Seitsemän miestä jäljellä (1956)

Seitsemän miestä jäljellä (Seven Men from Now, 1956) on Burt Kennedyn ja Budd Boetticherin yhteistyön keskeisiä hedelmiä. Päärooliin oli alunperin ajateltu John Waynea, mutta hän oli kiinni John Fordin Etsijöissä (The Searchers, 1956). Lopulta Waynen ja Robert Fellow'n Batjac Productions tuotti elokuvan, mutta päärooliin nousi Randolph Scott, jähmeä mutta sympaattinen näyttelijä, joka oli ehtinyt tehdä uran B-westernien tähtenä. Seitsemän miestä jäljellä kuvattiin Lone Pinen lähellä Kaliforniassa vuoden 1955 lopulla. Samat maisemat tulivat tutuiksi myöhemmissäkin Boetticher-westerneissä. Elokuvasta on ilmestynyt erinomainen dvd, jonka kommenttiraidalla Jim Kitses, Horizons West -kirjan kirjoittaja analysoi elokuvaa ja kertoo sen taustoista.

Seitsemän miestä jäljellä on taidokkaasti käsikirjoitettu. Se alkaa suoraan draaman keskeltä: Ben Stride (Randolph Scott) saapuu sateesta ja astuu luolaan, jossa kaksi miestä istuu nuotiolla. Vähitellen paljastuu, että Silver Springsissä on tapahtunut Wells Fargon ryöstö, ja seitsemän miestä on hajaantunut tahoilleen. Eipä aikaakaan, kun käy selväksi, että nuotion äärellä on kaksi karkulaista. Yllätyksellinen tarina päätyy vääjäämättömään välienselvittelyyn rosvokoplan viimeisen jäsenen Bill Mastersin (Lee Marvin) kanssa, mutta lopputuloksesta ei ole epäselvyyttä. Viimeinen kaksintaistelu on varmaankin tehnyt vaikutuksen myöhempiin italowesterin ohjaajiin. Boetticher ei edes näytä Striden asetta. Vain laukaus kuuluu. Kuvallinen tyyli on yhtä lakonista kuin Burt Kennedyn replikointi. Boetticherin ohjauksessa viehättää myös maiseman käyttö, tilan tuntu.

Pettämätön pistooli (1957)

Pettämätön pistooli (The Tall T, 1957) on käsikirjoittaja Burt Kennedyn ja ohjaaja Budd Boetticherin yhteistyön parhaita hedelmiä. Dialogi on nasevaa ja tarina riisuttu kaikesta ylimääräisestä. Päähenkilö Pat Brennan (Randolph Scott) on entinen karjanajaja, joka on hankkinut oman maatilkun. Hänen elämänsä ei vaikuta menestystarinalta, sillä siitoshärkää hankkiessaan hän menettää hevosensa ja joutuu palaamaan kotiin jalkaisin. Villi länsi näyttäytyy tässä elokuvassa yksinäisten miesten epätoivoisena vaelluksena. Pat on tilallaan yksin, ja alussa hän kulkee postivaunujen levähdyspaikalle, jossa elävät vain isä ja poika. Äitiä ei enää ole. Hevosensa menettänyt Pat poimitaan vaunuihin, eikä aikaakaan kun paremmasta elämästä unelmoineet isä ja poika ovat vainaana. Tarinan ainoa aviopari matkustaa vaunujen kyydissä häämatkalleen, mutta tämäkin liitto on joko huijausta tai epätoivoista yksinäisyyden pakenemista. Ilmeinen huijarityyppi Willard Mims (John Hubbard) on kosinut rikkaan kaivosomistajan tytärtä Dorettaa (Maureen O'Sullivan) ja saanut myöntävän vastauksen.

Postivaunut joutuvat rosvokoplan kynsiin, ja selviytymisdraama alkaa. Rosvokolmikkoa johtaa vanhempi mies Frank Usher (Richard Boone), joka tuntee hengenheimolaisuutta maapalstan hankkineeseen Pat Brennaniin. Usher unelmoi: ”I'm gonna have me a place someday. I thought about it, I thought about it a lot. A man should have somethin' of his own, somethin' to belong to, to be proud of.” Patilla on epäilemättä sama haave.

