Venetsia 4: Acis and Galatea

Venetsian Teatro Malibranissa esitettiin tällä viikolla joka päivä Georg Friedrich Händelin oopperaa Acis and Galatea. Malibran on ollut venetsialaisen oopperan keskeinen näyttämö 1600-luvulta lähtien, ja pieni sali sopii erinomaisesti barokkiyhtyeelle. Acis and Galatea on yhteistuotanto, kuten niin monet muutkin oopperaesitykset tänä päivänä. Yhteistyökumppanina on ollut Festival de l’Aix-en-Provence, jossa teos nähtiin kesällä. Teatro Malibran on osa suuremman näyttämön, La Fenicen, toimintaa, ja Händel-esityksen orkesteri oli koottu juuri Fenicen muusikoista. Acis and Galatea perustuu Ovidiuksen Metamorfoosien tarinaan rakastavaisista, joiden onnen Polyfemoksen ihastus Galateiaan katkaisee. Aihe oli suosittu myös maalaustaiteessa, jossa Polyfemos saatettiin kuvata – kuten Poussinin tulkinnassa – tirkistelemässä Akiin ja Galateian lemmenpuuhia. Libreton laativat yhteistyössä John Gay, Alexander Pope ja John Hughes. Ooppera alkaa pastroaalilla, jossa kuoro, paimenet ja nymfit, iloitsee arkaadisen luonnon helmassa:

”Oh, the pleasure of the plains!
Happy nymphs and happy swains,
harmless, merry, free and gay,
dance and sport the hours away.”

Aikakauden oopperalle tyypillisesti libretto ei juurikaan sisällä kerronnallisia elementtejä: pikemminkin tarina etenee affektiivisten tilojen kautta. Paimenten ja nymfien kuvaaman nautinnollisen luonnontilan jälkeen näyttämölle astuu Galateia, joka janoaa rakkaintaan:

”Cease your song, and take your flight,
bring back my Acis to my sight!”

Eipä aikaakaan kun Akis ilmaantuu kaipaamaan rakkaintaan, kunnes paimen Damon keskeyttää surumielisen valituksen:

”What means this melancholy air?
No more thy tuneful pipe we hear.”

Rakastavaiset saavat toisensa ja seuraa yksi Händelin oopperan suosikkiduetoista: ”Happy we!” Onnelle tarjotaan välitön vastakuva, kun kuoro aloittaa paratiisinomaisen kohtauksen jälkeen: ”Wretched lovers! Fate has past this sad decree: no joy shall last.” Polyfemos astuu näyttämölle esittämään tulista hurjuuttaan mutta samalla rakkauttaan Galateialle, joka on ”o ruddier than the cherry, o sweeter than the berry”. Mustasukkaisuus kohoaa huippuunsa, ja lopulta Polyfemos murskaa Akiin heittämällä tämän päälle kivenjärkälään. Galateia tekee mitä tehtävissä on, pelastaa rakastettunsa tekemällä tästä kuolemattoman ja muuttamalla tämän viime hetkellä solisevaksi puroksi. Venetsian esityksessä vesi alkaa vaikuttavasti pulputa Akiin sormenpäistä. Mieleen tulee Berninin veistos Apollo ja Dafne, jossa Dafnen muodonmuutoksen hetkellä sormenpäät puhkeavat lehteen.

Acis and Galatea on ennen kaikkea japanilaisen tanssijan, koreografin ja taiteen moniottelijan Saburo Teshigawaran teos. Hän on ohjannut ja lavastanut esityksen, mutta suunnitelut myös puvustuksen ja valaistuksen. Händelin oopperasta on tulkintoja, joissa käytetään sekä tanssijoita että laulajia, mutta tässä produktiossa laulajat ovat saaneet kokeilla myös kehollisen ilmaisunsa rahoja. Kaikkiin rooleihin liittyy koreografia, joka kuvastaa Teshigawaran ajatusta siitä, että elämä on jatkuvasti kokonaisvaltaisessa liikkeessä. Tässä barokkioopperassa ei patsastella! Alituisen liikkeen ajatusta tukee lopun transformaatiokohtaus, jossa Akis ja Galateia oikeastaan saavat toisensa, kun Galateia kylpee puroksi muuttuneen rakastettunsa vedessä. Oopperan puvut ja lavasteet tuovat mieleen japanilaisen elokuvan: näyttämöllä metsä on yhtä viitteellinen ja äkillisesti muuttuva kuin Kurosawan Seittien linnassa.

