronenberg. Lopulta ohjaajaksi valikoitui walesiläinen Richard Marquand, jolla oli vankka kokemus tv-puolelta. Hän oli edellisenä työnään ohjannut trillerin Neulansilmä (Eye of the Needle, 1981), pääroolissa Donald Sutherland.

Jedin paluu alkaa edellisen elokuvan luoman kriisin ratkaisulla, joka kieltämättä vie pitkään. Han Solo on jäätyneenä Jabban kynsissä, ja häntä pelastamaan saapuvat niin Luke kuin Leiakin, sekä tietysti C-3PO ja R2-D2, joilla on tälläkin kertaa keskeinen rooli tarinassa komediallisuuden lisääjinä. Huumoria käsikirjoituksessa onkin selvästi enemmän kuin Imperiumin vastaiskussa, jopa muutama suora laina Kadonneen aarteen metsästäjistä. Vaikein pala minulle on aina ollut Jedin paluun Muppet show -ulottuvuus, joka tuntuu kohtuuttomalta varsinkin Jabban hovissa. Sen sijaan metsäplaneetan karvaturrit, ewokit, toimivat, koska sympaattisella alkuperäisväestöllä on olennainen asema tarinassa. Nyt katsoessa jäin kylläkin miettimään, mitä primitiivisesti elävän metsästäjäkansan lapsenomaisuudella halutaan sanoa alkuperäiskansoista.

Kuten sanottu, Jedin paluuta sähköistää Luken ja Darth Vaderin kohtaaminen. Tarinassa on toki myös kolmiodraama Luken, Leian ja Han Solon välillä, ja tämäkin ratkeaa, mutta kovin vahvaa jännitettä se ei synnytä eikä käsikirjoitus mene juurikaan Han Solon mahdollisiin mustasukkaisuuden tunteisiin. Varmasti on ollut myös viisas ratkaisu kohdistaa lataus Darth Vaderin kohtaloon: pysyykö hän pimeällä puolella ja voiko empatia saada voiton Anakinista kaikesta jo nähdystä ja koetusta pahuudesta huolimatta? Parasta Jedin paluussa on se elokuvallisen kerronnan ihme, joka saa katsojan näkemään orastavaa hyvyyttä Darth Vaderin mustan kypärän pienissä liikahduksissa ja tulkitsemaan mielen muutoksia kypärän uumenista kuuluvasta epämääräisistä korahduksista. Varmasti koko trilogian, ja kaikkien kuuden elokuvan, vaikuttavimpia hetkiä on Vaderin kypärän riisuminen Jedin paluun lopussa. Kasvot Vaderille antoi brittinäyttelijä Sebastian Shaw, joka alkuperäisessä elokuvassa nähtiin myös elokuvan lopussa, henkenä, joka Yodan ja Obi-Wanin tapaan saattelee päähenkilöt tulevaisuuteen. Valitettavasti vuonna 2004 Shaw korvattiin digitaalisesti nuorelle Anakinilla eli Hayden Christensenillä.

Tätä kirjoittaessa en tiedä tulossa olevasta episodi 7:stä muuta kuin sen, että katsoja tapaa jälleen Luken, Leian ja Han Solon. Episodit 1–6 ovat erittäin vahvasti korostaneet miesten välisiä suhteita. Jedin paluussakin tuntuu siltä, että Darth Vader on kiinnostuneempi pojastaan kuin tyttärestään. Trilogia 1–3 viittasi siihen, että jediritarit voivat olla naisia, ja Jedin paluun lopussa Leia tuntee Luken läsnäolon. Voima on hänessä. Lawrence Kasdan jatkaa käsikirjoittajana tulossa olevassa uutuudessa The Force Awakens (2015). Olisiko tässä siemen tuleville tapahtumille?

Tähtien sota: Episodi V – Imperiumin vastaisku (1980)

Kun Imperiumin vastaisku (The Empire Strikes Back, 1980) sai ensi-iltansa, muistelen miettineeni, miksi George Lucas oli antanut ohjausvastuun Irvin Kershnerille, joka oli aiemmin tehnyt muun muassa Mies hevosena -elokuvan kakkososan ja trillerin Laura Marsin silmät (The Eyes of Laura Mars, 1978). Ilmeisesti taustana oli, että Lucas piti tärkeimpänä tuottajan roolia. Hän laittoi likoon kaikki edellisen elokuvan voitot ja otti vielä mojovan pankkilainan. Riski kannatti, sillä Imperiumin vastaisku tuotti kulunsa kolmessa kuukaudessa. Tässä tilanteessa oli tärkeää, että Kershner oli ohjaajan pallilla. Lucasin tärkein oivallus oli nuoren käsikirjoittajan värvääminen: Lawrence Kasdanille tämä oli ensimmäinen pitkä elokuva, ja heti perään syntyi Kadonneen aarteen metsästäjät (Raiders of the Lost Ark, 1981). Kiinnostavaa on, että toinen käsikirjoituskrediitti on mennyt veteraanille, Leigh Brackettille, Syvän unen (The Big Sleep, 1945), Rio Bravon (1959) ja Pitkien jäähyväisten (The Long Goodbye, 1973) kirjoittajalle. Jo projektin alussa Lucas tilasi tekstin Brackettiltä, joka kuitenkin menehtyi vuonna 1978. Ilmeisesti aihio ei tyydyttänyt Lucasia, joka muovasi sitä itse ja palkkasi lopulta Kasdanin antamaan käsikirjoitukselle uutta ilmettä.

Imperiumin vastaiskun kokoava voima on Darth Vader, joka edellisen elokuvan lopussa sinkotui avaruuteen. Kolme vuotta on kulunut, ja kapinalliset ovat vetäytyneet jään peittämälle Hothin planeetalle. Fiktiivisessä maailmassa aikaa on siis kulunut yhtä paljon kuin elokuvien ensi-iltojen välillä. Hothin planeetan olosuhteet tuovat mieleen toisen maailmansodan aikaan sijoittuvat sotaelokuvat, joissa vastarintaliike kamppailee Kolmatta valtakuntaa vastaan. Pakkaselta Luke ja Han suojautuvat yöpymällä kuolleen tontonin sisällä samaan tapaan kuin kaksi vuotta myöhemmin Lemminkäinen selviytyi hirven sisuksissa Kalle Holmbergin Rauta-ajassa (1982). Alun jälkeen tarina etenee melko suoraviivaisesti, mutta keskeinen osa elokuvaa seuraa paralleelisti Luken vaiheita Dagobah-planeetalla mestari Yodan opissa ja Leian, Han Solon ja Chewbaccan pakoa Millenium Falcon -aluksella. Lopulta linjat yhtyvät, kun Leia on pinteessä Pilvikaupungissa ja Luke keskeyttää koulutuksensa ja lähtee pelastamaan ystäviään. Imperiumin vastaisku on trilogian keskimmäinen osa, jossa ei selvästikään ole sulkeumaa. Han Solo syväjäädytetään, ja Lukelle valkenee, että hän on Darth Vaderin poika. Loppukuva on romantisoitu idylli, joka pyrkii rakentamaan lopun tuntua, vaikka moni asia jääkin odottamaan vastausta. Tätä kuvaa enemmän elokuvasta jäävät mieleen symmetriset asetelmat, joissa Darth Vader tavan takaa esiintyy: hän tuo järjestyksen maailmaan...

