Koko maailman kulta (1961)

Koko maailman kulta (Tout l'or du monde, 1961) oli Renè Clairin toiseksi viimeinen pitkä näytelmäelokuva. Se kuuluu hänen tuotantonsa vähiten tunnettuun osaan eikä liene koskaan ollut Suomessa tv-esityksessä. Koko maailman kulta alkaa hienoilla kuvilla autojen täyttämästä Pariisista. Mieleen tulee Jacques Tatin kymmenen vuotta myöhempi komedia Trafic - liikenne (Trafic, 1971), jossa autojen katkeamaton virta täyttää kadut. Clairin tatimainen aloitus virittää elokuvan komediaksi, jossa modernisaatio on punonut ihmiset peruuttamattomasti verkkoihinsa ja jossa nykyihmisen toimia seurataan huvittuneesti, etäältä. Autojen massasta siivilöytyy esiin dollarihymy, joka kiitää maaseudun rauhaan. Kaupunkilaiset suurliikemiehet, etunenässään Victor Hardy (Philippe Noiret), löytävät maalaiskylän, jossa ihmiset elävät vanhoiksi. He päättävät ostaa tilan yksi toisensa jälkeen perustaakseen Longuevie-nimisen modernin asuinalueen hotelleineen, golf-kenttineen ja kylpylöineen. Vanha Dumont (Bourvil) pitää kuitenkin pintansa eikä suostu myymään maatilkkuaan.

Bourvil näyttelee teoksessa lopulta kolmoisroolin. Hän esittää myös vanhan Dumontin poikaa, joka on elokuvan alussa paimenessa vuorilla. Lopulta paljastuu vielä toinenkin poika, Meksikoon päätynyt musta lammas, jonka roolissa Bourvil näyttää monipuolisuutensa. Paimenpoika Toine joutuu kaupunkilaisten pihteihin ja saa papparazzit peräänsä. Mieleen tulee Hergén Castafioren korujen (Les Bijoux de la Castafiore) kuva mediamaailmasta: Hergén sarjakuvahan ilmestyi Tintin-lehdessä vuosina 1961 ja 1962, hyvin lähellä Clairin elokuvan valmistumisaikaa.

Modernisaation kuvauksena Koko maailman kulta ei ole pessimistinen vaikka se viittaakin kintaalla kaupunkilaisten pyrkimyksille. Ennen pitkää upouusissa tiloissa tuuli vihmoo ja suurellisesti luvattu tulevaisuus muuttuu rappeutuneeksi historiaksi. Toisaalta elokuvan kuvaa ranskalaisesta maaseutuyhteisöstäkään ei voi pitää kritiikittömänä. Dumont on itsepäinen patriarkka. Ehkäpä elokuvan loppu kuvaa heilahdusta juuri näissä pitkissä perinteissä ja vihjaa samalla, että Longuevien terveellinen elämä kuuluu kaikille.

Pilvenpiirtäjä (1949)

King Vidorin ohjaama Pilvenpiirtäjä (The Fountainhead, 1949) perustuu Ayn Randin vuonna 1943 julkaisemaan menestysromaaniin, ja tarinan mukaan muhkea lukuromaani menestyi ennen kaikkea rintamalla, ajankuluna. Ayn Rand, alunperin Alisa Zinovjevna Rosenbaum (1905–1982), oli venäjänjuutalainen, joka oli muuttanut Yhdysvaltoihin 1926.
Epäilemättä Randin kommunisminvastaisuus ja sinnikäs yksilöllisyyden korostaminen upposivat otolliseen maaperään. Randin teokset, varsinkin romaanit The Fountainhead ja vuonna 1957 julkaistu Atlas Shrugged, ovat olleet jatkuvan poliittisen debatin kohteena. Pilvenpiirtäjän käsikirjoitus on Ayn Randin omaa käsialaa: hän oli sopimusneuvotteluissa ehdoton ja vaati, että dialogin täytyy säilyä sellaisena kuin hän sen oli kirjoittanut.

