Purppuratasanko (The Purple Plain, 1954)

Robert Parrish tuli Hollywoodissa tunnetuksi ensin lapsinäyttelijänä, sittemmin leikkaajana ja ohjaajana. Esikoispitkä Kostaja iskee (Cry Danger, 1951) oli erinomainen film noir. Parrish sai onnistuneen aloituksen jälkeen tarjouksen Iso-Britanniasta: Two Cities Films palkkasi hänet ohjaamaan toisen maailmansodan tapahtumiin sijoittuvan H. E. Batesin romaanin Purppuratasanko (The Purple Plain), joka oli ilmestynyt vuonna 1952. Elokuvallinen tulkinta valmistui kaksi vuotta myöhemmin, ja se oli myös BAFTA-ehdokkaana kahdessa kategoriassa. Suomessa Purppuratasanko nähtiin marraskuussa 1954, mutta televisiossa se on nähty käsittääkseni vain kerran kesällä 1985. Purppuratasanko on ehdottomasti 1950-luvun brittielokuvan klassikoita: se kuvaa toisen maailmansodan tapahtumia Burmassa Royal Air Forcen sotilaiden näkökulmasta.

Purppuratasangon päähenkilö on kanadalainen lentäjä Bill Forrester (Gregory Peck), joka on RAF:n palveluksessa. Aloituskohtauksessa hän näkee painajaista ilmahyökkäyksestä, kunnes havahtuu. Traumatisoituneen päähenkilön taustat avautuvat vähitellen katsojalle: sodan alussa hän on ollut Lontoossa, ja nuori morsian on kuollut Blitzin aikana pommituksen uhrina. Tulevaisuuden uskonsa kadottanut Forrester on heittäytynyt sodan pauloihin, uhkarohkana ja kuolemaa pelkäämättömänä. Luutnantti Blore (Maurice Denham) muistuttaa, miten tärkeitä ovat perhe ja luottamus tulevaisuuteen. Näitä kumpaakaan Forresterilla ei ole. Ratkaisevaksi osoittautuu rutiinilento, jonka Forrester tekee Bloren ja nuoren navigaattori Carringtonin (Lyndon Brook) kanssa. Moottori syttyy tuleen, ja kolmikko putoaa keskelle japanilaisten hallitsemaa erämaata, tasankoa, joka on toivottoman kaukana brittien tukikohdasta. Yksilötarinan rinnalla kulkee kulttuurien välinen vuoropuhelu. Ennen retkeä Forrester tutustuu paikalliseen naiseen Annan (Win Min Than), mikä muuttaa perspektiiviä. Purppuratasanko kuvaa brittien ja burmalaisten suhdetta läheisenä, sillä molemmat taistelevat Japanin miehitystä vastaan. Elokuva ei juurikaan viittaa siihen, että Burma, nykyinen Myanmar, oli ollut britti-imperiumin siirtomaa vuodesta 1886 ja takana olivat katkerat sodat. Japanilaismiehityksen alussa Burman itsenäisyysarmeija liittoutui brittejä vastaan, mutta sodan lopussa, vuonna 1945, se vaihtoi puolta. Purppuratasankoa voisi tulkita juuri tätä käännettä vasten. Kun elokuva valmistui ensi-iltaan, Burma oli jo ehtinyt itsenäistyä vuonna 1948, vaikkakin monien ristiriitojen ja veristen kamppailujen tuloksena. Purppuratasanko on kuin jäähyväiselegia, joka haluaa muistaa vain myyttisen Burman.

Kaksi puoliaikaa helvetissä (Két félidö a pokolban, 1961)

Zoltán Fábrin elokuvien katsomisesta on aikaa: nyt kun luen elokuvapäiväkirjaani, huomaan, että viimeksi listalla on ollut Rakas Anna (Édes Anna, 1958), vaikuttava kuvaus vuoden 1919 Budapestista, sitä ennen Pieni karuselli (Körhinta, 1955) ja Professori Hannibal (Hannibál tanár úr, 1956). Nämä kaikki ansaitsisivat milloin tahansa uuden tulemisen! On hienoa, että YLE Teema esitti nyt Fábrin harvoin esitetyn elokuvan Kaksi puoliaikaa helvetissä (Két félidö a pokolban, 1961). Toisen maailmansodan loppuvaiheeseen sijoittuvassa draamassa unkarilaiset vangit joutuvat kokoamaan jalkapallojoukkueen saksalaisia vastaan. Käsikirjoituksen pohjana ovat historialliset tapahtumat, ennen kaikkea Ukrainassa vuonna 1942 käyty ottelu, jossa Kiovan Dynamon ja Lokomotivin pelaajat ottelivat Luftwaffen joukkuetta vastaan. Fábrin ohella asetelmaa hyödynsi sittemmin myös John Huston elokuvassaan Pako voittoon (Escape to Victory, 1981). Idea on siinä mielessä yksinkertainen, että sodan keskellä käydään symbolinen taistelu ja ankarien realiteettien maailmassa testataan pelin sääntöjen pätevyys.

