Maratoonari (Marathon Man, 1976)

John Schlesinger (1926–2003) oli 1960-luvun alussa brittiläisen uuden aallon näkyvimpiä tekijöitä, jonka mainetta rakensivat sellaiset elokuvat kuin Sellaista rakkautta (A Kind of Loving, 1962), Uneksija Billy (Billy Liar, 1963) ja Kultaseni (Darling, 1965). Schlesinger teki yhteystyötä muun muassa Alan Batesin, Dirk Bogarden ja Julie Christien kanssa. Iso-Britannian jälkeen Schlesinger jatkoi uraansa Yhdysvalloissa, jossa hänen läpimurtonsa oli Keskiyön cowboy (Midnight Cowboy, 1969). Katsoimme nyt Schlesingerin tunnetuimpiin teoksiin lukeutuvan trillerin Maratoonari (Marathon Man, 1976), ja tuntui todella virkistävältä katsoa pitkästä aikaa 70-luvun rosoista Hollywoodia.

Elokuvan päähenkilö, maratonjuoksua varten harjoitteleva Babe Levy (Dustin Hoffman) valmistelee historian väitöskirjaa Columbia Universityssä, mutta hän kamppailee lapsuutensa muistojen kanssa. Levyn isä on päättänyt elämänsä oman käden kautta 1950-luvun kommunistivaintojen aikaan, ja poika on ottanut tehtäväkseen tutkia niitä olosuhteita, joissa tämä tragedia tapahtui. Historia on läsnä nykypäivässä, mutta lopulta mccarthyismin muiston rinnalle nousee voimakkaasti toisen maailmansodan aika, kun historianopiskelija joutuu tekemisiin pahamaineisen Auschwitzin hammaslääkärin, Christian Szellin (Lawrence Olivier), kanssa. Olivier oli kuvausten aikaan vakavasti sairaana, ja ankarien syöpähoitojen ja kipulääkkeiden takia hänen oli vaikea muistaa vuorosanojaan. Schlesinger on myöhemmin muistellut, että Olivierin voimat tuntuivat palautuvan, mitä pidemmälle kuvaukset etenivät, ja lopulta Olivier pystyi selättämään vakavan sairautensa.

Maratoonarin maailma on alusta lähtien erittäin synkkä. Babe Levy on ahdistunut, ja maratonjuoksu edustaa hänelle vapauden haavetta. Lopussa Levy vapautuu oikeastaan vasta tilanteessa, jossa hän heittää isänsä itsemurha-aseen New Yorkin keskuspuiston lampeen. Arvoitukseksi jää, juokseeko hän koskaan maratonia, mutta sillä ei ehkä ole merkitystä. Tapa, jolla Levy joutuu Szellin kidutettavaksi, kuvaa elämän mielivaltaisuutta. Maratoonarin maailmassa ei näytä olevan mitään sellaista tahoa, joka toisi oikeudenmukaisuutta tai järjestystä. Levy on yksin. Kun Levyn veli Doc (Roy Scheider) vierailee Pariisissa kaikkialla on levotonta, kadut täyttyvät jätesäkeistä ja nuoret osoittavat mieltään luonnon saastumista vastaan. Maratoonarin maailmassa elämä on kuin päättymätön juoksu, josta on vain selvittävä.

Hiljaa mäissä (Speedy, 1928)

Harold Lloyd -elokuva Speedy (1928) nähtiin Suomessa elokuvateatterilevityksessä vuonna 1930 nimellä Hiljaa mäissä, mutta sitä on esitetty myös rinnakkaisnimellä Kaupungin nopein. Jälkimmäinen nimi kuvaa sisältöä siinä mielessä, että vauhtia tässä komediassa todella riittää. Vauhdikkuus kävi ilmi myös elokuvan mainoksessa, jossa todettiin: ”Tänään saapuu Harold Lloyd Fordilla, vauhdilla ja ilolla sekä 1000 km. nopeudella tunnissa lyöden kaikki ennätyksensä äskeisessä rajattoman hauskassa ilveilyssä Hiljaa mäissä (Speedy). Huolimatta huimaavasta nopeudesta on elokuva lapsille sallittu.” (Iltalehti 31.3.1930)

