Sylvesterin päivä

Vuosi 2009 on viimeisillään ja Sylvesterin päivä lähenee loppuaan. Päivä on saanut nimensä paavi Sylvester I:stä, joka oli Rooman piispana vuosina 311–335, juuri samaan aikaan kun Konstantinus ajoi kristinuskoa valtakunnan uskonnoksi. Kovin paljoa Sylvesteristä ei tiedetä, mutta tarinoita hänen nimeensä kyllä liittyy – ei vähiten siksi, että juuri Sylvesterin kaudella käyty Nikean kirkolliskokous oli avainasemassa kristinuskon vakiinnuttamisessa. Oheinen kuva ei ole aikalaislähde vaan paljon myöhemmin sommiteltu kuvaelma tilanteesta, jossa Konstantinus ojentaa lahjakirjansa Sylvesterille. Itse lahjakirja oli 700-luvun lopulla tehty väärennös, jolla paavinistuin pyrki osoittamaan asemansa Roomassa.

Sylvester I kuoli 31. joulukuuta 335, 1674 vuotta sitten.

Butch ja Kid - auringonlaskun ratsastajat (1969)

Vaikka George Roy Hillin Butch ja Kid - auringonlaskun ratsastajat (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) oli aikansa suosituimpia westernejä, se on jäänyt tähän päivään asti näkemättä. Onhan elokuvassa myös Burt Bacharachin soundtrack ja B. J. Thomasin esittämä Raindrops Keep Fallin' On My Head. Täytyy tunnustaa, että ensi alkuun elokuvaa on vaikea katsoa. Samaan aikaan kun Cinecittàssa purkitettiin tiiviitä lännenelokuvia, uuden aallon huumassa yhdysvaltalaiset tekijät ajautuivat tyylilliseen kriisiin. Softatut preerianäkymät ja tarinaa pysäyttävät hassuttelukohtaukset tuntuvat uuden aallon sivupolulta, tai ehkä jonkinlaiselta esteettiseltä väärinkäsitykseltä, kun Hollywoodin tiukka tyylillinen koodi oli pettänyt ja vaikutteita ammennettiin eri suunnista. Mutta mitä pidemälle elokuvaa katsoo, sen enemmän se myös viehtättää. Teos elää Paul Newmanin ja Robert Redfordin roolisuoritusten varassa.

Ehkä ihmeellisin juonenkäänne sattuu, kun pankkiryöstöt Yhdysvalloissa eivät enää ota onnistuakseen ja kaksikko pakenee Etelä-Amerikkaan. Näin kävi todellisuudessakin, mutta elokuvallisessa tulkinnassa Butch ja Kid tekevät hämmentävän johtopäätöksen. He lähtevät Boliviaan ja ryhtyvät ryöstämään maailman köyhimpiin kuuluvan maan pankkeja. Olisiko tässä yhdysvaltalaisen imperialismin kritiikkiä?

Butch ja Kid on hiljattain ilmestynyt blu-raynä, mutta tallennusaihio ei ole laadun tae. Kuva on rakeinen, eikä ole paljoakaan dvd-levyä parempi.

Gangsterikuningas (1953)

Gangsterikuningas (The Big Heat, 1953) on Fritz Langin Yhdysvaltain-kauden parhaita elokuvia, tiivis film noir. Se oli ensimmäisiä rikoselokuvia, jossa poliisin työ ja perhe-elämä punotaan yhteen – myöhemminhän tämä on tullut tv-sarjojen perusasetelmaksi. Päähenkilönä on komisario Dave Bannion (Glenn Ford), joka saa tutkittavakseen itsemurhan tehneen poliisi Duncanin tapauksen. Vähitellen kuoren alta paljastuu koko kaupunkia ohjaileva rikossyndikaatti, jonka lonkerot ulottuvat poliisijohtoon asti. Liigan takana on poliitikko Mike Lagana (Alexander Scourby), ja hänen kärkkäänä apurinaan toimii Lee Marvinin esittämä Vince Stone. Tarinan käännekohtana on autopommi, joka surmaa Daven puolison Katie (Jocelyn Brando). Dave jättää poliisin, joka haluaisi painaa tapahtuman villasella, ja ryhtyy itse selvittämään vyyhtiä.

Olen nähnyt elokuvan monta kertaa aiemminkin. Nyt huomio kiinnittyy Glenn Fordin vähäeleiseen näyttelemiseen. Mieleen jää erityisesti kohtaus, jossa vaimon kuoleman jälkeen perheen asunto on tyhjennetty ja Dave luo viimeisen silmäyksen kotiin, jota ei enää ole. Gangsterikuninkaan maailmassa naisten kohtalo on tyly. Ensimmäinen todistaja, Lucy Chapman (Dorothy Green), löytyy katuojasta. Hetken kuluttua Katie saa surmansa. Vince heittää kuumaa kahvia ystävättärensä Debby Marshin (Gloria Grahame) kasvoille. Ja päätökseksi Debby surmaa poliisi Duncanin lesken (Jeanette Nolan) ja saa surmansa Vincen luodista. Elokuvan viimeisessä kohtauksessa ollaan jälleen poliisiasemalla, miesryhmässä, joka jatkaa toimintaansa, kun Dave on saanut työpaikkansa takaisin.

Toki Gangsterikuninkaassa on valonpilkahduksiakin. Bannion käy ennen loppuratkaisua tapaamassa tytärtään, joka on veljen perheen hoteissa. Maailmassa, jossa poliisi ja politiikka eivät tarjoa apua, Dave saa tukea paitsi sukulaisilta myös ystäviltään, sotaveteraaneilta.

Mutta mitä tarkoittaa elokuvan alkuperäisnimi The Big Heat? Eräässä kohtauksessa viitataan roihuun, joka ennen pitkää pyyhkäisee Laganan ja Vince Stonen nurin. Ehkäpä ”suuri roihu” on kiirastuli, jonka läpi kaikki elokuvan henkilöt joutuvat kulkemaan.

Kummisetä III (1990)

Katsoimme Kummisetä-trilogian viimeisen osan usean päivän aikana. Kun elokuva tuli ensi-iltaan vuonna 1990, Kummisetä-aiheeseen palaaminen tuntui vanhan lämmittelyltä. Mutta taitavaa työtä elokuva on. Pidän erityisesti puolituntisesta aloituskohtauksesta, jossa Coppola esittelee kaikki keskeiset henkilöt ja kuljettaa tapahtumia vähän samaan tapaan kuin ensimmäisen Kummisedän (The Godfather, 1972) aloituksessa. Sen sijaan loppukohtaus, jossa Corleone-suvun perillinen esiintyy oopperalavalla Cavalleria rusticanan Turidduna, saa liiankin megalomaaniset mittasuhteet. Coppola orkesteroi yksinäytöksisen oopperan yhteyteen kolme salamurhaa ja vielä traagisen päätöksen, jossa Michael Corleone menettää tarkoin varjelemansa tyttären...

Mielenkiintoista Kummisetä III:ssa on kuitenkin poliittinen kähmintä, jossa Vatikaanikin on mukana. Elokuva tuntuu miltei Enkelien ja demonien edeltäjältä. Mario Puzon ja Francis Ford Coppolan käsikirjoitus ammentaa ideansa paavi Johannes Paavali I:n kuolemaan liittyvistä salaliittohuhuista. Johannes Paavali I (oik. Albino Luciani) ehti olla paavina vain 34 päivää vuonna 1978. David Yallop julkaisi vuonna 1984 kirjan In God's Name, joka väitti paavin puuttuneen kovalla kädellä Vatikaanin pankin epäkohtiin. Tämä olisi koitunut lopulta paavin kohtaloksi. Salaliittoteoria on ollut menestyksekäs, sillä Yallopin kirjaa on maailmalla myyty jo kuusi miljoonaa kappaletta. Oikeastaan Coppolan elokuva on levittänyt – ja levittää edelleen – tätä Dan Brown -henkistä tulkintaa.

Kiihko (1936)

Kiihko (Fury, 1936) oli wieniläissyntyisen Fritz Langin ensimmäinen ohjaus Yhdysvalloissa. Takana oli viimeinen Saksan-kauden elokuva Tri Mabusen testamentti (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933) ja Ranskassa ohjattu Liliom (1934). Muutto Yhdysvaltoihin oli epäilemättä suuri kulttuurinen käänne. Dvd:n kommenttiraidalla Peter Bogdanovich soittaa 60-luvulla Beverly Hillsissä tekemäänsä Langin haastattelua. Ainutlaatuisessa äänitteessä Lang kertoo halustaan elää maassa maan tavalla: hän luki vain englanninkielistä kirjallisuutta ja seurasi lehdistöä päästäkseen kiinni amerikkalaiseen elämäntapaan. Muutos heijastui myös elokuvien näkökulmaan. Lang korostaa, että Yhdysvalloissa päähenkilö on usein ”John Doe”, jokamies, johon yleisö voi samastua. Saksassa Lang oli tehnyt – kuten hän itse toteaa – tarinoita yli-ihmisistä (vrt. Mabuse-sarja). Kiihkossa lähtökohtana oli Norman Krasnan muutaman sivun mittainen kertomus, jonka keskiössä oli keskilännen lynkkaustapaus. Lang toteaa itsekin, miten sanomalehdet käsittelivät aihetta ja teema tuntui olevan ajan hermolla.

Elokuvan päähenkilönä on veljessarjan vanhin Joe Wilson (Spencer Tracy), joka on menossa naimisiin Katherine Grantin (Sylvia Sidney) kanssa. Joe on tulossa morsiantaan tapaamaan, kun hän ajomatkalla Chicagosta etelään joutuu pidätetyksi kidnappauksesta epäiltynä. Pienellä paikkakunnalla huhut leviävät nopeasti, ja pian Joen henki on vaarassa. Lynkkaajat polttavat vankilan ja Joeta pidetään kuolleena, mutta hän on kuin ihmeen kaupalla onnistunut pakenemaan. Yritteliäisyyteen uskoneesta päähenkilöstä tulee ankara kostaja, joka haluaa tuomita lynkkaajat murhaajina. Kiihkon sävy on katkera, ja vaikka Joe lopulta paljastaakin itsensä, hän on menettänyt uskonsa oikeudenmukaisuuteen.

Nykykatsoja haluaisi nähdä Kiihkon sitä taustaa vasten, josta Fritz Lang oli lähtöisin. Palavan vankilan loimussa hurmioituneet lynkkaajat tuovat mieleen natsi-Saksan joukkohysterian. Lang itse korostaa teeman amerikkalaisuutta. Yhteiskuntakriittisyys tuleekin esille piirisyyttäjä Adamsin roolissa, jota Walter Abel tulkitsee erinomaisesti: hän viittaa oman käden oikeuden asemaan yhdysvaltalaisessa perinteessä. Väistämättä tulee mieleen myös rasistinen suvaitsemattomuus, vaikka elokuva vältteleekin rotuteemaa. Kiihkon alussa tosin tietoisesti näytetään, miten Katherine kuuntelee pyykkiä ripustavaa mustaa palvelijaa. Katherinen maailmassa valkoisten ja mustien jännitettä ei tunnu olevan – toisin kuin siinä todellisuudessa, jonka keskelle Joe tahtomattaan joutuu.

Kiihkossa Fritz Langin tyyli ei ole vielä niin Hollywood-sliipattua kuin myöhemmissä elokuvissa. Visuaaliset vastakohdat tuntuvat kumpuavan eurooppalaisen elokuvan perinteestä, ja vaikuttavimmillaan Kiihko on kuvatessaan sitä tunteiden kirjoa, jonka keskellä sekä syylliset että syytetyt ovat.