Imperiumin vastaisku nauttii erityistä arvostusta Tähtien sodan harrastajien parissa, ja monet pitävät sitä parhaana kaikista. Ehkä siihen on tarttunutkin Leigh Brackettin ja Lawrence Kasdanin yhteistyön kautta erityistä hohdetta. Mutta toisaalta tuntuu, että Imperiumin vastaiskun arvostus on myös sukupolvikysymys. Kun elokuvaa katsoi vuonna 1980, vain kolme vuotta aiemmin valmistuneen avauselokuvan tarjoamien tietojen ja käsitysten valossa, käsikirjoitus tarjosi hedelmällisiä jänniteitä, joista keskeinen on Leian, Luken ja Han Solon kolmiodraama. Vuoden 1980 katsojalla ei ollut varmuutta Luken ja Leian sisaruudesta, vaikka sen saattoikin aavistaa. Myös Luken isän arvoitus kutkutti katsojaa. Ajatellaanpa esimerkiksi kohtausta, jossa Dagobahissa Luke menee luolaan kohtaamaan suurimman pelkonsa. Irronneella Darth Vaderin päällä on Luken kasvot. Kolmas jännitettä luova tekijä on Yodan hahmon introdusointi, jonka idea perustuu siihen, ettei Luke sen paremmin kuin katsojakaan tiedä, kuka mystinen jedimestari on. Voi väittää, että George Lucas vesitti kaikki nämä kerronnalliset jännitteet episodeilla 1–3 ja siinä mielessä vei parhaan terän Imperiumin vastaiskulta. Erityisen ongelmallinen on mielestäni Yodan sisääntulo, joka kömpelyydessään tuntui vuonna 1980 hauskalta, mutta joka nyt, episodien 1–3 ylivertaisen Yodan arvokkuuden jälkeen, tuntuu pelkästään onnahtelevalta. Epäilemättä George Lucaskin on ollut tietoinen näistä kerronnallisista ongelmista. Vaikka hän on epätoivoisesti yrittänyt hitsata elokuvia numerojärjestykseen ja lisännyt pieniä yksityiskohtia, mikään ei poista valmistumisjärjestyksen sisäistä logiikkaa. Imperiumin vastaiskun teho perustuu siihen, ettei katsoja tiedä menneisyyden salaisuuksia. Nuorempi katsojakunta tosin tuntee jo kaiken läpikotaisin elokuvista irrallaan. Mitä silloin tarinan seuraaminen merkitsee? Korostuuko siinä Tähtien sodan rituaalinomaisuus?

Tähtien sota: Episodi IV – Uusi toivo (1977)

Tähtien sodan katselmuksemme on yltänyt neljänteen episodiin Uusi toivo (A New  Hope, 1977), joka kulki pitkään nimellä Tähtien sota (Star Wars, 1977) ja oli se ainoa oikea Tähtien sota. Vaikka elokuva sai kolme edeltävää jaksoa vuosina 1999–2005, neljäs episodi merkitsi alkua. Se oli George Lucasin käsikirjoittama, tuottama ja ohjaama tour de force, joka loi pohjan koko fantasiamaailmalle. Sen pohjalta syntyi romaani, sarjakuva ja lukematon määrä leluja, ja myöhemmin lisää elokuvia – peleistä puhumattakaan. Alun perin tekijöiden odotukset eivät olleet kovinkaan korkealla, mutta heti ensi-illan jälkeen oli ilmeistä, että tekijöiden valomiekka oli osunut kultasuoneen. Epäilemättä Lucasin mielessä oli jo yhtä elokuvaa laajempi kokonaisuus. Tähtien sota sai Suomen ensi-iltaansa joulukuussa 1977. Olin sitä itse katsomassa 16-vuotiaana, ymmärtämättä, mitä oli tulossa. Tuossa vaiheessa Lucasilla oli jo mielessään tulevaisuus, mutta myös historia, jota hän tosin pääsi kertomaan vasta 22 vuotta myöhemmin. Lucas oli itse asiassa luomassa omintakeisia kronologioita myös myöhemmin osallistuessaan Steven Spielbergin Indiana Jones -elokuvien suunnitteluun. 

Kaikkien aikojen ensimmäinen Tähtien sota on tarinaltaan suhteellisen suoraviivainen ja ehkä juuri sen vuoksi niin klassinen seikkailu. Galaksi on ajautunut sisällissotaan, ja elokuva käynnistyy suoraan toiminnasta: prinsessa Leia (Carrie Fisher) on jäänyt Darth Vaderin kynsiin mutta onnistuu lähettämään Kuoleman tähden piirustukset Obi-Wan Kenobille (Alec Guiness) neuvokkaiden robottien R2-D2:n ja C-3PO:n mukana. Tatooinelta löytyy myös Luke Skywalker (Mark Hamill), jonka isä oli Obi-Wanin mukaan jediritari. Tuota pikaa alkaa matka kohti Alderaania Han Solon (Harrison Ford) ja tämän perämiehen Chewbaccan (Peter Mayhew) avustuksella. Kun ryhmä saapuu paikalle, Alderaan on ehtinyt tuhoutua, ja tehtäväksi nousee kapinallisten avustaminen Kuoleman tähden tuhoamisessa. Oikeastaan tätä tarinaa ei olisi tarvinnut kertoa, koska se on kaikille tuttu. Toisaalta, kun sisällön kertoo pähkinänkuoressa, huomaa, kuinka ytimekäs ja lineaarisesti etenevä se on. Jos ajattelen Tähtien sodan voimaa vuonna 1977, tuntuu, että se perustui itse tarinaa enemmän kaikkiin niihin aavistuksiin, joita mystinen maailma herätti. Nyt kun olen pohjaksi katsonut episodit 1–3, on vaikea tavoittaa siitä, miltä Luken taustan uumoilu aikanaan tuntui. Merkittävä osa elokuvan salaperäisyyttä oli juuri tämä tietämättömyys, joka ei liittynyt vain Luken isään vaan siihen, että alkutekstien ”Episodi 4” antoi ymmärtää, että oli paljon sellaista, jota katsoja ei tiennyt. Kun elokuvaa katsoo vuonna 2015, monet mystiset asiat ovat valjenneet, ja siksi esimerkiksi kohtaus, jossa Luke kouluttautuu jeditaitoihin ja voiman tunnistamiseen näyttäytyy toisessa valossa. Vuonna 1977 katsoja tiesi jedeistä yhtä vähän kuin Luke. Tähtien sota -elokuvat voisi aivan mielekkäästi katsoa ilmestymisjärjestyksessä, jolloin episodit 1–3 voi tulkita takautumina. Ainoa häiritsevä seikka on, että Lucas on mennyt näpelöimään episodeja 4–6, lisännyt erikoistehosteita ja pyrkinyt mahdollistamaan episodien mukaisen katselujärjestyksen. Ilmestymisjärjestyksen puolesta puhuvat kuitenkin monet tyylilliset ja sisällölliset tekijät. Esimerkiksi miekkailukohtaukset on aivan toisella tapaa rakennettu kuin episodeissa 1–3: Darth Vaderin ja Obi-Wan Kenobin kaksintaistelusta puuttuvat myöhemmän toimintaelokuvan mukana tulleet kung fu -vaikutteet. Varmaankin George Lucas on halunnut häivyttää elokuvien syntyajan merkkejä niin pitkälle kuin mahdollista, mutta tehtävä on tuhoon tuomittu. Nautin Tähtien sodassa juuri näistä tahattomista aikalaisviittauksista. Vielä 1970-luvun elokuvassa voidaan dialogissa puhua siitä, miten tietoja syötetään tietokoneelle, ja Kuoleman tähteä tuhottaessa hävittäjien käyttöliittymä on hellyttävän arkaainen.