Usherin apurina on kaksi nuorukaista, Chink (Henry Silva) ja Billy Jack (Skip Homeier), joiden karikatyyrinomainen kuva muistuttaa 1950-luvun nuoriso-ongelmasta. Hermoherkkiä nuoria aikakauden westerneissä riittää. Pat ja Frank ovat väistyvän sukupuolen edustajia, joita sitoo mystinen yhteys. Ohut säie ei tosin pitkälle johda, sillä lopussa kaikki elokuvan henkilöt makaavat ruumiina, paitsi Pat ja Doretta. Näin armotonta tarinnaa näkee harvoin: kaikki katsojalle esitellyt henkilöt päättävät päivänsä, paitsi sankaripari, joka lopussa poistuu kohti kaukaisuutta. Epäilemättä tätä tylyä, maskuliinista maailmaa voi kritisoida, mutta samalla ei voi olla ihailematta Pettämättömän pistoolin selkeää tarinankerrontaa.

Hugo (2011)

Harvoin on teatterikierroksella yhtäaikaa kahta elokuvahistoriasta ammentavaa ja sillä leikittelevää teosta: kun Michel Hazanaviciuksen The Artist kuvaa mykkä- ja äänielokuvan taitetta, Hugo asettuu 1930-luvulle, mutta muistelee elävien kuvien varhaisvaiheita. Täytyy tunnustaa, että olen seurannut mediaa niin huonosti, etten aluksi edes ymmärtänyt, että kyse on nimenomaan Georges Méliès -aiheisesta elokuvasta! Hyvä niin, vaikka täytyy sanoa, että Ben Kingsleystä oli saatu niin Méliès'n oloinen, että asia olisi pitänyt ymmärtää ensimmäisestä kohtaamisesta. Georges Méliès (1861–1938) oli varhaisen elokuvan pioneeri, jonka fantastiset trikkielokuvat ammensivat 1800-luvun taikuriuden perinteestä. Méliès'n kuuluisimpiin elokuviin kuuluu Jules Vernen tarinaan pohjautuva Matka kuuhun (Le Voyage dans la lune, 1902). Méliès'tä ei oikeastaan pitäisi kutsua elokuvaohjaajaksi nykyaikaisessa mielessä: hän teki kaikkea mahdollista luodakseen omintakeisia visioitaan valkokankaalle. Elokuvaestetiikka ja -teknologia muuttuivat nopeasti ensimmäisen vuosikymmenen aikana, samoin myös se tapa, jolla elokuvia kulutettiin. Eipä aikaakaan, kun Méliès'n teosten sijaan toivottiin pidempiä kertomuksia. Kun Méliès lopetti toimintansa vuonna 1913, pitkät näytelmäelokuvat olivat jo tulleet.

Ensimmäisen maailmansodan jälkeen Méliès piti pientä kioskia Montparnassen asemalla Pariisissa, ja juuri tähän traagisen vetäytymisen vaiheeseen Hugo sijoittuu. Scorsesen tulkinnassa Méliès'llä on historiatrauma: menneisyyden muistaminen tekee kipeää, aivan kuin hän yrittäisi muistella ensimmäisen maailmansodan kauheuksia. Totta on toisaalta se, että varhaista elokuvaa myös halveksittiin, eikä sillä nähty olevan kestävää, historiallista arvoa. On helppo ymmärtää sitä ahdistusta, jota varhaisen elokuvan tekijät tunsivat, vaikkakaan ei ole itsestäänselvää, että he itsekään olisivat omaa työtään arvostaneet tai tunnustusta odottaneet. Pitäisi ehdottomasti tutkia tarkemmin sitä elokuvahistoriallista muistia, jota varhaisen elokuvan tekijät ylläpitivät ja miten he muutoksen kokivat.

