Jättiläisten taistelu (Ilja Muromets, 1956)

Olen jo pitkään suunnitellut Alexander Ptushkon spektaakkelin Ilja Muromets (1956) katsomista, ja vihdoinkin siihen löytyi sopiva hetki. Tarina on ollut monien kirjojen, elokuvien ja musiikkiteosten lähtökohta. Hienompia on ehdottomasti Reinhold Glièren loistava kolmas sinfonia, jota olisi hyvin voinut käyttää myös elokuvamusiikkina. Ptushkon eepoksen sävelsi kuitenkin Igor Morozov, joka toteutti kolme vuotta myöhemmin musiikin myös Ptushkon Sampo-elokuvaan. Suomessa Ilja Muromets nähtiin nimellä Jättiläisten taistelu vuonna 1958, ja se sai myös uusintaensi-illan vuonna 1972. Televisiossa teosta ei käsittääkseni ole nähty. Suomalainen nimi on sikäli perusteltu, että jättiläisiä nähdään jo elokuvan alkumetreillä, kun vanha Svjatogor iskee miekkansa maahan ja muuttuu kallioksi. Pyhiinvaeltajat saavat viestin viedäkseen, sillä kerran tulisi sankari, joka ottaisi miekan haltuunsa.

Itse tarina sijoittuu keskiajan Venäjälle, niin Volgan rannoille kuin Kiovaankin. Ilja Murometsin tarina viittaa muromalaisiin, jotka asuivat Oka-joen varrella Keski-Venäjällä ja jotka todennäköisesti puhuivat suomalais-ugrilaista kieltä. Tässä tarinassa Ilja Mutometsistä tulee Kiovan Venäjän puolustaja Aasiasta tunkeutuvia, pakanallisiksi mainittuja taistelijoita vastaan. Elokuvan alussa Ilja on voimaton, lapsesta asti liikuntakykynsä menettänyt ja joutuu seuraamaan sivusta, kun oman kylän tyttäriä siepataan. Ennen pitkää Ilja saa pyhiinvaeltajilta ihmerohtoa ja saa liikuntakykynsä. Tuota pikaa väkevä Ilja lähtee puolustamaan Kiovaa.

Ptushko hyödyntää elokuvassaan sekä huikeita maisemia että maalattuja taustakulisseja, jotka sulautuvat lavasteisiin. Huikea on kohtaus, joka kuvaa Iljan tulevan puolison Vassilisan symbioosia luonnon kanssa. Osa eläimistä on mekaanisia, osa oikeita. Taistelukohtaukset ovat todella suurellisia ja tuovat mieleen Peter Jacksonin Tarun massiiviset joukot. Ptushkon tulkinnassa joukkoja ei kuitenkaan ole luotu tietokoneella... Elokuva huipentuu kolmipäiseen lohikäärmeeseen, josta Ilja tekee selvää jälkeä. Loppu on patrioottinen, mutta jäin miettimään erityisesti uskonnollisuuden merkitystä. Elokuva on tehty vuoden 1956 Neuvostoliitossa, mutta se tuntuu korostavan isänmaallisuuden ja uskonnon liittoa, jota itäinen invaasio on uhannut. 

Keisarin leipuri (Císařův pekař – Pekařův císař, 1951)

Jatkoin vielä tšekkiläisen elokuvan parissa katsomalla Martin Fričin ohjaaman historiallisen komedian Keisarin leipuri (Císařův pekař – Pekařův císař, 1951). Alkuperäisteos on kaksiosainen, isoin tuotantoarvoin toteutettu spektaakkeli. Kansainvälisessä levityksessä kiersi lyhennetty yksiosainen versio, joka nähtiin myös Suomessa, kun elokuva tuotiin levitykseen keväällä 1955. Katsoin alkuperäisen kaksiosaisen version, joka on kieltämättä monipolvinen, rönsyilevä eepos. Ehkä juuri yksityiskohtien runsaus tekee siitä niin nautinnollista katsottavaa. Elokuva sijoittuu Pyhän Saksalais-roomalaisen keisarikunnan hallitsijan Rudolf II:n hoviin kultaiseen Prahaan, ja harmaantunut Rudolf (Jan Werich) on koonnut ympärilleen monenlaista väkeä, muun muassa tähtitieteilijä Tyko Brahen ja alkemisti Edward Kelleyn. Kulttuuri kukoistaa, ja Rudolf harrastaa erityisesti erään italialaisen taiteilijan Mona Lisa -maalauksia, joita hän on hankkinut jo kolmetoista, kaikki aitoja.