Elokuvan keskushenkilönä on Ónódi (Imre Sinkovits), lempinimeltään Dió, joka on entinen huippujalkapalloilija. Saksalaiset tunnistavat tähtipelaajan ja pyytävät häntä kokoamaan työleiriläisten joukosta joukkueen. Olosuhteet ovat kuitenkin toiset kuin historiallisissa Ukrainan tapahtumissa: Ónódilla ei ole käytettävissään huippupelaajia vaan pikemminkin amatöörejä tai ensikertalaisia, kuten Steiner (Deszö Garas), joka tekee kaikkensa pysyäkseen elossa. Fábrin tulkinnassa jalkapallo-otteluun lähtevät joutuvat erilleen omasta yhteisöstään, pilkankin kohteeksi, mutta lopulta he lunastavat urheilukentällä luottamuksen. Elokuvan huipennuksena on itse ottelu: pelaajat tietävät päiviensä olevan luetut, mutta silti lopetus on ankara. Jalkapallon säännöt eivät päde maailmassa, jossa kuilu ammottaa vartijoiden ja vankien välillä. Ehkä lopun tylyys johtuu siitä, miten energisesti Steiner iloitsee voittomaalista, vain tullakseen äkisti ammutuksi ennen lopullista verilöylyä. Kaksi puoliaikaa helvetissä -elokuvaa katsoessa mieleen tulee väistämättä allegorinen tulkinta: voisiko elokuvan nähdä toisen maailmansodan sijasta kuvauksena Unkarin vuoden 1956 kansannoususta, jonka muisto oli katsojilla katkerana mielessä mutta jota olisi ollut vaikea käsitellä elokuvan keinoin vain muutama vuosi tapahtumien jälkeen. Sota-aikaan sijoitettu tarina on antanut mahdollisuuden kuvata unkarilaista patriotismia, urheilun varjolla. Saksalaisten tylyys tuo mieleen sen tavan, jolla kansannousu nujerrettiin: olennaista on se, miten valloittajat lopulta asettavat pelin säännöt.

Buddenbrookit (Buddenbrooks, 1959–1960)

Kirjailija Thomas Mann (1875–1955) palasi läpimurtoromaanissaan Buddenbrookit (1901) lapsuutensa ja nuoruutensa Lyypekkiin. Teoksesta avautui laaja historiallinen kaari 1830-luvulta 1870-luvulle ja samalla näkökulma aikakauden poliittisiin muutoksiin ja intohimoihin pohjoissaksalaisen kauppiassuvun näkökulmasta. Gerhard Lamprecht ohjasi teoksesta filmatisoinnin jo vuonna 1923, mutta laajin elokuvallinen sovitus valmistui vasta hieman Thomas Mannin kuoleman jälkeen, kun Alfred Weidenmannin kaksiosainen tulkinta valmistui vuosina 1959–1960. Ilmeisesti teos oli suunnitteilla jo Mannin elinaikana. Suomessa Kansan Uutiset totesi vuonna 1960, että Mann olisi halunnut elokuvan valmistuvan länsi- ja itäsaksalaisena yhteistyönä, mutta ”Bonnin hallitus ei antanut suostumustaan yhteistoimintaan Defan kanssa”. Vaikka Kansan Uutiset esittikin tämän kritiikkinä ”Bonnin hallitusta” kohtaan, on kuitenkin helppo uskoa Mannin toivetta: hän olisi epäilemättä mielellään nähnyt Saksojen yhdistymisen Buddenbrookien kautta. Kun elokuva lopulta valmistui, sen ilme oli enemmänkin pohjois- kuin länsisaksalainen: ulkokuvaukset tehtiin Lyypekissä ja sisäkuvaukset Hampurissa.