Pilvenpiirtäjän päähenkilönä on arkkitehti Howard Roark (Gary Cooper), josta jo ensimmäiset kuvat antavat tinkimättömän mielikuvan. Toisin kuin kollegansa Peter Keating (Kent Smith) hän ei taivu kompromisseihin. Elokuvan – ja Randin alkuperäisteoksen – nimi The Fountainhead viittaa suihkulähteeseen, joka on luovuuden metafora. Dialogissa nimi vilahtaa Roarkin sanoessa: ”Man’s ego is the fountainhead of human progress.” Roark on modernisti, jonka unelmana on taivaita hipova pilvenpiirtäjä. Uudistajan vastavoimana on populistinen politikointi, joka tähtää suuren yleisen maun miellyttämiseen. Puhdaslinjaisen modernismin vastapoolina ovat kertaustyylit, klassiset elementit, joilla Roarkin töitä raiskataan. Elokuva huipentuu, kun Roark suunnittelee Keatingin nimiin asuinalueen ja vannottaa, ettei suunnitelmia saa muuttaa. Mutta Keatingin sana ei lopulta pidä, ja Roark käy räjäyttämässä koko luomuksen taivaan tuliin – sillä perusteella, että hänellä on oikeus omiin ideoihinsa, omaisuuteensa, kuten hän myöhemmin oikeudessa toteaa. Roarkin puhe oikeussalissa on paitsi yksilöllisyyden myös ainettomien oikeuksien puheenvuoro, joka tuntuu hyökkäävän sota-ajan edellyttämää uhrautumista vastaan:

”I came here to say that I do not recognize anyone's right to one minute of my life. Nor to any part of my energy, nor to any achievement of mine. No matter who makes the claim. It had to be said. The world is perishing from an orgy of self-sacrificing. I came here to be heard. In the name of every man of independence still left in the world. I wanted to state my terms. I do not care to work or live on any others. My terms are a man's right to exist for his own sake.”

Pilvenpiirtäjä on sumeilematon siinä tavassa, jolla se rakentaa maskuliinista neromyyttiä. Kun tehtävät arkkitehtinä ovat tiukalla, Roark joutuu töihin marmorilouhokselle. Mieleen tulee väistämättä tarina Michelangelosta Carraran louhoksilla. Roarkista rakennetaan Michelangelon kaltaista geniusta ja suunnannäyttäjää. Juuri louhoksella hän tutustuu Dominique Franconiin (Patricia Neal), kolumnistiin, joka on puolustanut tinkimätöntä taiteilijaa. Rakkaus syttyy ensisilmäyksellä, mutta yhteiselo ei näytä mahdolliselta. Sen sijaan Dominique nai lehtikeisari Gail Wynandin (Raymond Massey). Samaan aikaan kun Howard Roark puhuu orjuutta vastaan, hän tuntuu melkein orjuuttavan rakastettuaan antamalla mahdottomia tehtäviä. Kuvaava on loppukohtaus. Wynand on päättänyt päivänsä, periaatteensa myytyään, ja Dominiquesta on tullut Mrs Roark. Vaikka elokuvan ideologia on lähes vastenmielisen yksilö- ja mieskeskeinen, viimeiset kuvat ovat huikeita. Dominique nousee hissillä kohti pilvenpiirtäjän huippua. Pää tuntuu olevan pyörällä, kun hän nousee tavallisten pulliaisten yläpuolelle. Pilvenpiirtäjän huipulla, tuulen tuiverruksessa, odottaa Howard Roark.

Naisen kosto (1945)

Robert Bressonin Naisen kosto (Les dames du Bois de Boulogne, 1945) perustuu väljästi Denis Diderot'n romaaniin Jaakko fatalisti ja hänen isäntänsä, mutta Diderot'n veijarimaisen tyylin tilalla on vakavampi ote. Bressonin toinen pitkä elokuva oli myös viimeinen, jossa hän käytti pelkästään ammattinäyttelijöitä. Elokuvan alussa Hélène (Maria Casarès) ja Jean (Paul Bernard) ovat eroamassa, tai pikemminkin niin, että Hélène aavistaa Jeanin rakkauden olevan hiipumassa ja päättää kostaa. Manipuloinnin kohteena on paitsi Jean myös prostituoitu Agnès (Elina Labourdette), jonka Hélène ensin ”toimittaa turvaan” Pariisin paheilta, Boulognen metsään, mutta jonka hän ennen pitkää yhyttää yhteen Jeanin kanssa. Vasta kun pappi on sanonut aamen, Hélène paljastaa Agnèsin taustan.