Casablanca (1942)

Ajauduimme katsomaan Casablancaa, vaikkei elokuva erityistä muistin virkistystä vaatisikaan. Uusi blu-ray-kopio on poikkeuksellisen hyvin tehty, ja huomio kiinnittyy sellaisiin yksityiskohtiin, jotka aiemmin eivät ole pistäneet silmään. Erityisesti jää mieleen se tapa, jolla kuvaaja Arthur Edeson kehystää päätähtiään. Studiovalaistus heijastuu Ingrid Bergmanin silmistä, ja tuntuu, että Bergman lähikuvissa tietoisesti liikuttaisi katsettaan sivusuunnassa säihkyvyyden lisäämiseksi. Tässä ei varmaan ole mitään uutta: Hollywood teki kaikkensa tähtiensä glamourin lisäämiseksi. Casablancaa on nautinto katsoa, koska se on muuttunut kulttielokuvaksi: jokainen lause ja otos on piirtynyt mieleen. Elokuvaa on ollut tapana pitää studiojärjestelmän nerokkuuden ilmentymänä: Epsteinin veljekset veistelivät käsikirjoitusta kammiossaan samaan aikaan, kun Michael Curtiz ohjasi liuskoja purkkiin studiossa. Näyttelijät eivät kuvaushetkellä tienneet, mihin tarina oikein päätyy.

Wall·E (2008)

Onni sai joululahjaksi Pixarin palkitun animaatioelokuvan Wall·E (2008). Se teki suuren vaikutuksen. Seuraavana aamuna Eemil oli pyörittänyt tyhjäksi koko vessapaperirullan saadakseen tarvikkeita oman Wall·E:n rakentamiseen. Onneksi rullia löytyi lisää, ja pian kaksi kotitekoista robottia alkoi kiertää olohuonetta. Pitkästä aikaa oli mukava nähdä lastenelokuva, jota nelivuotiaskin saattoi katsoa. Oikeastaan en ymmärrä, miksi Disneyn viime vuosien tuotannot on suunnattu vanhemmille lapsille. Tuore Saiturin joulukin on kielletty alle 11-vuotiailta.

Tarinaltaan Wall·E on suht’ yksinkertainen. Maapallo on tikahtunut jätteisiin, robotit on jätetty ympäristöä siivoamaan samaan aikaan, kun ihmiskunta on vetäytynyt avaruuteen jättiläismäiseen risteilyalukseen. Säännöllisin väliajoin maapallolta etsitään elonmerkkejä, ja lopulta Eeva-robotti löytää vaatimattoman rikkaruohon, jota Wall·E on säilyttänyt vanhassa kenkärajassa. Elokuva uhraa paljon kekseliäisyyttä ja yksityiskohtia Eevan ja Wall·E:n suhteen kuvaukseen, ja tuloksena on onnistunut rakkaustarina.

Wall·E kommentoi myös kulutuskulttuuria, suhdetta tavaraan. Antti Nylén totesi hiljattain Helsingin Sanomissa, etteivät kuluttajat oikeastaan rakasta tavaraa. Tämä on totta: Axiom-aluksella 700 vuotta risteillyt ihmiskunta elää hedonismissaan, mutta lopulta tavara on heille yhdentekevää. Se on heille välineellistä, mutta he eivät rakasta sitä itsessään. Sen sijaan Wall·E hurmaantuu löytämistään esineistä, Rubikin kuutioista, vispilöistä, videonauhoista. Wall·E lumoutuu karkean tv-ruudun toistamasta Hello Dollysta (1969) yhä uudelleen, ja vanha VHS on hänen suurin aarteensa.

Dubbauksen parhaita oivalluksia on VR:n ”virallisen äänen”, Eija Kareen, pestaaminen avaruusalus Axiomin kuuluttajaksi.

Joulutarina (2007)

Juha Wuolijoen ohjausta Joulutarina mainostettiin pari vuotta sitten ”ensimmäisenä suomalaisena jouluelokuvana”, ja epäilemättä sitä se onkin. On oikeastaan ihme, että kansakunta, joka on kehunut olevansa joulupukin kotimaa, ei ole saanut enemmän irti tarinaperinteestään, eikä ole tuottanut erityisempiä joulufantasioita valkokankaalle. Ehkäpä selitys on siinä, että Suomessa joulu on elokuvasesonkina lyhyt, eikä pelkästään kotimaiselle yleisölle suunnatulla jouluelokuvalla olisi menestymisen mahdollisuuksia. Jos katsoo kotimaisen elokuvan perinnettä, useimmiten lähtökohtana on hämäläis-uusimaalainen kesämaisema! Joulutarinassa tavoitteena on ollut kansainvälinen läpimurto, joka sittemmin onnistuikin. Taloudellista tukea tuli niin Finnairilta, Lapin matkailualalta ja Turun joulukaupungiltakin. Viimeksi mainittu voi kuulostaa oudolta, kun joulupukki tunnetusti asuu Korvatunturilla ja Joulutarinakin on pääosin kuvattu Levillä Kittilässä. Mukaan on kuitenkin mahdutettu yhden otoksen mittainen näkymä Turun tuomiokirkon kupeesta, jonne Iisakki (Kari Väänänen) ja hänen 13-vuotias oppipoikansa Nikolas (Otto Gustavsson) saapuvat puutöitään kauppaamaan.

Joulutarina on koko perheen elokuva. Mieltäni jää kuitenkin vaivaamaan teoksen traaginen pohjavire, joka jatkuu loppuun asti. Päähenkilö Nikolas menettää elokuvan alussa sekä vanhempansa että pikkusiskonsa, jotka päätyvät hyisen järven syvyyksiin. Traagisuus ei katoa siinä mielessä, että Nikolas käy elokuvan aikana useaan kertaan jättämässä lahjan avantoon, kuolleelle Aadalle. Tuntuu, ettei lapsuuden trauma jätä häntä missään vaiheessa, sillä loppukohtauskin sijoittuu perheen kuolinpaikalle. Nikolaan trauma jää askarruttamaan katsojaa enemmän kuin se hyvä tahto, jota Nikolas joulupukkina (Hannu-Pekka Björkman) myöhemmin levittää.

Saiturin joulu (1914 ja 1951)

Posti tuo sopivasti joulun alla Brian Desmond Hurstin legendaarisen version Saiturin joulusta, alkuperäiseltä nimeltään Scrooge (1951). Levyllä on mukana myös Harold M. Shaw'n vuonna 1914 ohjaama 15-minuuttinen A Christmas Carol. Ensimmäisen maailmansodan kynnyksellä Euroopassa tehtiin jo paljon pidempiäkin elokuvia, mutta Shaw'n elokuva on puristettu tiiviiseen muotoon. Epäilemättä tarina on ollut kaikille tuttu, ja sen on voinut luontevasti esittää kuvaelmien sarjana. Erityisen vaikuttava on Marleyn haamu, joka kuljettaa kahleita mukanaan, ja pitkätukkainen vanhus, joka menneiden joulujen henkenä heiluttelee lehväänsä. Scroogen roolissa esiintyi Charles Rock (1866–1919). Tarina oli vuonna 1914 filmattu jo kaksi kertaa aiemmin, ja ensimmäisen maailmansodan jälkeen nähtiin vielä useita. Ehdottomasti tunnetuin ja rakastetuin versio on vuonna 1951 valmistunut Scrooge, nimiroolissa Alastair Sim. Scrooge on esitetty kirjallisuusfilmatisointina: elokuvan ensimmäisissä kuvissa käsi ottaa kirjahyllyn Dickens-teosten joukosta niteen A Christmas Carol. Opus on hämmentävän paksu siihen nähden, että alkuperäinen Saiturin joulu on Dickensin teokseksi yllättävän lyhyt ja vähäsanainen. Ehkäpä paksu opus on ollut omiaan lisäämään elokuvan kirjallista arvovaltaa. Kirjallista esikuvaa painottaa myös tuore Robert Zemeckiksen tulkinta, joka alkaa ja päättyy teoksen lehteilyllä.

Brian Desmond Hurstin Saiturin joulussa on tukuttain mieleenpainuvia kohtauksia. Marley haamu (Michael Hordern) on goottilaisen värisyttävä ilmestys, mutta tässä filmatisoinnissa vaikuttavin kummitus on nykyisen joulun henki (Francis De Wolff), jonka hyväntahtoisuus on lopulta ratkaisevampaa kuin menneiden joulujen muistelu. Vuoden 1951 version suosio on helppo ymmärtää: siinä kauhuefektejä tärkeämpiä ovat ne tunteet, joihin Scrooge syöksyy nähdessään menneen, nykyisen ja tulevan. Erityisen vaikuttava on kohta, jossa Scrooge pyytää anteeksi sisarenpoikansa puolisolta. Vanha Scrooge ei ole missään vaiheessa hyväksynyt sisarenpoikansa avioliittoa, mutta nielee lopulta ylpeytensä ja tokaisee: ”Can you forgive a pig-headed old fool with no eyes to see with and no ears to hear with all these years?” Tätä virkettä kuunnellessa tuli väistämättä mieleen episodi Suomen menneisyydestä. Tunnetun Järnefeltin perheen lapsista usea meni salaa kihloihin, sillä isä Alexander Järnefelt suhtautui jyrkästi lastensa naimapuuhiin. Muistaakseni Alexander kirjoitti hyvin samaan tapaan miniälleen. Olisikohan hän lukenut Charles Dickensiä?

Saiturin joulu (2009)

Robert Zemeckis jatkaa Napapiirin pikajunan (The Polar Express, 2004) ja Beowulfin (2007) animaatiolinjaa jouluelokuvalla Saiturin joulu (A Christmas Carol, 2009), joka edeltäjänsä tapaan on tehty uudella 3D-tekniikalla. Ennen elokuvan katsomista ehdin lukea Charles Dickensin alkuperäistarinan puoleenväliin. Dickensin kerronta oli tuoreessa muistissa, ja oli kiinnostavaa nähdä, miten äärimmäisen tarkasti elokuvan käsikirjoitus seurasi kirjailijan dialogia. Mutta paljon oli myös lisätty, varsinkin näyttäviä efektejä. Elokuvan juliste viittaa kohtaukseen, jossa saituri Scrooge yrittää tukahduttaa ensimmäisen kummituksen, menneiden joulujen hengen. Dickensin mukaan henki oli ”kuin lapsi, mutta silti pikemminkin vanhus, jota katsottiin jonkin yliluonnollisen kalvon läpi”. Omituisinta hahmosssa oli, että ”päälaelta lähti kirkas valo, joka valaisi kaiken”. Zemeckiksen käsittelyssä henki lepattaa kuin kynttilänliekki, ja lopussa Scrooge yrittää sammuttaa kummajaisen, mutta syöksyykin siinä samassa maata kiertävälle radalle. Ehkäpä tämä on 3D-elokuvan vaatimaa spektaakkelia, jossa katsoja pääsee syöksähtelemään 1800-luvun Lontoosta kohti tähtitaivasta. Dickensillä Scrooge tukahduttaa hengen lakonisesti myssyllä.