Weidenmannin ohjaus on auktoritoitu Mann-tulkinta siinä mielessä, että Thomas Mannin tytär Erika oli mukana käsikirjoitusryhmässä. Kiinnostavaa on, että Buddenbrookeissa on henkilöhahmo nimeltä Erika: hän oli kauppias-Buddenbrookin tyttären Tonyn tytär, jonka nimi on kenties innoittanut kirjailijaa, kun hänelle syntyi tytär vuonna 1905. Jostakin syystä elokuvatulkinnasta Erikan hahmo on jätetty kokonaan pois! Muutoinkin käsikirjoitukseen on tehty lyhennyksiä, ja tapahtumat kännistyvät vasta 1840-luvulta. Tiivistyksistä huolimatta elokuvasta tuli pitkä: se sai ensi-iltansa kaksiosaisena, ja yhteiskesto oli 206 minuuttia. Kun elokuva tuotiin Suomeen jouluna 1960, se oli puristettu yhdeksi teokseksi, jolla elokuvatarkastamon asiakirjojen mukaan oli mittaa 153 minuuttia. Arviossaan 18. joulukuuta 1960 Uusi Suomi totesi, että Buddenbrookit ”jää kaikesta ulkonaisen ylöspidon huolekkuudesta huolimatta kuivanlaiseksi”. Totta onkin, että Weidenmannin ohjaus on melko kamarinäytelmämäistä: aihe olisi antanut mahdollisuuden korostaa eeppisyyttä, mutta se olisi vaatinut ehkä enemmän joukkokohtauksia ja eksteriöörejä. Toisaalta kauppiassuvun tuhoa kuvaava draama painottaa sisäänpäin kääntynyttä otetta, ja on luonnollista, että Buddenbrookien lyypekkiläinen koti on kaiken keskiössä. Näyttelijäsuorituksista jää mieleen erityisesti Tonya esittävä Liselotte Pulver. Hienoa on myös Werner Eisbrennerin musiikki.

Epäiltynä murhasta (Murder !, 1930)

Alfred Hitchcockin brittikauden tuotantoa tulee katsottua aivan liian harvoin. Hitchcock tuli elokuva-alalle jo vuonna 1919, 20-vuotiaana, ja ohjaajana hän debytoi vuonna 1925 elokuvalla The Pleasure Garden. Pitkän uransa aikana hän ehti kokea mykkäelokuvan loppuvaiheen ja äänielokuvan ensiaskeleet. Muutettuaan Euroopasta Yhdysvaltoihin vuonna 1939 hänestä sukeutui Hollywood-tyylin taituri ja uudistaja, tunnetuin tuloksin! Iso-Britanniassa hän ohjasi ensimmäisenä brittiläisenä puheäänielokuvana tunnetun trillerin Puhtauden lunnaat (Blackmail, 1929) sekä sellaiset klassikot kuin 39 askelta (The 39 Steps, 1935) ja Nainen katoaa (The Lady Vanishes, 1938). Katsoimme nyt Hitchcockin varhaisiin äänielokuviin lukeutuvan murhamysteerin Epäiltynä murhasta (Murder !, 1930), joka perustuu Clemence Danen ja Helen Simpsonin romaaniin Enter Sir John. Teatterimaailmaan sijoittuva tarina alkaa murhasta, jonka tekijää katsoja ei tiedä. Tunnettu näyttelijä, Edna Druce, löytyy kuoleena, ja ruumiin vieressä istuu toinen näyttelijä Diana Baring (Norah Baring) muistinsa menettäneenä.

Käänteentekeväksi osoittautuu oikeudenkäynti, jonka jälkeen valamiehistö päättää esittää Diana Baringia syylliseksi. Viimeinen juryn jäsen, joka epäröi, on näyttelijä Sir John Menier (Herbert Marshall). Hänkin antaa periksi, mutta alkaa lopulta tutkia tapausta. Diana odottaa vankilassa alistuneena hirttotuomiota, ja vähitellen Sir Johnille alkaa valjeta, mistä on kyse. Miehen ja naisen rooleihin viitataan useasti alkuosan aikana, ja kun murhaa tutkiva poliisi käy teatterissa selvittämässä uhrin viimeisiä vaiheita, katsoja saa nähdä ristiinpukeutumisten sarjan kulissien takana. Lopulta tämä osoittautuu ratkaisuksi, minkä Sir John näyttelijänä oivaltaa. Käsityksemme miehen ja naisen tuntomerkeistä ovat epäselviä, rakennettuja ja muuntuvia. Murhaajaksi osoittautuu kiehtovan androgyyninen näyttelijä, jonka taustoista katsoja haluaisi tietää enemmänkin. Lopuksi Hitchcock vihjaa, että koko elokuva on vain illuusiota, roolileikkiä ja naamioitumista. Hitchcockin Epäiltynä murhasta on yllättävän vangitseva, ja ainakin minuun vetosi visuaalisen tyylin karheus, jossa ei vielä ole myöhemmän Hitchcockin perfektionismia. Kiinnostavaa on niin ikään äänenkäyttö. Alkumusiikkina jyrähtävät Beethovenin viidennen sinfonian kohtalokkaat sävelet, mutta sen jälkeen elokuvassa kuullaan vain diegeettistä musiikkia, pianon soittamana tai radion kaiuttamana. Yllätyksellinen on Sir Johnin parranajokohtaus, jossa Hitchcock hyödyntää voice over -kerrontaa.

