Yksitoista paholaista (1927)

Unkarilaissyntyisen Zoltan Kordan Saksassa vuonna 1927 ohjaama Yksitoista paholaista (Elf Teufel) on jalkapalloelokuvan unohdettu klassikko. Elokuva kertoo tehdasyhteisön kylkeen syntyneestä jalkapallojoukkueesta SC Lindasta, jonka keskikenttäpelaaja Tommy (Metropoliksesta tuttu Gustav Fröhlich) saa houkuttelevan tarjouksen ammattilaisseura Internationalilta. Seurajoukkueiden vastakkainasetteluun punoutuu inhimillinen draama: Tommy hylkää rakastettunsa Lindan (Evelyn Holt) ja lankeaa paheellisen suurseuran liepeillä liikkuvaan Vivieniin (Lissy Arna). Silmiinpistävää on, että jalkapalloseurat on feminisoitu: Linda on nimikkoseuransa hengetär, joka säilyy uskollisena Tommylle tämän hairahduksista piittaamatta. Muhkea ammattilaissopimus pitää siihen asti, kunnes International saa cup-ottelussa vastaansa heikkona pidetyn Lindan. Tommy tulee järkiinsä, repii sopimuksen ja epäröinnin jälkeen syöksyy avustamaan Lindaa. Vaikka elokuva rakentaa vastakkainasettelua paikallisjoukkueen urheiluhengen ja ison rahan bisneksen välille, loppu on sovinnollnen. Ratkaisupeliä katsoessaan Vivien ja Linda iloitsevan Tommyn suorituksista, ja tuntuu siltä, että Internationalin sikariporraskin jaksaa innostua työläisjoukkueen sytyttävästä pelistä. Urheilusta tulee yhteiskunnallisen vastakkainasettelun ylittäjä.

Kokonaisuutena Elf Teufel ei ole erityisen dramaattinen, alku on verkkainen, mutta vähitellen elokuva tapailee saksalaisen melodraaman vakiokaavoja. Ehkä virkistävintä elokuvassa ovatkin lopun otteluvälähdykset, joissa on käytetty nopeaa leikkausta ja liikkuvaa kameraa. Muutama kohtaus jää erityisesti mieleen. Elokuvan alussa Lindan pelaajat pohdiskelevat, kauanko heidän tulisi säästää, jotta uusi stadion saattaisiin aikaan. Laskut päätyvät vuoteen 1947. Todellisuus oli tietenkin jotakin aivan muuta. Taloudellinen romahdus muutti tilanteen täysin vuonna 1929, ja kansallissosialismin nousu sekoitti pelikuviot vielä perusteellisemmin...

”Mik’ ikään kohtalomme lie…”

Helsingin kaupunginorkesteri muisti itsenäisyyspäivänä huomaamattaan Turkua. Se oli valinnut ohjelmistoonsa kantaatin Isänmaan kasvot, jonka Armas Järnefelt sävelsi alun perin Turun Suomalaisen Yliopiston vihkiäisjuhlaan. Järnefelt luotsasi leipätyökseen Kuninkaallisen oopperan orkesteria Tukholmassa, mutta pistäytyi itse johtamassa V. A. Koskenniemen sanoittaman kantaatin Turun tuomiokirkossa toukokuussa 1927. Isänmaan kasvot on läpikotaisin suomalaisen yritteliäisyyden ja hengen viljelyn ylistystä. Ensimmäiset tahdit kuvaavat korven raivausta: kirveen iskut kaikuvat saloilla, kun luonto muuttuu sivistykseksi.

Kun Turun yliopiston rehtori V. A. Koskenniemi istui tuomiokirkossa kuuntelemassa sanojensa mahtia, nuori yliopisto oli jo ehtinyt ottaa ensiaskeleensa. Uuden kulttuurilaitoksen henkilökunta oli kohottanut kirveensä, ja ensimmäiset iskut olivat kajahtaneet: ”He ovat uskoin kyntäneet ja toivoin kylväneet.” Nuori kansakunta arvosti ”hengen työtä”, ja tätä työtä – itseisarvoa – yliopiston oli määrä toteuttaa.