Vielä lopuksi muutama sana bluray-julkaisusta. Kun uutta teräväpiirtoversiota katsoo kankaalta, on selvää, että vuoden 1977 analoginen todellisuus kuultaa läpi. Episodi 4 on merkittävästi karheampi ja rosoisempi kuin vuosien 1999–2005 trilogia, joka syntyi digitaalisena. Bluray välittää vuoden 1977 CinemaScopen tunnun, mutta ehkä juuri tästä syystä myöhemmät digitaaliset lisäykset myös pistävät silmään kohtuuttoman paljon.

Tähtien sota: Episodi III – Sithin kosto (2005)

Tähtien sota -katselmuksemme on yltänyt kolmanteen episodiin Sithin kosto (Revenge of the Sith, 2005), joka valmistui 28 vuotta neljännen episodin jälkeen. Kun elokuvaa katsoo, voi kuvitella, miten haasteellista kahden trilogian sovittaminen toisiinsa on ollut. Loppua kohti lisääntyvät seuraavaan episodiin liittyvät visuaaliset piirteet, joiden on tarkoitus helpottaa siirtymistä seuraavaan jaksoon. Tätä tietysti palvelee Darth Vaderin ikonisen hahmon rakentaminen Sithin koston viimeisissä kuvissa, mutta samalla myös ’etuistuma’, jossa Darth Vader nähdään aluksensa komentosillalla valmistautumassa siihen, mitä katsojat näkevät – tai pikemminkin, olivat jo nähneet – neljännessä episodissa. Tulevasta tapahtumakulusta tutut natsihenkiset univormutkin vilahtavat kuvassa ja ankkuroivat yhteen menneisyyttä ja tulevaisuutta. Jos Tähtien sotaa ajattelee poliittiselta kannalta ensimmäinen trilogia, osat 1–3, kertoo siitä, miten demokratia muuttuu tyranniaksi. Tähtien sodan kielellä se ilmaistaan Voiman pimeän puolen voittona. Kun seuraavan trilogian, osien 4–6, alussa viitataan Imperiumiin, olennaista on, että tämä poliittinen yksikkö on entinen Tasavalta. Jos ajattelen omaa aikalaiskokemustani vuonna 1977, en muista, että tämä Imperiumin historia tai surullinen kehityskulku olisi noussut erityisesti mieleen. Sen sijaan Imperiumin diktatorisuus assosioitui Euroopan historiaan, mihin Darth Vaderin kätyreiden natsihenkiset asutkin viittasivat. Imperiumi oli kommentti totalitarismin historiaan. Molemmissa trilogioissa on mustavalkoinen näkemys politiikasta, ja nyt katsottuna tuntuu, että Sithin kostossakin jakolinja menee selkeästi demokratian ja diktatuurin välillä: jos ei ole edellistä, ajautuminen jälkimmäiseen on väistämätöntä. Lopputulos on ristiriitainen siinä mielessä, että vaikka demokratia esitetäänkin ihanteena, missään episodissa ei oikeastaan näy kansanvaltaa. Ensimmäisen trilogian Tasavalta tuntuu jo lähtökohtaisesti anonyymin vallankäytön pelikenttänä, jota edustaa tietokoneanimoitu, symmetrinen istuntosali, jonne yksityiskohdat hukkuvat ja jonka persoonattomuuden keskeltä Palpatinen yksinvalta helposti nousee. Tyranniaa eivät vastusta kansat ja niiden edustajat vaan jediritarit, jotka taistelevat oikeudenmukaisuuden puolesta.

Sithin kosto jatkaa kolme vuotta aiemmin valmistuneen Kloonien hyökkäyksen tarinaa, jonka ytimessä on Anakin Skywalkerin (Hayden Christensenin) vähittäinen suistuminen kohti pahuutta ja muuntuminen Darth Vaderiksi. Ensimmäinen trilogia on Anakinin kehityskertomus. Samalla se on tarina Anakinin ja Padmé Amidalan (Natalie Portman) rakkauden väistämättömästä tuhosta. Samaan aikaan kun Anakin muuttuu Darth Vaderiksi, Padmé heittää henkensä synnyttäessään kaksoset, Leian ja Luken, seuraavan trilogian päähenkilöt. Sithin kosto päättyy elämän ja kuoleman samanaikaiseen läsnäoloon: Padmé kuolee, samoin Anakin siinä mielessä, että hänen hyvyytensä viimeisetkin rippeet katoavat. Tähtien sodassa hyvä ja paha elävät perhepiirissä, sillä episodeihin 4, 5 ja 6 jäävät jäljelle paha isä ja häntä vastaan kapinoivat lapset, jotka eivät tiedä alkuperäänsä. Sithin kostossa on häiritsevää se, miten perusteellisesti Anakinin suistumista pahuuteen kuvataan. Kun elokuvan jälkeen keskustelimme lasten kanssa tarinasta, kaikki tiivistyi kysymykseen: johtuiko Anakinin päätyminen pahalle puolelle Palpatinesta vai George Lucasista? Tarinan tasolla tietysti Palpatinesta, mutta mielestäni käsikirjoituksen ratkaisuja voi kyseenalaistaa. Miksi meidän pitäisi ottaa Tähtien sota annettuna? Youtubessa on julkaistu useita fanieditioita ensimmäisestä trilogiasta. Niissä harrastajat ovat leikanneet saagan uuteen asuun. En ole pystynyt näitä katsomaan, mutta olisi kiinnostavaa kokeilla, miten niukoilla aineksilla Anakinin kohtalon voi kertoa. Tarvitaanko esimerkiksi jaksoa, jossa Anakin surmaa kaikki jediritarikoulutuksessa olevat lapset. Tämä on epäilemättä raamatullinen viittaus, mutta itse koen, että pahan valta ei tässä vaiheessa elokuvaa ole vielä uskottava. Kohtaus pikemminkin nakertaa Anakinin kehityskertomusta kuin tukee sitä. Käsikirjoituksellisesti Sithin kosto ei ole erityisen napakka, mutta tähän vaikuttaa myös edellisessä blogikirjoituksessa mainitsemani tarve rakentaa elokuvaan sellaisia tarinaelementtejä, joita voidaan myöhemmin hyödyntää oheistuotteissa. Itse koen, että Anakinin ja Obi-Wan Kenobin (Ewan McGregor) kaksintaistelu on ollut liiankin haasteellinen tietokoneanimoinnille, vaikka tulivuoriplaneetta sinänsä tuokin tarvittavaa helvetillisyyden auraa lopetukseen.

Sithin koston lopussa suomalaisia sykähdyttää kohtaus, jossa Darth Sidious (Ian McDiarmid) saapuu pelastamaan Anakinin tulivuoriplaneetalta. Taustalla lipuva laavavirta on kuin kalevalainen Tuonelan virta, jonka partaalta Lemminkäisen äiti tulee noutamaan poikaansa. Kun Tähtien sotaa ajattelee tarkemmin, äitien kohtalo on tyly. Anakinin äiti saa surmansa Kloonien hyökkäyksessä ja Padmé Amidala kuolee Sithin koston lopussa. Ehkäpä Darth Sidious onkin tarinassa galaktinen Lemminkäisen äiti, joka herättää poikansa eloon.