Keisarin leipuri on näyttelijä ja kirjailija Jan Werichin voimannäyte. Elokuva ei kerro vain Rudolf II:n mahtavuudesta vaan myös Golem-myytistä, josta Werich haaveili elokuvaa jo 1930-luvulla. Hanke ei silloin toteutunut, mutta palattuaan sodan jälkeen Yhdysvalloista Tšekkoslovakiaan Werich palasi aiheeseen ja osallistui Keisarin leipurin käsikirjoitustyöhön. Itse elokuvassa hän sai näyteltäväkseen kaksoisroolin: Rudolfin lisäksi Werich esitti leipuri Matějta, joka joutuu vastatusten vallanpitäjien kanssa ja päätyy tyrmään. Kieltämättä tulee mieleen, että kaksoisrooli ruumiillistaa Werichin omaa asemaa 1950-luvun Tšekkoslovakiassa, jossa taiteilija yritti olla samanaikaisesti tähti ja kansanmies.

Keisarin leipuri on todellakin täynnä hauskoja yksityiskohtia. Nautin erityisesti alkemistien laboratoriosta, jossa tohina käy ja yksi jos toinenkin kattila porisee lupaavasti. Tulokset ovat kuitenkin vähemmän mairittelevia... Keisari Rudolf nauttii nuorennuseliksiiriä ja taintuu alkoholin määrästä. Sillä aikaa Matěj ottaa hänen paikkansa. Rudolf herää, näkee Matějn ja luulee katsovansa peiliä: hänhän on nuorentunut. Ennen pitkää Matěj esiintyy sujuvasti hallitsijana ja käy alkemistien pakeilla sanomassa, että nämä voisivat kerrankin tehdä jotakin hyödyllistä. Keisarin leipurin lopuksi vallan hierarkiat murtuvat. Matěj saa Golemin mukaansa leipomoon, ja pian hurja savihirviö leipoo leipää koko kansan hyväksi.

Olipa kerran kuningas... (Byl jednou jeden král..., 1955)

Bořivoj Zeman ohjasi vuonna 1955 satuelokuvan Byl jednou jeden král..., jota ei käsittääkseni ole esitetty Suomessa. Nimen voisi kääntää Olipa kerran kuningas... Elokuva pohjautuu tšekkiläisen kirjailijan Božena Němcován (1820–1862) satukokoelmaan, johon sisältyy myös kertomus ”Sůl nad zlato”. Sen voisi suomentaa ”Suola on kultaakin kalliimpaa”. Alkuperäisessä sadussa kuvataan kuningasta, jolla on kolme tytärtä. Kuningas arvelee elämänsä olevan pian ehtoopuolella ja olisi aika päättää, kuka tyttäristä tulisi kuningattareksi ja saisi vallan haltuunsa. Kuningas pyytää tyttäriä kertomaan, kuinka paljon isäänsä rakastavat. Vanhin tytär sanoo rakastavansa isäänsä enemmän kuin kultaa, mutta nuorin tytär Maruška vastaa: ”Isä, rakastan sinua kuin suolaa!” Vanhan kuninkaan tyrmistyksen voi arvata, mutta lopulta nöyrän ja vaatimattoman tyttären ajatus osuu oikeaan, ja suola osoittautuu kultaakin kalliimmaksi.