*

Kahdeksassa vuosikymmenessä kirveiden kalske ei ole tauonnut. Tahti tuntuu vain kiihtyvän päivä päivältä. Tällä hetkellä eletään tilanteessa, jossa yliopistolaitoksen povataan muuttuvan enemmän kuin koskaan historiansa aikana. Yliopistojen taru valtion tilivirastoina on ohi ensi vuoden jälkeen, ja valtakunnan korkein opetus ja tutkimus jatkuvat julkisoikeudellisen yhteisön muodossa.

Turun yliopisto sai alkunsa kansan karttuisasta kädestä, yritteliäisyyden ja kansallistunnon voimannäytteenä. Tulevaisuudessa yliopisto joutuu huolehtimaan taloudestaan entistä tarkemmin. Vaikka pääosa rahoituksesta tuleekin valtiolta, on nojauduttava myös aktiiviseen varainhankintaan. Valtion tuen on vakuutettu säilyvän, mutta tietenkään mitään takeita ei ole siitä, että tuki olisi kahden vuosikymmenen kuluttua nykyisellä tasolla. Päinvastoin, opetusministeriön virkamiehet ovat kommenteissaan korostaneet, ettei yliopistoilla ole ”ruusuista tulevaisuutta” edessään.

*

Sanoma on ristiriitainen – ellei sitten haluta korostaa, ettei meillä kenelläkään ole ruusuista tulevaisuutta edessämme, millään alalla. Toisaalta samaan aikaan korkeimpaan opetukseen ja tutkimukseen liittyy yhä suurempia odotuksia. Tieteen ja teknologian tutkimusta on pidetty olennaisena Suomen menestyksen ja kansainvälisen kilpailukyvyn kannalta. Silti, sen sijaan että keskusteltaisiin pitkän aikavälin investoinnista tutkimukseen, korostetaan toiminnan tehostamista rakenteita uudistamalla. Tästä yliopistolaitoksen mullistuksessa viime kädessä on kyse. Rakenteellisen kehittämisen kärkihankkeita ovat helsinkiläinen Aalto-yliopisto, Itä-Suomen yliopisto ja Turun uusi yliopisto.

Tehokkuuskeskustelun ongelma on siinä, että tehokkuuden vaatimus sisältää aina kätketyn vihjauksen aiempien rakenteiden tehottomuudesta. Tehokkuusvaatimus on vaarallinen työkalu: se sisältää edistysuskon siemenen, vakaumuksen siitä, että rakenteiden muutos tuottaa aina parempaa. Se johtaa helposti myös siihen, ettei mitään pidetä itseisarvona. Kaikilla toimenpiteillä on vain välineellinen merkitys. Dante Alighieri kirjoitti 1300-luvulla kuuluisaa Jumalaista näytelmäänsä kolmetoista pitkää vuotta. Nykymaailmassa kirjailijaa olisi epäilemättä pidetty äärimmäisen tehottomana, mutta Dante taisikin ajatella enemmän ikuisuutta kuin omaa aikaansa.

*

Yliopistolaitoksen muutos kouraisee syvältä: virat muuttuvat työsuhteiksi, päätöksenteko keskittyy, vastuut kasvavat. Muutos on kuin kuumetila, jossa unikuvat nousevat ja haihtuvat jatkuvana virtana, eikä potilaan tervehtymisestä ole takeita. Muutostilanteisiin sisältyy kuitenkin aina mahdollisuuksia, jotka pitäisi pystyä käyttämään. Pitäisi ottaa kirves kauniiseen käteen, Isänmaan kasvojen hengessä, ja tehdä maailmasta niin hyvä kuin näissä olosuhteissa suinkin on mahdollista. Epätietoisuuteen tulevasta on pakko tottua. V. A. Koskenniemen sanoin: ”Mik’ ikään kohtalomme lie…”

(julkaistu Turun Sanomissa 9.12.2008)

Taistelu rautateistä (1946)