Aikalaiskatsojat saivat Speedyn mukana aimo annoksen modernia elämänmenoa. Elokuva oikeastaan käsitteleekin maailmaa, joka on muutoksessa, sillä tarinan lähtökohtana on hevosvetoisen raitiovaunun säilyttäminen osana arkipäivää valtavan muutoksen keskellä elävässä metropolissa, New Yorkissa. Huikea on kohtaus täpötäydessä metrossa, jossa ihmiset matkustavat kuin säilykepurkissa. Vain Harold Lloydin neuvokkuudella ruuhka-aikana löytyy istumapaikat sekä hänelle että tyttöystävälle. Modernia huvielämää elokuva kuvaa perusteellisesti, kun nuori pari saapuu Coney Islandin huvipuistoon.

Elokuvan loppupuolella Harold kokeilee onneaan taksiautoilijana, mutta kaikki mahdolliset vastoinkäymiset näyttävät tulevan tielle. Elämänsä tilaisuuden hän saa, kun kyytiin nousee baseball-legenda Babe Ruth. Speedy äityy loppua kohden erityiseen vauhtiin, kun Harold koheltaa läpi suurkaupungin. Taksin sijalle tulee hevosvetoinen raitiovaunu, joka Haroldin on saatava takaisin linjalleen ajoissa, jotta menneisyys voi säilyä. 

Meripojan elämää (A Sailor-Made Man, 1921)

Fred Newmeyerin ohjaamaa komediaa Meripojan elämää (A Sailor-Made Man, 1921) pidetään yleisesti Harold Lloydin ensimmäisenä pitkänä elokuvana. Sille kertyi mittaa noin 47 minuuttia, mutta alun perin tämä ei ollut tarkoitus. Käsikirjoittajina toimivat tuottaja Hal Roachin lisäksi Jean Havez, Sam Taylor ja H. M. Walker. Gagejä kertyi niin paljon, että kaikki ymmärsivät, että aineistoa oli liikaa normaaliin kaksikelaiseen komediaan. Roach päätti kuitenkin, että kaikki gagit filmataan, ja kun elokuvasta järjestettiin ennakkonäytös, yleisö piti näkemästään niin paljon, että tuntui hankalalta ryhtyä lopputulosta enää lyhentämään. Näin Meripojan elämästä tuli pitkä näytelmäelokuva oikeastaan sattumalta. Pitkien elokuvien suosio oli alkanut jo edellisellä vuosikymmenellä, mutta nyt myös komediantekijät uskaltautuivat kokeilemaan. Ei liene sattumaa, että Chaplinin ensimmäinen pitkä elokuva Chaplinin poika (The Kid, 1921) on samalta vuodelta.

Sen, että Meripojan elämää syntyi enemmän gagien ylenpalttisuudesta kuin juonesta, huomaa lopputuloksesta, toki, eikä Meripojan elämää ole Lloydin onnistuneimpia pitkiä elokuvia. Alussa Harold Lloydin esittämä hahmo on joutilas poikamies, miljoonaperijä, joka värväytyy laivastoon ja oppii paitsi kurin ja järjestyksen myös ystävyyden ja rakkauden merkityksen. Kaukaisessa satamassa hän törmää ihastukseensa (Mildred Davis) ja pelastaa tämän Khairpura-Bhandannan maharadjan (Dick Sutherland) kynsistä. Elokuvan hauskin jakso on kohelluskohtaus maharadjan palatsissa, josta nuori merimies onnistuu pakenemaan morsian mukanaan. 

Keltanokka (The Freshman, 1925)

Harold Lloydin 1920-luvun pitkät komediaelokuvat ovat kestäneet aikaa hyvin. Sam Taylorin ja Fred Newmayerin ohjaama Keltanokka (The Freshman, 1925) on tästä erinomainen esimerkki, ja sitä pidetäänkin yhtenä parhaista Lloyd-filmeistä. Harold Lloyd (1893–1971) rakensi komiikkansa nokkelan huumorin ja näyttävän akrobatian varaan. Usein on todettu, että hänen valoisa persoonansa ja hänen tulkitsemansa yritteliäät, usein kunnianhimoiset hahmot kuvastavat hyvin 1920-luvun yhdysvaltalaista mentaliteettia. Tällä kertaa Lloyd esittää unelmissaan elävää Harold Lambia, joka elokuvan alussa haaveilee menestyksekkäistä opinnoissa Tate Collegessa. Innoitusta hän on saanut hiljattain näkemästään elokuvasta, jossa urheilumenestys tuo mukanaan myös sosiaalista arvostusta. Eipä aikaakaan, kun nämä haaveet karisevat, kun Lamb törmää opiskelijaelämän realiteetteihin.