Kirjaa ja elokuvaa ei ehkä pitäisi verrata kovin tarkkaan, mutta toisaalta erot kertovat painopisteiden muutoksesta. Nykyisten joulujen henki näyttää Dickensillä koko 1800-luvun yhteiskunnan eriarvoisuuden, ja Scrooge näkee joulunviettoa niin kaivostyöläisten kuin merimiestenkin keskuudessa. Zemeckiksen tulkinnassa saiturin ahneus ei ole yhtä yhteiskunnallinen ilmiö kuin Dickensillä, vaikka Scrooge elokuvan alussa vähät välittääkin köyhäinhoidon olosuhteiden parantamisesta. Samalla jää miettimään, mitä merkitsee se, että anglosaksisen maailman klassinen joulukertomus on tarina ahneudesta. Ainakin se korostaa yhteiskunnallisten rakenteiden muuttamisen sijasta yksilöllisen hyväntekemisen merkitystä.

Minulle Saiturin joulu oli vasta toinen nykymuotoinen 3D-elokuva. Muutama vuosi sitten näin Australiassa IMAX-kankaalla kolmiulotteisen haielokuvan, mutta mielikuvat jäivät hatariksi. Uusi teknologia on huomattavasti parempi kuin vanha punavihreään rakentuva 3D: ainakaan ei tule sellaista oloa, että olisi pari tuntia katsonut kieroon. Saiturin joulussa hiukan häiritsee se, että 1800-luvun Lontoon pimeys korostuu, kun lasit syövät kankaan valovoimaa. Toisaalta taas immersiiviset kamera-ajot ja lentokohtaukset ovat vaikuttavia.

Enkelit ja demonit (2009)

Ron Howardista on tullut Dan Brownin elokuvallinen tulkki: Da Vinci -koodi (The Da Vinci Code, 2006), josta en lopulta kirjoittanut päiväkirjaani ollenkaan, on saanut jatkokseen Enkelit ja demonit (Angels & Demons, 2009). Ehkäpä Tom Hanksin esittämää symbolitutkija Robert Langdonia voi pitää meidän aikamme yrityksenä sanoa, että ”humanististakin on johonkin”. Tai ehkäpä Dan Brownin teksteihin perustuvat tarinat ovat niin kaukana reaalimaailmasta, ettei humanistisen tutkimuksen merkitys liiemmin lukijan tai katsojan ajatuksia vaivaa.

Enkeleitä ja paholaisia herätti tiettävästi Vatikaanissa pelonsekaisia odotuksia, sillä seikkailu liikkuu katolisen uskon pyhillä alueilla: antimateriakimpaletta etsitään jopa Pietarinkirkon alta, muinaisesta roomalaisesta nekropolista, läheltä Pyhän Pietarin hautaa. Samalla kun kertomus illuminaattien toiminnasta etenee määrätietoisesti cliffhangeristä toiseen, katsojaa kiehtoo juonen kuljetuksen turistisuus. Sattumalta illuminaattien viekas juoni johtaa Pantheonissa sijaitsevalta Rafaelin haudalta Santa Maria del Popoloon, Chigin kappeliin, sieltä edelleen Berninin jalanjäljissä Santa Maria della Vittoriaan, joka yllättäen muuttuu tulimereksi, ja – minnepä muualle kuin – Piazza Navonalle, jossa kardinaalia, tulevaa paavia, ollaan juuri heittämässä kuuluisaan suihkulähteeseen. Ron Howard kuvasi elokuvaa kuusi viikkoa Roomassa, mutta hyvin paljon elokuvasta toteutettiin Los Angelesissä. Voi vain hämmästellä sitä elokuvateknologista taitoa, joka voi tuottaa uskottavan Pantheonin interiöörin pelkästään studiossa.

Hiljattain Helsingin Sanomissa arvioitiin Dan Brownin tuorein romaani, joka rakentaa myötämielistä kuvaa vapaamuurareista. Kiinnostavaa voisi olla asettaa Brownin tuotanto ja sen elokuvallinen tulkinta poliittiseen kontekstiin. Ainakin Enkeleissä ja demoneissa on kiinnostava vastakkainasettelu katolisen kirkon ja modernisaation välillä.

Itsenäisyys ja luovuus

Itsenäisyyspäivän ratoksi katsojat saivat tv-ruudun täydeltä poliitikkojen, urheilijoiden, taiteilijoiden ja näyttelijöiden haastatteluja. Minuun teki erityisen vaikutuksen Miina Äkkijyrkän haastattelu. Mieleen jäi erityisesti ajatus siitä, ettei Suomessa aina ymmärretä sitä, miten luovuuteen liittyy väistämättä mukautumattomuus. Sana ”mukautumattomuus” osuu naulan kantaan. Ei voi ajatella luovuutta, joka olisi mukautuvaista ja seuraisi totuttuja polkuja – tai innovatiivisuutta, jolla ei olisi kriittistä särmää. Jos tuetaan luovuutta, pitää myös suvaita erilaisuutta, poikkeavia vaihtoehtoja, harhapolkuja, odottamattomia yllätyksiä. Kyse on samalla itsenäisyydestä. Juuri mukautumattomuuden hyväksyminen on itsenäisyyden paras osoitus.

2010 (1984)

Vuosi 2010 lähestyy. Katsoimme Peter Hyamsin vuonna 1984 ohjaaman tieteiselokuvan 2010, joka yrittää epätoivoisesti jatkaa siitä, mihin Stanley Kubrick lopetti alan klassikossa 2001: Avaruusseikkailu (2001: A Space Odyssey, 1968). Näin Hyamsin jatko-osan 1980-luvulla ensi-illassa, eikä se tehnyt suurempaa vaikutusta. Nyt kun elokuvaa katsoo vuosikymmenten jälkeen, siihen on tullut uudenlainen historiallinen perspektiivi. Vuonna 1984 vain harva osasi aavistaa, että Neuvostoliiton päivät ovat luetut. Peter Hyamsin tulkinnassa keskeinen tulevaisuuden ongelma liittyy kylmän sodan jatkumiseen, joka vuonna 2010 johtaa Neuvostoliiton ja Yhdysvaltain avoimeen konfliktiin Väli-Amerikassa. Samaan aikaan kun maapallon natisee liitoksissaan, astronautit ja kosmonautit ovat yhdessä Jupiteria kiertävällä radalla, tutkimassa mystisen monoliitin arvoitusta ja selvittämässä, mitä David Bowmanille (Keir Dullea) aikanaan tapahtui. Kubrickin elokuvasta tuttu Bowman ilmestyy Jupiteriin matkustaneelle Heywood Floydille (Roy Scheider) ja toteaa, että ”something wonderful is happening”. Maapallolta saapuu absurdi käsky lopettaa yhteistyö neuvostokosmonauttien kanssa, mutta Floyd neuvottelee Tanya Kirbukin (Helen Mirren) kanssa: vihollisvallat jatkavat yhteistyötä ja pakenevat paikalta juuri, kun uusi aurinko on syttymässä. Viime tekonaan mystinen monoliitti lähettää ihmiskunnalle kehoituksen elää yhdessä, rauhassa. Tuntuu, että Peter Hyamsin elokuvassa historia on kirjoittanut itse itseään – ainakin siinä mielessä, että vuoden 2010 kuvaan on jähmettynyt vuoden 1984 ideologinen konflikti mutta samalla populistinen tulevaisuudenhaave.

Silmiinpistävää on, miten paljon elokuva kuvaa tietokoneistumista. Juuri 1980-luvun alussa mikrotietokoneet olivat tehneet invaasionsa. Hyamsin elokuvassa näemme Floydin työskentelevän kannettavalla tietokoneella uimarannalla. Ehkä ratkaisevinta on kuitenkin myönteinen kuva pahamaineisesta HAL-koneesta. Jos tietokone vuonna 1968 aiheutti katastrofin, vuonna 1984 se on ihmisen uskollinen palvelija.

Uusi blu-ray-kopio on paikoitellen yllättävän rakeinen. Teräväpiirron yleistyminen tapahtuu nyt niin kovaa vauhtia, että ehkäpä skannauksessa on tullut kiire.

Kaikista kapinallisin (1962)

British Film Institute on aloittanut brittielokuvan klassikoiden julkaisun blu-rayna. Hiljattain ilmestyi kaksi nottinghamilaisen kirjailijan Allan Sillitoen tarinan filmatisointia, Karel Reiszin Lauantai-illasta sunnuntaiaamuun (Saturday Night and Sunday Morning, 1960) ja Tony Richardsonin Kaikista kapinallisin (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962). En ole aiemmin nähnyt Richardsonin elokuvaa, mutta nyt tämä puute tulee kuitattua. Keskiössä on nottinghamilainen työläisnuori Colin Smith (Tom Courtenay), jota elokuvan alussa kuljetetaan kasvatuslaitokseen. Reformatorion johtaja (Michael Redgrave) haluaisi kasvattaa pahantapaisista nuorista urheilijoita, ja Colin osoittaa taipumuksia pitkän matkan juoksuun. Ankaran, vankilamaisen elämän vastapainona takautumarakenne purkaa vähitellen sitä elämää, josta Colin on lähtenyt ja joka häntä on muovannut. Esiin nousevat isän kuolema, ensirakkaus, yhteenotot poliisin kanssa, näköalaton elämä työläiskorttelissa ja tulevaisuuteen liittyvät kansalliset paineet ja odotukset. Paineet ovat kouriintuntuvasti läsnä myös kasvatuskodissa, josta nuorista halutaan leipoa uuden yhteiskunnan palvelijoita. Colin on jo toteuttamassa hänen kohdistuvia odotuksia, kunnes hän johtaessaan ratkaisevaa kilpailua pysähtyy juuri ennen maaliviivaa. Se on hänelle ainoa keino kapinoida.

Elokuva esiintyi tuotantoprosessissa myös nimellä Rebel With a Cause, mikä kommentoi suoraan Nicholas Rayn Nuorta kapinallista (Rebel Without a Cause, 1955). Richardsonin ja Sillitoen elokuvassa keskeinen väite on, ettei kapina koskaan ole vailla syytä, tai jos syytä ei havaitse, kyse on vain kyvyttömyydestä nähdä ja tunnistaa yhteiskunnallisia ongelmia.

Eschnapurin tiikeri (1959)

Fritz Langin Eschnapurin tiikeri (Der Tiger von Eschnapur, 1959) on kaksiosaisen seikkailuelokuvan ensimmäinen osa, ohjaajansa myöhäistuotantoa. Langin Hollywood-ura oli päättynyt kolme vuotta aiemmin kiinnostavaan trilleriin Sähkötuoli odottaa (Beyond a Reasonable Doubt, 1956), joka ei kuitenkaan onnistunut löytämään yleisöä. Lang palasi pitkän tauon jälkeen Berliiniin ja sai ohjattavakseen Thea von Harboun romaaniin perustuvan seikkailun, jossa on paljon Langin eksoottisten mykkäelokuvien henkeä (esim. Hämähäkit, 1919–20). Toisaalta elokuva muistuttaa räikeässä värikkyydessään 1940- ja 1950-luvun saksalaisia seikkailuelokuvia. Eschnapurin tiikerin päähenkilönä on saksalainen insinööri Paul Hubschmid (Harald Berger), joka on päätynyt Intiaan paikallisen maharadjan vieraaksi. Paul rakastuu palatsitanssijaan (Debra Paget), ja lopussa rakastavaiset pakenevat erämaahan. Toisen maailmansodan jälkeen, 1950-luvun nousukauden keskellä, mikään ei ollut niin kaikkivoipa kuin saksalainen insinööri!