René Clément muistetaan vaikuttavasta lapsikuvauksesta Kielletyt leikit (Jeux interdits, 1952), mutta ohjaajana hän on jäänyt runollisen realismin ja myöhemmän uuden aallon varjoon, välitilaan. Clément oli suosionsa kukkuloilla ensimmäisen pitkän näytelmäelokuvansa Taistelu raitateistä (La bataille du rail, 1946) jälkeen. Clément astui eturiviin kuvaamaan Ranskan rautateiden ja vastarintaliikkeen yhteisiä ponnisteluja toisen maailmansodan loppuvaiheessa. Tyylillisesti Taistelu rautateistä muistuttaa samanaikaista italialaista neorealismia ja yhdysvaltalaista puolidokumentaarista fiktiota: elokuva on karhea, dokumentinomainen ja studio-olosuhteita karttava kuvaus, joka osallistuu ajankohtaiseen poliittiseen keskusteluun. Clément kuvaa rautatieläisten ja vastarintaliikkeen toimintaa kollektiivina, josta ei nouse esiin sankareita. Ehkä suurin sankari on ranskalainen rautatiejärjestelmä, jonka neroutta saksalaiset eivät koskaan onnistu lannistamaan. Taistelu rautateistä sijoittuu heinäkuulle 1944: liittoutuneet ovat nousseet maihin Normandiassa, ja rautatieläiset tekevät kaikkensa estääkseen saksalaisia liikuttamasta joukkojaan. Liittoituneisiin on muutoin erittäin vähän viitteitä, aivan kuin elokuva haluaisi väittää Ranskan vapautuneen itse Saksan ikeestä. Elokuvan sanoma vastaakin sodan jälkeen Ranskassa vakiintunutta lähihistorian tulkintaa. Kiinnostavaa on myös elokuvan moderni ulottuvuus: rautatieverkoston lisäksi korostuu puhelinverkko, jonka avulla vastarintaliike pystyy salamannopeasti reagoimaan muuttuneisiin olosuhteisiin.

Kaiken tämä poliittisuuden vastapainoksi on todettava, että Taistelu raitateistä on taidokkaasti rakennettu. Erityisesti jää mieleen teloituskohtaus, johon rautapihan äänet, höyryn puuskahdukset ja pillin vihellykset seikoittuvat.

Naceradec, kibbutsin kuningas (1932)

Olen yrittänyt kerätä Gustav Machatýn elokuvia, taustaksi vuonna 1933 valmistuneelle Hurmiolle (Ekstase). Tšekeissä on julkaistu dvd:nä ainakin mykkäelokuva Erotikon (1929) ja varhainen äänielokuva Naceradec, kibbutsin kuningas (Načeradec, král kibiců, 1932). Kumpaakaan ei ole esitetty Suomessa elokuvateatterilevityksessä, vaikka varsinkin Erotikon on ohjaajan kehutuimpia teoksia. Machatýn Naceradec on julkaistu tuoreena dvd:nä, jossa on mukana myös Svatopluk Innemannin jalkapallokomedia Miehiä paitsiossa (Muži v offsidu, 1931). Elokuvia yhdistää Hugo Haasin esittämä juutalainen kauppias Richard Naceradec. Molemmat teokset perustuvat Auschwitzissa lokakuussa 1944 kuolleen kirjailijan Karel Polácekin tekstiin.

Jos Miehiä paitsiossa kuvaa jalkapallohulluutta, Naceradec, kibbutsin kuningas näyttää sekin maanista pelihimoa. Aloituskohtauksessa Naceradec käy kiivasta shakkiottelua kilpailijaansa kauppias Jaroslav Dundria (Jaroslav Vojta) vastaan. Myöhemmin elokuvassa hakataan korttia, näppäillään pajatsoa ja pelataan biljardia. Lopulta Naceradecin ja Dundrin bisneskamppailukin näyttäytyy vain leikkinä, jonka jälkeen rauhaa on helppo hieroa.

Elokuvaa katsoessa - tietämättömänä kirjailija Karel Polácekin kohtalosta - oli vaikea suhtautua juutalaisen päähenkilön karikatyyrinomaisuuteen. Mitä sillä haluttiin sanoa? Koomisuuden tasoa kuvastaa se, että Naceradec syyttää suureen ääneen kilpailijaansa antisemiitiksi. Lopulta elokuva on kuitenkin sovinnollinen ja kilpailijat lyövät kättää. Vaivihkaa Dundrin poika ja Naceradecin tytär ovat rakastuneet, kuin Romeossa ja Juliassa, mutta katastrofin sijaan kaikki päättyy hääjuhliin. Parasta elokuvassa on Gustav Machatýn omintakeinen visuaalinen tyyli, hienot oivallukset. Seuraavana kesänä Machatý tutustui Hedy Kiesleriin ja lähti valmistelemaan vakavampaa Hurmiotaan. Ehkä jonkinlaisena enteenä voi pitää Naceradecin modernia avioliittokäsitystä. Elokuvaan sisältyy kielletyn romanssin teema: Findajs (Jan Sviták) rakastuu salapoliisi Tachecín vaimoon (Marie Grossová). Pari kohtaa aina salaa kiihkeiden pelisessioiden aikana. Aivan elokuvan viime hetkillä Naceradec paljastaa suhteen, mutta seurauksena ei olekaan tuomiota. Päinvastoin, Findajs pyytää salapoliisilta rakastettunsa kättä - ja saa myöntävän vastauksen. Oikeastaan juuri tästä Hurmio rakensi traagisen muunnelman vuotta myöhemmin.

