Pyövelitkin kuolevat (1943)

Fritz Langin Pyövelitkin kuolevat (Hangmen Also Die!, 1943) on noir-henkinen sotaelokuva, joka syntyi toisen maailmansodan keskellä, aikalaiskommentaarina. Suomessa se nähtiin kymmenen vuotta myöhemmin, mutta sitä on varmaan hyvin pystynyt katsomaan sodan jälkikäteiskommenttina. Se käsittelee Prahan teurastajana tunnetun Reinhard Heydrichin salamurhan jälkeistä ajojahtia, jossa saksalaiset kiristivät vastarintaliikettä rajulla kostoiskulla. Tätä traumaattista vaihetta käsiteltiin sodan jälkeen, samaan tapaan kuin Italiassa Fosse Ardeatinen tapahtumia. Nämä syyllisyyden kysymykset olivat ajankohtaisia pitkään, ja Heydrichin kuolemasta ja sen jälkeisistä kostotoimenpiteistä saatiin vähitellen enemmän tietoa kuin mitä sodan aikana oli käytettävissä. Mielestäni Pyövelitkin kuolevat on parhaita sodan keskellä tehtyjä sotaelokuvia. Se esittää tapahtumat todentuntuisen monimutkaisesti, ja samalla elokuvan kerronnallinen vetovoima vie vastustamattomasti mukanaan. Jos oikein ymmärrän, elokuva on nähty tv:ssä viimeksi vuonna 1988. Jos Elonetin tieto pitää paikkansa, Pyövelitkin kuolevat kannattaisi nopeasti nostaa esiin parrasvaloihin.

On huikeaa ajatella, millainen tekijäjoukko kokoontui Hollywoodiin juuri tätä elokuvaa tekemään. Pyövelitkin kuolevat oli Bertolt Brechtin ainoa Hollywood-käsikirjoitus, ja saamiensa tulojen turvin Brecht kirjoitti muun muassa näytelmänsä Švejk toisessa maailmansodassa. Brecht oli sodan alkuvuosina oleskellut Ruotsissa ja Suomessa, mutta pakeni vuonna 1941 Neuvostoliiton kautta Yhdysvaltoihin. Hollywoodissa tiet yhtyivät säveltäjä Hanns Eislerin kanssa, joka teki musiikin Pyövelitkin kuolevat -elokuvaan. On hämmästyttävää katsoa Hollywood-elokuvaa, jossa vasemmistolaisuus esiintyy näin myönteisessä valossa. Työläisten näkökulmaa painottaa varsinkin elokuvan alku, jossa saksalaisia ärsyttää Skodan tehtaan työntekijöiden tietoinen vastustus. Dialogissa todetaankin, miten myönteisesti Prahan työläiset suhtautuvat Neuvostoliittoon, ja kun Heydrich elokuvan alussa murhataan, tekijä Franticek Svoboda (Brian Donlevy) assosioituu vastarintaliikkeessä touhuaviin kommunisteihin. Yhteiskunnallista asetelmaa vahvistaa sekin, että luopio on oluttehtailija Czaka (Gene Lockhart), pääomanomistaja. Gestapon tarkastaja Alois Gruber (Alexander Granach) tuntuu joka kohtauksessa melkein piehtaroivan Gruberin antamissa olutlahjuksissa.