Mieleen jää ennen kaikkea Maria Casarèsin viekkaan taitava näytteleminen, ja samalla muistuu mieleen hänen loistava suorituksensa Marcel Carnén Paratiisin lapsissa (Ls enfants du paradis, 1945), joka valmistui lähes samaan aikaan Naisen koston kanssa. Juuri näillä kahdella elokuvalla espanjalaissyntyisen näyttelijän ura lähti liikkeelle. Sitemmin Casarès esiintyi myös Jean Cocteaun elokuvissa Orfeus (Orphée, 1950) ja Orfeuksen testamentti (Le testament d'Orphée, 1960). Cocteaun kädenjälki näkyy myös Naisen kostossa, sillä Cocteau kirjoitti elokuvan dialogin. Naisen koston kieli on runollista, ja varsinkin lopetus on vaikuttava. Se tuo mieleen seuraavana vuonna valmistuneen Kaunottaren ja hirviön (La belle et la bête, 1946).

Happy End (1966)

Oldřich Lipskýn tuotantoa ei voi syyttää tavanomaisuudesta tai keskinkertaisuudesta. Hattua voi nostaa myös Barrandovin studioille, joissa oli sijaa kokeiluille. Lipskýn Happy End (1966) on murhadraama, mutta todella epätavallinen, sillä tarina kulkee lopusta alkuun ja kaikki otokset kulkevat takaperin. Vaikka ajatus tuntuu kertaluontoiselta vitsiltä, sitä jaksaa loistavasti katsoa koko elokuvan keston eli 69 minuuttia. Filminauhan pyörittäminen oli loppujen lopuksi melko tavallinen keino synnyttää hauskuutta elokuvahistorian alkuvaiheessa. Kun esimerkiksi Thomas A. Edisonin legendaarinen The Kiss esitettiin vuonna 1896, sitä näytettiin innostuneelle yleisölle oikein- ja väärinpäin lukemattomia kertoja peräjälkeen. Kun projektorit motorisoituivat, filmi alkoi kulkea vääjäämättömästi yhteen suuntaan.

Happy End alkaa teloituksella. Pää on irronnut giljotiinissa, ja kertoja alkaa kuvata elämäänsä. Itse asiassa teloitus muuttuukin elämän antamiseksi, kun pää löytää ruumiin ja syytetty palautuu oikeuden eteen. Vaikka kuva kulkeekin taaksepäin, kertojaäänellä on selvästi suunta eteenpäin, vaivalloisten ja sekavien tapahtumien kautta kohti onnellista lapsuutta. Nurinpäin kääntyneet liikkeet muuttuvat runolliseksi koreografiaksi, ja brutaali murhakin alkaa näyttää tohtori Frankensteinin kokeelta. Taitavasti rakennettu käsikirjoitus hyödyntää myös päinvastaiseen järjestykseen käännettyä dialogia, jossa vastaus edeltää kysymystä ja tuntuukin vastaukselta kokonaan toiseen kysymykseen. Elokuvan voi tulkita päähenkilön kuoleman hetkellä tapahtuvaksi filminauhan kelautumiseksi ja positiivisen kertojaäänen yritykseksi kääntää karmea todellisuus päälaelleen. Mutta lopputulos on monimielisempi, surrealistinen, ja saa pohtimaan sitä, miten lähellä ääripäät oikeastaan ovat toisiaan. Kiinnostavaa Happy Endissä on myös se, että sitä voi katsoa retrospektiona, joka vähä vähältä paljastaa, miksi elokuva alkaa teloituksella. Mitä pidemmälle menneisyyteen elokuva takautuu, sitä enemmän muuttuvat myös katsojan ajatukset henkilöhahmoista.

Aivan uskollinen Happy End ei ole elokuvan takaperoiselle esittämiselle. Puhe kuullaan enimmäkseen oikeinpäin, vaikka kuva kulkee toiseen suuntaan. Paikoitellen tosin äänikin etenee käännetyssä järjestyksessä, vaikka näin tšekkiä taitamattoman onkin sitä vaikea tunnistaa...

Adele ei ole vielä syönyt (1977)

Omintakeisen tšekkiläisen elokuvantekijän Oldřich Lipskýn rikoskomedia Adele ei ole vielä syönyt (Adéla ještě nevečeřela, 1977) on Suomessa nähty televisiossa kertaalleen vuonna 1983. Limonadi Joen (Limonádový Joe, 1964) ohjaajana tunnettu Lipský ammensi vaikutteita kabareeteatterista, mykkäelokuvasta ja vuosisadan vaihteen kioskikirjallisuudesta. Mukana on myös häivähdys surrealismia, josta varmimpana vakuutena on animaatioelokuvillaan maailmanmaineeseen noussut Jan Švankmajer. Adele ei ole vielä syönyt sisältää animaatiojaksoja, jotka ovat nimenomaan Švankmajerin luomia. Lipský ja Švankmajer tekivät yhteistyötä myös vuonna 1981 valmistuneessa kauhukomediassa Karpaattien linna (Tajemství hradu v Karpatech), joka tyylillisesti on hyvin lähellä Adelea.