Katkennut peitsi (1954)

Edward Dmytrykin Katkennut peitsi (Broken Lance, 1954) siirtää Shakespearen Kuningas Learin Villiin Länteen, kuninkaan sijalla on karjatilan partuuna Matt Devereaux (Spencer Tracy), joka elokuvan alussa on kuollut. Kun Shakespearen tragediassa kuninkaalla on kolme tytärtä, Dmytrykin tulkinnassa isällä on neljä poikaa, joista yksi on syntynyt toisesta avioliitosta intiaanin kanssa. Katkennut peitsi alkaa vakuuttavan tiheätunnelmaisesti: nuorin poika, ”puoliverinen” Joe (Robert Wagner) vapautuu vankilasta. Oven ulkopuolella on sheriffi kuljettamassa kolme vuotta tyrmässä viruneen nuorukaisen kuvernöörin luo. Isä on kuollut, ja kolme vanhempaa veljeä ovat jakaneet omaisuuden ja haluavat häätää hylkimänsä pikkuveljen Oregoniin. Ensimmäisen kymmenen minuutin aikana elokuva paljastaa kaikki keskeiset konfliktit, Joen etnisen taustan, isän kuoleman, äidin kohtalon, veljesvihan, toteutumattoman rakkauden. Alku on niin napakka, ettei CinemaScope-western – kaikesta vaikuttavuudestaan huolimatta – yllä enää samalle tasolle. Silti Dmytrykin kädenjälkeä on helppo seurata.

Katkenneessa peitsessä on paljon ajan henkeä: isän ja pojan suhteen kautta kuvataan aikakaudelle tyypillistä sukupuolvien konfliktia, jota tässä korostaa etninen jännite. ”Puoliverisyys” puolestaan oli 1950-luvun amerikkalaisessa lännenelokuvassa tavallinen keino tuoda intiaanien näkökulmaa lähemmäs. Oikeastaan historiallisesti kiinnostavimmillaan Katkennut peitsi on lopussa, jossa vapaana laukkaava susi jää edustamaan kuolleen Matt Devereaux'n henkeä. Konservatiivisuudestaan huolimatta Matt ei nähnyt valkoisten ja intiaanien suhdetta kielteisenä, toisin kuin nuorempi polvi. Ehkä Dmytryk ja käsikirjoittajat Richard Murphy ja Philip Yordan viittaavat vaivihkaa Frederick Jackson Turnerin kuuluisiin teeseihin, joiden mukaan amerikkalainen identiteetti syntyi ”following the Indian trail”.

Taru Mäkelän Litzen-luento

Elokuvaohjaaja Taru Mäkelä piti tämänvuotisen Veikko Litzen -luennon 27.11.2009 otsikolla Ehkäpä maailmankaikkeus on vain tarinoiden vyyhti. Isaac Bashevis Singerin ajatusta seuraten Mäkelä kuvasi tarinoiden kertomisen eettistä merkitystä. Mäkelää kuunnellessa ei voinut olla ajattelematta sitä, miten lähellä dokumentaristin ja kulttuurihistorioitsijan näkökulmat ovat toisiaan: on tärkeää kuvata menneisyyttä ihmisen muotoisena ja kysyä, kenen tarinoita oikeastaan kerromme. Eikö ole niin, että menneisyys tarjoaa meille toisia tarinoita vahvemmin kuin toisia? Ne, joilla oli valtaa menneisyydessä, hallitsevat myös kuolemansa jälkeen, sillä vallan painovoimakenttä ulottuu historiasta tulevaisuuteen. On olennaista kysyä, mitä olivat ne tarinat, jotka jo aikalaismaailmassa tukahtuivat, ja pyrkiä rikastuttamaan menneisyyden kuvaa kertomalla unohteuneita, kätkettyjä elämänkohtaloita. Berliinin muurin murtumisen jälkeen Mäkelä kuului keskeisiin suomalaisen muistin uudelleentulkitsijoihin. Hän otti käsittelyyn suomalaisen SS-miehen kohtalon elokuvassa Viipurin poika (1993), lottajärjestön elokuvassa Lotat (1995) ja Suomen juutalaisten aseman sodan aikana elokuvassa Daavid – tarinoita kunniasta ja häpeästä (1997). Naisten asemaa toisen maailmansodan keskellä käsitteli myös fiktioelokuva Pikkusisar (1999, kuva ohessa).

Taru Mäkelän luento oli vaikuttava. Väkeä oli runsaasti paikalla, mutta hieno puheenvuoro olisi ansainnut vielä enemmänkin huomiota!

Synnin palkka (1953)

Marcel Carnén sodanjälkeinen tuotanto on täysin aiheetta jäänyt unohduksiin. Urbaani legenda väittää, että toinen maailmansota tuhosi runollisen realismin ja ettei Carnén elokuvissa enää ollut samaa hehkua kuin aiemmin, kun ohjaaja teki yhteistyötä Jacques Prévertin kanssa. Emile Zolan romaaniin perustuva Synnin palkka (Thérèse Raquin, 1953) osoittaa, että Carné ilman Prévertiä maksaa vaivan. Naturalistisen kirjailijan klassikko on Carnén käsissä muuttunut film noir -henkiseksi melodraamaksi. Thérèse (Simone Signoret) elää epäonnisessa avioliitossa Camille Raquinin (Jacques Duby) kanssa. Signoret on Thérèsen roolissa erinomainen: hän on lähes ilmeetön joutuessaan elämään pienen kangaskaupan yläkerrassa miehensä ja anoppinsa palvelijana. Paikalle ilmestyy Laurent (Raf Vallone), ja kolmiodraama on valmis. Zolan tarkoituksena oli tutkia tempramentteja, ja epäilemättä paljon terävästä luonteiden ja tunteiden analyysista onkin jäänyt jäljelle, mutta moni asia on myös muuttunut. Romaanissa Thérèse on ranskalaisen merikapteenin ja algerialaisen naisen tytär, mutta Signoret'n hahmossa etnistä häivähdystä tuskin huomaa. Romaanissa rakastavaiset ajautuvat umpikujaan ja tekevät itsemurhan halvaantuneen anopin silmien edessä. Carnén tulkinnassa huipennukseksi nousee rakastavaiset kiristys, ja lopussa lain koura uhkaa katkaista rakkauden viimeisenkin oljenkorren.

Elokuvan ja romaanin välillä on muitakin mielenkiintoisia eroja: Zolan Laurent on taiteilija, kun Carnén tulkinnassa hän on duunari, rekkakuski. Laurentin viriili aggressiivisuus sopii rikoselokuvamaiseen muunnelmaan ,ja lopputulos vaikuttaa onnistuneelta yhdistelmältä Viscontin Ossessionea ja Hollywood-melodraamaa.

Järnefeltien perhe

Viereinen maalaus, Eero Järnefeltin Marjastajat (1888), on suomalaisen kulttuurin avainkuvia. Sen tekijä kuului hämmästyttävään perheeseen, jonka merkitystä ruodittiin tänään Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran seminaarissa. Iltapäivän aikana keskusteltiin ennen kaikkea perheen isästä Alexander Järnfeltistä, josta on ilmestynyt tuore biografia, ja Arvid Järnfeltistä, jonka tuotanto kuuluu vuosisadan vaihteen suomalaisen kirjallisuuden kaanoniin. Alexander oli upseeri, topografi, geodeetikko, senaattori ja kuvernööri, mutta samalla merkittävä fennomanian taustavaikuttaja, joka sittemmin jäi unohduksiin. Jouni Yrjänän ja Teemu Keskisarjan tuore opus nostaa esiin unohdetun hahmon, joka soveltui lopulta huonosti kansallisuusliikkeen ikoniksi. Oli kiinnostavaa kuunnella myös luentoja Arvidin tuotannosta, jota tunnen heikosti. Lukiessani aikanaan Armas Järnefeltin kirjeitä jäin miettimään, miten isoveljen tolstoilaisuus vaikutti nuoreen säveltäjään, joka oli intohimoisesti heittäytynyt Tristanin ja Isolden schopenhauerilaisiin syövereihin. Pertti Karkaman esitelmää kuunnellessa alkoi tuntua siltä, että jänneväli Schopenhauerin ja Tolstoin välillä ei sittenkään ole suuri. Armas oli Berliinissä tammikuussa 1892 kuullessaan Arvidin tolstoilaisesta kääntymyksestä. Wagnerin pauloista Armas havahtui huomaamaan yhteiskunnallisten erojen räikeyden ja kirjoitti Eerolle:

”Istuin kerran eräässä caféssa ja kirjoitin kirjeitä kotiin. Tuli sitten pieni kerjäläispoika ja möi tulitikkuja. Olin ajatuksissani etten kuullut mitä sanoi ja annoin hänelle lantin ottamatta tulitikkuja. Hän meni toisen pöydän ääreen. Siinä istui lihava rikas herra ja joi kahvia. Poika pyysi apua ja tämä ei edes katsokaan, ei ole kuulevinaan. Poika selittää ettei ole hänellä työtä, ettei kerjäisi jos olisi työtä. Viimein herra tuskaantuu ja kiljaisee ”mene tiehesi lurjus”. Ajatteles nyt: itse istuu ja juopi kahvia, nauttii ja taskut täynnä rahoja, vaan ei anna toiselle mitään. Tuota en olisi ikänäni huomannut jos en olisi tutustunut Tolstoin opin kanssa. Vaan ei ainoastaan huonoja puolia, vaan myöskin hyviä puolia näen nyt selvemmin. Antelias ihminen pistää heti silmääni ja intresseeraa minua kovin.”

Järnefelt-seminaarin jälkeen kuultiin yleisötilaisuudessa myös Armaan kuorolauluja sekä näyttelijä Helka-Maria Kinnusen loistavasti tulkitsemia perhekirjeitä. Kirjeitä kuunnellessa saattoi vakuuttua siitä, miten merkittävä kirjallinen vaikuttaja perheen äiti Elisabeth lopulta oli. Hän jäi seminaarissa taka-alalle mutta ansaitsisi ilman muuta oman elämäkertansa.

Karhumies (2005)

Aika ei ole viime aikoina riittänyt television elokuvatarjonnan seuraamiseen: paljon on tullut tallennettua, mutta vain harvaa on ehtinyt katsoa heti. Werner Herzogin Karhumies (Grizzly Man, 2005) on poikkeus. Elokuvan hämmästyttävät kuvat imaisevat mukaansa. Dokumentti kertoo Timothy Treadwellistä (1957–2003), eksentrisestä karhufriikistä, joka vietti neljä kuukautta vuodesta vain harmaakarhujen seurassa mutta kohtasi kohtalonsa juuri karhun kämmenestä. Lähtökohtana ovat Treadwellin omat videokuvat, joiden kautta Herzog tutkii paitsi päähenkilönsä persoonaa myös suhdetta luontoon laajemmin. Treadwell itse kuvasi suhdettaan karhuihin elokuvallisessa muodossa, mutta samalla hän paljasti vähä vähältä itseään, turhautumistaan, katkeruuttaan, yksinäisyyttään. Vain kuolemaansa hän ei kuvannut: kameran linssi oli suljettuna, mutta ääniraidalle tarttui Treadwellin ja tämän ystävättären Amie Huguenardin kuolinkamppailu. Vaikuttavimpia hetkiä on Treadwelin viimeinen esiintyminen kameran edessä. Herzogin kertojanääni opettaa katsojaa lukemaan elävää kuvaa: lokakuinen tuuli tuivertaa ja Treadwell näyttää empivän ennen kuin astuu pois kuvasta viimeisen kerran.

Karhumiehessä luonto on suuri tuntematon. Treadwell yrittää epätoivoisesti luoda suhdetta luontoon, sulautua siihen. Mutta, kuten Herzog toteaa, karhun katse on tyhjä.