Naceradecin hahmossa loistaa Hugo Haas, 1930-luvun Tšekkoslovakian ylivoimainen miestähti. Haasin ura katkesi natsismin nousuun, ja monien muiden tapaan hän siirtyi Euroopasta Yhdysvaltoihin vuonna 1938. Toisin kuin Kiesler, Haas joutui aloittamaan pohjalta, mutta vuodesta 1944 hänet nähtiin jälleen valkokankaalla. Vuonna 1945 Haas kohtasi Machatýn pitkän tauon jälkeen. Machatý yritti läpimurtoa Hollywoodissa, mutta huonoin tuloksin. Viimeiseksi yritykseksi jäi rikoselokuva Jealousy, jossa Haas näytteli Hugo Kralin roolin.

Cyrano de Bergeracin kuumatka

Kotikustantamomme julkaisi marraskuussa Cyrano de Bergeracin 1600-luvun alussa kirjoittaman tarinan Matka kuuhun. Cyranon persoona on niin läpikotaisin fiktion muokkaama, että monet muistavat hänet lähinnä Gérard Depardieun ruumiillistamana isonenäisenä miekkamiehenä. Oikea Cyrano de Bergerac oli mitä ilmeisimmin intohimoisen kiinnostunut aikansa filosofisista keskusteluista, sillä Matka kuuhun on alusta loppuun 1600-luvun ajankohtaisten aateellisten ja kulttuuristen virtausten kommentaaria. Cyrano oli saanut oppia Pierre Gassendilta, filosofilta, joka oli yhdistänyt katoliseen teologiaan epikurolaisen materialismin piirteitä. Gassendin vaikutuspiiristä kumpusi oppineiden libertiinien ryhmä, joka korosti kriittisen järjenkäytön merkitystä. Matka kuuhun on niin tulvillaan rohkeita tulkintoja, että se tuntuu jo valistushengen läpäisemältä. Sensuuriolojen takia tosin kirja ilmestyi alunperin siistittynä versiona, jonka Henry Le Bret saattoi painoon kaksi vuotta tekijän kuoleman jälkeen, vuonna 1657. Uusi suomennos perustuu vasta 1900-luvulla löydettyihin julkaisemattomiin käsikirjoituksiin. Oikeastaan siis suomennos antaa ymmärtää, millainen ajattelu 1600-luvun alussa oli mahdollista mutta samalla mahdotonta julkaistavaksi. Kirjan loppupuolella pohditaan hämmentävästi muun muassa Jumalan olemassaoloa ja uskomisen välttämättömyyttä:

”[J]os Jumalaan uskominen olisi meille niin välttämätöntä, jos siitä tosiaankin riippuisi meidän ikuinen elämämme, eikö Jumala itse olisi valaissut meille asiaa niin kirkkain sätein kuin aurinko, joka ei kätkeydy kenenkään katseilta? Sillä jos uskottelemme hänen halunneen olla ihmisten kanssa piilosilla, tehdä niin kuin lapset: ”Kukkuluuruu!”, toisin sanoen välistä piiloutua, välistä tulla pois piilosta, naamioitua joittenkin edessä ja paljastaa kasvonsa toisille, silloin me kuvittelemme Jumalan joko narrimaiseksi tai ilkeäksi.”