Matkustaessaan junassa kohti opinahjoaan Lamb päätyy samaan ravintolavaunun pöytään kuin nuori Peggy (Jobyna Rolston), joka on matkalla palvelijattaren tehtäviin, juuri samaan paikkaan kuin Lamb. Heistä tulee myöhemmin rakastavaisia, ja luokkarajat ylittyvät. Junajaksossa huomioni kiinnittyi siihen, että Peggy ratkoo pöydässä sanomalehdessä ilmestynyttä ristisanatehtävää. Jäin pohtimaan, tulivatko ristikot noihin aikoihin sanomalehtien sisältöön. Nopea kurkistus Kansalliskirjaston digitoituun aineistoon kertoi, että vuosi 1925 oli Suomessakin ristisanatehtävien kulta-aikaa. Kansanvalistus ja kirjastolehti totesi numerossaan 4–5/1925: ”Meidänkin maahamme on levinnyt Amerikasta alkunsa saanut ristisana-arvoitusten laatiminen ja ratkaiseminen. Amerikassa ja Englannissa tämä muotiajanviete on saanut ihmeteltävän levikin. Kun tehtäviä ratkaistaessa hakuteokset, varsinkin sanakirjat, usein ovat suureksi avuksi, hyökkäävät tietysti Amerikassa ihmiset julkisten kirjastojen opintolukusaleihin arvoituksinensa, ovathan he tottuneet sieltä aina sentapaista apua hakemaan. Mutta kun tätä yleisöä on tullut niin paljon, että ’oikeilla asioilla’ olevat ovat joutuneet kärsimään, kuuluu muutamissa kirjastoissa kielletyn kirjojen käyttäminen vain tähän tarkoitukseen.” Lehti kutsui uutta muotia ”ristisanavillitykseksi”, mutta Helsingin kaupunginkirjaston henkilökunnan mukaan arvoituksen ratkaisijoita ei kuitenkaan vielä ollut vaivaksi asti! Suomessakin ristisanatehtävät näyttävät tulleen todella voimakkaasti sanoma- ja aikakauslehtien sisällöksi juuri vuonna 1925. Kun Keltanokka nähtiin Suomen elokuvateattereissa marraskuusta 1926 lähtien, ristisanat olivat meillä jo arkipäivää.

Keltanokan hienoimpia jaksoja on juhlakohtaus. Haroldin puku on valmistunut aivan viime tingassa, ja räätäli ehtii juuri ja juuri harsia saumat kokoon. Juhlat alkavat, ja räätäli neuloo saumoja kuntoon verhon takana milloin missäkin tilanteessa. Jakso on kekseliäs ja yllättävän pitkä, ja asetelmasta saadaan paljon irti. Kyse on myös draaman kannalta olennaisesta taitteesta, sillä sen päätteeksi Haroldille valkenee, että muut opiskelijat ovat vain pitäneet häntä pilkkanaan. Keltanokka huipentuu kuuluisassa loppukohtauksessa jalkapallokentällä. Niin opiskelijat kuin valmentajakin ovat kaiken aikaa tehneet jäynää onnettomalle Haroldille, ja aivan viimeisenä vaihtoehtona innokas nuori mies päästetään irti...

Diktaattori (The Great Dictator, 1940)

Charles Chaplinin Nykyajan (Modern Times, 1936) katsominen johti siihen, että piti katsoa vielä kerran myös neljä vuotta myöhemmin valmistunut Diktaattori (The Great Dictator, 1940). Kirjoitin siitä tänne blogiin viimeksi vuonna 2009. Diktaattori on Chaplinin tuotannon kulmakiviä, aikanaan rohkea, kun otetaan huomioon, miten hitaasti Hollywoodissa samaan aikaan reagoitiin Euroopan kiristyneeseen poliittiseen tilanteeseen. Jäin tällä kertaa pohtimaan Chaplinin ja Hitlerin suhdetta, joka on laajempi kysymys kuin vain Diktaattori-elokuva. Toisaalta jäin miettimään myös suomalaisten suhdetta tähän kysymykseen. Diktaattorihan sai ensi-iltansa Yhdysvalloissa syyskuussa 1940, mutta Suomessa elokuva nähtiin teatterilevityksessä vasta toukokuusta 1950 lähtien. Väliin jäävän vuosikymmenen aikana Suomi ehti kokea jatkosodan, Lapin sodan ja jälleenrakennuksen alkuvaiheen, ja on ilmeistä, että elokuvan katsomiskonteksti on ollut aika lailla toisenlainen.