Hugo perustuu Brian Selznickin teokseen, jossa Montparnassen asemalla seikkailee Méliès'n lisäksi kellosepän orvoksi jäänyt poika Hugo Cabret (Asa Butterfield). Hugon vanhemmat ovat kuolleet ja isän perinnöksi on jäänyt mekaaninen nukke, automaatti, jota Hugo yrittää korjata. Lopulta koneesta tulee Hugon yhdysside Georges Méliès'hen. Elokuvassa on monia vihjeitä ja kiinnekohtia, jotka korostavat teknologian kaksinaisuutta. Hugo on hurmaantunut tekniikasta ja rikkinäisten laitteiden korjaamisesta, ja lopulta hän onnistuu ”korjaamaan” myös haavoitettuja sieluja, Méliès'n ennen kaikkea. Silti teknologialla on myös tuhovoimaa, joka on vaarassa suistaa elämän raiteiltaan. Tätä kuvastaa viittaus Harold Lloydin Safety Last -elokuvaan, jonka Scorsese tekee kaksinkertaisesti, näyttämällä ensin katkelman alkuperäisestä elokuvasta ja lopulta Hugon roikkumassa Montparnassen aseman kellon viisarista. Teknlogian tuhovoimaan liittyy myös kuva veturista tunkeutumassa aseman läpi. Tämä viittaa todelliseen onnettomuuteen, joka tapahtui juuri Montparnassen asemalla vuonna 1895, mutta Hugossa tämä kuva on painajainen, eräänlainen alitajuinen trauman muisto. Jäin tosin hiukan miettimään sitä, miksi kahdessa kohtauksessa veturit porhaltavat täyttä vauhtia asemalle, vaikka kyse on päättyvästä raiteesta. Mutta toteutuihan kohtuuton ylinopeus vuonna 1895, miksei siis myös Hugon fiktiivisessa maailmassa.

Hugo kuuluu niihin harvoihin elokuviin, joiden henkilögalleriaan kuuluu elokuvahistorioitsija. Hugo löytää varhaista elokuvaa tutkineen René Tabardin (Michael Stuhlbarg), joka elää siinä uskossa, että Méliès on kadonnut ensimmäisen maailmansodan tiimellyksessä. Tabardin nimi on epäilemättä itsessään elokuvahistoriallinen viittaus, sillä samanniminen henkilö seikkailee Jean Vigon elokuvassa Nolla käytöksessä (Zéro de conduite, 1933). Tabardin rooli saattaa perustua legendaarisen ranskalaisen elokuvahistorioitsijan ja -arkistoijan Henri Langlois'n hahmoon.

Hugo sisältää roppakaupalla elokuvahistoriallisia viittauksia. Se on ymmärrettävää, kun tiedetään Martin Scorsesen pesunkestävä filmihulluus. Silti herättää ihmetystä se, miksi kuva elokuvan historiasta on niin perinteinen. Elokuva antaa ymmärtää, että Lumière-veljekset keksivät elokuvan ja että varhainen yleisö todella pelästyi valkokankaalla porhaltavaa junaa. Nykykäsityksen mukaan varhaista elokuvayleisöä kuvattiin spontaanina siksi, että yleisön reaktioiden kautta haluttiin kuvata elokuvallisen kokemuksen välittömyyttä. Todellisuudessa tarinat tuoleille nousevista pelästyneistä katsojista saattoivat olla Lumière-veljesten itsensä liikkeelle laskemia, koska asia kerrottiin lähes samoin sanoin kaikkialla, Venäjältä Espanjaan asti. Samaan aikaan kun Hugo on hommage pernteiselle ranskalaiselle elokuvahistorianäkemykselle, se nostaa esiin myös yhdysvaltalaisen tuotannon, Edisonin The Kiss -elokuvasta Edwin S. Porterin Suureen junaryöstöön (Great Train Robbery, 1903) ja D. W. Griffithin Suvaitsemattomuuteen (Intolerance, 1916).

Hugo on unelmatehtaan ylistys, ja Georges Méliès'n teoksia rehabilitoiva näytäntö elokuvan lopussa muistuttaa Oscar-gaalaa. Ehkäpä Hugon toteuttaminen kolmiulotteisena on osa nimenomaan Méliès'sta alkanutta perinnettä, vaikka minule 3D merkitsee aina päänsärkyä.