Tähtien sota: Episodi II – Kloonien hyökkäys (2002)

Kloonien hyökkäys (Attack of the Clones, 2002) oli Tähtien sota -saagan toinen episodi, ilmestymisjärjestyksessä viides pitkä elokuva. Jos uutta trilogiaa (1–3) vertaa vanhempaan (4–6), on selvää, että mediakulttuurisen ympäristön muutos on ollut huikea. Jo 1980-luvulla keskusteltiin mainstream-elokuvan hybridisaatiosta ja siitä, miten teoksia tuotteistettiin peleinä, sarjakuvina, pokkareina ja leluina, mutta uuden trilogian kohdalla tämä populaarikulttuurin mediarajat ylittävä luonne on ollut selviö. Ensimmäisen episodin, Pimeän uhan, oheen syntyi esimerkiksi Star Wars Episode I: Racer -peli, joka on vieläkin myydyimpiä scifi-hurjastelupelejä. Siitä ilmestyi vuonna 1999 versiot niin Nintendo 64:lle kuin Game Boylle. Kun nyt katsoo Kloonien hyökkäystä, tuntuu, että sen käsikirjoitus on laadittu erityisen otolliseksi pelisovelluksille. Ajatellaanpa vaikka alun takaa-ajokohtausta öisen Coruscantin kaoottisessa liikenteessä tai Obi-Wanin, Anakinin ja Padmén eloonjäämistaistelua Geonosiksella. Kun Kloonien hyökkäystä katsoo elokuvallisena kokonaisuutena, 142-minuuttinen seikkailu tuntuu pikältä, mutta ehkäpä sitä ei pitäisikään tulkita elokuvana vaan pohjatekstinä, josta sukeutuu monenlaisia kulttuurintuotteita. Nyt kun tuoretta teräväpiirtokopiota katsoo kankaalta, öisen kaupungin takaa-ajo tuntuu elokuvan parhaalta toimintajaksolta. Tähän voi vaikuttaa se, että vaikka tietokoneanimointi olikin kehittynyt edellisestä episodista, isoon kokoon projisoituna kaupunki on vakuuttavampi kuin moni muu elokuvan ympäristö. Kriittisenä esimerkkinä voi mainita areenakohtauksen, joka vertautuu Mervyn LeRoyn Quo vadikseen (1951) ja kristittyjen marttyyrien teloitukseen. Molempien kohtausten teho perustuu ympärillä pauhaavaan yleisöön, mutta väittäisin, että 1950-luvun menetelmillä saatiin luotua uskottavammat kansanjoukot kuin tietokoneanimaatiolla. On kiinnostavaa nähdä, miten tulossa oleva episodi 7 hyödyntää käytössä olevia keinoja. Voisin kuvitella, että jossakin kohtaa paluu klassisen Hollywoodin keinoihin voi edistää fantasian rakentamista.

Jostakin syystä minun on ollut vaikea ymmärtää tai hahmottaa Kloonien hyökkäyksen poliittista kehystä. Toki tausta kerrotaan jo heti elokuvan alussa tähtitaivaan eteen vyöryvänä johdantotekstinä, kuten Tähtien sodassa on tapana. Katsojalle kerrotaan, että ollaan kymmenen vuotta edellistä episodia edempänä tulevaisuudessa ja että Galaktista tasavaltaa uhkaa separatistijärjestö, jota kutsutaan Yhdistyneiden aurinkokuntien konfederaatioksi ja jota johtaa entinen jedimestari kreivi Dooku. Hahmottamisen vaikeuteen voi olla montakin syytä. Yksi on ehkä se, että elokuvan nimi Kloonien hyökkäys on lievästi harhaanjohtava, koska elokuvassa kloonit eivät oikeastaan hyökkää ennen kuin vasta kahden tunnin ja 20 minuutin odottamisen jälkeen. Elokuva pikemminkin kuvaa tapahtumia, jotka valmistelevat kloonien hyökkäystä. Toinen seikka on se, että elokuvan punaisena lankana on tätä poliittista kehitystä vahvemmin Anakin Skywalkerin kasvutarina, johon punoutuu muun muassa pitkän tuntuisia romanttisia, Pohjois-Italian Comojärvellä kuvattuja jaksoja, ja yhteiskunnallisen kontekstin avainkäsitteitä putoilee käsikirjoitukseen harvakseltaan. Sinänsä Klooonien hyökkäyksen poliittisuus on kiinnostavaa: elokuvahan alkaa terroriteolla, jossa senaattori Padmé Amidala yritetään murhata. Vastakkainasettelu tasavallan ja konfederaation välillä tuo mieleen Yhdysvaltain sisällissodan asetelman, mutta toisaalta elokuva rakentaa modernimpaan retoriikkaan palautuvaa dikotomiaa demokratiasta ja diktatuurista. Välimuotoja ei ole. Tähän kaikkeen liittyy vielä annos elokuvahistoriallista intertektuaalisuutta, ei vähiten siksi, että kreivi Dookua esittää entinen kreivi Dracula, Christopher Lee. Jos aikuisella on vaikeuksia hahmottaa Kloonien hyökkäyksen poliittista asetelmaa, onneksi lapset ovat yleensä lukeneet jo monta Star Wars -hakuteosta ja tietävät tarkkaan, kuka kukin on ja mitä kulloinkin kauppakillat ja muut käsitteet tarkoittavat. Tuntuu, että pitäisi tarkemmin tutkia, millaista Tähtien sota -aineistoa oli tarjolla vuonna 2002, kun elokuva tuli ensi-iltaan ja kuinka paljon elokuvantekijät saattoivat olettaa katsojien tietävän.

Eniten Kloonien hyökkäyksessä jää miettimään sen vahvaa tunteiden käsittelyä. Käsikirjoitus ennakoi monessa kohtaa Anakinin tulevaa kohtaloa pahuuden puolelle hairahtavana sankarina. Anakinilla ei ole isää, ja äitinsä hän menettää juuri tässä elokuvassa. Itse asiassa hän ehtii Tatooinelle, kun äiti heittää henkensä, ja kostoksi hän teurastaa niin syyllisiä kuin syyttömiäkin. Tätä ei sinänsä, onneksi, näytetä vaan Anakin paljastaa tämän myöhemmin Padmélle. Käsikirjoitus korostaa vastakkaisia tunteita, sillä vihan lisäksi Anakin joutuu taistelemaan rakkautta ja seksuaalisuutta vastaan. Jedit tuntuvat elävän selibaatissa, ja he ovat omistaneet elämänsä oikeudenmukaisuuden puolustamiselle. Mieleen tulee Martin Scorsesen Kristuksen viimeinen kiusaus (The Last Temptation of Christ, 1988), jossa paholaisen viimeinen ja pirullisin metku on tarjota messiaalle tavallista, arkista elämää. Kristukselle se ei ole mahdollista, kuten ei jedillekään. Tosin Kloonien hyökkäys päättyy romanttiseen täyttymykseen, mutta se merkitsee pimeyden aikakauden alkua ja Anakinin suistumista pois kaidalta tieltä. Olisi kiinnostavaa tutkia, miten lapset tämän tunnedynamiikan ymmärtävät. – Kloonien hyökkäyksen vaikuttavin kuva nähdään areenataistelun päätteeksi, kun orvoksi jäänyt Boba Fett painaa isänsä kypärän päätään vasten. Niin Anakinin kuin Boda Fettinkin tapauksessa vanhempien menettämisellä on kohtalokkaat seuraukset.