Suomalaistaiteilijoita Roomassa

Lauantaina 14. marraskuuta Liisa Suvikumpu väitteli suomalaistaiteilijoiden Rooman-matkoista 1800-luvulla. Turun Akatemiatalon kuuluisat reliefit veistänyt Eric Cainberg ammensi oppia Roomassa jo 1800-luvun alkuvuosina ja karisti pölyt Ikuisesta kaupungista juuri, kun Napoleon liitti Kirkkovaltion valtakuntaansa. Sittemmin Roomassa työskentelivät muun muassa R. W. Ekman, Robert Stigell, Walter Runeberg ja Johannes Takanen. Runeberg eli Roomassa toistakymmentä vuotta ja toimi kontaktina, johon muut kävijät saattoivat tukeutua. Näyttää siltä, että suuri osa Roomaan päätyneistä taiteilijoista oli kuvanveistäjiä – missäpä muualla olisi ollut yhtä hyvä tutustua antiikin klassiseen taiteeseen. Menivätkö kuvataiteilijat mieluummin toisaalle, Düsseldorfiin, Müncheniin, Pariisiin?

Erityisen kiinnostavan näkökulman Suvikummun väitöskirja tarjoaa Johannes Takaseen, oheisen Rebekka-veistoksen (1877) tekijään. Takanen kuului niihin taiteilijoihin, jotka todella integroituivat italialaiseen yhteiskuntaan. Köyhistä oloista lähtenyt Takanen avioitui Giacinta Biavascon kanssa samaan aikaan, kun muut suomalaistaiteilijat seurustelivat pohjoismaisten kollegojensa kanssa Skandinaviska föreningenissä.

Rigoletto

Verdin Rigoletto oli Kansallisoopperassa tällä erää viimeistä kertaa. Alunperin Victor Hugon näytelmään Le roi s'amuse perustuva libretto oli poliittisesti arveluttava, koska se kuvasi vallanpitäjien irstasta elämää. Georg Rooteringin ohjaus korostaa aiheen ajankohtaisuutta. Ohjaus ja näyttämökuva tuovat mieleen Francis Ford Coppolan Kummisedän, ja yhtäkkiä kolmannen näytöksen johdantokin alkaa kuulostaa elokuvamusiikilta. Lavastus perustuu pyörönäyttämöön, joka vuoroin sulkee sisäänsä, vuoroin sysää ulkopuolelle. Rigoletto on isäntänsä, Mantovan herttuan, palvelija, mutta samalla arvoton hylkiö, joka voidaan työntää milloin tahansa marginaaliin. Oopperan kovassa maailmassa naiset elävät lasikaapissa, niin kuin on konkreettisesti kuvattukin. Monteron kreivin tytär on siepattu, roikkuu korkeuksissa nöyryytettynä ja hylätty iso kiroaa ilkkuvan Rigoleton. Oopperan lopussa kohtalo koituu narrin osaksi.

Rigolettona esiintyi yksi parhaista, Paolo Gavanelli, joka on tullut tunnetuksi ympäri maailmaa juuri tässä roolissa, ja vaikuttava hän olikin. Hänen Rigolettonsa on traaginen ja inhimillinen. Parhaimmillaan Gavanelli oli kuuluisassa Cortigia­ni, vil razza dannata -aariassa, jossa tyttärensä kadottaneen isän uhma muuttuu nöyräksi armon aneluksi. Hyytävä oli myös loppu, jossa isä voi vain todeta kirouksen toteutuneen.

Ensimmäistä kertaa näin lavalla Mika Pohjosen, joka suoriutui erittäin hyvin Mantovan herttuan roolista. Samaa voi sanoa Sirkka Lampimäestä Gildana.

Rigoleton ainoa työläinen on tappaja Sparafucile (Jyrki Korhonen), joka hoitaa urakkansa loppuun, vaikka uhri onkin tuntematon.

Miss Eurooppaa metsästämässä (1955)

Erik Blombergin kuvaama ja ohjaama Miss Eurooppaa metsästämässä tehtiin pikavauhtia kesällä 1955 Suomessa järjestettyjä missikilpailuja juhlistamaan. Se ansaitsisi päästä suomalaisen elokuvan psykotroniseen ensyklopediaan – jos sellainen joskus julkaistaisiin. Ehkäpä teos sai inspiraatiota Armi Kuuselan voiton jälkeen tehdystä näytelmäelokuvasta Maailman kaunein tyttö (1953, ohj. Veikko Itkonen) tai Hannu Lemisen dokumenteista Maailmat kohtaavat (1952) ja Kultaa ja kunniaa (1953), joissa Suomi oli kansainvälisen huomion keskipisteenä. Lemisestä poiketen Blomberg on punonut dokumentin höysteeksi tarinaelokuvan, kertomuksen lintukuvaaja Antero W. Lintusesta (Lasse Pöysti), joka saa tehtävän ryhtyä paparazziksi ja rientää Euroopasta Suomeen sujahtavien missien perään. Miss Eurooppa -kilpailuja edeltää kiertue ympäri Suomea, Turussa, Tampereella ja aurinkoisessa järvi-Suomessa. Elokuva huipentuu Helsingissä järjestettyihin kilpailuihin, joissa missiksi kruunattiin suomenruotsalainen Inga-Britt Söderberg. Päälle päätteesi Lintunen tutustuu yhdysvaltalaiseen lehtinaiseen Evelyn McNuttyyn (Lippe Hokkanen, myöh. Suomalainen) ja saa kutsun kuvamaan kauneuskilpailuja Miamiin. Dialogia elokuvassa on niukasti, ja harvat vuorosanat on purkitettu jälkikäteen.

Miss Eurooppaa metsästämässä kuvaa Suomen kansainvälistymistä. Siinä on ajan henkeä, uudenlaisen julkisuuden ja populaarikulttuurin tuntua, mutta katsoja jää kuuluisuuksien sijaan tuijottamaan pikemminkin sitä Suomea, joka lipuu missien silmien ohi, niitä kalastajia, jotka seisovat soutuveneessä ihmettelemässä missikarnevaalia, kanavan laidalla vilkuttavia lapsia ja mummoja, Turun Seurahuoneelle tungeksivia nuoria, joita kansainväliset ”tähdet” kiehtovat. Kaikessa keinotekoisuudessaan Miss Eurooppaa metsästämässä taltioi kappaleen mennyttä maailmaa.

Ornitologian harrastajia ilahduttanee Heikki Savolaisen roolisuoritus Suomen Pikkulintujen Ystävät ry:n puheenjohtajana.

Johnny Cashin joutsenlaulu

Olemme pitkän ajan kuluessa katselleet tv-sarjan Columbo jaksoja. Vasta nyt on vuorossa neljäs tuotantokausi, jossa Vincent Pricen, Jackie Cooperin ja Martin Sheenin ohella esiintyvät vierailijoina Johnny Cash ja Ida Lupino, jaksossa Swan Song (1974). Cash esittää gospel-laulaja Tommy Brownia, joka surmaa vaimonsa ja managerinsa Ednan (Ida Lupino) ja lavastaa lentoturman. Kuten niin monessa muussakin Columbo-jaksossa, tässäkin draama tiivistyy poliisin ja murhaajan väliseksi kaksinpeliksi, muita epäiltyjä ei edes ole. On oikeastaan uskomatonta, miten tv-sarja pystyi kaavamaisesta asetelmasta kääntämään esiin uusia puolia. Jaksossa Joutsenlaulu käyttövoimana on Johnny Cashin tähtikuva: Tommy Brown on entinen vankilakundi, Korean sodan veteraani, joka on asettunut uskonnollisen mission asialle mutta haluaisi vaihteeksi vuolla tuohta omiin taskuihinsa. Kun otetaan huomioon Cashin vankilakeikat ja uskonnollisuus, Joutsenlaulu tuntuu leikittelevän Cashin tähteydellä. Tommy Brown on myös – Columbo-sarjan murhaajaksi – harvinaisen spontaani ja suorapuheinen. Tässäkin jaksossa Columbon ja murhaajan suhde muodostuu läheiseksi: kun Tommy Brown on paljastunut ja molemmat istuvat autosa kuuntelemassa kappaletta ”I Saw the Light”, Columbo toteaa, ettei kukaan joka osaa laulaa näin, voi olla läpeensä paha.

Claude Lévi-Strauss, 100-vuotias

Tänään tuli tieto, että Claude Lévi-Strauss on kuollut viime sunnuntaina. Omat seikkailuni Lévi-Straussin kirjoissa alkoivat 1980-luvun alussa. Luin kirjaa Raaka ja keitetty saksan kielellä, ja siinä kyllä riitti haastetta. Taisi olla niin, että ensimmäinen julkaistu tekstinikin sivusi Lévi-Straussia, kun Turun teoriapiiri julkaisi Timo Ala-Vähälälle 27-vuotisjuhlakirjan Nihilismus, Karrierismus und Geschichtswissenschaft. Sitä ei onneksi enää mistään löydy.

Lévi-Strauss oli merkittävä humanisti, jonka ajatukset ovat vaikuttaneet ihmistieteisiin niin syvälle, ettei asiaa tule aina edes ajatelleeksi. Tässä katkelma ranskalaisesta haastatteluelokuvasta:

Tappajat (1956)

Andrei Tarkovski, Marika Beiku ja Alexander Gordon ohjasivat oppilastyönä – Mihail Rommin ohjaajaluokalla – lyhytelokuvan Tappajat (Ubijtsy, 1956). Teos, jolla on mittaa vain 19 minuuttia, perustuu Ernest Hemingwayn novelliin samaan tapaan kuin Robert Siodmakin kymmenen vuotta aiemmin valmistunut film noir Tappajat. Novellin sisältö vastaa oikeastaan vain Siodmakin elokuvan ensimmäistä kymmentä minuuttia. Tämän neuvostotulkinta toteuttaa äärimmilleen venytettynä. Lopputulos on hämmästyttävä elokuvanovelli: tappajat (Valentin Vinogradov ja Vadim Novikov) saapuvat baariin ja tiedustelevat "Ruotsalaista". He jäävät odottamaan, mutta mitään ei kuulu. Kun tappajat ovat poistuneet, baarinpitäjä George (Alexander Gordon) lähettää Nick Adamsin (Yuli Fait) varoittamaan "Ruotsalaista", Ole Andersonia, jota esittää myöhempi neuvostoelokuvan suurtähti ja -ohjaaja Vasili Shukshin. Ohjauksesta vastasi tiettävästi pääasiassa Tarkovski, joka itsekin esiintyi baarin asiakkaana (kuvassa), viheltämässä sävelmää Lullaby of Birdland. Jännittynyt lataus onnistuu erinomaisesti. Lopputulos on lakonisen fatalistinen. Tappajat häipyvät ja Ole Anderson jää odottamaan tuomiotaan, jota katsoja ei kuitenkaan näe. Viimeisissä kuvissa George vain laskee päivän tuloa ja työntää rahansa kassakaappiin.

Genius ohjaa sittenkin oikeaan suuntaan

Kuukausi sitten kirjoitin – pessimistisissä tunnelmissa – Turun yliopiston uudesta johtosäännöstä otsikolla Genius ohjaa nuoruutta. Ehkäpä genius ohjaa sittenkin oikeaan suuntaan. Tänään uuden yliopiston hallitus on hyväksynyt johtosäännön ja päättänyt sittenkin pitää laitosneuvostot. Järjestelmä muuttuu manageriaalisemmaksi, mutta se on toisaalta ymmärrettävää, kun talouspaineet kasvavat oikeudellisen aseman muuttumisen seurauksena. On erittäin hyvä, että kolmikantaan perustuvat laitosneuvostot säilyvät ruohonjuuritasolla. Se luo uskoa siihen, että uutta yliopistoa rakennetaan yhdessä, yhteistyön tuloksena.