Kakola

Linnateatterin ja Turun kaupunginteatterin yhteistyönä syntynyt rockmusikaali Kakola perustuu Satu Rasilan käsikirjoitukseen. Ytimessä on vahva draama, jonka ympärille on kytketty turkulaisia, ja vähän raisiolaisiakin, musiikkinumeroita Pentti Viherluodosta Michael Monroehun. Näytelmä alkaa rikoksesta: Leo (Veeti Kallio) on kätköllään, kun poliisit yllättävät, ja Leo laukaisee aseensa, tietämättä itsekään miksi. Askeleet vievät väistämättä kiven sisään, Kakolaan, ”hurjan pojan kotiin”. Eipä aikaakaan kun keskiö siirtyy isäänsä haikailevaan Lauraan (Reeta Vestman), joka saa lopulta puristettua äidistään tiedon isän kohtalosta. Draama on välillä rajua, häiritsevääkin: kun väliaika koittaa, isä polttaa pilveä samaan aikaan, kun tyttärelle tehdään väkivaltaa. Vaikka tarina isäänsä etsivästä tyttärestä tuntuu tutulta, Kakola onnistuu herättämään tunteiden kirjona, väkivallan kauhusta sääliin, rakkauden kaipauksesta iloon, jonka ihmisten vilpitön kohtaaminen voi synnyttää. Vaikka näytelmä on todennäköisesti rouhittu esiin laajemmasta aineistosta, esityksessä kaikki toimii ja ohjaaja Mikko Kouki käyttää tilaa ja näyttämön tasoja oivaltavasti. Nautin suuresti salamannopeista elokuvallisista leikkauksista, joista parhaita on alun dramaattinen vaihdos suoraan Kakolasta synnytysosastolle. Synnytysosaston romanttinen Ressu Redford -medley oli tietysti ironian juhlaa, mutta musiikkinumero toimi myös ensemble-kohtauksena. Tunteiden kirjosta nousee esiin ennen kaikkea Kakolan alimpaan kastiin kuuluvan Taiston (Mika Kujala) rooli, joka laajentaa kipeiden, kärsivien ihmisten kirjoa.

The Artist (2011)

Michel Hazanavicius on aiemmin ohjannut kaksi hauskaa agenttiparodiaa, joissa Ranskan ylpeys OSS117 (Jean Dujardin) seikkailee Egyptissä ja Brasiliassa. Elokuvien huumori jakaa mielipiteitä, mutta epookin rakentajana Hazanavicius on ollut parhaimmillaan. Uusi elokuva The Artist on epookintajusta vieläkin parempi taidonnäyte. Tuntuu, että pienetkin yksityiskohdat on valmisteltu huolellisesti: ainakin itse ajauduin katselemaan taka-alalla heiluvia statisteja, 20-luvun elokuvateattereiden yleisöjä ja esityksiin jonottavaa väkeä. The Artist sijoittuu 1920- ja 30-lukujen taitteeseen, vaiheeseen, jossa Hollywood siirtyi mykkäelokuvien tuotannosta äänielokuvaan. Päähenkilönä on seikkailuelokuvien lyömätön sankari George Valentin (Jean Dujardin), jonka hahmo on rakennettu pitkälti Douglas Fairbanksin innoittamana. Elokuvassa nähdäänkin pätkä Fred Niblon ohjaamaa Zorron merkkiä (The Mark of Zorro, 1920), johon on upotettu lähikuvia Dujardinista.

The Artist alkaa, missäpä muualla kuin, elokuvateatterissa. Jättiläismäisessa salissa pyörii George Valentinin kuvitteellinen uutuuselokuva A Russian Affair, ja tekijät odottavat valkokankaan takana jännittyneenä yleisön reaktioita. Eipä aikaakaan, kun Valentin tutustuu ulkona odottavaan ihailijaan Peppy Milleriin (Bérénice Bejo). Draama syvenee, kun ääniteknologia valtaa alaa ja elokuvateollisuus kaipaa uusia tähtiä: avustajaksi pestatun Peppyn ura lähtee nousuun, kun taas George ajautuu - vanhan Hollywood-kaavan mukaan - hunningolle.

Haastatteluissa Michel Hazanavicius on korostanut, ettei hän ole halunnut tehdä ironista elokuvaa. Epäilemättä hän tekee pesäeroa aiempiin agenttiparodioihinsa, jotka ovat naurua lajityypin kliseille. The Artist huokuu pikemminkin rakkautta vanhaa Hollywood-elokuvaa kohtaan. Naurulle on sijansa, mutta The Artist haluaa taiteilla romanttisen komedian ja melodraaman välillä ja välttää surkastumista parodiaksi. Tässä elokuva myös onnistuu, ja vaikka sen tarina on tuttu ja monien aiempien leffojen tilanteista koottu, vilpitön hommage elokuvahistorialle tempaa mukaansa. Paikoin kohtauksia olisi voinut kehittää vieläkin pidemmälle, esimerkiksi juoppuhulluuden kuvia olisi katsellut enemmänkin.