Tähtien sota: Episodi I – Pimeä uhka (1999)

Nyt on tullut aika katsoa Tähtien sota -sarja – jo pelkästään siksi, että uusi elokuva on tulossa joulukuussa. Lupasin lapsille, että katsomme koko sarjan pohjustukseksi, vaikka elokuvat on jo nähty yksi kerrallaan. Olen pantannut teräväpiirtoversioiden hankkimista, mutta nyt on oikea hetki – vaikka elokuvanharrastajaa harmittaakin se, että George Lucas on mennyt näpelöimään alkuperäisiä teoksiaan ja lisäillyt niihin yhtä jos toistakin. Jos Tähtien sotaa peilaa omaan elämänhistoriaansa, saagan alkaessa olin 16-vuotias, Isaac Asimovia ja Ray Bradburya tihrutteleva lukiolainen. Kun ensimmäinen trilogia kääntyi Jedin paluuseen (The Return of the Jedi, 1983), olin 22-vuotias opiskelija, josta oli sukeutunut elokuvakerhoaktiivi ja joka alkoi kallistua eurooppalaisen taide-elokuvan suuntaan. Kun toinen trilogia käynnistyi Pimeällä uhalla (The Phantom Menace, 1999), olin jo 38-vuotias historioitsija. Taisin nauttia eniten kilpa-ajokohtauksesta, joka toi mieleen William Wylerin Ben-Hurin (1959) legendaarisen stadionkohtauksen. Silloin olin näkevinäni myös aikalaismaailman vahvasti taustalla: Tasavallan kykenemättömyys päätöksentekoon samaan aikaan, kun Naboo oli jyrän alla, toi mieleen Balkanin sodan ja EU:n ja YK:n vaikeudet puuttua tapahtumiin.

Pimeää uhkaa katsoessa muistuu mieleen, miten 1990-luvun lopulla yli kaksituntinen elokuva tuntui pitkältä. Ajat muuttuvat, sillä post-Sormus-maailmassa kaksi tuntia on oikeastaan vain lyhyt tuokio. Tuntuu, että nyt, kuudentoista vuoden jälkeen, Pimeä uhka seisoo omilla jaloillaan, ja ajankohtaisten poliittisten tapahtumien sijasta myyttiset tekijät alkavat korostua. Isätön poika Anakin Skywalker (Jake Lloyd) astuu tarinaan, ja piilevien kykyjen uumoilu sisältää messianistisia piirteitä. Usein todetaan, että Ridley Scottin Gladiaattori (The Gladiator, 2000) aloitti historiallisten spektaakkelielokuvien uuden tulemisen, mutta Pimeässä uhassa on jo paljon samaa, ainakin jaksossa, joka sijoittuu aavikkoplaneetta Tatooinelle. Elokuvan huipennus ei niinkään ole lopun taistelukohtaus, vaan Obi-Wan Kenobin (Ewan McGregor) ja Qui-Gon Jinnin (Liam Neeson) kamppailu hyytävän näköistä Darth Maulia (Ray Park) vastaan.  Miekkailukohtaus tuo mieleen Erroll Flynnin ja Basil Rathbonen yhteenotot 30-luvun seikkailuelokuvissa. Pimeässä uhassa katsoja kohtaa myös sympaattiset droidit, R2-D2:n ja C-3PO:n. Vaikka episodeja nyt markkinoidaankin numerojärjestyksessä, Pimeä uhka ottaa huomioon myös katsojat, jotka olivat nähneet samat otukset 22 vuotta aiemmin ja joille hahmojen introdusointi olikin iloinen jälleen näkeminen.

Viimeinen auringonlasku (1961)

Robert Aldrichin Viimeinen auringonlasku (The Last Sunset, 1961) on tunnettu ennen kaikkea loppukohtauksestaan, joka on vaikuttanut merkittävästi Sergio Leonen kaksintaisteluestetiikkaan. Päähenkilöt Dana Stribling (Rock Hudson) ja Brendan O'Malley (Kirk Douglas) kohtaavat avoimella kentällä ja kiertävät aluksi kehää aivan kuin Harmonica ja Frank Huuliharppukostajan (C'era una volta il West, 1968) lopussa. Tosin Aldrichin elokuvassa loppukliimaksin tehoa nakertaa koko kaksintaistelun keinotekoisuus tai turhuus. Tiettävästi ohjaaja ei ollut kovin tyytyväinen Dalton Trumbon käsikirjoitukseen, mutta kuvausten aikaan Trumbo oli niin täydessä touhussa Otto Premingerin Exoduksen (1960) kanssa, ettei muutoksia tekstiin enää saatu. Muuten: yhdistävänä tekijänä Viimeisen auringonlaskun ja Exoduksen välillä on myös itävaltalaissyntyinen säveltäjä Ernst Goldner alias Ernest Gold.

Viimeisen auringonlaskun tuoretta teräväpiirtokopiota on nautinto katsoa, vaikka tarina tuntuukin erikoiselta lännenelokuvan ja melodramaan yhdistelmältä. Alussa Brendan O'Malley pakenee takaa-ajajaansa, Dana Striblingiä, Meksikoon. Vera Cruzin tapaan tässäkin elokuvassa on sankari ja antisankari, tosin vähitellen Brendanin ja Danan suhde lämpenee, ja lopussa Dana lähtee ratkaisevaan kaksintaisteluun vastentahtoisesti. Meksikossa Brendan etsii käsiinsä entisen rakastettunsa Bellen (Dorothy Malone), joka on avioitunut John Breckenridgen (Joseph Cotten) kanssa. Perheessä on myös tytär Melissa (Carol Lynley), joka myöhemmin ihastuu Brendaniin, joka puolestaan osoittautuu tytön isäksi. Häivähtävä insestin mahdollisuus saa Brendanin astelemaan kaksintaisteluun pistoolin lipas tyhjänä...

Viimeisen auringonlaskun ehdotonta huippua on Joseph Cottenin roolisuoritus juopahtaneena John Beckenridgenä. Kuten melodraamaan sopiikin, elokuvan henkilöillä on lähestulkoon kaikilla jokin menneisyydn trauma. Johnilla se on sisällissota, jossa hän edusti etelävaltioita. Vaikuttavassa kapakkakohtauksessa John saa surmansa ja kuolee Danan ja Brendanin käsiin. Viimeisen auringonlaskun suurin ongelma on mielestäni Kirk Douglasin ylikorostunut rooli. Elokuvan tuotti Douglasin oma Bryna Productions -yhtiö, joka oli vastikään tehnyt Spartacuksen. Molemmissa tuntuu, että yhtiön pääosakas on kuvassa liikaakin.

Vera Cruz (1954)

Robert Aldrich sai vuonna 1954 ensi-iltaan kaksi lännenelokuvaa, Viimeisen apassin (Apache) ja Vera Cruzin (Vera Cruz), joita molempia tähditti Burt Lancaster. Vera Cruz perustui Borden Chasen tarinaan, ja se herätti aikanaan paljon huomiota väkivaltaisuutensa vuoksi. Usein todetaan, että Vera Cruz, muiden Aldrichin westernien tapaan, on vaikuttanut spahettiwesternien kyyniseen maailmankuvaan. Spagettiwesternit sijoittuivat usein myös Yhdysvaltain ja Meksikon raja-alueelle, tai Meksikoon, siitä yksinkertaisesta syystä, että ulkokuvaukset tehtiin Espanjassa, jonne Meksiko oli helppo  lavastaa. Selkeitä vaikutuksia Aldrichin westerneillä on ollut myös suoraan Sergio Leonen estetiikkaan. Tärkeä kontaktipinta oli se, että Leone työskenteli second unit -ohjaajana Aldrichin Sodomassa ja Gomorrassa (Sodom and Gomorrah, 1962) ja pääsi läheltä seuraamaan Hollywood-ohjaajan työskentelyä. 