En lähde tässä tekstissä analysoimaan vuoden 1950 vastaanottoa Suomessa, vaikka se olisikin kiinnostava tehtävä. Sen sijaan katsoin, miten suomalainen lehdistö on kommentoinut Chaplinin ja Hitlerin välistä suhdetta 1930-luvulla. Kiinnostava uutinen löytyi Sosialisti-lehdestä 31.3.1932. Tekstin mukaan ”Chaplin on suuttunut ja vaatii hirmukorvausta Saksan fascistien johtajalta Adolf Hitleriltä. Syy on suuri ja pätevä. Hitler näet käyttää samanmoisia viiksiä kuin Chaplin, joka tahtoo pitää viiksikeksintönsä yksinoikeutenaan tekijäoikeuslakien mukaan. Chaplinin laskelmien mukaan Hitler [sai] äskeisessä Saksan valtakunnan presidentin vaalissa kaksikolmannesta äänistään viiksien avulla.” Humoristinen ja kapitalismikriittinen anekdootti esiintyi laajemminkin lehdistössä. Suomen Sosialidemokraatti kirjoitti aprillipäivänä 1932: ”Hyvä, etteivät Saksan presidentin toisintovaalit sattuneet täksi päiväksi, niissä kun vielä on ehdokkaana poliittinen jonglööri Hitler, jota Vorwärts aikoinaan pilkkasi valtiolliseksi komeljanttariksi. Hänellä on Chaplin-viikset, mutta hän on sentään paljon huonompi koomikkeri kuin Chaplin. Hän esittää vain valtiollista kuivaa koomikkaa, mutta Chaplin on sydämellinen humoristi, joka huvittaa ja herkistyttää. Muuan huhu on kertonut, että Chaplin aikoo nostaa korvausvaatimuskantecn Hitleriä vastaan, koska hän katsoo, että tämän

menestys presidentin vaalissa oli pelkästään hänen viiksimallinsa ansiota. Omilla kyvyillään Hitler ei olisi saanut senkään vertaa ääniä. Chaplin on kyllä leikkisä mies, joten hän saattaisi tuollaisenkin tempun tehdä, mutta parasta on suhtautua tähän asiaan kuitenkin kuin aprillipilaan.”

Tämä anekdootti kerrottiin siis tilanteessa, jossa kansallissosialistien valtaannousu oli vasta alkamassa. Pienet viikset olivat tulleet Charles Chaplinin tavaramerkiksi, ja myöhemmin historian saatossa ne muovautuivat Hitler-viiksiksi... Chaplinin poika Charles Chaplin Jr. kertoi myöhemmin muistelmateoksessaan, että hänen isäänsä Hitler-suhde häiritsi koko elämän ajan. Molemmat olivat syntyneet huhtikuussa 1889, köyhiin oloihin. Chaplin Jr. kirjoitti (vapaasti suomennettuna): 

”Heidän kohtalonsa olivat vastakkaiset. Toinen pyrki saamaan miljoonat itkemään, kun taas toinen yritti saada koko maailma nauramaan. Isä ei voinut koskaan ajatella Hitleriä värähtämättä, puoliksi kauhusta, puoliksi ihastuksesta. ’Ajattele vain’, hän sanoi levottomasti, ’hän on hullu, minä olen koomikko’. Mutta se olisi voinut olla myös toisinpäin.”

Varmaankin Chaplinia kiinnosti se vetovoima, joka diktaattorilla oli yleisöönsä. Kerrotaan, että Chaplin näki Leni Riefenstahlin elokuvan Tahdon riemuvoitto (Triumph des Willens, 1935), joka kertoo Nürnbergin puoluepäivistä vuonna 1934. Chaplin perehtyi Hitlerin puhetyyliin myös uutiskatsausten avulla sekä ammensi Riefenstahlin elokuvasta inspiraatiota Diktaattorin lopun joukkokohtaukseen.