Acis and Galatea nostaa parrasvaloihin nuoret taiteilijat, jotka ovat uransa alussa ja ovat epäilemättä olleet myös ohjaajan muovattavissa paremmin kuin kokeneet kehäketut: Galateiana Julie Fuchs, Akiina Julien Behr, Damonina Rupert Charlesworth ja Polyfemoksena Joseph Barron. Kapellimestarina oli niin ikään nuori argentiinalainen Leonardo García Alarcón, joka johti täsmällisesti.

Venetsia 3: Egypti ja Pyhän Markuksen kaupunki

Dogen palatsissa, Palazzo Ducalessa, on ensi tammikuuhun asti näyttely Venezia e l’Egitto, joka kuvaa monitahoisesti Venetsian – ja venetsialaisten – yhteyksiä Egyptiin ja laajemmkin Lähi-itään. Kaupungin itseymmärrys sitoutuu Egyptiin olennaisesti, sillä Pyhän Markuksen marttyyrihistoria punoo Venetsian ja Aleksandrian tiiviisti yhteen. Tarinan mukaan Markus haaksirikkoutui Venetsiaan ja sai näyssä tiedon myöhemmän leposijansa paikasta. Markus koki marttyyrikuoleman kuitenkin Egyptissä, josta venetsialaiset – kuten kerrotaan – kaappasivat ruumiin kotikonnuilleen. Markuksesta tuli kaupungin suojeluspyhimys ja siivekkäästä leijonasta sen tunnus. Pyhä Markus on läsnä kaikkialla. Toisaalta Venetsian ja Egyptin suhteet olivat tärkeät kaupallisessa mielessä. Näyttelyssä on paljon esimerkkejä Lähi-idästä ja Pohjois-Afrikasta tulleista esineistä, Venetsian tasavallan arkistoissa säilyneistä arabiankielisistä kirjeistä, varhaisista merikorteista ja kartoista, joista vaikuttavimpia on 1500-luvun yksityiskohtainen Kairon piirroskuva. Kaupankäynti toi kulttuurit lähelle toisiaan, ja yksityiskohtaisissa oppaissa annettiin neuvoja muun muassa lukujen esittämiseen tarvittavista käsimerkeistä. Venetsialaiset kirjanpainajat yrittivät myös hyötyä hyvistä kauppayhteyksistä ja alkoivat julkaista arabiankielisiä teoksia. Koraani ilmestyi Venetsiassa jo 1530-luvulla, ensin arabiaksi, lopulta italiaksi.

Näyttelyssä on annettu vahva sija Egyptiin liittyvälle mielikuvitukselle, jota venetsialainen maalaustaide saa edustaa. Egypti-näkymiä löytyy jo Mooseksen lapsuuden ja Joosefin ja Marian pakomatkan kuvauksista, mutta näyttely ulottuu 1800-luvun orientalismiin asti. Esillä on runsaasti Ippolito Caffin (1809–1866) maalauksia. Erityisen kiinnostava on kuva Suezin kanavan suistosta – vain hieman ennen kuin kanava muutti ympäristön täydellisesti.

Venetsia 2: Wagnerin jalanjäljillä Palazzo Vendraminissa

Kaikista maailman paikoista Richard Wagner kuoli Venetsiassa 13. helmikuuta 1883. Hän oli vieraillut ja asunut Venetsiassa useaan otteeseen aiemminkin, mutta pitkäaikaisemmaksi tarkoitettu muutto toteutui vasta syksyllä 1882. Palatessaan Palermosta keväällä 1882 Wagner tapasi kreivi de Bardin, joka mainitsi Palazzo Vendraminista, 1500-luvun loisteliaasta asunnostaan, johon oli asennettu keskuslämmitus. Kun Parsifalin ensi-ilta Bayreuthissa oli ohi, Richard ja Cosima muuttivat neljän lapsena kanssa Palazzon toiseen kerrokseen. Nykyisin talossa toimii Venetsian kasino. Jos Wagner oli tunnettu tuhlailevuudestaan, ehkä rakennuksen myöhempi kohtalo sopii linjaan hyvinkin.