Katrilli (Quadrille, 1938)

Sacha Guitryn Katrilli (Quadrille, 1938) tuo nimensä puolesta mieleen toisen 30-luvun elokuvan, Willi Forstin ohjaaman ja Pola Negrin tähdittämän meloraaman Mazurka (1935), jonka nimi viittasi niin ikään tanssiin. Masurkan kohtalonomaisuuden tilalla on Guitryn elokuvassa kuitenkin parinvaihdolla leikittelevä katrilli. Nimi viittaa kahden lemmenparin teemaan, jota Guitryn ylitsepursuava, säkenöivä dialogi kehystää. Tällä kertaa Guitry itse esittää keski-ikäistä aikakauslehden toimittajaa Philippeä, jonka suhdetta kahteen naispuoliseen toimittajaan, Pauletteen (Gaby Morlay) ja Claudineen (Jaqueline Delubac), sekoittaa Pariisiin saapuva energinen Hollywood-näyttelijä Carl Erickson (Georges Grey).

Katrilli muistuttaa parinvaihto- ja parinmuodostusleikissään Hollywoodin samanaikaisia screwball-komedioita, vaikkakin pohjana on Giutryn dialogikeskeinen tyyli, joka ammentaa eurooppalaisesta huvinäytelmäperinteestä. Näytelmämäisyyttä korostaa se, että sisätiloja kuvattaessa visuaalisuus on jäykkää ja kamera tuntuu jäävän ihailemaan Guitryn terävää sanailua. Elokuvan alkutekstit ja lopetus ovat sen sijaan visuaalisesti kekseliäät. Pidin erityisesti alkutekstien tavasta yhdistää musiikki tekijöiden esittelyyn. Suomalaisia Katrilli kiinnostaa myös kuvaukseltaan: elokuvan kameraoperaattorina toimi Charles Bauer, jonka Risto Orko pestasi Suomi-Filmiin. Bauer ehti vielä samana vuonna tarjota ranskalaista kosketustaan komediassa Markan tähden (1938).

Kärsimysten katu (Remontons les Champs-Élysées, 1938)

Sacha Guitry, loistavien nopeasanaisten komedioiden taitaja, oli myös erinomainen historian kuvaajaa. Tätä linjaa edusti jo Kruunun helmet (Les perles de la couronne, 1937), jossa menneisyyden tapahtumat saavat satiirisen kosketuksen. Guitryn sotaa edeltävän tuotannon kohokohtia oli seuraavana vuonna valmistunut Kärsimysten katu (Remontons les Champs-Élysées, 1938), joka on historiallisen elokuvan perinteessä innovatiivinen jo pelkän ideansa vuoksi: kyse on yhden kadun historiasta fiktioelokuvan keinoin! Guitry näyttelee alussa opettajaa, joka kesken kertolaskuharjoituksen havahtuu nykyhetkeen ja päättää ryhtyä kertomaan oppilailleen Pariisin kuuluisimman kadun vaiheista 1600-luvulta nykypäivään. Laajaa ajallista kaarta ennakoivat jo alkutekstit, joiden taustalla rattaan pyörä vaihtuu polkupyöräksi ja lopulta auton kumiseksi renkaaksi. Myös näyttelijät ja heidän roolinimensä esitellään alussa, jolloin katsojalle viimeistään valkenee, että tarina tuo lavalle niin Ludwig XIV:n kuin Napoleoninkin.