Arvosteluissa The Artist on todettu pesunkestäväksi mykkäelokuvaksi, mutta kyse on pikemminkin siitä, mitä tarkoitetaan. Hyvin pitkälle elokuva seuraa 20-luvun estetiikkaa, ja mukana on myös musiikkinumeroiden välisiä hiljaisia hetkiä. Tämä on rohkea veto siinä mielessä, että muutoin nykypäivän elokuvateatterissa äänettömiä hetkiä ei juuri koe. Toisaalta voi kuitenkin todeta, ettei The Artist ole mykkä siinä mielessä, että siinä on valmis ääniraita - elokuva on vain enimmäkseen dialogiton. Aikakauden tyyliin olisi hyvin sopinut äänitehosteiden käyttö musiikin lomassa, joten elokuva muistuttaa pikemminkin mykkäelokuvista myöhemmin tehtyjä äänellisiä versioita - paitsi tietysti, että mukana on myös mykkyyden murtavia yllätyksiä. Kuvakoon suhteen The Artist on niin radikaali kuin valtaelokuvan konseptissa on mahdollista: kuva on neliömäisempi kuin nykyelokuvassa yleensä, mutta ei aivan 20- ja 30-luvun mitoissa. Eikä sen toki tarvitsekaan olla!

Vaikka The Artist tapailee mykkäelokuvan tyyliä, se on itsenäinen taideteos eikä jää pelkäksi historialliseksi pastissiksi. Oikeastaan aika yllättävää on se, että 20- ja 30-lukujen taitteen kuvauksesta kohoaa laajempi Hollywood-viittaus. Draaman taitekohdassa käytetään Bernard Herrmannin musiikkia suoraan Hitchcockin Vertigosta, ja ainakin minulle 50-lukuviittaus tuli kuin salama kirkkaalta taivaalta. Musiikki on viittaus sisältöön: modernisaatio, ääniteknologian tulo, on muuttanut sukupuolijärjestelmää, ja Peppystä on tullut Georgen muovaaja samaan tapaan kuin Vertigossa John Ferguson (James Stewart) muovaa Madeleineaan (Kim Novak). Vanhoihin Hollywood-elokuviin nähden vapauttavaa on se, että mies ottaa avun vastaan ja on valmis muuttumaan.

Erämaalinnakkeen petturi (1953)

Budd Boetticherin lännenelokuvista on jostakin syystä aina jäänyt näkemättä vuonna 1953 valmistunut Erämaalinnakkeen petturi (The Man from the Alamo). Elokuva sijoittuu vuoteen 1836. Meksikon armeijan komentaja Antonio López de Santa Anna on edennyt joukkoineen San Antonioon, ja pieni joukko Texasin puolustajia on vetäytynyt lähetysasemalle Alamoon, muun muassa Jim Bowie ja Davy Crockett. Meksikolaiset joukot löivat lähestyaseman puolustajat 13 päivää kestäneessä taistelussa. Seuraava yhteenotto koitti San Jacintossa, jossa Sam Houstonin johtamat joukot voittivat ja itsenäinen Texas syntyi. Alamon ja San Jacinton tapahtumien väliin Boetticherin tiivis western sijoittuu. Alamon piirityksen alkaessa sotilaat arpovat, kuka murtautuu ulos ja lähtee puolustamaan perheitä. John Stroud (Glenn Ford) ”voittaa”, mutta kaikki alkavat pitää häntä petturina, koska hän ei saanut surmaansa Alamon marttyyrien joukossa. Alamossa meksikolaiset jäävät identifioimattomiksi vihollisiksi, mutta kotirintamalla Stourd ottaa huostaansa orvoksi jääneet meksikolaispojan. Samalla hän joutuu niin paikallisen yhteisön kuin Texasin armeijankin hylkäämäksi. Yhdessä käsikirjoittajien, Steve Fisherin ja D.D. Beauchampin, kanssa Boetticher saa paljon irti asetelmasta, ja Glenn Ford tekee yhden parhaista westernrooleistaan vähäpuheisena, väärinymmärrettynä mutta oikeudentuntoisena päähenkilönä. 1950-luvun lännenelokuvissa kostoaihe oli tavallinen, ja tässäkin Stroud lopulta ajaa takaa perheensa surmaajia, mutta henkilökohtaisen koston teema jää sivuun, kun huomio kiinnittyy monimutkaisempiin kysymyksiin. Kun elokuvan lopussa kuljetetaan Franklinin kaupungin siviilejä turvaan, pelkuria kritisoineet sotilaat joutuvat itse pohtimaan käskyjen tottelemisen ja omien eettisten ratkaisujen suhdetta.