Olipa kerran kuningas... asettaa tarinan keskiöön kuninkaan (Jan Werich), jota kuvataan koomisessa valossa koko tarinan läpi. Hän on nimeltään Minä I, ja hänen valtakuntansa on Minun Valtakuntani. Kuningas on kaikkea muuta kuin hyväntahtoinen vanhus: hän suorastaan simputtaa alamaisiaan ja laittaa heidät välillä voivottelemaan kuorossa. Kuningas suivaantuu Maruškan (Milena Dvorská) suolaviittauksesta siinä määrin, että määrä kaiken suolan poistettavaksi valtakunnastaan. Kuninkaanlinnassa syödään ensin suolatonta ruokaa ja lopulta pelkkiä leivonnaisia. Kansa on tyytymätöntä, sillä suolaaminen on tärkeä ruuan säilytyskeino. 

Olipa kerran kuningas... on lavastuksellisesti suuritöinen ja näyttävä kokonaisuus, jota koominen kuningas pitää lopulta koossa. Varsinainen yllätys koittaa loppuratkaisun myötä. Kaikki tyttärien kosijat osoittautuvat kelvottomiksi aatelisiksi lurjuksiksi, ja Maruška ihastuu nuoreen kalastajanuorukaiseen. Lopulta kuningas päättää tyttärensä kehotuksesta astua vielä uudelleen avioliittoon, ja tämä rientää kosimaan suolattomuutta vastaan kapinoinutta yksinhuoltajaäitiä! Tšekkoslovakialaisessa lastenelokuvassa sääty-yhteiskunta murenee lopulta täydellisesti ja viimeisissä kuvissa kansantanssit ovat vallanneet kuninkaansalin.

Pikku pakkanen (Morozko, 1965)

Aleksandr Roun ohjaama Morozko (1965) on neuvostoliittolainen satuelokuva, joka ammentaa venäläisten kansantarinoiden perinteestä. Kun elokuva sai Suomen ensi-iltansa vuonna 1974, se sai nimen Pikku pakkanen. Aleksandr Rou (1906–1973), jonka sukunimi oli alun perin Rowe, irlantilaisen isän mukaan, tuli elokuva-alalle jo 1930-luvulla. Hänestä sukeutui Aleksandr Ptushkon tapaan neuvostoliittolaisen satu- ja fantasiaelokuvan pioneeri, jonka töitä muut jäljittelivät ja jonka teokset nauttivat suurta yleisön suosiota. Roun ja Ptushkon kädenjäljessä on paljon samaa, esimerkiksi luonnonmaisemien ja lavasteiden taianomaiset yhdistelmät. Monet varhaiset fantasiaelokuvat olivat värielokuvia, ja myös Roun tapauksessa väreillä on suuri merkitys: ne luovat arkielämän käsityskyvyn ylittävän virityksen, lumemaailman, johon katsoja voi tempautua. 

Nikolai Erdmanin ja Mihail Volpinin käsikirjoittama tarina pohjautuu venäläiseen satuun, jonka Aleksandr Afanasjev sisällytti 1850- ja 1860-luvulla julkaisemaansa, 600 tarinan kokoelmaan. Klassisessa tarinassa paha äitipuoli saa miehensä jättämään tytärpuolensa erämaan armoille, mutta ystävällinen pakkasukko rientää avuksi. Käsikirjoittajat muovasivat kertomusta ja yhdistivät siihen aineksia muista saduista. Alussa katsoja saa viivähtää onnettoman avioparin kodissa, jossa vaatimaton Nastenka (Natalya Sedykh) kutoo sukkaa sillä aikaa, kun äitipuolen lemmikki Marfusha (Inna Churikova) imee nukkuessaankin tikkukaramellia. Tarinaan romanttisen juonen tuo nuorukainen Ivan (Eduard Izotov), joka on niin ihastunut itseensä, että katselee kävellessään vähän väliä kuvaansa peilistä. Sienihaltia antaa Ivanille rangaistukseksi karhun pään, mistä hän vapautuu vasta opittuaan tekemään hyviä tekoja.