Hänen salainen vaimonsa (1938)

George Stevensin Hänen salainen vaimonsa (Vivacious Lady, 1938) kuuluu vähemmän tunnettuihin screwball-komedioihin. Kyse ei ole uudelleenavioitumiskomediasta, niin kuin usein, tai edes sukupuolten välisestä taistelusta. Professori Peter Morgan Jr. (James Stewart) nai yökerholaulaja Franceyn (Ginger Rogers), eikä uskalla paljastaa vanhemmilleen olevansa naimisissa. Aihe kuulostaa tutulta, eikä kovin hauskalta, mutta George Stevens saa siitä paljon irti. Ja sitä paitsi: Ginger Rogers on loistava komedienne. Oman hauskuutensa tuo aihe: Hänen salainen vaimonsa sijoittuu yliopistomaailmaan, ja tunnetustihan Hollywood vältti akateemista ympäristöä.

Prinsessa Ruusunen (1959)

Walt Disneyn Prinsessa Ruusunen (Sleeping Beauty, 1959) edustaa taitekohtaa animaatioelokuvan historiassa. Se oli viimeinen Disney-elokuva, jossa väritys tehtiin käsin ennen siirtymistä xerografiaan. Toisaalta elokuva hyödynsi modernia teknologiaa. Se oli laajakangaselokuva, kuten Kaunotar ja kulkuri (Lady and the Tramp, 1955), joka tehtiin CinemaScope-muodossa. Prinsessa Ruususessa mentiin vielä pidemmälle: satuelokuva toteutettiin Super Technirama 70 -menetelmällä. Elokuvan valmistelut aloitettiin jo vuonna 1951 Charles Perrault'n klassisen sadun La Belle au Bois dormant pohjalta. Perrault'n satu on 1600-luvulta, ja se oikeastaan romantisoi kertomuksen, joka tunnettiin jo keskiajalla.

Vasta nyt sain mahdollisuuden nähdä Prinsessa Ruusunen oikeissa mittasuhteissaan veljeni kotiteatterissa. Aiemmin olen nähnyt sen vain videolta 4:3-muodossa. Ero on merkittävä: laajakangasmuodossa teoksen visuaalisuus korostuu. Huomio kiinnittyy ennen kaikkea taustakuviin, joihin on ammennettu inspiraatiota keskiajan maalaustaiteesta. Ehkäpä Disney oivalsi, että juuri laajakankaalla kuvan kokonaisuus ja kompositio olivat tärkeitä, kun aiemmin animaatioissa lähdettiin liikkeelle hahmojen suunnittelussa. Nyt Disney pestasi Eyvind Earlen (1916–2000) tekemään taustakuvia koko projektin lähtökohdaksi.

Ronin (1998)

John Frankenheimer (1930–2002) siintää elokuvaharrastajien mielessä Suurkaupungin susien (The Young Savages, 1961), Alcatrazin vangin (Birdman of Alcatraz, 1962) ja Mantshurian kandidaatin (The Manchurian Candidate, 1962) ohjaajana, mutta loppuvaiheen tuotantoon kuulunut Ronin jättää kolkon vaikutelman. Robert De Niron, Jean Renon, Natascha McElhonen, Stellan Skarsgårdin ja Sean Beanin tähdittämä toimintaelokuva kaahaa Pariisista Nizzaan ja käväisee Arlesin kuuluisassa amfiteatterissa synnyttämässä pinon ruumiita. Elokuvan nimi viittaa japanilaiseen samuraikulttuuriin, mutta 1990-luvun rikollisuuden ja kansainvälisen politiikan lonkeroihin samurain kunnian tuntuu istuvan heikosti. Silti teosessa on hämärä ajatus: se kuvaa nykypäivää keskiaikaisena vasallisuhteiden maailmana, jossa luottamusta täytyy jatkuvasti punnita. Samalla Ronin on hitchcockmainen kokeilu siinä mielessä, että – aivan kuin Hitchcockin Vaarallisessa romanssissa – Frankenheimer taituroi olemattomien motiivien varassa. Truffaut'n haastattelussa Hitchcock kutsui ”MacGuffiniksi” trillerin koossapitävää voimaa, joka voi lopulta olla vaatimatonkin. Vaarallisessa romanssissa salaperäisen vehkeilyn motiivi on lopulta olematon. Samaa voi sanoa Roninista: kaikki metsästävät hopeanväristä luistinlaukkua, ja viime kädessä on yhdentekevää, mitä se sisältää.

Frankenheimerin ja Hitchcockin välillä on kuitenkin merkittävä ero. Frankenheimerin tarinassa peltiä romuttuu ja ruumiita syntyy niin paljon, ettei laskuissa pysy. Kun Hitchcock rakensi jännitysmomentin Royal Albert Halliin elokuvassa Mies joka tiesi liikaa, Frankenheimerin Roninissa yleisön joukkoon kätkeytynyt tarkka-ampuja onnistuu tehtävässään. Ihmishengellä ei salaperäisen laukun metsästyksessä ole arvoa. Tarkka-ampujan uhriksi joutuu taitoluistelija Natacha Kirilova (Katarina Witt), jonka ruumis jää virumaan jäälle, kun sankarit rientävät ”MacGuffinin” perään.

Tasavallan voitto...

Radion sinfoniaorkesteri esitti eilen konsertissaan näköalan 1700- ja 1800-lukujen taitteeseen. Ohjelman alkuna oli sarja François-Joseph Gossecin (1734–1829) oopperasta Tasavallan voitto (Le Triomphe de la République). Belgialaissyntyinen Gossec oli pitkän linjan säveltäjä, pariisilaistunut musiikin ammattilainen, joka tarjosi kykynsä Ranskan suuren vallankumouksen palvelukseen. Hän orkesteroi Marseljeesin ja sävelsi tukun vapauden hymnejä. Hänen kynästään kirposivat Le Chant du 14 juillet (1791) Chœur à la liberté (1792), Hymne pour l'inauguration des bustes de J.-J. Rousseau, Voltaire et Mirabeau (1792) ja moni muu käyttömusiikiksi tarkoitettu kappale. Tasavallan voitto oli suurimuotoisempi teos, jossa juhlittiin tasavallan syntyä ja symbolisesti tuotiin kaikki kansat vapautta ylistämään. RSO:n konsertissa Sakari Oramo johti sarjan kepeästi, vitsikkäästi. Valikoima koostui karakteristisista tansseista, joissa kuvataan niin bostonilaisia, sveitsiläisiä kuin afrikkalaisiakin. Eriskummallisin numero oli 1700-luvun lopun musiikillinen tulkinta keskiaikaisen soittimen, kampiliiran, ”äänestä”. Soitin oli Gossecin aikaan vielä käytössä kansanmusiikissa, joten kampiliira sai, vallankumouksen hengessä, edustaa kansan ääntä.

Eniten minua jäi askarruttamaan Tasavallan voiton syntyhistoria. Musiikki on höyhenenkevyttä, mutta tasavallan synty oli kipeä kokemus. Kuningasvalta päättyi virallisesti 21. syyskuuta 1792, ja tammikuussa 1793 entinen yksinvaltias teloitettiin giljotiinilla. Kesällä alkoi runsaan vuoden kestänyt kaoottinen terrori Robespierren johdolla. Milloin Tasavallan voitto oikein syntyi? Tiedot vaihtelevat eri lähteissä, mutta ilmeisesti Pariisin ooppera esitti produktion tammikuussa 1794. Esityksen on täytynyt herättää sekavia tunteita.

RSO:n konsertissa kuultiin myös Arnold Schönbergin Oodi Napoleonille, toisen maailmansodan aikana syntynyt hyytävä tulkinta tyranniasta. Pohjana oli Lordi Byronin Napoleonin kukistumisen jälkeen kirjoittama runo. Ennen vuotta 1803 monet olivat kuitenkin nähneet Napoleonin sankarina, joka voisi pelastaa vallankumouksen ihanteet. Ludwig van Beethoven oli jo omistamassa kolmannen sinfoniansa Bonapartelle, kun saapui tieto, että Napoleon oli kruunauttanut itsensä keisariksi. Bonaparte-sinfoniasta jäi jäljelle Eroica, Beethovenin ristiriitainen, ajatuksia herättävä kuva sankaruudesta. Kun kuuntelee rinnakkain Gossecin ja Beethovenin musiikkia, ei voi kuin hämmästellä sitä, että säveltäjät olivat aikalaisia. Näin erilaista musiikkia saattoi syntyä.

Sakari Oramon ja Radion sinfoniaorkesterin tulkinta Beethovenin kolmannesta sinfoniasta oli uskomattoman hieno, täynnä analyyttista nokkeluutta, tarkkuutta ja intohimoa. Kuunnellessa melkein näki, miten teos on kirjoitettu. Konsertti on kuultavissa seuraavan kuukauden ajan Yle Areenassa.

Todellisia ja kuviteltuja mongoleja

Olen iltapuhteina lukenut Vilhelm Rubrukin matkakertomusta Itinerarium, jota olemme julkaisemassa suomeksi otsikolla Matka Mongoliaan vuosina 1253–1255. Sami Janssonin suomennos ja Antti Ruotsalan toimitustyö ovat huippuluokkaa – kirjasta tulee varmaan kaikkien aikojen Rubruk-editio, vaikka onkin suomen kielellä. Rubruk oli ”kaikkein vähäpätöisin veli Vähäisimpien veljien sääntökunnasta”, fransiskaani, joka päätyi seikkailemaan idän kaukaisille aroille Ranskan kuninkaan Ludvig IX:lle ristiretken jälkivaiheessa. Tavoitteena oli tehdä yhteistyötä mongolien kanssa. Hämmästyttävää on Rubrukin kuvauksen etnografisuus: hän luonnehtii tarkasti ”tartarien” elämäntapoja, liikkuvia kaupunkeja, tammanmaidosta tehtävän kumissin valmistusta, perhesuhteita, uskomuksia ja, sokerina pohjalla, Möngke-kaanin hovia. Nykynäkökulmasta Rubrukin teksti on tarkkanäköistä, mutta keskiajalla kirjoitus jäi harvinaisuudeksi.

Lukiessa ajatus lipsahtaa mongolien stereotypiaan, joka elää vahvasti tänäkin päivänä. Vaikka mongolivaaraa pelättiin keskiajalla, itäisten arojen nomadit ovat säilyneet kulttuurisessa kuvastossa. Rubrukin tekstissä vilahtaa nestoriolainen mies nimeltä Kojak. Villi assosiaatio tuo mieleen samannimisen tv-sarjan ja sen pääosan esittäjän, Telly Savalasin. Kreikkalaistaustainen Savalas nähtiin – Hollywood-tyyliin – sekalaisissa eksoottisissa rooleissa, ja uralle mahtui myös esiintyminen Henry Levinin spektaakkelissa Tsingis Kaani (Genghis Khan, 1965). Etnistä hämmennystä lisäsi se, että nimiroolissa seikkaili egyptiläinen Omar Sharif ja kiinalaisen Kam Lingin roolissa – James Mason.