Nautin suunnattomasti elokuvan lavastuksista, joissa on uskottavaa prahalaisuutta, ja James Wong Howen loistavasta mustavalkokuvauksesta. Mutta eniten nautin näyttelijätyöstä, enkä tarkoita Brian Donlevyä tai naispääroolissa nähtävää Anna Leetä. Walter Brennan osoittaa jälleen kerran monipuolisuutensa näyttelijänä, sillä tällä kertaa hän ruumiillistaa prahalaista historian professoria Novotnya, todella vakuuttavasti. Herkullisimpia ovat kuitenkin pienet sivuosat, joihin on aivan kuin tarkoituksellisesti koottu juuri sellaisia näyttelijöitä, jotka olivat joutuneet nousevan natsihallinnon hampaisiin. Uskomattoman entréen tekee Hans Heinrich von Twardowski, joka oli joutunut lähtemään homoseksuaalisuutensa vuoksi vuonna 1933. Twardowski viipyy kankaalla vain muutaman minuutin elokuvan alussa, ja hänen repliikkinsä ovat kaikki saksaksi, mutta dekadentti, sadistinen kuva Prahan teurastajasta jää vahvasti mieleen. Twardowski tuo mukaan tuulahduksen saksalaisesta ekspressionismista, sillä hän oli jo vuonna 1920 esiintynyt Robert Wienen Tohtori Caligarin kabinetissa.

Olen pitkään harrastanut Reinhold Schüntzelin elokuvia, ja myös hän esiintyy Pyövelitkin kuolevat -elokuvassa. Juutalaistaustainen Schüntzel sinnitteli Saksassa vuoteen 1935 asti ja ohjasi sarjan kiinnostavia komedioita, joista tunnetuimpia ovat Huvikausi Kairossa (Saison in Cairo, 1933), ristiinpukeutumiskomedioiden klassikko Viktor ja Viktoria (Viktor und Viktoria, 1933) ja Kleist-tulkinta Jumalat huvittelevat (Amphitryon, 1935).Schünzelillä oli vahva komedianäyttelijän tausta jo mykkäkaudella, mutta ohjaajanuran jatkaminen Hollywoodissa ei ottanut luistaakseen. Sen sijaan hänellä oli paljon käyttöä sivuosanäyttelijänä, ja tuntuu, että juuri Pyövelitkin kuolevat -elokuvassa hän on omimmillaan karikatyyrinomaisena, koomisena Gestapon upseeri Ritterinä. Elokuvassa on enemmänkin poikkeuksellisia näyttelijöitä. Kannattaa kiinnittää huomiota myös Gruberin osassa nähtävään Alexander Granachiin, joka muutti nykyisen Ukrainan alueelta Berliiniin, päätyi lopulta Max Reinhardtin oppiin ja ehti näytellä Murnaun Nosferatussa. Granachin reitti Hollywoodiin oli epätyypillinen, sillä vuoden 1933 jälkeen hän pakeni Puolaan ja sieltä Neuvostoliittoon... Yhdysvalloissa Granach julkaisi muistelmansa vähän ennen kuolemaansa 1945.

Aavikon laki (1970)

Nimellä Aavikon laki on Suomessa nähty kolme elokuvaa, John Fordin My Darling Clementine (1946), Vladimir Motylin Белое солнце пустыни (1970) ja Duccio Tessarin Il principe del deserto (1992). Nämä aavikot löytyivät Pohjois-Amerikasta, Keski-Aasiasta ja Pohjois-Afrikasta. Nimien yhtäläisyys ei varsinkaan John Fordin ja Vladimir Motylin elokuvien kohdalla ole sattumaa. Jos Fordin elokuva on klassinen western, Motylin Aavikon laki on vähintään yhtä klassinen eastern tai ostern. Neuvostoliitossa elokuva oli äärimmäisen suosittu, ja se on yhä edelleen Venäjällä kulttiteos, jonka lentävät lauseet ovat jääneet elämään. YLE Teema esitti elokuvan viime sunnuntaina hienossa neuvostoelokuvien sarjassa.

Aavikon laki sijoittuu Venäjän sisällissodan aikaan, 1910- ja 1920-lukujen taitteeseen. Päähenkilö on puna-armeijan sotilas Fjodor Suhov (Anatoli Kuznetsov), joka vaeltaa Keski-Aasian erämaassa, nykyisen Turkmenistanin tienoilla. Tuon tuostakin hän haaveilee puolisostaan, jonka ohjaaja näyttää insertissä, seisomassa keskellä vehreää venäläistä maisemaa. Myöhemmin muistumat saavat entistä humoristisempia sävyjä, varsinkin sen jälkeen kun Suhov saa hoidettavakseen haaremillisen neitoja. Kontrasti kaukaisen erämaan ja kotiseudun haavekuvan välillä on voimakas ja epäilemättä tietoinen.