Diktaattorin käsikirjoitus valmistui vuonna 1938, ja elokuvasta voi tunnistaa viittauksen Anschlussiin, kun sekä Hynkel että Napaloni ovat kiinnostuneita naapurivaltiostaan Osterlitzistä. Ehkä elokuvasta olisi tullut toisenlainen, jos käsikirjoitus olisi syntynyt toisen maailmansodan käynnistyttyä tai sen tiedon valossa, joka myöhemmin saatiin natsihallinnon hirmuteoista. Vaikka Diktaattori nähtiin Suomessa vasta vuonna 1950, hyvin pian myös suomalaiset tulivat tietoisiksi siitä, millaista elokuvaa Chaplin oli valmistelemassa. Elokuvateatteri-lehti kirjoitti vuoden 1940 ensimmäisessä numerossa: ”Vanha kunnon Charlie, tuo pieni suuri mies, puuhaa yhä Diktaattorinsa kimpussa. Ja kerrotaanpa, että peräti 10. päivänä syyskuuta tänä armon vuonna olisi elokuvan ensi-ilta. Elokuvasta ei paljoakaan tiedettäne. Filmin toiminnan pitäisi alkaa keskitysleiristä, missä Chaplin itse on ’keskitettynä’. Hän on räätäli, koettelee itse univormua, joka kuuluu diktaattorille, ja väärinkäsityksen takia häntä pidetään diktaattorina. Ja siitä kaikki alkaa. Kaikki loppuu pitkään puheeseen rauhasta. — Niinkuin ’luonnossakin’.”

Lehdistössä tosin liikkui jo aiemmin näkemyksiä, ettei aihe olisi mahdollinen. Loppuvuodesta 1938 usea sanomalehti kertoi, että Saksa tekee kaikkensa estääkseen elokuvan valmistumisen. Karjala-lehti kirjoitti 4.11.1938: ”Kerrotaan, että Charlie Chaplin olisi suunnitellut filmiä Hitleristä. mutta nyt ei tästä asiasta tulekaan mitään. Saksan viranomaiset ovat selittäneet, että tuollainen filmi voisi aiheuttaa hyvinkin vakavia selkkauksia ja tämän yhteydessä on keskusteltu kaikkien amerikkalaisten filmien kieltämisestä Saksassa. Hitler-filmissä olisi muuten ollut kaksi pääosaa. Molempia olisi esittänyt Chaplin. Toinen olisi ollut eräs diktaattori ja toinen verhoilija, joka juutalaisesta syntyperästään huolimatta olisi ollut hyvin diktaattorin näköinen.”

Onneksi elokuva kuitenkin valmistui! Kerrotaan, että Hitlerkin olisi nähnyt sen kahdesti, vaikkakin tämä tieto on epävarma. Joka tapauksessa Diktaattorista tuli tärkeä muistutus sananvapauden ja demokratian merkityksestä, ja tämä sanoma on kestänyt tähän päivään asti.

Nykyaika (Modern Times, 1936)

Charles Chaplinin Nykyaika (Modern Times) on elokuvahistorian suuria klassikoita, ja sen kuvat modernisaatiosta ovat nousseet melkein ikoniseen asemaan, vaikka toki ihmistä koneiston osana oli kuvattu kirjallisuudessa ja elokuvassa jo aiemminkin. Nykyajan kuvastossa on paljon tuttua myös Fritz Langin edellisellä vuosikymmenellä valmistuneen Metropoliksen (1927) kanssa. Mutta silti Chaplinin tulkinnassa on imua ja vetovoimaa, varsinkin siinä tavassa, jolla se kuvaa pienen ihmisen melkein mielivaltaista asemaa suurten muutosten kurimuksessa. Tässä suhteessa elokuvan kuuluisa alku on kuvaava. Elokuvan päähenkilö, kulkuri, on saanut työpaikan tehtaassa, ja työelämän hermostuneisuus johtaa hänet lopulta mielisairaalaan. Sieltä vapauduttuaan päähenkilö joutuu vahingossa työelämän muutosta vastustavien mielenosoittajien keulakuvaksi ja päätyy vankilaan. 