Vasta Venetsiaan saapumisen iltana minulle selvisi, että Wagnerin viimeiseen asuntoon voi päästä käymään, erikseen sopimalla. En saanut enää ketään kiinni, mutta sen verran kävi ilmi, että lauantaisin kierteet alkavat klo 10.30. Lähdin ajoissa paikalle, ja ihmeellisen onnekkaasti pääsin lyöttäytymään Venetsian Wagner-seuran järjestämään esittelyyn. Wagnerin asuttamassa kerroksessa oli aikanaan ruhtinaalliset 28 huonetta, mutta kasino on luovuttanut museaaliseen käyttöön vain kolme huonetta. Näihin tiloihin on päätynyt wieniläisen keräilijän Josef Lienhartin aineistoa, hieno kokoelma alkuperäisiä partituureja, litografioita, kirjeitä, valokuvia ja julisteita. Kolmesta huoneesta yksi oli tarkoitettu säveltäjän iltapäivänokosia varten, ja yhdessä hän työskenteli. Juuri työhuoneessaan Wagner menehtyi äkillisesti ollessaan kirjoittamassa tekstiä ”Über das Weibliche im Menschlichen”. Työhuone oli kuulemma koristettu silkkinauhoilla ja ruusuilla, joita oli kaikkialla, lattiallakin. Tätä en ole aiemmin kuullut, mutta Wagner rakensi luovuuden tilojaan tietoisesti: hänellä oli tapana nuuhkia ranskalaisia parfyymeja sävellystyön aikana...

Venetsiassa Wagneria miellytti hiljaisuus. Hänellä oli paitsi oma gondoli myös oma gondolieri, Luigi Trevisan, joka kuljetti säveltäjän Canal Grandea pitkin Pyhän Markuksen aukiolle, ilmeisesti päivittäin. Venetsiasta piti tulla pysyvä asuinsija, mutta toisin kävi: kuolema saapui jo puolen vuoden jälkeen, helmikuussa 1883. Franz Liszt on kuvannut surumielisiä tunnelmia sävellyksessään La lugubre gondola. Ruumis kuljetettiin gondolilla Santa Lucian rautatieasemalle, josta alkoi viimeinen matka kohti Bayreuthia.

Venetsia 1: Punaisia kerubeja ja Caffé Lavena

Aamulla, ennen lähtöä Firenzestä, yritin käydä Fiesolen Villa Medicissä, mutta kaikki portit olivat kiinni, joten renessanssipuutarha jäi tälläkin kertaa näkemättä. Puolen päivän jälkeen lähdin kohti Venetsiaa. Olin etukäteen varannut lipun Gallerie dell’Accademiaan, että ilta tulisi tehokkaasti käytettyä. Mieleen jää monta kuvaa, erityisesti näyttelyn alkuosan madonnat. Maestro della Madonna del Praton maalaus 1300- ja 1400-lukujen taitteesta kuvaa raskaana olevaa Neitsyt Mariaa: heti ei muistu mieleen yhtä vaikuttavaa raskauden kuvaa. Kauniita ovat myös Giovanni Bellinin madonnat, varsinkin La Madonna dai Cherubini rossi 1480-luvulta: Jeesus-lapsi katsoo äitinsä silmiin kohtalostaan tietoisena, ja kuvaa kehystävät rakkauden punaa huokuvat kerubit. Kuvasta juontuu mieleen ajatus siitä, että punaisen värin kulttuurihistoria pitäisi kirjoittaa. Mutta aihe taitaa olla liian laaja. Jos sellainen joskus tulisi kirjoitettua, Bellinin punakkaat enkelit kuuluisivat siihen ehdottomasti.

Gallerie dell’Accademian helmiä on Giorgionen La tempesta, arvoituksellinen kuva. Mieleen jäävät myös Vittorio Carpaccion maalaukset, varsinkin pyhiinvaeltajien joukkoteurastus, jonka yksityiskohdat vetävät vertoja minkä tahansa aikakauden väkivaltakuville. Hienoja ovat myös Venetsia-kuvat, kuten Gentile Bellinin Miracolo della Croce caduta nel canale di San Lorenzo (1500), jossa veteen pudonnutta pyhäinjäännöstä kiihkeästi pelastetaan.