Tyylillisesti Aavikon laki on yhdistelmä toimintaa ja draamaa, musiikkia ja komediaa. Vladimir Motyl yhdistää tyylilajeja sulavasti, melkein huomaamattomasti. Elokuva huipentuu Kaspianmeren rannalla lepäävään hylättyyn kaupunkiin, jonka parrakkaat vanhukset katsovat kaukaisuuteen katse jähmettyneenä. Kiinnostava hahmo on entinen tullivirkailija Vereschagin (Pavel Luspekayev), joka on menettänyt poikansa ja ystävystyy nuoren Petruhkan (Nikolai Godovikov) kanssa, siksi että tämä on kuin kuvajainen kadonneesta pojasta. Kylän elämänmeno tuo mieleen Villin Lännen elokuvien rajaseutukaupungit: läntinen sivistys on alueelle joskus juurtunut, mutta nyt siitä on jäljellä vain kalpea aavistus. Elokuvan päättyessä Suhov jatkaa matkaansa kohti kotia, mutta epäselväksi jää, toteutuuko haave koskaan. Vallankumous idässä on keskeneräinen projekti.

Araya (1959)

Caracasissa vuonna 1926 syntynyt Margot Benacerraf on venezuelalaisen elokuvakulttuurin keskeisiä vaikuttajia: hän täytti viime elokuussa 89 vuotta. Benacerraf opiskeli Pariisin IDHEC:ssä, Marcel  L’Herbier’n vuonna 1943 perustamassa elokuvakoulussa, ja ohjasi 1950-luvulla kaksi hienoa dokumenttielokuvaa, Reverón (1952) ja Araya (1959). Sittemmin Benacerraf oli muun muassa perustamassa Venezuelan elokuva-arkistoa vuonna 1966. Araya sai vuonna 1959 kansainvälistä tunnustusta, mikä otettiin Venezuelassa vastaan merkittävänä huomionosoituksena. Teos pääsi Cannesin elokuvajuhlien ohjelmistoon ja sai kriitikoiden palkinnon yhdessä Alain Resnais’n elokuvan Hiroshima, rakastettuni (Hiroshima mon amour, 1959) kanssa.

Araya on visuaalisesti häikäisevä, valokuvauksellinen dokumentti, joka kuvaa elämää Pohjois-Venezuelassa Arayan niemimaalla. Karibianmeren rannalla sijaitseva alue on tunnettu suolavarannostaan, jonka jo espanjalaiset löytöretkeilijät löysivät. Benacerrafin elokuva kuvaa köyhän kansan elämää, jonka Giuseppe Nisolin kameratyö vangitsee kaikessa karuudessaan ja kauneudessaan. Elokuvan alku on runollinen: kertojaääni, espanjankielisessä kopiossa José Ignacio Cabrujas, ranskankielisessä Laurent Terzieff, tuntuu aloittavan tarinan maailman luomisesta, merien ikiaikaisesta läsnäolosta. Benacerraf kirjoitti käsikirjoituksen yhdessä runoilija-toimittaja Pierre Seghersn kanssa.

Arayaa katsoessa jäin pohtimaan sitä muuttumattomuutta ja ajattomuutta, jonka elokuva liittää pohjoisvenezuelalaisen rannikkokylän elämäntapaan. Araya havainnoi arkielämää ikään kuin etnografisen tarkasti, mutta kertojaääni korostaa sitä, miten kaikki tapahtuu siten kuin aina on tapahtunut. Katsojasta tämä tuntuu toki uskottavalta, mutta toisaalta elokuva on ranskalainen tuotanto tilanteessa, jossa maa modernisoitui vahvasti. Araya tuntuu vastakuvalta sille muutokselle, joka samaan aikaan oli käynnissä. Muuttumattomuus on kuin kommentti sille lisääntyvälle kiireelle ja teknologiselle mullistukselle, joka muovasi elämäntapaa ja joka ennen pitkää muuttaisi myös Arayan asukkaiden elämän.