Chaplin valmisti Nykyaikaansa useiden vuosien ajan, mutta intensiivisemmin vuodesta 1934 lähtien. Aikakausi oli monenlaisten intohimojen kyllästämä, paitsi poliittisten vastakkainasettelujen takia myös 30-luvun alun talouslaman aiheuttaman kansainvälisen hädän vuoksi. Samaan aikaan teknologia ja teollistuminen tuntui etenevän sellaisin harppauksin, että oli vaikea pysyä perässä. Tämä kosketti myös Chaplinin omaa alaa, elokuvateollisuutta, jossa oli siirrytty ääniteknologian aikakauteen. Nykyajasta piti tulla Chaplinin ensimmäinen puheäänielokuva, ja puhetta elokuvasta löytyykin. Toisaalta Chaplinin vakaumus sen suhteen vahvistui, ettei hänen luomuksensa, kulkuri, koskaan siirtyisi puhe-elokuvan aikaan. Varmaankin tämän takia Nykyaika jäi viimeiseksi elokuvaksi, jossa kulkurihahmo esiintyi. Vaikka kulkurin puhetta ei kuullakaan, hänen laulustaan saadaan nauttia kuuluisassa musiikkijaksossa, jossa päähenkilö laulaa keksityllä kielellä. 

Charles Chaplin oli 1930-luvun alussa niin suuri kansainvälinen tähti, että hänen teoksiaan odotettiin hartaasti. En malttanut olla katsomatta, miten Suomen lehdistö reagoi Nykyaikaan vuonna 1936. Ilta-Sanomien kriitikko Vappu Roos (nimimerkki R—s.) kiinnitti huomiota yleisöön: »Kolmen elokuvateatterin katsomot nyyhkyttävät ja nauravat tällä viikolla Charlie Chaplinin Nykyaikaa esitettäessä. Allekirjoittanut joutui eilen klo viiden näytäntöön, jolloin katsomon valtaosana olivat Chaplinin 'trikeille' täyttä kurkkua nauravat pikkupojat. Pikkupojat nauravat ja aikuiset nauravat, mutta joutuvat samalla ajattelemaan. Ei ole vaikeaa erottaa Chaplinin nyyhkivää ivaa, traagillisuudessaan väliin suorastaan veristä ironiaa, mikä kätkeytyy kaikkeen tuohon riemulliseen hullutteluun.» 

Kriitikko Vappu Roos jatkaa kommentoimalla kiinnostavasti, miten Chaplinin kulttuurinen arvostus oli muuttunut: »Chaplin on merkillinen ilmiö nykyajassa. Vielä jokin vuosi sitten oli tavallista, että nykyajan materialismia ja latteaa koneellisuutta arvostelevat kulttuurikriitikot mainitsivat Chaplinin kaiken nykyaikaisen latteuden kouluesimerkkinä. Kuvaavaa on, että nyt sen sijaan saattaa kuulla yliopiston professorin, kirjailijan, näyttelijän suusta, että Chaplin on suurin tai ainoa valkokankaan todellinen taiteilija. Chaplin on omalaatuinen, rahamiehistä riippumaton filmin itsevaltias, omia teitään kulkeva, jäljittelemätön, mutta samalla yleispätevä. Kuvaavaa muuten on, että elokuvan suurin nimi esittää alemmuudentunteista kärsivää, arkaa ja kompastelevaa miestä. Chaplin on ollut aina maailmanmurjoma, yksinäinen kulkuri, mutta juuri siksi hänellä on oma viisas elämänfilosofiansa, joka tuntee myötätuntoa heikkoja ja sorrettuja kohtaan ja saa lämpimän huumorin helmeilemään karun groteskin ulkokuoren alta.»