Vera Cruz sijoittuu vuoteen 1866. Yhdysvaltain sisällissodan jälkimainingeissa Meksikoon saapuu niin yksinäisiä seikkailijoita kuin rikollisryhmiäkin. Benjamin Trance (Gary Cooper) on etelävaltioiden eversti, joka on lähtenyt etsimään onneaan, ja Joe Erin (Burt Lancaster) pikkurikollinen, jonka ryhmään kuuluvat muun muassa Donnegan (Ernest Borgnine) ja Pittsburgh (Charles Buchinsky alias Charles Bronson). Ranskalaisten tukemana Meksikon keisariksi noussut Maximilian (George Macready) palkkaa pehmeäkätiset aseenäyttäjät kuljettamaan kreivitär Marie Duvarrea (Denise Darcel) Vera Cruziin, mutta tosiasiassa vaunuissa on iso kultalasti, jota kaikki havittelevat.

Kerrotaan, että Robert Aldrich piti erityisesti tästä ohjauksestaan, koska keskiössä oli sekä sankari (Trance) että antisankari (Erin). Lancasteriltä Erinin rooli on rohkea, sillä hahmo on kaikkea muuta kuin miellyttävä. Elokuvan alussa Erin käyttää häikäilemättömästi lapsia hyväkseen karistaakseen Juarezin kannattajat. Tosin välillä näyttää, että myös Trance ajaa omaa etuaan, sillä hän haluaisi palauttaa plantaasinsa kukoistukseen Meksikosta hankituilla varoilla. Lancaster kertoi myöhemmin, että Cooper suhtautui kielteisesti pienimpäänkin Trancen ihanteellisuutta kyseenalaistavaan käsikirjoituksen riviin. Cooperia ei miellyttänyt sekään, että etelävaltioiden upseeri tukee lopulta Juarezin joukkoja. Aldrich on parhaimmillaan elokuvan lopussa, Trancen ja Erinin kaksintaistelussa. Traagisia ovat viimeiset kuvat, jotka paljastavat menehtyneiden juaristien ruumit. Vera Cruz kuvattiin Meksikossa, ja tiettävästi meksikolaiset suhtautuivat erittäin kriittisesti siihen kuvaan, jonka elokuva välitti vuoden 1866 tapahtumista.

Punainen virta (1948)

Keväällä 2014 julkaistiin teräväpiirtokopio Howard Hawksin legendaarisesta lännenelokuvasta Punainen virta (Red River, 1948). Samassa yhteydessä julkaistiin alkuperäinen ensi-iltakopio, 127-minuuttinen versio, joka on ollut pitkään poissa yleisön silmistä.Yleensä Punaisesta virrasta on esitetty 133-minuuttista kopiota, joka oli pre-release-versio ja jota Hawks itse piti epätyydyttävänä. En osaa selittää, miksi on käynyt niin, ettei ensi-iltakopiota ole aiemmin julkaistu. Punaisen virran loppuvaiheissa oli muutoinkin hankaluuksia. Elokuvan kuvaukset päättyivät jo vuonna 1946, mutta aineisto sai odottaa kaksi vuotta ensi-iltaansa. Loppuvaiheessa Howard Hughes syytti Hawksia loppukohtauksen plagioinnista, ja Hughes ja Hawks joutuivat pitkään etsimään kompromissia. Hawks oli myös tyytymätön pre-realease-kopion tekstisiirtymiin, ja niin hän toteutti ensi-iltakopioon Walter Brennanin kertojaäänen, joka toi tarinaan lisää intiimiyttä. Nyt tämä versio on nähtävissä blurayn oheismateriaalissa.

Hawks oli varmasti oikeassa siirtymien suhteen, ja mikäpä olisi nautinnollisempaa kuin kuunnella Brennanin tunnistettavaa, herkkää ja humoristista ääntä tekstien sijaan. Bluray-julkaisussa ihmettelen kuitenkin sitä, miksi kanoninen 133-minuuttinen versio on julkaistu teräväpiirtona mutta Hawksin itse preferoima 127-minuuttinen vain dvd-tasoisena. Tästä huolimatta on selvää, että molemmat versiot ansaitsevat katsomisen milloin tahansa: siirtymistään huolimatta myös 133-minuuttinen Punainen virta on loistava western. Käsikirjoittaja Borden Chase totesi, että Punainen virta on Villin Lännen ympäristöön siirretty Mutiny on the Bounty. Kapinasta ja sen ratkaisusta on kyse, mutta Hawks ja Chase punovat tarinaan paljon muutakin, isän ja pojan suhteen, rakkauden ja sen menetyksen, ihmisten väliset suhteet laajemminkin.

Elokuvan alkujaksossa Tom Dunson (John Wayne) on saapumassa karavaanin mukana St. Louisista. Hän erkanee joukosta ystävänsä Grootin (Walter Brennan) kanssa. Dunson ei ota rakastettuaan (Coleen Gray) mukaansa, ja tuota pikaa paljastuu, että tämä on muun kulkueen kanssa jäänyt intiaanien uhriksi. Punainen virta alkaa menetyksestä, jonka jälkeen seuraa intohimoinen menestymisen vimma, oman ranchin perustaminen Teksasiin ja maaninen karjanajo kohti Missouria. Intiaaneilta on pelastunut nuorukainen Matthew Garth (Montgomery Clift), josta tulee Tomin adoptiopoika. Punaisessa virrassa viehättävät paitsi sen eeppiset mittasuhteet ennen kaikkea tunteiden kuvaus. Kohtaus, jossa Dan (Harry Carey Jr.) kertoo karjanajon merkityksestä itselleen, perheestään ja puolisostaan, jää mieleen. Samoin Tomin ja Mattin dialogi Danin kuoleman jälkeen. Vaikuttava on myös loppuratkaisu Abilenen kadulla, jossa Tess Millayn (Joanne Dru) on katkaistava isän ja pojan kukkoilu. Punaisen virran voi tulkita myös kuvauksena sukupolvien välisestä erosta ja modernisaatiota: Matt haluaa käyttää hyväkseen rautatietä, jonka olemassaoloon Tom ei edes usko ennen kuin näkee raiteet erämaassa.

Aikamiestä lapsettaa (1944)

Vuonna 1944 valmistunut Die Feuerzangenbowle on saksalaisissa yliopistokaupungeissa kulttielokuva, jota katsotaan kuin Rocky Horror Picture Show'ta. Göttingenissä interaktiiviseen ulkoilmaesitykseen osallistui vuonna 2006 lähes 10 000 katsojaa. Jotta tätä kulttia voisi ymmärtää, pitäisi päästä osallistumaan esitykseen, mutta lämmitetyn punssin nauttiminen on olennainen osa rituaalia. Elokuva alkaa totimaljan ääreltä, jossa ryhmä vanhoja herroja on muistelemassa entistä kouluaikaansa, niin opettajia kuin oppilaitakin. Ryhmään kuuluu kirjailija Johannes Pfeiffer (Heinz Rühmann), joka on jäänyt kokemuksesta paitsi, sillä hän on käynyt kaikki koulunsa kotona. Tästä tarina käynnistyy: Pfeiffer päättää lähteä koulunpenkille ja kartuttaa kaikkia niitä kokemuksia, jotka lapsena jäivät saavuttamatta.