Balladi sotilaasta (1959)

YLE Teema esitti viikko sitten Grigori Tšuhrain elokuvan Balladi sotilaasta (Ballada o soldate, 1959), jota on Suomessa esitetty myös nimellä Vain neljä päivää. Kaunis ja vaikuttava sotakuvaus on nähty tv-ruudussa aiemminkin, edellisen kerran vuonna 2001. Mosfilmin tuottama Balladi sotilaasta tuo mieleen muut 1950-luvun neuvostoelokuvat, joissa kuvattiin toisen maailmansodan tapahtumia. Ajatellaanpa esimerkiksi Mihail Kalatozovin huikeaa klassikkoa Kurjet lentävät (Letjat žuravli, 1957) tai Sergei Bondartšukin komeaa Šolohov-filmatisointia Ihmisen kohtalo (Sudba tšeloveka, 1959). Tšuhrailla, niin kuin koko sukupolvella, sota eli vahvasti muistoissa. Tšuhrai oli itse palvellut laskuvarjojoukoissa ja haavoittunutkin viisi kertaa. 

Balladi sotilaasta oli kansainvälinen menestys, ja se sai muun muassa Oscar-ehdokkuuden parhaasta alkuperäiskäsikirjoituksesta. Tämä menestys on helppo ymmärtää siinä mielessä, että sotateemastaan huolimatta Balladi sotilaasta kertoo yksilön tarinan ja korostaa inhimillistä kärsimystä sodan kurimuksessa. Vihollista elokuvassa ei kuvata lainkaan, eikä oikeastaan sotatapahtumiakaan. Päähenkilönä on nuori sotilas Aljoša (Vladimir Ivašov), joka kunnostautuu elokuvan alun kaoottisessa taistelukohtauksessa ja saa neljä päivää lomaa. Tämän nuorukainen päättää käyttää yrittämällä kotiin äitiä katsomaan. Junamatkan aikana hän tapaa Šuran (Žanna Prohorenko) ja rakastuu, mutta lopussa rakastavaisten teiden on pakko erkaantua.

Balladi sotilaasta on todellakin balladi, jonka runollisuutta korostaa alun ja lopun kertojaääni. Katsoja tietää alusta lähtien, että elokuvan nuorukainen lopulta katoaa sodan myllerryksessä kuten niin moni muukin, eikä lopussa hänen kohtaloaan tarkemmin kuvata. Sen sijaan elokuva huipentuu Aljošan kotiinpaluuseen ja hetkelliseen kohtaamiseen äidin kanssa. Silmiinpistävää on, että tässä elokuvassa armeija esiintyy hyväntahtoisessa valossa, lukuun ottamatta junavahtia, joka antaa lahjoa itseään, mutta tuota pikaa esimiehet puuttuvat asiaan. Elokuvan alussakin kokeneet upseerit ymmärtävät nuoren sotilaan hätää, melankolisen tietoisena siitä, että sodan uhraukset ovat raskaista ja jokainen sotilas joutuu lopulta suurten kärsimysten äärelle.