Aleksandr Roun fantasia on kestänyt aikaa yllättävän hyvin, vaikkakin elokuvassa on jaksoja, joissa tyylitietoisuus onnahtaa. Pidin paljon fantasiametsiin sijoittuneista jaksoista, kun taas liioitellun groteski noita oli vaikeammin sulatettavaa. Vaikuttava ilmestys oli Pakkasukko, joka lopulta ilmestyy pelastamaan Nastenkan. Kävellessään hän pukee puut ja pensaat kuuraan, ja tämä muodonmuutos on hienosti toteutettu. Luultavasti lumiset puut on varistettu puhtaiksi, ja otokset on käännetty takaperin. Yksinkertainen konsti on usein vaikuttavin. 

Palkkamurhaaja (Le rapace, 1968)

Palkkamurhaaja (Le rapace, 1968) oli José Giovannin toinen ohjaustyö. Ensimmäinen oli  edellisenä vuonna valmistunut Hyvästi, kaunokaiseni (La loi du survivant, 1967). John Carrickin romaaniin vapaasti perustuva Palkkamurhaaja sijoittuu tarkemmin identifioimattomaan Etelä-Amerikan maahan, jonne ranskalainen palkkamurhaaja, lempinimeltään Le Rital (Lino Ventura) saapuu hoitamaan salaista tehtävää. Vallankumous on valmisteilla, ja ulkopuolista apua kaivataan saattamaan nykyinen presidentti manan majoille. Päästyään perille tappaja ymmärtää, että hänen täytyy tehdä yhteistyötä nuoren aatelisen kapinallisen Miguel Juarezin (Xavier Marc) kanssa. Tämän on määrä nousta uuden hallinnon johtoon. 

José Giovanni on ammentanut vaikutteita niin aikakauden poliittisesta elokuvasta kuin spagettiwesternistäkin. Mieleen tulevat myös aikaisempien vuosikymmenien ranskalaiset kuvaukset Latinalaisesta Amerikasta, kuten Yves Allégret'n Ylpeät (Les Orgueilleux, 1953), jossa kaikki tuntuu paikalleen pysähtyneeltä. Myös José Giovannin tulkinnassa yhteiskunnan muuttaminen tuntuu epätoivoiselta. Le Rital ampuu presidentin, mutta ennen kuin vallankumoukselliset ehtivät valtaan, armeija ottaa ohjat käsiinsä. Seurauksena on pelkkää hävitystä. José Giovanni osoittaa tässä, niin kuin muissakin elokuvissaan, epäuskoa valtiovaltaa ja poliittista toimintaa kohtaan. Toivon pilkahdus jää kuitenkin jäljelle, kun Le Rital auttaa Miguelin turvaan.

Takaa-ajo Pariisissa (Dernier domicile connu, 1970)

Olipa kiinnostavaa katsoa José Giovannin Takaa-ajo Pariisissa (Dernier domicile connu, 1970), monestakin syystä. Giovanni oli oikealta nimeltään Joseph Damiani (1923–2004), joka toisen maailmansodan loppuvaiheessa liittyi saksalaisten kanssa yhteistyötä tehneisiin konformisteihin ja ajautui sodan loppuvaiheessa rikollisille teille. Kuolemantuomio muuttui kahdenkymmenen vuoden vankeusrangaistukseksi, mutta hänet vapautettiin jo vuonna 1956, yli 11 vuoden istumisen jälkeen. Vapauduttuaan Damiani otti käyttöön taiteilijanimen José Giovanni ja tuli tunnetuksi sekä kirjailijana että elokuvaohjaajana. Esikoisromaani Tunneli (Le trou) niitti sittemmin mainetta Jacques Beckerin loistavana filmatisointina. José Giovannin kivikovat tunnelmat inspiroivat myös Jean-Pierre Melvilleä, jonka Toinen hengenveto (Le deuxiéme souffle, 1966) perustui Giovannin romaaniin.