Jos Kärsimysten katua vertaa ohjaajan muutamaa vuotta aiempiin puhedraamoihin, tyylillinen harppaus on valtava. Guitry on yhä verbaalisesti säkenöivä, mutta nyt elokuva on myös visuaalisesti kekseliäs. Guitry on yhdistänyt fiktiiviseen elokuvaa dokumentaarista aineistoa, kuvia Champs-Élyséen voitonparaateista ja riemuitsevista kansanjoukoista. Alussa opettajan puheen lomaan ilmestyy nopeita välähdyksiä, ja Guitry tuntuu käyttävän jump cutia jo kauan ennen Godardia. Ehkäpä komedia tyylilajina on mahdollistanut kokeilevuuden tavalla, joka ei olisi onnistunut vakavammassa historiallisessa elokuvassa: nyt katsojaa voi puhutella ja menneisyyttä kuvata tyylitellysti, välillä jopa nukketeatterinomaisesti. Kärsimysten katu viivähtää pidempään Ludwig XV:n (Sacha Guitry) hovissa, mutta loppua kohti hallitsijoiden muotokuvat seinällä vaihtuvat vinhaa vauhtia. Kärsimysten kadussa on 1800-luvun tutkijallekin paljon ihasteltavaa. Mitä sanoisitte kohtauksesta, jossa tulitikku raapaistaan ensi kertaa ja läsnäolijat huokaisevat: ˮTämä on edistyksen vuosisata!ˮ Nautinnollinen on lopun musiikkijakso, jossa polkan läpimurtoa seuraa valssin huuma. Guitry itse kutsui teostaan alkuteksteissä fantasiaksi, ja historiallisesta fantasiasta on todellakin kyse. Tariassa vilahtaa Jean-Jacques Rousseau, joka esittelee ˮyksinäisen kulkijan mietteitäänˮ mutta jättää jälkeensä myös ˮamatöörimäisenˮ suunnitelman Champs-Elyséen kehittämiseksi. Sattumalta se päätyy 1800-luvun Pariisin kaupunkimiljöön uudistajien käsiin... Guitryn elokuva sai ensi-iltansa joulukuussa 1938, ja se nähtiin Suomessakin välirauhan aikaan marraskuussa 1940. Kesäkuussa 1940 saksalaiset olivat miehittäneet Ranskan. Mitähän suomalaiset ajattelivat Guitryn elokuvan viimeisessä kohtauksessa, jossa kajahtavat ilmoille maagiset kolme sanaa: ˮVive la France!ˮ

Isäni oli oikeassa (Mon père avait raison, 1936)

Sacha Guitryn Mon père avait raison (1936) ei ole tiettävästi saanut Suomen ensi-iltaa, mutta sen nimen voisi kääntää Isäni oli oikeassa. Guitry ohjasi samana vuonna peräti neljä elokuvaa, joista viimeksi katsoin komedian Uusi testamentti (Le nouveau testament, 1936). Tälläkin kertaa näyttelijöinä ovat Théâtre de la Madeleinen kantavat voimat, ja elokuva antaa mahdollisuuden kurkistaa sotien välisen Pariisin teatterimaailmaan. Guitryn omaan käsikirjoitukseen perustuva puhedraama tuo mieleen Hollywoodin nokkelat screwball-komediat, joiden käyttövoimana oli sukupuolten välinen taistelu. Guitryn elokuva tosin muistuttaa eurooppalaisen huvinäytelmän perinteestä, joka on puolestaan vaikuttanut Hollywoodiin. Ajatellaanpa vaikka sellaisten käsikirjoittajien kuin Walter Reischin vaikutusta.

Mon père avait raison kertoo ylisukupolvellisen tarinan: keskiössä on Charles Bellanger (Sacha Guitry), hänen suhteensa omaan isäänsä Adolpheen (Gaston Dubosc) ja poikaansa Mauriceen (Serge Grave ja Paul Bernard). Alkujaksossa Charles on 30-vuotias, ja hän koettaa istuttaa poikaansa epäluottamuksen naisia kohtaan. Tarina siirtyy kaksi vuosikymmentä eteenpäin, jolloin isä-Charles joutuu kohtaamaan kasvatuksensa vaikutukset. Sacha Guitryn muiden vuoden 1936 elokuvien tapaan tämäkin teos on hyvin näytelmällinen, ja kamera on lähinnä seuraamassa näyttelijöiden säkenöivää dialogia. Mon père avait raison on parhaimmillaan lopun käänteessä, jossa Charles joutuu toteamaan olleensa väärässä: hän on uusintanut sellaista miehisyyden perinnettä, jonka jatkamisessa ei ole mitään mieltä.