Hannah ja rakkaus

Savyon Liebrechtin näytelmä Hannah ja rakkaus tuo lavalle kahden filosofin, Hannah Arendtin ja Martin Heideggerin, tarinan. Produktion on tuottanut Korjaamo Teatteri yhteistyössä Lahden kaupunginteatterin, Turun kaupunginteatterin ja Tampereen työväenteatterin kanssa. Itse näin Taru Mäkelän ohjauksen tänään Turun Sopukassa. Mäkelän ohjaus liikuttaa näytelmää taitavasti eri tasoilla, elokuvallisena kokonaisuutena, jossa aikatasot limittyvät sujuvasti. Näytelmä alkaa 1970-luvulla, kun ikääntyneen Arendtin (Seela Sella) puheille pyrkii israelilainen haastattelija (Kasimir Baltzar). Tästä lähtötilanteesta kuvaelma takautuu vuoteen 1924, jolloin nuoren Hannahin (Elena Leeve) ja tämän opettajan Martin Heideggerin (Matti Onnismaa) välille sukeutuu rakkaussuhde. Matkan varrelle mahtuu Heideggerin hurmaantuminen natsismiin, Arendtin pako Saksasta, nuoren Rafael Mendelsohnin kohtalo ja ennen kaikkea Arendtin paluu Saksaan vuonna 1950, jolloin hän kohtaa Heideggerin 17 vuoden tauon jälkeen.

Hannah ja rakkaus kuvaa epäsymmetrisia ihmissuhteita. Tämä taidetaan sanoakin muutamassa kohtaa. Heidegger kehottaa tarttumaan hetkeen, siihen mitä on käsillä, mutta hänen suhteensa Arendtiin on väistämättä epäsymmetriassa, samoin Arendtin suhde Rafael Mendelsohniin, vanhan Arendtin suhde isreaelilaiseen haastattelijaan, Mendelsohnin pojaksi paljastuvan nuorukaisen suhde omaan isäänsä... Kiinnostava on kohta, jossa Heidegger puolustaa itseään ja väittää Hitlerin pettäneen hänet. Tämäkin suhde on väistämättä tuomittu epätasapainoiseksi. Näytelmän alkuperäisnimi The Banality of Love viittaa Hannah Arendtin kuuluisaan ajatukseen pahuuden arkipäiväisyydestä, mutta näytelmässä banaalia ei siis ole pahuus vaan rakkaus. Minulle Hannah Arendtin rakkaus tuo mieleen Hans-Jürgen Syberbergin elokuvan Winifred Wagner, jossa Richard Wagnerin miniä tunnustaa rakkautensa Adolf Hitleriin. Miten pahuutta voi rakastaa? Näin pitkälle Hannah ja rakkaus ei mene, eikä minusta Arendin ja Heideggerin rakkaus lopultakaan tunnu banaalilta, vaikka näytelmän nimi toista väittää. Se on pikemminkin arvoituksellinen, utooppinenkin ajatus vapauden ja symmetrian mahdollisuudesta, joka ei lopulta voi toteutua.

Vuoden 1950 tilanteessa Arendt tuntuu hurmaantuneen Yhdysvaltojen tarjoamista mahdollisuuksista, mutta näytelmän nyt-hetkessä, 70-luvun alussa, rakkauden arvoitus on yhä läsnä, muistona, joka leijuu kuin tupakan savu.