Ohjaajana Giovanni tuntuu saaneen vaikutteita Melvillen noir-henkisestä otteesta. Rikollisuuden tylyyn maailmaan sijoittuu myös Joseph Harringtonin romaaniin perustuva Takaa-ajo Pariisissa (Dernier domicile connu, 1970), jonka päähenkilö on kaiken nähnyt ja kokenut Marceau Léonetti (Lino Ventura). Giovanni kuvaa Léonettin uraa pähkinänkuoressa jo alkutekstien aikana. Léonetti on kovaotteinen mutta noudattaa omia moraalisia periaatteitaan. Hänellä on selvästi jonkin menneisyyden trauma, johon viitataan mutta joka ei koskaan valkene katsojalle, ehkei Léonettille itselleenkään. Väkivaltainen veteraani siirretään lähiöpoliisiksi, mutta hän saa pian erityistehtävän. Hänen pitää työparinsa Jeanne Dumas'n (Marléne Jobert) kanssa jäljittää todistaja tärkeään oikeudenkäyntiin. Perässä seuraa koko ajan rikollisryhmä, joka yrittää estää poliisien toiminnan.

En puutu tässä juonenkäänteisiin enempää, mutta Giovannin niukka kerronta herättää monenlaisia ajatuksia ja tunteita. Léonetti on oikeastaan parantumaton: hän hoitaa tehtävänsä, mutta ei pysty tai kykene vaikuttamaan, eikä halua vaikuttaa, laajempiin rakenteisiin. Yhteiskunta tuntuu lopulta täysin välinpitämättömältä siitä, mitä sen jäsenille tapahtuu. Eniten askarruttaa Jeannen hahmo. Alusta asti hän on seksististen vihjailujen kohde, niin rikollisten kuin poliisinkin suunnalta (Léonettia lukuun ottamatta). Samaan aikaan kun ohjaaja tuntuu kunnioittavan vanhaa veteraanipoliisia, hän vihjaa, että juuri Jeannessa on tulevaisuus. Jeanne protestoi poliisien tylyyttä ja poistuu viimeisissä kuvissa paikalta. 

Majatalon salaisuus (The Green Man, 1956)

Netflixin valikoimaan on tullut sekalainen joukko vanhempaa brittielokuvaa. Joukossa on monta Alastairin Simin tähdittämää elokuvaa, ja yksi niistä on Robert Dayn ohjaama Majatalon salaisuus (The Green Man, 1956). Suosittuun näytelmään perustuva musta komedia alkaa esittelemällä omituisen Harry Hawkinsin (Alastair Sim), joka on erikoistunut tekemään murhia mielikuvituksellisilla tavoilla. Robert Day kuvaa ensimmäisen viidentoista minuutin aikana Hawkinsin uran tähtihetkiä, synkkänä sarjana. Toisen maailmansodan puhkaminen oli Hawkinsille työttömyyden aikaa, mutta sodan jälkeen business alkoi jälleen kukoistaa. Nyt edessä on suururakka, lontoolaisen liikemiehen Sir Gregory Upshottin (Raymonf Huntley) nitistäminen.

Majatalon salaisuus on parhaimmillaan elokuvan keskivaiheilla, tilanteessa, jossa Hawkinsin suunnitelmat uhkaavat paljastua. Ratkaisevaksi osoittautuu pölynimurikauppias William Blake (George Cole), joka naapurissa asuvan Ann Vincentin (Jill Adams) kanssa saa vihiä murhajuonesta. Elokuvan alkuperäisnimi The Green Man viittaa merenrantahotelliin, jossa Hawkinsin suunnitelman on tarkoitus huipentua. Majantalon salaisuutta voi katsoa brittiläisen makaaberin huumorin edustajana, mutta huomasin kiinnittäväni huomiota enemmänkin miljööseen, esikaupunkialueen koteihin, puhelimen käyttöön, kodin elektroniikkaan, sähkölaitteisiin, valaistukseen. Mustan huumorin alta kuultaa sodanjälkeisen ajan vaurastuminen, yhteiskunnallinen muutos. Hawkins ruumiillistaa mennyttä maailmaa, jolle ei nykyhetkessä ole sijaa.