Casbahin vanki (1938)

John Cromwellin Casbahin vanki (Algiers, 1938) oli Hollywood-toisinto Julien Duvivierin edellisenä vuonna ohjaamasta Pepe le Mokosta (Pépé le Moko, 1937). Cromwellin kädenjälki noudattelee ranskalaista alkuperäisteosta piinallisen tarkasti, kuva kuvalta. Alun kuvat Casbahista on suoraan kaksoiskopioitu originaalista. Kun katsoin kummastakin elokuvasta puolen tunnin jakson, tuntuu, että Duvivierin teos etenee jämäkämmin. Hollywood-versioon on puolestaan tarttunut enemmän eksotismia - jokainen kuva tuntuu melkein korostavan eroa toden ja epätoden välillä. Casbahin vanki oli Hedy Lamarrin ensimmäinen rooli Yhdysvalloissa. Muistelmissaan Lamarr kertoo törmänneensä juhlissa tuottaja Walter Wangeriin ja näyttelijä Charles Boyeriin, jotka olivat heti vakuuttuneet siitä, että Lamarr sopisi erinomaisesti ranskalaisneito Gabyn rooliin. Lamarrin luomus poikkeaa melkoisesti alkuteoksen hahmosta, jota esitti Mirelle Balin. Lamarriin on lisätty tähtikultille välttämätöntä glamouria: Gaby ilmestyy Casbahin pikkukujalle iltapuvussa ja on kuin suoraan Max Factorin mainoksesta. Juuri 30- ja 40-luvuilla Max Factorin asema Hollywoodissa oli vankka, ja Hedy Lamarrista tuli Hollywood Boulevardilla sijainneen kauneussalongin vakioasiakkaista.

Duvivierin tuntijoille Casbahin vangin loppukohtaus tarjoaa yllätyksen. Kun alkuperäiselokuvassa Pepe (Jean Gabin) ei kestä eroa Gabysta, hän tekee itsemurhan samalla, kun Ranskaan suuntaava laiva irtoaa laiturista. Ehkäpä itsemurha oli aiheena liian rankka Hollywoodin sensuurisäännöstölle. Cromwellin versiossa Pepe (Charles Boyer) lähtee juoksemaan ja saa surmansa poliisin luodeista.

Humukaupunki (1940)

Jack Conwayn ohjaama Humukaupunki (Boom Town, 1940) oli Hedy Lamarrin neljäs Hollywood-elokuva. Paettuaan miehensä asetehtailija Fritz Mandlin luota, hän oli tutustunut Louis B. Mayeriin ja saapunut tämän kanssa samalla laivalla Euroopasta vuonna 1937. Merimatkan aikana sukunimikin vaihtui Kiesleristä Lamarriksi. Ensimmäisten vuosien aikana MGM:llä oli selvästi vaikeuksia hyödyntää uutta hankintaansa - epäilemättä siitä syystä, että eurooppalaisen tähden maine oli syntynyt kohua herättäneessä, ja paavinkin tuomitsemassa, draamassa Hurmio (Ekstase, 1933). Lamarrin Hollywood-debyytti Casbahin vanki (Algiers, 1938) toteutui United Artistsin ja Walter Wangerin alaisuudessa. Seuraavat 11 elokuvaa valmistuivat kaikki MGM:lle.

Humukaupunki kuvaa öljybisneksen varhaisvaiheita Yhdysvalloissa. Päähenkilöt Big John McMasters (Clark Gable) ja Jonathan Sand (Spencer Tracy) ovat pioneereja, jotka aloittavat öljyn etsinnän yhdessä; välillä he ovat upporikkaita, välillä rutiköyhiä. Big John rakastuu kaverinsa kirjetoveriin Elizabethiin (Claudette Colbert), ja kolmiodraama on valmis. Hedy Lamarr astuu näyttämölle vasta 50 minuutin kohdalla: hän esittää Karen Vermeeriä, sofistikoitunutta naista, johon Big Johnilla on suhde McMastersien muutettua etelästä paheelliseen New Yorkiin. Karen häipyy näyttämöltä yhtä vähin äänin kuin saapuikin. Kuvaavaa on, että hän livahtaa ulos takaovesta tilanteessa, jossa Big Johnia uhkaavat sekä avioero että monopolisyytös, eikä koskaan palaa. Osassa elokuvistaan Lamarr selvästi "tropikalisoitiin" eksoottisen toiseuden edustajaksi, mutta osassa hän edustaa eurooppalaista modernia naista. Humukaupungissa itsenäinen nainen ei sinänsä näyttäydy vaarallisena, mutta hän on uhka niille amerikkalaisille arvoille, joiden puolesta Big Johnin ja Jonathanin kaltaisten uudisraivaajien katsottiin taistelevan. Karenin - ja ehkä myös New Yorkin - eurooppalaisuus asettuu vastakuvaksi öljykenttien eteenpäin pyrkivälle amerikkalaisuudelle.