Museosta astuessa ilta on jo hämärtynyt. On hienoa kävellä kaupungissa, jossa ei ole liikenteen melua – ellei muutamaa perämoottoria ja gondolin loisketta oteta huomioon. Richard Wagner muutti Venetsiaan syksyllä 1882, ja keskeinen syy oli juuri ääniympäristö. Wagner ei kestänyt rattaiden aiheuttamaa melua. Pyhän Markuksen torilta löytyy vieläkin kahvila, jossa Wagnerilla oli tapana istua, Caffé Lavena. Wagner saapui säännöllisesti iltapäivällä, viiden ja kuuden välillä, rupatteli usein ensin omistaja Carlo Lavenan kanssa ja joi sitten teetä tai lasin konjakkia yläkerran parvella, ei koskaan ulkona torin vilskeessä.

Firenze 2: Väittelyä valssista

Torstaina 27.10.2011 European University Institutessa Firenzessä väitteli Joonas Korhonen tutkimuksella Social Choreography of the Viennese Waltz: The Transfer and Reception of the Dance in Vienna and Europe, 1780–1825. Arviointiryhmässä olivat lisäkseni Heinz-Gerhard Haupt, Derek B. Scott ja Philipp Ther. Työ oli poikkeuksellisen kiinnostava siksi, että valssin historiasta on 1800-luvulta lähtien käyty kiihkeää kädenvääntöä, ja valssia ovat perustelleet omaksi keksinnökseen niin saksalaiset kuin itävaltalaisetkin. Ajatus wieniläisvalssista yhdistetään – paitsi Wienin tanssivaan kongressiin – ennen kaikkea Johann Strauss vanhemman ja nuoremman toimintaan, mutta valssin historia ulottuu paljon kauemmas, 1700-luvun lopulle asti. Historiankirjoituksessa on myös sitkeästi elänyt käsitys siitä, että valssi olisi syntynyt Wienin esikaupunkialueella ja noussut yhteiskunnasta ”alhaalta ylös”. Korhonen osoittaa työssää, että sosiaalisesti valssin historiassa liike on kulkenut kumpaankin suuntaan, mutta erityisen vahvasti ylhäältä alaspäin. Vaikka valssin tanssimisesta rakentui myöhemmin porvarillinen tai keskiluokkainen kuva, myös aatelisto osallistui valssin pyörteisiin 1700-luvulta lähtien. Hyvin kiinnostava on luku, joka käsittelee valssinvastaista diskurssia 1700- ja 1800-lukujen taitteessa. Moni yhdistää moralisoivan asenteen myöhempään historiaan, mikä johtunee Gustave Flaubertin Madame Bovaryn huumaavista tanssikohtauksista. Jo 1700-luvun lopulla valssia pidettiin ennen kaikkea uhkana naisten terveydelle. Valssin vastainen mielikuvitus on oma kiinnostava säikeensä, mutta pääosa työstä selvittää valssin juuria ja leviämistä Euroopassa, ja perinpohjainen työ ammentaa aineistonsa niin tanssisalien arkistoista kuin nuottien myyntikataloogeistakin. Lopputuloksena on vakuuttava kuva, jossa ”Aufforderung zum Tanz” saa vastakaikua Wienin lisäksi myös Lontoossa, Pariisissa ja Berliinissä.

Korhosen väitöskirjaa lukiessa tulee mieleen, miten kiinnostavaa olisi tutkia tanssiinkutsua myös Keski-Euroopan ulkopuolella. Mieleen tulee myös se, miten valssin huumaava pyörimisliike kiinnosti aikalaisia. Kun Joseph Antoine Ferdinand Plateau kehitti 1820- ja 1830-lukujen taitteessa fenakistokooppinsa, tanssiva pariskunta tuli ilmentämään loputtomasti jatkuvaa liikettä. Viereinen kuva on tosin Eadward Muybridgen fenakistiskoopista vuodelta 1893. Aikakauden kurkistamiseen perustuvissa audiovisuaalisissa leikkikaluissa tanssi oli katsomisen kohteena, ja katseen nautinto tanssi 1800-luvulla mitä suurimmassa määrin oli. Omakohtaisten kokemusten lisäksi tanssi oli spektaakkeli.