Carmina Burana

Turun filharmoninen orkesteri täytti viime vuonna 225 vuotta ja elää vahvaa kautta. Tällä viikolla se esitti solistien ja kuorojen yhteisvoimin, Leif Segerstamin johdolla, Carl Orffin Carmina Buranan kolme kertaa peräkkäin täydelle salille. Olin itse kuuntelemassa ja ihmettelemässä ensimmäistä esitystä keskiviikkona 13. tammikuuta. Tänä keväänä Orffin dramaattinen kantaatti kuullaan myös Kansallisoopperassa toukokuussa, jossa baritoniosuudet laulaa Ville Rusanen, kuten nyt kuulluissa esityksissä. Muina solisteina Turussa kuultiin Kaisa Rantaa ja Dan Karlströmiä. Esitys oli massiivinen ja varmaankin suurellisinta, mitä Turun konserttitalossa voidaan toteuttaa. Yleisön saapuessa salissa leijui hämyinen usva kuin merkkinä niistä arkaaisista sävyistä, jonne Orffin teos johtaa.

Müncheniläinen Carl Orff (1895–1982) sävelsi teoksen vuosina 1935–36 ja oli kantaesityksen koittaessa kesäkuussa 1937 42-vuotias. Hän oli ehtinyt säveltää jo muun muassa kantaatit Franz Werfelin ja Bertolt Brechtin tekstien pohjalta. Carmina Buranan valmistuttua Orff ymmärsi itsekin iskeneensä kultasuoneen ja luoneensa tyylillisesti jotakin uutta. Carmina Burana on kantaatti, mutta sitä voi kutsua myös näyttämöteokseksi. Siitä tuli lopulta trilogian ensimmäinen osa, ja kaksi muuta, Catulli Carmina (1943) ja Trionfo di Afrodite (1953), seurasivat myöhemmin. Keskiajan lisäksi Orffia kiehtoi antiikki: toisen maailmansodan jälkeen valmistuivat vielä Antigonae (1949), Oedipus der Tyrann (1959), Prometheus (1968) ja De temporum fine comoedia – Das Spiel vom Ende der Zeiten (1973). Orffin työpöydältä kirposi myös satuaiheisia näyttämöteoksia, kuten Der Mond (1939) ja Die Kulge (1943), jota voi kätevästi kuunnella esimerkiksi Spotifysta. Turun esityksessä Carmina Buranassa jäivät mieleen sen laajat tunnerekisterit, kohtalokkaista alkutahdeista lemmen hurmaan ja viinan viettelyksiin. Rytminen musiikki viittaa Stravinskiin, mutta samalla jonnekin paljon kauemmas muusiikin juurille. Olin kuulevinani välillä häivähdyksen Mahleriakin. Huikea on Orffin orkesterikoneisto, jossa on mukana muun muassa kaksi flyygeliä ja celesta!

Carmina Burana nostaa esille 24 keskiyläsaksan- ja latinankielistä runoa, jotka kumpuavat 1100- ja 1200-lukujen satiirista runoutta käsittelevästä 254 draama- ja laulutekstin kokoelmasta. Säveliä ei tässä kokoelmassa ollut, mutta paljon muuta aineistoa keskiajan sielunmaisemasta. Turun esitystä kuunnellessa nousi mieleen Tuomas M. S. Lehtosen väitöskirja Fortuna, Money, and the Sublunar World (1995) jo pelkästään siksi, että Fortuna, raha ja kuunalinen maailma olivat vahvasti läsnä esityksen visualisoinnissa. Videoprojisointi nosti yleisön oikealle ja vasemmalle puolelle tulisen kehän, joka muuttui Fortunaksi ja kuuksi yhtä aikaa. Katsojista tuli kuunalisen maailman kansalaisia. Jos oikein tulkitsin, tätä seurasi alkuperäisen codexin Fortuna, joka hitaasti pyöri Orffin oikukkaan musiikin myötä. Paljon mietin kuunnellessa myös sitä, millaisessa maailmassa Orffin keskiaikainen tulkinta sai ensi-iltansa. Kansallissosialistisessa Saksassa Carmina Burana herätti aluksi epäluuloja, mutta sen suosio oli taattu. Laajemman kansainvälisen huomion kantaatti sai vasta toisen maailmansodan jälkeen. Ehkäpä Orffin tyyli oli jotakin sellaista, joka istui 30-luvun Saksan spektaakkelin politiikkaan, mutta se oli toisaalta niin dekadentti, ettei se osallistunut vallitsevan arvomaailman pönkittämiseenkään. Sittemmin teoksen avaus- ja päätösjaksosta on tullut lukemattomien spektaakkelien tausta-aineistoa, mutta koko teos on monipuolinen tunteiden kirjo, elämän koko kuva.