Koulussa Johannes omaksuu nimen Hans Pfeiffer, ja hänestä tulee opettajien päänmenoksi suunniteltujen temppujen ylivertainen arkkitehti. Kun kemian tunnilla pahaa aavistamaton opettaja yrittää kertoa alkoholin mittaamisen salaisuuksista, jokainen oppilas saa testata myös juoman makua, ja yhteisestä sopimuksesta kaikki alkavat teeskennellä kaatokänniä. Rehtori saapuu paikalle, ja häätää pojat nukkumaan. Jostakin syystä kemian opettaja joutuu kovimmalle, sillä lopussa Pfeiffer harhauttaa opettajaa, ottaa itse tämän roolin ja kutsuu vielä viereisen tyttökoulun oppilaat tunnille juuri samaaan aikaan, kun koulutarkastaja tulee vierailulle...

Suomessa Die Feuerzangenbowle sai nimen Aikamiestä lapsettaa, mikä tietysti kuvaa sisältöä erinomaisen hyvin. Suomen ensi-iltansa teos sai marraskuussa 1944, Lapin sodan aikana. Die Feuerzangenbowle edustaa saksalaisen elokuvatuotannon linjaa sodan loppuvaiheessa: sitä on pidetty eskapismin mestariteoksena, joka pyrkii kaikin keinoin välttämään viittauksia kiristyvään nykyhetkeen. Tarina kertoo, että Babelsbergin studioilla kohtauksia tehtiin poikkeuksellisen pitkään ja huolellisesti, jotta nuorimpia näyttelijöitä ei olisi kutsuttu itärintamalle. Toisin kuitenkin kävi, sillä ennen ensi-iltaa osa koululaisen rooleissa nähtävistä avustajista oli jo ehtinyt kaatua. Elokuvaa voi katsoa todellisuuspakona, mutta toisaalta on viitattu siihen, miten kipeästi katsojat valkokankaan ääressä ymmärsivät taakse jääneen menneisyyden. Sitä kokemusta ei voinut paeta.

Die Feuerzangenbowle on muuten saatavissa myös blueray-muodossa. Kopiossa on saksankielinen tekstitys, mikä helpottaa nopean dialogin seuraamisessa.

Elysium (2013)

Etelä-Afrikassa syntynyt, nykyisin Kanadassa vaikuttava Neill Blomkamp tuli tunnetuksi vuonna 2009 Peter Jacksonin tuottamasta tieteiselokuvasta District 9. Animaattorina ja visuaalisten tehosteiden tekijänä aloittanut Blomkamp on ohjannut jo toisen pitkän tieteiselokuvan, jonka voi katsoa ammentavan Etelä-Afrikan apartheid-politiikan perinnöstä. Vuonna 2013 valmistunut Elysium alkaa kuvilla, jotka tuovat mieleen Blomkampin synnyinkaupungin Johannesburgin. Maapallolla sijaitsevassa suurkaupungissa keskustan pilvenpiirtäjät ovat rappion vallassa, ja kaikkialle levittäytyy köyhyyden ja rikollisuuden hallitsema hökkelikylä. Elokuvan ensi-illan jälkeen Blomkamp totesi: ”Kaikki kysyvät näkemyksiäni tulevaisuudesta. Ei, ei, ei. Tämä ei ole science fictionia. Tämä on nykyisyyttä. Tämä tapahtuu nyt.” Teemojen – väestön kasvun, terveyserojen, luokkarajojen ja yhteiskunnallisen epäoikeudenmukaisuuden – ajankohtaisuus on helppo todeta, mutta Blomkampin reaktiokin on ymmärrettävä: länsimaiselle katsojalle yhteiskunnallisen kehityksen räikeys näyttäytyy tulevaisuuden dystopiana, mutta siinä maailmassa, jossa Blomkamp itse varttui, nämä olivat, ja ovat, todellisuutta juuri nyt.

Elysiumin nimi viittaa antiikin Kreikan Elysioniin, tai Elysionin kentiin, mytologiseen paikkaan, jossa jumalien suosikit elivät kuolemattomina. Blomkampin elokuvassa eletään vuonna 2154, jolloin maapallo on ylikansoittunut ja saastunut ja hyväosaiset ovat paenneet Elysiumiksi kutsuttuun tukikohtaan avaruuteen. Se tapa, jolla Elysium on visualisoitu, tuo mieleeni 1970-luvun alun fantasiat tulevaisuudesta. Silloin, vakavissaan, kerrottiin mahdollisuudesta rakentaa tukikohta Lagrangen pisteeseen, kohtaan, jossa Maan ja Kuun vetovoimat kumoavat toisensa. Tukikohdassa voisi viljellä ympäri vuoden, ja pienen pinta-alan avulla voisi ruokkia isonkin väestön. Tuntuu, että Elysium on tietoinen tulevaisuuden menneisyydestä, kuvittelun perinteestä, ja juuri nämä visualisoinnit ovat elokuvassa kutkuttavinta. Pidin myös teknologian kuvittelusta, sillä vuoden 2154 laitteet olivat ”rasvaisempia” kuin yleensä, toden tuntuisia. Sen sijaan tarinalle en lämmennyt: Matt Damonin esittämä Max saa aimo annoksen radioaktiivista säteilyä ja sekaantuu kamppailuun, jossa risteävät Elysiumin kohtalo ja lapsen parantaminen onnelan ihmelaitteella. Loppuratkaisu palauttaa edistyksellisen teknologian köyhän kansan parhaaksi.

E.T. (1982)

Ihme on tapahtunut. Vasta nyt sain tilaisuuden katsoa Steven Spielbergin E.T.:n (E.T. - The Extra-Terrestrial, 1982), 32 vuotta ensi-illan jälkeen. Lukemattomista tv-esityksistä olen kyllä nähnyt palan sieltä täältä. Ehkä olen nähnyt kaikki kohtaukset, mutta sekalaisessa järjestyksessä, väärässä kuvakoossa. Muistelen, että 80-luvulla E.T. näyttäytyi messianistisen, tai ainakin positiivisesti värittyneen, tieteiselokuvan voittona, jatkeena Kolmannen asteen yhteydelle. Muukalaiset eivät olleet meitä maanmatosia vastaan. Tilanne kuitenkin muuttui 80-luvun alun jälkeen, ja Hollywoodin tulevaisuusvisiot saivat synkempiä sävyjä. Mieleen tulee esimerkiksi Tobe Hooperin Vaara vieraalta planeetalta (Invaders from Mars, 1987), 50-luvun muukalaisvihan lämmitelmä. E.T.:n sävyä kuvastaa julisteen aihe, joka viittaa Michelangelon freskoon ihmisen luomisesta. Maapallon ulkopuolisen älyn kohtaaminen on sähköistävä uuden elämän alku.