Useimmiten Nykyajasta muistetaan alkujakso, joka kuvaa työelämän mekanisoitumista. Tähän kiinnitti huomiota myös Ilta-Sanomien Vappu Roos ja muistelee »kaukonäkijästä ilmestyviä Henry Fordin mukaan naamioituja magnaattikasvoja, 'lounastamiskonetta' ja jättiläismäistä kellonkoneistoa muistuttavia rattaita, jotka nielevät ihmisen». Mutta elokuvassa on paljon muutakin modernin elämän pohdiskelua. Kulkuri tutustuu villiin tyttöön (Paulette Goddard), jonka kanssa hän haaveilee yhteisestä perhe-elämästä. Lähiöelämän utooppinen kuva näytetään katsojalle: isäntä poimii hedelmän suoraan ikkunastaan ja lehmä kulkee oven editse ruiskuttamassa maitoa suoraan kannuun. Vastakuvana on ankea hylätty hökkeli, jossa pariskunta lopulta viettää ensimmäistä yhteiseloaan. Nykyaika on lopulta episodimainen, mutta siinä on selvä kärki tai suunta. Rakastavaiset saavat töitä ravintolasta ja yhteinen elämä näyttää hetken mahdolliselta, kunnes viranomaiset saapuvat paikalle. Viimeisissä kuvissa pariskunta jatkaa matkaansa maantietä pitkin, mutta heille ei selvästikään ole paikkaa siinä modernissa maailmassa, joka on syntynyt.

Batman: Yön ritari

Frank Millerin käsikirjoittama ja piirtämä ja Lynn Varleyn värittämä neliosainen Batman: Yön ritari (Batman: The Dark Knight Returns, 1986) oli ilmestyessään käänteentekevä supersankarisarjakuva. Se toi tummia sävyjä Bob Kanen aloittamaan Batman-perinteeseen ja viime kädessä koko supersankariuden kulttuuriin. Samalla Millerin luomus oli uutta luova tarinankuljetukseltaan ja piirrostyyliltään. Luin nyt heinäkuun viime päivinä DC Comicsin vuonna 2015 julkaiseman integraalin. Edellisen kerran olen lukenut tarinan silloin, kun se ilmestyi Batman-sarjakuvalehden neljänä numerona vuonna 1987. Nuo lehdet ovat yhä tallessa, vaikkakaan en nyt päässyt versioita tarkemmin vertailemaan. Joka tapauksessa huomaan, että vuonna 1987 minun oli helppo seurata tarinan kulkua, mutta ehkä olen niin 2000-luvun mainstream-tarinankerronnan kontaminoima, että tällä kertaa piti turvautua välillä wikipedian juoniselostukseen, että ymmärsin kaikki käänteet. En ollenkaan muista, että olisin näin kokenut 80-luvulla. Millerin käsikirjoitus pirstoutuu ja limittyy todella huikeasti. Erityisesti median jatkuvat interventiot tarinaan jäävät mieleen. Gotham Cityssä eletään television ja julkkiskulttuurin syövereissä, eikä mikään yhteiskunnan ilmiö vältä median tuottamia vastakkainasetteluja.

Yön ritaria lukiessa tuntuu, että se on ajankohtaisempi kuin koskaan. Gotham Cityn media lietsoo populismia, ja mitä erilaisimmat käsitykset näyttävät risteilevän julkisuudessa. Sarjakuvan alussa Batman palaa pitkän poissaolon jälkeen taistelemaan rikollisuutta vastaan ja kamppailee väkivaltaisen elämän tuottamia traumoja vastaan. Rikollisuus ja korruptio rehottavat, ja Batmanin on selvästikin vaikea taistella yhteiskunnan rakenteellista väkivaltaa vastaan. Julkisuudessa kyseenalaistetaan koko sankarin olemassaolo. Julkkispsykologi esittää, että yhteiskunnan välivaltaisuus on päinvastoin nimenomaan Batmanin syytä, sillä turvautuessaan väkivaltaan hän inspiroi nuorempaa polvea. Millerin visiossa on melkein profeetallisuutta jaksossa, jossa lentokone törmää Gotham Cityn kaksoistorniin. Samalla toki sarjakuva on oman aikansa tuote, kuten kaikki kulttuurintuotteet. Se syntyi Ronald Reaganin presidenttikaudella, kylmän sodan maailmassa. Neuvostoliiton ja Yhdysvaltain jännite on kiristynyt, ja Neuvostoliitto hairahtuu käyttämään ydinasetta, mutta Teräsmies ilmaantuu estämään aikeet ja ohjaa ohjuksen erämaahan. Tilanne on kiinnostava, ja Miller tuo mukaan myös ympäristöllisen näkökulman kertoessaan, ettei erämaakaan ole vailla elämää. Teräsmies toteaa: ”Minun planeettaani ei voi koskea tuhoamatta jotakin arvokasta.”