Firenze 1: Villa La Stella

Saavuin Firenzeen Bolognan kautta, koska sinne oli helpompi lentää Turusta. Junamatka Bolognasta Santa Maria Novellan asemalle kestää vain 40 minuuttia. Aamulla on kylmää, lähellä kymmentä astetta, mutta kun juna pysähtyy Firenzeen, aurinko on tullut esiin pilvien takaa ja lämpötila noussut lähelle kahtakymmentä. Huoneeni on hotellissa nimeltä Villa La Stella. Sieltä on vain 20 minuutin kävely EUI:hin. Olin onnekas, sillä sain huoneen ”with a view”. Mieleen tulee Puccinin Gianni Schicchin loppu, jossa Lauretta ja Rinuccio katsovat laaksosta avautuvaa näkymää. Villa La Stellaa paremmat näköalat olisi pensionaatissa nimeltä Bencistà, jossa yövyin kuusi vuotta sitten. Sitä voi lämpimästi suositella: Bencistàssa tuntuu kuin olisi siirtynyt aikakoneella E. M. Forsterin aikaan. Kun kello helähtää, asukkaat kokoontuvat illastamaan pensionaatin ruokasaliin.

Pariisi kattojen alla (1930)

René Clairin Pariisin kattojen alla (Sous les toits de Paris, 1930) on äänielokuvan varhaisvaiheen kiistaton klassikko. Nimestään huolimatta elokuva ei ala Pariisin kattojen alla vaan niiden ylipuolella, savupiippujen tasalta, samaan tapaan kuin seuraava elokuva Miljoona (Le Million, 1931). Vähitellen liikkuva kamera laskeutuu kadun tasalle, ja samalla voimistuu taustalta kuuluva laulu ”Sous les toits de Paris”. Clair käyttää alusta lähtien ääntä tilallisten efektien luomiseen. Ensimmäinen kohtaus tapahtuu kadun kulmassa, jossa Albert (Albert Préjean) on laulattamassa kansaa ja myymässä nuottilehtiä. Elokuvan avainhenkilöt esitellään laulun aikana: Pola (Pola Illéry), joka paljastuu myöhemmin romanialaiseksi maahanmuuttajaksi, taskuvaras Bill (Bill Bocket) sekä röyhkeä Fred (Gaston Modot), joka on kulmakunnan suurin roisto. Aikakauden muista – ja myös Clairin myöhemmistä musiikkikomedioista – Pariisin kattojen alla eroaa ajoittaisten tummempien sävyjensä vuoksi. Albert auttaa Polaa, mutta ajautuu samalla varastetun tavaran haltijaksi ja päätyy vankilaan. Samaan aikaan Pola ihastuu Albertin parhaaseen ystävään. Loppu on melankolinen, vaikka ”Sous les toits de Paris” kajahtaa jälleen elokuvan lopussa, kameran kohotessa uudelleen kohti korkeuksia. Katsojalle esitetyt tapahtumat ovat ikään kuin esimerkki tai satunnainen tapaus suurkaupungin kuhisevasta elämänmenosta, jonka arkipäivään ihastumiset ja rakkaudet, rikokset ja rangaistukset kuuluvat.

Vaikka asiaa ei suoraan tuodakaan esille, on selvää, että Pariisin kattojen alla sivuaa sitä taloudellista ahdinkoa, joka 1920- ja 1930-lukujen vaihteessa vallitsi. Elokuvan henkilöt tuntuvat avuttomilta suurkaupungin kurimuksessa, jossa työtä on vaikea saada. Albertin ainoa elanto ovat viihdesävelmät, joita hän myy kädestä käteen. Kiinnostava hahmo on myös Romanista Ranskaan tullut Pola, jolla ei nähtävästi ole mitään työtä, ja hän tarvitsee itselleen suojelijaa. Polaa esittää Pola Illéry, joka alkuperäiseltä nimeltään oli vuonna 1908 syntynyt Paula (Pola) Iliescu. Hänen elokuvanäyttelijän urasa alkoi tiettävästi elokuvasta Le Désir (1928) ja päättyi kymmenen vuotta myöhemmin. Illéry esiintyi kreditoimattomasti myös Clarin musiikkikomediassa Pariisi tanssii (Le Quatorze Juillet, 1933).

Nyt katsottuna Pariisin kattojen alla ei tunnu yhtä hienosyiseltä ja hauskalta kuin Miljoona, mutta kun otetaan huomioon varhaisen ääniteknologian hankaluudet, Clairin työ on uraauurtavaa. Elokuvassa on repliikittömiä kohtauksia, mutta ne on nivelletty onnistuneesti kokonaisuuteen musiikkitaustan avulla. Elokuva viittaa myös gramofonin läpimurtoon kohtauksessa, jossa Albert ottaa mittaa ystävästään ja äänilevy juuttuu paikalleen.