Adele ei ole vielä syönyt ammentaa aiheensa 1800-luvun lopun viihdekirjallisuudesta: keskiössä on salapoliisi Nick Carter, joka näki päivänvalon jo vuonna 1886. Sittemmin Carter on seikkaillut kirjallisuuden lisäksi radiossa ja valkokankaalla. Ranskassa tehtiin Carter-elokuvia jo vuodesta 1908 lähtien, ja ne tekivät fiktiivisen detektiivin tunnetuksi kaikkialla Euroopassa. Adele ei ole vielä syönyt alkaa New Yorkista, jossa ”Amerikan tunnetuin yksityisetsivä” on roistojen jatkuvien ahdistelujen kohteena. Carter (Michal Dočolomanský) saa kutsun Prahaan selvittämään rikkaan herttuatar Tunan (Květa Fialová) koiran katoamista. Sankari saa paikalliseksi kontaktikseen komisario Ledvinan (Rudolf Hrušínský), joka vie vieraansa heti sightseeinginlle ympäri kaupunkia, minnepä muualle kuin Prahan lukemattomiin oluttupiin. Alkoholia käytetään muutenkin railakkaasti, ja Carter tuntuu toikkaroivan puolet elokuvasta lievässä sivumyötäisessä.

Myöhemmän James Bondin tapaan Carter on varustautunut teknisin apuvälinein, jotka hän on hankkinut ystäviensä hra Edisonin, Röntgenin ja Laserin avustuksella. Tällä kertaa Carterin vastustaja on botaniikan salaisuuksiin perehtynyt Puutarhuri (Miloš Kopecký), joka esiintyy saksalaisen Faust Universitätin professorina. Puutarhurin salainen ase on lihansyöjäkasvi Adele, jonka kitaan Carterkin on vähällä päätyä.

Kaiken kaikkiaan Adele ei ole vielä syönyt herättää aluksi kummastusta omintakeisella, vieraannutetulla ja ironisella tyylillään, joka nimenomaan tietoisesti ei synnytä katsojassa minkäänlaisia samastumisen tunteita, jännityksestä puhumattakaan. Ratkaisukohtauksessa Švankmajerin luoma ihmeellinen lihansyöjäkasvi tosin herättää asiaankuuluvia puistatuksia. Ennen pitkää tietoinen camp-huumori alkaa purra, ja lopun kuumailmapallotakaa-ajoa seuraa jo huvittuneesti. Kun Nick Carter on saanut Prahan mysteerin ratkaistua, hän suunnistaa kohti uusia seikkailuja, selvittämään Egyptistä kadonneiden pyramidien arvoitusta!

Lystikäs kirjeenkantaja (1949)

YLE Teema esitti Jacques Tatin ensimmäisen pitkän näytelmäelokuvan Lystikäs kirjeenkantaja (Jour de fête, 1949). Tällä kertaa näytettiin värillinen versio: taustana on tosiasia, että elokuva kuvattiin alunperin sekä mustavalkoisena että värillisenä. Ensi-illassa nähtiin mustavalkoinen versio ja värillinen restauroitiin vasta vuonna 1995. Loppujen lopuksi en näe suurta eroa versioiden välillä. Ehkä on pikemminkin niin, että ensi-iltakopiossa oli enemmän sävyjä, sillä värillisen kopion kontrastit ovat paikoin jyrkkiä. Lystikäs kirjeenkantaja on parhaimmillaan kuvatessaan päähenkilöään, ja Tatin miimiset taidot pääsevät oikeuksiinsa. Koomisen posteljoonin hahmo oli syntynyt jo aiemmin, ja Tati oli testannut sitä muun muassa lyhytelokuvassa Kirjeenkantajien koulu (L'École des facteurs, 1947). Laajemmat humoristiset orkestraatiot olivat Tatin uralla vielä edessäpäin, mutta erittäin herkullinen on tulkinta amerikanisaatiosta, tehokkuuden ideaalin rantautuminen myös Ranskaan, ja pikkukylän kirjeenkantajakin koettaa hoitaa työnsä nopeammin ja tehokkaammin.