Turun esityksen voi katsoa kokonaisuudessaan täältä:

http://vod.kepit.tv/tfo.html?kepit_id=52ed1c5078c8ef6f1a000029&kepit_lang=fi

Viimeinen tienhaara (1939)

Pierre Chenalin Viimeinen tienhaara (Le dernier tournant, 1939) oli ensimmäinen filmatisointi James M. Cainin romaanista The Postman Always Rings Twice. Vasta tämän jälkeen tulivat Luchino Viscontin Riivaajat (Ossessione, 1943), Tay Garnettin Kohtalon tuomio (The Postman Always Rings Twice, 1946) ja Bob Rafelsonin Postimies soittaa aina kahdesti (The Postman Always Rings Twice, 1981). Chenalin jännityselokuva on kiinnostava jo pelkästään film noirin historian kannalta: amerikkalainen noir ammensi ranskalaisen poeettisen realismin tyylistä, mutta samalla myös yhdysvaltalainen rikoskirjallisuus antoi virikkeitä  30-luvun ranskalaiselle rikosdraamalle. Tästä Chenalin tiivis Cain-tulkinta kertoo. Harmi, että Viimeinen tienhaara on jäänyt myöhempien tulkintojen varjoon. Elokuvan käsikirjoitti legendaarinen Charles Spaak, joka teki 1930-luvulla yhteistyötä mm. Jacques Feyderin, Jean Grémillonin ja Jean Renoir'n kanssa.

Viimeinen tienhaara alkaa uskollisesti alkuperäisteokselle, kuten myöhemmätkin tulkinnat. Maankiertäjä saapuu syrjäiselle huoltoasemalle, saa töistä ja ennen pitkää ihastuu omistajan kauniiseen puolisoon. Muukalaisen, Frank Mauricen, roolissa esiintyy Fernand Gravey, joka oli juuri nähty Johann Straussina Julien Duvivierin epookkielokuvassa Unohtumaton valssi (The Great Waltz, 1938). Usein Graveyta on verrattu Massimo Girottin ja John Garfieldin suorituksiin ja moitittu, ettei hänessä ollut myöhempien esittäjien inhohimoisuutta. Ehkä tämä on tarkoituskin. Viimeinen tienhaara on monella tapaa arkinen elokuva. Samaa voisi sanoa Coran roolin esittäjästä Corinne Luchairesta, jota on turha verrata Lana Turneriin. Kun Viimeisessä tienhaarassa Frank ja Cora kohtaavat, ilmassa ei ole sähköä, vamaankin siitä syystä, että alun selkeä keskushahmo on huoltamon isäntä.

Viimeinen tienhaara on ehdottomasti Nick Marinoa esittävän Michel Simonin näytöstä. Hänessä on charleslaughtonmaista karismaattisuutta ja läsnäoloa, joka tempaa mukaansa jo ensimmäisestä yökohtauksesta. Väsynyt Nick käy tankkaamassa kuorma-autoja, jotka pitävät hänet hereillä. Hän raahustaa sisään, jättää puukenkänsä oven pieleen ja istuu pöydän ääreen. Nickin sympaattisuus tekee katsojalle mahdottomaksi samastua Frankin ja Coran suhteeseen, ja tuntuu, että rakastavaisten draama pääsee kunnolla käyntiin vasta, kun Michel Simon poistuu näyttämöltä. Lopputuloksena on, että Viimeisen tienhaaran henkilöhahmot ovat kaikki jonkinlaisessa tienhaarassa, tietämättöminä, minne lähteä ja mitä tavoitella.