Öinen lehteily - paluu Rankeen

Yö on pimeä. Yritän viimeistellä artikkelia, jonka aihe – mahdolliset menneisyydet – tuntuu vievän syviin vesiin. Lehteilin hetki sitten google booksia, josta löytyy useita Leopold von Ranken (1795–1886) teoksia. Ranke, joka oheisessa valokuvassa näyttää jo vaipuneen uneen, oli tieteellisen historiankirjoituksen pioneereja. Hän ei keksinyt lähdeviitteitä – niitä hän käytti vastentahtoisesti – mutta hän nojautui laajaan arkistoainestoon. Mikään lausunto ei ole niin väärin ymmärretty kuin klassinen ”wie es eigentlich gewesen”. Se on lausuttu usein halventavasti, vaikka aikanaan ajatus oli radikaali. Historian ei pidä tuomita eikä opettaa nykypäivää vaan yrittää ymmärtää menneisyyden olemusta. Kirjassaan Über die Epochen der neueren Geschichte Ranke toteaa, ettei menneen aikakauden ”arvo ole siinä, mitä siitä on lähtöisin, vaan sen olemassaolossa itsessään, sen omassa olemuksessa”.

Nyt kun Rankea lukee, huomaa, että hän oli taitava kirjoittaja. Retoriikkaa hän kavahti, mutta silti historioitsijan työ oli esteettistä:

”Historia eroaa muista tieteistä siinä, että se on myös taidetta (Kunst). Historia on keräämisen, löytämisen ja suodattamisen tiedettä, mutta se on myös taidetta, koska se luo uudelleen ja esittää sen mitä on löytänyt ja tunnistanut. Muut tieteet tyytyvät vain merkitsemään muistiin löytämänsä; historia edellyttää kykyä herättää henkiin.”

Historiallista huumoria Tšekkoslovakiasta

Historialle nauraminen ei ole kovin tavallista. Menneisyys näyttäytyy enemmän tragediana kuin komediana. Ehkäpä siksi historia-aiheisia iskelmiä on loppujen lopuksi vähän. Törmäsin sattumalta tšekkiläiseen tv-sarjaan Píseň pro Rudolfa III (Laulu Rudolf III:lle, 1967-68), jossa aikakauden tunnetuimmat artistit esittivät hittejään historiallisissa kulisseissa. Sarjan nimi taitaa viitata Böömin kuninkaaseen Rudolfiin, joka kuoli 1300-luvun alussa, mutta ainakin tässä katkelmassa ollaan jossakin aivan muualla, karnevalistisessa hengessä. Laulaja on Waldemar Matuška, joka esittää ranskalaisen käännöshitin ”Slavíci z Madridu”. Irvailun kohteena on Espanjan hovi uuden ajan alussa: myrkkyä on tietysti joka sormuksessa...

Katyn (2007)

Kylmät väreet käyvät selässä Andrzej Wajdan elokuvaa Katyn (Katyń, 2007) katsoessa. Veteraani-Wajda on yli 80-vuotiaana ohjannut elokuvan, joka tarttuu Puolan kansalliseen traumaan, Katynin joukkomurhaan. Huhtikuussa 1943 saksalaiset joukot löysivät läheltä Smolenskia, Katynin metsästä, puolalaisten upseerien joukkohaudan. Tutkimuksissa arveltiin veriteon tapahtuneen keväällä 1940. Wajdalle kyse on myös henkilökohtaisesta katastrofista, sillä hänen isänsä oli yksi Katynin uhreista. Sosialismin romahtamiseen asti aihe oli tabu. Neuvostoliitto kiisti jyrkästi vastuunsa ja väitti yli 20.000 puolalaisen joukkomurhaa saksalaisten työksi. Elokuvana Katyn tavoittelee lähihistorian kipupistettä, henkilökohtaisen muistin ja virallisen historiakuvan ristiriitaa. Uhrien omaiset tiesivät totuuden, mutta sitä ei voinut ääneen lausua. Trauma elää yhä, sillä vuonna 2004 uhrien omaiset nostivat asiasta kanteen Euroopan ihmisoikeustuomioistuimessa.

Wajdan elokuvallisessa tulkinnassa näkökulma on enemmän omaisten kuin uhrien. Jo aloituskohtaus asettaa keskiöön Annan (Maja Ostaszewska) ja hänen Veronika-tyttärensä. Anna on lähtenyt etsimään miestään Andrzej'ta (Artur Zmijewski). Andrzej pitää kiinni sotilaan velvollisuuksistaan, kieltäytyy lähtemästä perheensä mukaan ja päätyy neuvostoliittolaisten vankileirille. Aloituskohtaus on symbolinen ja kuvaa Puolan vuosisataista historiallista asemaa: kaksi vastakkaisista suunnista tulevaa pakolaisryhmää kohtaa sillalla toisensa, toinen pakenee saksalaisia, toinen venäläisiä. Tragedia toteutuu perheen sisällä siinä mielessä, että samaan aikaan kun Annan appiukko Jan päätyy Sachsenhausenin keskitysleirille, aviomies on matkalla kohti Katynia.

Katyn kuvaa muutosta ja etenee aikatasolta toiselle. Silti tuntuu, että ajan kulumisen teemasta olisi saanut enemmänkin irti: henkilöt eivät juuri kehity, ja sota-ajan kontekstikin jää vaikeasti hahmottuvaksi. Kiinnostavin on lopulta sodan jälkeinen aika, jolloin omaisilla ei ole muuta keinoa kuin tukahduttaa tunteensa. Viime kädessä Wajda ei tarjoa sovitusta tai traumaattisen muistin parantavaa käsittelyä. Haava jää avoimeksi. Tätä kuvastaa sekin, että elokuva päättyy hiekkakuopan reunalle, Katynin synkkään metsään, jossa neuvostojoukot toteuttavat tarkkaan suunniteltua operaatiotaan, kylmän mekaanisesti. Mieleen jää aivan lopusta kuva, jossa teloitettu sotilas puristaa ristiä viimeiseen asti. Uhri on jo haudassa, traktori tuuppaa hiekkaa ruumiiden päälle, mutta hiekan alla ristiä kouristava käsi värähtää vielä kerran.

* * *

Katynissa on erityisen vaikuttavat alkutekstit: harmaat pilvet lipuvat taivaalla, tekstit ilmestyvät ja katoavat,ja taustalla kuullaan Krzysztof Pendereckin säveliä.

Mario del Monaco Japanissa 1969

Umberto Giordanon Andrea Chénier on vieläkin mielessä. YouTubesta löytyy katkelma Japanin tv:n taltiointia vuodelta 1969, Andrean roolissa Mario del Monaco:

Elämän ja kuoleman leikki (1949)

Saksalaissyntyinen Robert Siodmak tuli Hollywoodissa tunnetuksi tiheätunnelmaisista rikoselokuvista, joista parhaimmat on nähty tv:ssäkin: Aavenainen (Phantom Lady, 1944), Kierreportaat (The Spiral Staircase, 1945), Tappajat (The Killers, 1946), Pimeä peili (The Dark Mirror, 1946) ja Tie lakia pakoon (The File on Thelma Jordon, 1950). Siodmakin tavaramerkkejä olivat taitava näyttelijäohjaus ja ekspressiivinen kameran käyttö. Film noir Elämän ja kuoleman leikki (Criss Cross, 1949) valmistui Tappajien menestyksen siivittämänä. Pääroolissa oli jälleen Burt Lancaster, tällä kertaa Steve Thompsonina, joka entisen vaimonsa Annan (Yvonne De Carlo) mukana ajautuu Los Angelesin alamaailman puuhiin. Raha-auton kuljettajana työskentelevä Steve päätyy yhteistyöhön Slim Dundeen (Dan Duryea) kanssa, vain voidakseen paeta Annan kanssa. Loppu on niin synkkä kuin mustassa elokuvassa kuuluukin. Vaikka melodramaattinen lopetus tuntuu äkilliseltä ja liioitellulta, moni yksityiskohta jää mieleen: Steven perheen realistinen kuvaus, paikoitellen karkea dialogi ja ennen kaikkea kohtaus, jossa Steve sairaalassa odottaa Slimin lähettämää kostajaa. Paniikinomaisen pelon kuvaajana Siodmak on parhaimmillaan, aivan niin kuin Tappajissa. Elokuvan alkupuolen helmiä on ravintolakohtaus, jossa Anna esitellään katsojalle. Tanssia tahdittaa Esy Moralesin rumbaorkesteri ja Annan partnerina vilahtaa Tony Curtis ensimmäisessä elokuvaroolissaan. Kohtaus löytyy myös YouTubesta:

Messu kirjalle

Turun Kansainväliset Kirjamessut päättyivät tänään. Tapahtumalla on jo ikää yli kaksikymmentä vuotta, mikä on kunnioitettava saavutus. Maan ensimmäiset kirjamessut saivat valtakunnallista näkyvyyttä niin kauan, kunnes Helsinki sai omat festivaalinsa. Mihin perustuu se hiljainen kulttuuripoliittinen linjanveto, että maan päälehti on vaiennut Turun messuista viimeiset vuodet? Helsingin Sanomien vaiteliaisuus jatkui tänäkin vuonna samaan aikaan, kun yli 20 000 ihmistä kokoontui Artukaisiin nuuhkimaan vanhoja niteitä, ihmettelemään uusia ja heiluttamaan sanan säilää. Mieleen tulee rinnastus ajankohtaiseen pääministerikeskusteluun. Hiljattain tv:n ajankohtaisohjelmassa Helsingin Sanomien poliittisen toimituksen johtaja vastasi ajojahtisyytöksiin ja kiisti ajatuksen, että sanomalehdellä olisi yhtenäinen linja. Kuulostaako epäuskottavalta? Totta kai sanomalehdillä on yhteisiä linjanvetoja ja harkittuja valintoja, siitähän journalismissa on kyse. Siksi uskon, että Turun Kansainvälisten Kirjamessujen näkymättömäksi tekeminen pääkaupunkiseudun lukijakunnalle on kulttuuripoliittinen ratkaisu. Olisi hyvä miettiä, mitä ainutkertaista jää silloin pimentoon. Turun kirjamessut on ollut erinomainen foorumi pienkustantamoille ja sellaiselle luovuudelle, jossa kirjoittaminen, suomentaminen, kustantaminen ja lukeminen toimivat melkein symbioosissa. Onneksi kävijät ovat olleet uskollisia messuille: se lupaa hyvää myös jatkossa!

Andrea Chénier

Kansallisooppera esitti eilen Umberto Giordanon oopperan Andrea Chénier, tällä erää viimeisen kerran. Ranskan vallankumouksen syövereihin sijoittuva draama on Fedoran ohella Giordanon tunnetuin ooppera. Se on 1800-luvun lopun italialainen näkökulma Ranskan historian keskeiseen taitekohtaan. Päähenkilön esikuvana on kaksi päivää ennen Robespierren syrjäyttämistä giljotiinille passitettu runoilija André Chénier, jonka tuotantoa julkaistiin pääasiassa vasta kuoleman jälkeen ja josta tuli 1800-luvun alun romantikkojen kulttihahmo. Historiallista aineistoa on vain siteeksi, mutta se ei vähennä oopperan kiinnostavuutta historiallisena tulkintana. Andrea Chénier on harvoja oopperoita, joissa näytösten välillä tapahtuu ajallinen siirtymä. Ensimmäinen näytös sijoittuu vallankumousta edeltävään aikaan, vuoteen 1789, uuden ajan kynnykselle. Toinen, kolmas ja neljäs näytös siirtävät kuulijan keskelle vuoden 1794 terroria. Ensimmäinen näytös sijoittuu Coignyn linnaan, jonne aristokratia on vetäytynyt viettämään juhliaan. Samaan aikaan kun kansa huutaa leipää, puuteroidut aateliset tanssivat gavottiaan, jonka säännelty rytmi on Giordanolle kuin vastakuva linnan ulkopuolelta kantautuville vallankumouslauluille. Ensimmäinen esitelty henkilö on palvelija Gérard, joka katsoo 60 vuotta talossa palvellutta isäänsä ja laulaa katkeran aarian ”Son sessant’anni, o vecchio, che tu servi!” Vihaa uhkuva puheenvuoro päättyy kohtalonomaisen koston ennustukseen: kerran palvelijan livree muuttuisi tuomarin puvuksi.