E.T.:n ihmeenomaisen tarinan taustalla on ankea arki. Rikkoutuneen perheen elämää raskauttavat jokapäiväiset murheet. Perheen pienin Elliot (Henry Thomas) törmää ulkoavaruudesta tulleeseen muukalaiseen, joka on myös yksin, hylättynä ja kotinsa menettäneenä. Tarinan ytimessä on Elliotin ja E.T.:n tunneyhteys, josta irtoaa myös huumoria, esimerkiksi kohtauksessa, jossa E.T. katsoo televisiosta elokuvaa ja tunteet projisoituvat Elliottin mieleen. Aikuisten maailma näyttäytyy kaukaisena ja pelottavana. Metsiä samoavien miesten kasvoja ei edes näytetä ennen elokuvan loppujaksoa. Spielbergin lempiaihe, Peter Pan, nousee tälläkin kertaa esille, paitsi äidin lukemassa sadussa myös itse tarinassa, jossa E.T.:n kohtaaminen on kuin muistuma kadotetusta lapsuudesta. E.T.:stä jää mieleen John Williamsin musiikki, joka toimii hyvin, varsinkin kohtauksessa, jossa Elliotin polkupyörä kohoaa korkeuksiin. Toisaalta E.T. jättää oudon sivumaun: tunneherkkyys on voimakkaassa ristiriidassa siihen tieteellis-teknologiseen koneistoon, joka jalkautuu amerikkalaiseen pikkukaupunkiin ulkoavaruuden uhan hetkellä. Spielbergin maailmassa tunneyhteys ylittää kaikki rajat.

Tuntemattomat sankarit (1969)

Tuntemattomat sankarit (L’armée des ombres, 1969) oli Kiusauksen (Léon Morin, prêtre, 1961) ja Meren hiljaisuuden (Le silence de la mer, 1949) jälkeen Jean-Pierre Melvillen kolmas elokuva, joka sijoittui miehityksen aikaan. Epäilemättä ohjaaja halusi ammentaa myös omista kokemuksistaan. Vuonna 1917 syntynyt Jean-Pierre Grumbach, myöhempi Melville, oli 23-vuotias, kun Ranska joutui saksalaisten käsiin. Tätä historiallista kokemusta hän käsitteli sittemmin elokuvissaan paljonkin, mutta Tuntemattomissa sankareissa hän on eksplisiittinen ja asettaa tarinan keskiöön vastarintaliikkeen toimijat, jotka liikkuvat kulissien takana ja tekevät yhteistyötä liittoutuneiden kanssa. Elokuvan pohjana oli Joseph Kesselin romaani L’armée des ombres, joka oli ilmestynyt jo vuonna 1943. Kessel oli kiinnostava hahmo: hän oli syntynyt Argentiinassa, mutta liettualaistaustaisen isän elämä oli kiertokulkua, ja poika ehti asua Venäjän Orenburgissa ennen kuin perhe asettui Ranskaan vuonna 1898. Hänen romaanejaan elokuvasivat myöhemmin Anatole Litvak (L'équipage), Luis Buñuel (Belle de jour),Curtis Bernhardt (Coup de grâce, elokuvana Sirocco) ja Jean-Pierre Melville (L’armée des ombres). Kessel ehti taistella ensimmäisessä maailmansodassa lentäjänä ja toisessa maailmansodassa vastarintaliikkeen jäsenenä.

Tuntemattomista sankareista on julkaistu erinomainen bluray-taltiointi, joka tekee oikeutta Pierre Lhommen erinomaiselle kuvaukselle. Ensimmäiset kuvat ovat mieleenpainuvia: sade vihmoo syksyistä maisemaa, puut ovat riisuneet lehtensä ja koko elokuvan värisävyt tuntuvat harmaan eri muodoilta, milloin siniharmailta, milloin vihreän ja harmaan sekoitukselta. Elokuvan alussa poliisi kuljettaa vankileirille Philippe Gerbier’tä (Lino Ventura), joka on Ranskan vastarintaliikkeen johtohahmoja. Leiri on kansainvälinen kohtaamispiste, eri kansallisuuksiin ja vähemmistöihin kuuluvien poliittisten hylkiöiden ankea vankila. Gerbier onnistuu pakenemaan, ja ensimmäinen solidaarisuuden häivähdys koittaa, kun yksinäinen parturi (Serge Reggiani) tarjoaa takkinsa, jotta pakolainen pystyy häivyttämään takaa-ajajat kintereiltään. Tuntemattomian sankareiden alussa tarinaa ohjaa kertojaääni, mutta yllättäen kertoja alkaa vaihtua: Gerbier’n jälkeen kertojaksi asettuu luotettava kumppani Félix Lepercq (Paul Crauchet). Eipä aikaakaan, kun Felix tapaa baarissa entisen lentäjän Jean-François Jardien (Jean-Pierre Cassel), jonka mukaan tarina lähtee.

Jo alusta alkaen kuva vastarintaliikkeen maailmasta on armoton. Erityisen hyytävä on jakso, jossa Gerbier'n johtama ryhmä surmaa kylmäverisesti Paul Dounat’n (Alain Libolt), joka on vasikoinut maanalaisen rintaman toiminnasta saksalaisille.Tuntuu kuin kohtaus olisi sijoitettu elokuvan alkupuolelle vain riistämään katsojalta vastarintaliikkeen ihannointi ja sankarillisuus. Sukellusveneen kyydissä Gerbier siirtyy Lontooseen ja tapaa matkalla pariisilaisen filosofin Luc Jardien (Paul Meurisse), joka on myös alamaailman tärkeä lenkki. Melvillen Hollywood-innostus käy ilmi lyhyessä jaksossa, jossa Gerbier ja Jardie istuvat lontoolaisessa elokuvateatterissa katsomassa elokuvaa Tuulen viemää. Musiikista ei voi erehtyä. Valkokangas tarjoaa hetkeksi pääsyn ulos arjen ankaruudesta.

Tuntemattomien sankareiden alkuperäisnimi tarkoittaa Varjojen armeijaa. Eräänlaisia varjoja vastarintaliikkeen taistelijat ovatkin. He liikkuvat öisin, pyrkivät pysymään taustalla ja vetäytyvät näkymättömiin. Jos heidät nähdään tai tunnistetaan, varjojen armeijan tehtävä vaarantuu. Tarinassa kummittelevat varjoina myös vastarintaliikkeen tunnetut sankarit, esimerkiksi vuonna 1944 kuollut Jean Cavaillès, filosofi ja matemaatikko, jonka hahmo on Luc Jardien esikuva. Tämän Melville osoittaa selvästi elokuvan lopussa, kun Gerbier on vetäytynyt piiloon ja keskittyy lukemaan Jardien teoksia. Näiden joukossa ovat muun muassa Cavaillèsin teokset Méthode axiomatique et formalisme ja Transfini et continu, tosin jälkimmäinen ilmestyi todellisuudessa postuumisti vasta sodan jälkeen 1947. Tuntemattomien sankareiden loppu on erityisen vaikuttava: Gerbier, Jardie, Vermesch (Christian Barbier) ja Ullman (Claude Mann) joutuvat surmaamaan aina luotettavan Mathilden (Simone Signoret). Samalla he oikeastaan kuolevat itse, ja jokaisen jäljelle jääneen kohtalo sinetöidään tekstein. Viimeisessä kuvassa auton ikkunasta erottuu riemukaari, joka nähdään myös elokuvan ensimmäisessä kuvassa. Sankarit eivät kuitenkaan pääse riemukaarelle: ennen kuvan pimenemistä – ja silmän sulkeutumista – auto poikkeaa kohti sivukatua... On pakko todeta, että Éric Demarsanin musiikki Tuntemattomien sankareiden lopputeksteissä on unohtumatonta. Yhtä melankolista kuin historian kulku.