Lefranc 4–7: ranskalaisen reportterin seikkailuja

Viime heinäkuussa ryhdyin lukemaan Jacques Martinin Lefranc-sarjakuvia. Nyt joululomalla jatkoin lukemalla neljä albumia lisää. Suomeksi Martinin tuotannosta on käännetty vain Alix-sarjaa. Martin oli pitkään Hergén palveluksessa, ja ehkäpä siitä syystä hänen oma reportterihahmonsa seikkaili 50- ja 60-lukujen aikana vain kolmessa albumissa. Vuonna 1965 ilmestyneen Le Mystère Borg -tarinan jälkeen hän ei enää itse piirtänyt sarjaa, mutta käsikirjoitti 13 tarinaa vuosina 1974–2004. Guy Lefrancin seikkailut jatkuivat yhdeksän vuoden tauon jälkeen albumilla Le Repaire du loup (1974, saatavana myös saksaksi nimellä Im Bau der Wölfe). Piirtäjänä oli Bob de Moor, jonka ainoaksi Lefranc-työksi tämä jäi. Le Repaire du loup jatkaa edellistä seikkailua siinä mielessä, että tälläkin kertaa ollaan alppimiljöössä. Erittäin Martin-tyylisesti piirretyssä tarinassa mystinen sudenmerkki saattelee katastrofien sarjaa. Taustalla ovat huijatuksi tulleen englantilaisen alppihotellin pitäjän perilliset, jotka lopulta saavat oikeutta.

Viidennessä Lefranc-tarinassa Les Portes de l'enfer (1978, Die Pforten zur Hölle) piirtäjäksi on vaihtunut Gilles Chaillet, joka vastasi seuraavan yhdeksän albumin visuaalisuudesta. Vaikka piirrosjälki on selvästi kömpelömpää kuin Martinin ja de Moorin, käsikirjoituksena Die Pforten zur Hölle kohottaa tarinan muiden 70- ja 80-luvun töiden yläpuolelle. Tai ehkä minuun vetoaa keskiajalle sijoittuva takautumajakso, joka tuo mieleen Martinin ja Pleyersin yhteisen Jhen-sarjan. Tarina alkaa kahden aiemman albumin tapaan vuoristossa: tapahtuu jättiläismäinen räjähdys, joka jättää raskaan savun leijumaan laaksojen ylle. Lefranc ja hänen ystävänsä Robert pitävät lähes selvänä, että kyse on maailmanlopusta. Eriskummallisessa tarinassa eskatologiseen visioon yhdistyy keskiajan paholaisen pelko.

Opération Thor (1979, Operation Thor) palaa Lefranc-sarjan alkulähteille siinä mielessä, että se marssittaa esiin jo Tintin-lehdessä ja ensimmäisessä albumissa esitellyn ruosalaissyntyisen Axel Borgin. Lefrancin skandinaavinen arkkivihollinen on jälleen järkyttämässä maailmanrauhaa. Tarina alkaa Norjassa, josta Lefranc ja Robert päätyvät Axel Borgin kidnappaamina Atlantille ja ennen pitkää Yhdysvaltoihin. Transatlanttisessa seikkailussa Borg yrittää suistaa Yhdysvaltain talouden nurin syöttämällä markkinoille taitavasti väärennettyjä dollareita. Jacques Martinin skandinaaviset mielikuvat hämmästyttävät. Miksi juuri ruotsalaissyntyinen aristokraatti hamuaa maailmanvaltaa?

Vuonna 1981 ilmestynyt L'Oasis (saksalaisena laitoksena Die Oase) laajentaa Lefranc-sarjan kuvaa. Pohjoisilta meriltä fokus siirtyy Afrikkaan, jonne on kaapattu matkustajakone. Kuinkas muuten, lennolla Egyptiin on ollut myös Lefrancin ystävä Robert, minkä takia kansainvälinen reportteri on päätynyt ongelmaa ratkaisemaan. Tarina on James Bond -vaikutteinen siinä, että Lefranc varustetaan modernin teknologian keinoin ja hänet on lähetetty yksin ratkaisemaan pulmaa. Sarjakuva jatkaa fantasiaa Ranskan maailmanpoliittisesta merkityksestä, joka oli todellisuudessa jo kadonnut. Albumissa on myös häivähdys kolonialistista perintöä, kun Lefrancin avuksi ilmaantuu paikallinen alkuasukas – joka kylläkin saa surmansa ratkaisevassa taistelussa. Lopputulemana on, että vain afrikkalainen joutuu uhrautumaan, kun eurooppalaiset ratkovat välejään. Parasta albumissa on sen rakenne: tarina lähtee suoraan toiminnasta, joka motivoidaan vasta takautuman kautta.