Libretisti Luigi Illica ei kaihtanut poliittisia teemoja. Hiljattain eräs kriitikko moitti Giordanon oopperaa epädramaattiseksi, mutta ainakin libretto etenee todella ekonomisesti. Ensimmäisessä näytöksessä ei turhia sanoja juuri ole: heti palvelijan purkauksen jälkeen tutustutaan talon emäntään ja hänen tyttäreensä Maddalenaan. Tytär ei ole vielä pukeutunut juhlia varten: hän pitää kaunistautumista kidutuksena (”Io penso alla tortura del farsi belle!”). Maddalena sanoo tukehtuvansa, kuolevansa, tiukkaan korsettiin ahdettuna. Dialogi tuntuu melkein viittaavan rousseaulaiseen ajatukseen sivilisaation turmelevasta vaikutuksesta (”…nata bella eccoti fatta brutta”). Yhteiskunnallinen kritiikki vain yltyy, kun vieraiden joukossa on runoilija Chénier. Maanittelujen jälkeen hän lausuu runonsa, joka alkaa luonnon ja rakkauden ylistyksellä (”Un dì all’azzurro spazio”), mutta kääntyy papiston suorapuheiseksi arvosteluksi. Kirkossa papit kasaavat lahjoja alttareille samaan aikaan, kun vapiseva vanhus pyytää leipää. Ensimmäisessä näytöksessä vastakkainasettelu jää puheeksi ja lopuksi aristokratia jää tanssimaan gavottiaan. Tosin Giancarlo del Monacon ohjauksessa linna hajoaa pirstaleiksi joutilaan luokan – ja katsojien – silmien edessä.

Toisen näytöksen alku on shokeeraava siinä mielessä, että oikeutettu poliittinen kritiikki onkin korvautunut täydellisellä kaaoksella. Maailma on pirstaleina. Marat’lle on pystytetty alttari, josta vallankumoukselliset pyyhkivät pölyä. Prostituutio ja rikollisuus rehottavat, Gérard on noussut vallakumousjohtajaksi, Maddalena on jäänyt orvoksi ja Andrea Chénier vetäytynyt maan alle. Vaikka ensimmäisessä näytöksessä Gérardin ja Chénier’n ajatusmaailmat näyttivät olevan lähellä toisiaan, vallankumous on heidät erottanut. Chénier saa kirjeitä tuntemattomalta naiselta, itse asiassa Maddalenalta, joka tarvitsee tukea. Maddalenan palvelija Bersi on joutunut myymään itsensä suojellakseen entistä emäntäänsä. Bersin aariassa kysymys siitä, kuka oikeastaan on oikea vallankumouksen lapsi, nousee esiin: Emmekö me kaikki ole?

Vaikka Andrea Chénier on täysverinen italialainen ooppera, siinä on ripaus Chateaubriand-henkistä melankoliaa. Chateaubriand kuvasi muistelmissaan vallankumousta hävinneiden näkökulmasta: vallankumouksen melskeessä katosi kokonainen maailma, jota ei enää voinut saada takaisin. Oikea André Chénier kuvasi menneen maailman epäoikeudenmukaisuutta, mutta hän myös puolusti kuningasta. Umberto Giordanon oopperassa vallankumouksellisesta tulee vihollinen, jonka on uhrauduttava. Giordanon ja Illican luomus pitää tosin asettaa 1800-luvun lopun italialaista yhteiskuntaa vasten. Itse asiassa kustantaja oli huolestunut ensimmäisen näytöksen vallankumouksellisesta sanomasta, mutta ehkäpä rahoittaja huojentui, kun totesi kolmen seuraavan näytöksen itse asiassa kritisoivan vallankumousta, jolloin teos asettuikin tukemaan konservatiivista politiikkaa. Oopperan lopputulos on lopulta epäpoliittinen siinä mielessä, että Andrea ja Maddalena antautuvat toistensa rakkaudelle ja astuvat yhdessä giljotiiniin. He voivat saada toisensa vain kuolemassa. Giancarlo del Monacon ohjauksessa kuolema saa wagnerilaisen lemmenkuolon sävähdystä, kun rakastavaiset viimeisten tahtien koittaessa lähtevät kiipeämään ristikkoa ylöspäin, pois pimeydestä kohti valoa. Luigi Illica oli samaan aikaan kirjoittamassa librettoja Giacomo Puccinille, eikä ihme, että Andrea Chénier’ssä on paljon Toscan tuntua. Gérard ei lopulta ole yhtä absoluuttinen paha kuin Toscan Scarpia: hän uhrautuu näkemälleen pyyteettömälle rakkaudelle ja yrittää auttaa Chénier’tä mutta vallankumouksen tuomioistuin on armoton.

Laulullisesti perjantain esitys onnistui loistavasti, Päivi Nisula oli lyömätön Maddalena, eikä venäläinen tenori Mihail Agafonov ollut hullumpi Chénier. Hannu Niemelä tulkitsi Gérardin roolin. Esityksen jälkeen kapellimestari Alberto Hold-Garrido sulki partituurin ja suuteli sitä. Niin olisi voinut tehdä moni muukin.

Genius ohjaa nuoruutta

Turun yliopiston aukiolla on Wäinö Aaltosen patsas Genius ohjaa nuoruutta. Vasta hiljattain luin, että patsas kuului Aarne Ervin piirtämän yliopiston keskusaukeaman alkuperäiseen suunnitelmaan. Se nousi aukiolle kuitenkin vasta toukokuussa 1961, itse asiassa kaksi päivää ennen syntymääni. Tästä kohtalonyhteydestä olen ollut autuaan tietämätön. Muistan vain, että opiskeluaikana ystävät ihmettelivät, miksi Genius kehottaa nuoria lähtemään poispäin yliopistolta: kaupungin suuntaanhan Genius selvästi viittasi. Viime aikojen keskustelujen ja rakennemuutosten jälkeen minusta tuntuu, että Genius onkin itse lähtenyt yliopistonmäeltä ja jättänyt nuorison oman onnensa nojaan. Pessimismi johtuu siitä, että luin juuri uuden yliopiston hallituksen esityslistaa. Hallituksen käsittelyyn tulee 29. syyskuuta yliopiston johtosääntö. Yliopistoväen kommentoitavana oli luonnos, jossa johtamismalli muuttuisi manageriaaliseksi, yksilökeskeisemmäksi, eikä kollegiaalista päätöksentekoelintä tulisi lainkaan tiedekuntaa alemmille tasoille. Kommentoinnin tuloksena yliopistolaiset lähes yksimielisesti ovat esittäneet toivomuksen, että laitosneuvostot tai -kollegiot säilytettäisiin. Muistaakseni vain lääketieteellinen tiedekunta ja täydennyskoulutuskeskus poistaisivat kollegiaalisen elimen. Tulevan kokouksen esityslista pitää kuitenkin kiinni alkuperäisestä esityksestä. Miksi yhteistön ajatuksia ei voi ottaa huomioon?

Tuntuu siltä, että nykyistä päätöksentekojärjestelmää tarkastellaan liikaa sen ongelmien kautta, ja uutta johtosääntöä tarjotaan ratkaisuksi. Mutta samalla unohtuvat hyvät asiat. Yliopistoyhteisö on viimeiset vuosikymmenet toiminut tiiviissä yhteistyössä: henkilökunta ja opiskelijat ovat puhaltaneet yhteiseen hiileen. Valmistelevilla työryhmillä ei voi korvata sitä, että tähän asti on tehty yhteisiä päätöksiä. Nyt vuoden 1968 perintö on putoamassa roskakoriin, eikä demokratialla ole puolustajia. Ehkä ihme voi vielä tapahtua, jos uudella hallituksella on rohkeutta kuunnella opettajiensa ja opiskelijoittensa ääntä.

Muuten: Wäinö Aaltosen patsaan alkuperäisen nimen piti olla Muusan kuiskaus. Jos Genius on lähtenyt yliopistolta, olisipa jäljellä edes muusa, joka puhuisi järkeä.

Ase kädessä (1950)

Henry King (1885–1982) oli mykkäelokuvakauden veteraaneja, ammattilainen, jonka uralta löytyy niin nousuja kuin laskujakin. Kun Ase kädessä valmistui, King täytti 65 vuotta. Taustalla olivat muun muassa western Jesse James (1939) ja Gregory Peckin tähdittämä Ilmojen kotkat (Twelve O'Clock High, 1949). Silti Ase kädessä on Henry Kingin uran ehdottomia helmiä. Elokuvaa katsoessa mieleen tulee Ari Hiltusen vuonna 1999 julkaisema kirja Aristoteles Hollywoodissa, jossa tarkasteltiin menestystarinan klassisia elementtejä. Ase kädessä -elokuvaa katsoessa ei voi sanoa muuta kuin, totta vieköön, Hollywoodin käsikirjoittajat tunsivat paitsi Aristoteleen Runousopin myös Aiskhyloksen, Europideen ja Sofokleen tragediat. Ensimmäisistä kuvista lähtien elokuvaa hallitsee kohtalonomainen tunnelma: Jimmy Ringo (Gregory Peck) on maankuulu pyssysankari, joka ikäännyttyään haluaisi lopettaa desperadon uransa ja palata tavalliseen elämään. Vastakuvana on pikkukaupungin sheriffiksi päätynyt ex-lainsuojaton Mark Strett (Millard Mitchell), joka osasi lopettaa ajoissa. Ringo ei ole saapunut kaupunkiin sattumalta. Kaupungissa asuu vaimo Peggy (Helen Westcott) ja poika, jolta isän menneisyys – ja nykyisyys – on salattu. Dialogi on tiivistä, tapahtumat ahtaat tuntuisia – ja kaikki tuntuu etenevän kohti vääjäämtöntä katastrofia, jota on jo ennakoitu. Jokaisesta kylästä löytyy innokas maineentavoittelija, joka on valmis päästämään hengiltä kaikkien tunteman sankarin. Kohtalonomaista tunnelmaa tukee erinomaisesti se, että King on lisännyt lännenelokuvaan film noir -vaikutteita.

Jos vapauden teema ja kohtalon väistämättömyys muistuttavat antiikin tragediasta, kertomuksessa on selvästi vaikutteita myös Stephen Cranen nasevista, tšehovilaisita lännennovelleista.

Kaksi pientä yksityiskohtaa pitää vielä mainita. Baarimikko Macin roolissa nähdään Karl Malden, joka kuoli viime heinäkuussa. Rooli on pieni mutta merkityksellinen. Tarina muuten kertoo, että elokuvan tuottaja raivostui nähdessään, että Gregory Peck oli mennyt kuvauksiin viiksekkäänä, 1800-luvun henkeen sopivasti. Kun elokuva ei menestynyt odotuksien mukaisesti, epäonni meni viiksien tiliin.