Mahler (1974)

Brittiohjaaja Ken Russell (1927–2011) teki pitkän uran, yhdisti elokuvissaan klassisen musiikin ja rockkulttuurin campia ja kitschiä pullistelevaan visuaaliseen tyyliin. Hänet tunnetaan säveltäjäelokuvistaan: Musiikin rakastajia (The Music Lovers, 1970) kertoi Pjotr Tšaikovskista, Polttava hurmio (Mahler, 1974) Gustav Mahlerista ja Lisztomania (1975) Franz Lisztistä. Mahler-elokuva sai Suomessa nimen Polttava hurmio, mutta taidan tässä tyytyä alkuperäiseen nimeen, vaikka poltetta ja hurmiota Russellin tulkinnassa onkin yltäkylläisesti. Itävaltalainen säveltäjä ja kapellimestari Gustav Mahler on aiheena elämää suurempi, mutta Russell ei tässä, kuten ei muissakaan biopic-elokuvissaan, kulje totuttuja polkuja. Mahlerin elämä on pirstottu takautumiksi, jotka avautuvat yksi kerrallaan junamatkan aikana.

Mahler alkaa mystisellä jaksolla, jossa ihminen ponnistelee syntymisen tuskassa, autiolla rannalla, jossa lepää vain Mahlerin marmorinen pää. Maailmoja syleilevät sävelet soivat taustalla Amsterdamin Concertgebow-orkesterin ja Bernard Haitinkin esittämänä. Yhtäkkiä järven rannalle rakennettu mökki leimahtaa tuleen. Myöhemmin tämä paljastuu uimahuoneeksi, jossa Mahlerilla oli tapana säveltää. Säveltäjä (Robert Powell) havahtuu huuruisesta unikuvastaan junassa, jossa hän on matkustamassa puolisonsa Alman (Georgina Hale) kanssa. Ken Russell on aina herättänyt ristiriitaisia tunteita, sillä hän ei häikäile vaihtaa rekisteriä. Herkkien hetkien jälkeen seuraa tietoisia mauttomuuksia. Huikea on hautajaisjakso, jossa Mahler kuvittelee kuolemansa, katselee maailmaa ruumisarkusta lasin takaa, ja taustalla soivat ensimmäisen sinfonian surumarssin sävelet.

Gustav Mahlerin elämän taitekohtia oli kääntymys juutalaisuudesta katolisuuteen, aikana, jolloin antisemitismi Itävallassa oli nousussa. Ken Russell kuvaa kääntymyksen tietoisen groteskina kuvaelmana: Cosima Wagner (Antonia Ellis) esiintyy jonkinlaisena natsidominana vuorenhuipulla jättiläismäisen germaanisen miekan edessä, ja Mahler nöyristelee paikalle Daavidin tähteä kantaen. Ihmeellisellä kuvitelmalla ei ole kovinkaan paljon historiallista katetta, kun Mahler ehti jo menehtyäkin vuonna 1911, mutta tiedetään, että Cosiman kiihkeä antisemitismi varmasti vaikutti siihen, ettei tämä kutsunut Mahleria Bayreuthiin. Russellin tulkinnassa Mahler antaa kaikkensa saadakseen hyväksyntää. Elokuvassa kohtaus on tyylillinen kliimaksi, jo siksikin, että se on tehty mykkäelokuvan tapaan, kunnes välitekstin ”...and then came the talkies” jälkeen Gustav ja Cosima yhtyvät Valkyyrioiden ratsastuksen laulantaan, vähän samaan tapaan kuin Väiski ja Elmeri Chuck Jonesin animaatiossa What's Opera, Doc? (1957). Kaiken tämän karnevaalin jälkeen Ken Russellin Mahler päättyy koskettavasti. Juna saapuu laiturille, ja synkkien visioiden jälkeen Gustav ja Alma ovat saaneet elämänuskonsa takaisin: ”We're going to live forever!”