Vihreän järven salaisuus (The Secret of the Convict Lake, 1951)

Vihreän järven salaisuus (The Secret of the Convict Lake, 1951) oli Michael Gordonin viimenen elokuva ennen 1950-luvun mustan listan aiheuttamaa katkosta. Hän palasi ohjaajaksi uudelleen vasta vuosikymmenen lopussa. Gordon muistetaan parhaiten historiallisesta elokuvastaan Cyrano – miekan mestari (Cyrano de Bergerac, 1950), mutta hän ohjasi myös sarjan tummanpuhuvia rikoselokuvia. Vihreän järven salaisuus luokitellaan usein lännenelokuvaksi, mutta sen kasvualustaa on ehdottomasti sodanjälkeinen film noir. Tuntuu, että useimmat elokuvan kohtaukset sijoittuvat yöaikaan, ja tarinakin sijoittuu rikoksen maailmaan. Lännenelokuvalle epätyypillinen on aloitus, joka tuo mieleen 1930-luvun kahlekarkurielokuvat: kuusi vankia on karannut Carson Cityn vankilasta vuonna 1871, ja ensimmäisissä kuvissa karkurit taivaltavat lumisten hankien keskellä.

Kuudesta karkurista yksi tuupertuu jo alkujaksossa, ja vain Canfield (Glenn Ford), Greer (Zachary Scott), Cockerell (Cyril Cusack), Anderson (Jack Lambert) ja Maxwell (Richard Hylton) selviytyvät ihmisten ilmoille. Kuriton rikollisryhmä löytää maanviljelijöiden yhteisön, jossa vain vaimot ovat kotosalla. Ennen pitkää paljastuu, että Canfield on heidät tietoisesti paikalle johtanut löytääkseen syyllisen murhaan, josta hänet on syyttömästi tuomittu. Lopulta ratkaisijaksi nousee naisryhmä, jonka casting on loistava: Marciana Gene Tierney, isoäitinä Ethel Barrymore ja Rachelina Ann Dvorak. Viimeisessä kohtauksessa kaikki muut vankikarkurit lepäävät ruumisarkussa, paitsi Canfield, joka saa armahduksen, ei tosin oikeuslaitoksen edessä vaan yhteisön, joka on salaa hyväksynyt hänet jäsenekseen. Michael Gordonin ohjaus on sen verran sujuvaa, että täytyy ehdottomasti katsoa seuraavaksi hänen film noir -tuotantoaan.

He ratsastivat ohi (Four Faces West, 1948)

Alfred E. Green (1889–1960) oli pitkän linjan Hollywood-veteraani, joka ohjasi niin paljon elokuvia, että kokonaiskuvaa on melkein mahdoton muodostaa. He ratsastivat ohi (Four Faces West, 1948) on ehdottomasti paras näkemistäni Green-elokuvista, ja sen voisi milloin tahansa ottaa Kuukauden western -sarjaan. Televisiossa elokuva on nähty kertaalleen vuonna 1982, mutta sen jälkeen sitä ei käsittäkseni ole esitetty. He ratsastivat ohi tunnetaan lännenelokuvana, jossa ei ammuta laukaustakaan. Tämä on epäilemättä tietoista, sillä useassa kohdassa aseet jo nousevat esiin, mutta aina ampuja pysähtyy miettimään tekoaan ja päättää olla laukaisematta. Monien 1940- ja 1950-luvun westernien tapaan tämäkin on genrehybridi, jossa westernin sisään on upotettu aineksia muista lajityypeistä, rikoselokuvallista moraliteettia – ja ehdottomasti myös rakkauselokuvaa, jonka virittämiä odotuksia ohjaaja vaalii viimeisille metreille asti.

Elokuva sijoittuu Uuteen Meksikoon. Alkukuvissa Ross McEwen (Joel McCrea) saapuu Santa Marian pikkukaupunkiin. Paikkakunnalle on juuri saapunut myös legendaarinen lainvartija Pat Garrett (Charles Bickford), jonka saapumista juhlitaan. McEwen kulkee kuitenkin määrätietoisesti pankkiin, josta hän haluaisi saada 2000 dollaria. Laina ei irtoa, joten McEwen ryöstää rahat mutta jättää myös velkakirjan pankin kassakaappiin. Raivostunut pankinjohtaja hälyttää sheriffin, ja tuota pikaa varkaasta luvataan 3000 dollaria elävänä tai kuolleena, silmiinpistävästi enemmän kuin mitä on alun perin ryöstetty. Pakomatkalla McEwen tutustuu, ja rakastuu, sairaanhoitaja Fay Hollisteriin (Frances Dee). Kiinnostavaksi tämän rakkaudraaman tekee se, että Frances Dee (1909–2004) ja Joel McCrea (1905–1990) olivat pariskunta myös tosielämässä, ja hienovaraisesti he näyttelevätkin yhteen. Deen ja McCrean avioliitto kesti 57 vuotta, mikä ei Hollywoodissa ollut kovin tavallista.

Elokuvan suomenkielinen nimi He ratsastivat ohi saattaa tuntua kummalliselta, eikä se vastaa teoksen alkuperäisnimeä Four Faces West. Suomentaja on kuitenkin viitannut elokuvan tärkeään visuaaliseen kiinnekohtaan, korkeaan kalliomuodostelmaan, joka nähdään sekä McEwenin pakomatkan alussa että aivan elokuvan lopussa. Tämä paikka on nimeltään ”Pasó por aquí”, ja siihen ovat paikan ohittaneet jättäneet piirtokirjoituksia. Tämä El Morro National Monument on Uuden Meksikon tunnetuimpia nähtävyyksiä (ks. alla). Elokuvassa paikka ohitetaan kaksi kertaa, alussa, jossa McEwen on lähtenyt luvattomille teille, ja lopussa, jossa hän antautuu Pat Garrettille. Tarinan käänteissä on selvinnyt, miksi McEwen on rahaa ryövännyt, ja hän osoittaa empaattisuutensa auttaessaan sairasta meksikolaisperhettä. Onpa hienoa nähdä lempeä western, jossa asetta ei käytetä, eikä lyöntiäkään kohdisteta toiseen ihmiseen.

Mustekala (La Pieuvre, 1928)

Ranskalainen kuvaaja ja elokuvantekijä Jean Painlevé (1902–1989) omisti uransa verenalaisen maailman kuvaamiseen. Hän ehti tehdä yli 200 tiede- ja luontoaiheista elokuvaa, joista ensimmäiset valmistuivat jo 1920-luvulla, mykkäkaudella, ja viimeiset 1970-luvun lopussa. Vaikka Painlevé erikoistui meren eläimien kuvaamiseen, hän ammensi uransa alussa vaikutteita surrealisteilta. Hän jopa esiintyi Luis Buñuelin legendaarisessa Andalusialaisessa koirassa (Un chien andalou, 1928). Surrealismin häivähdys on myös Painlevén ensimmäisiin ohjauksiin kuuluvassa lyhytelokuvassa Mustekala (La Pieuvre, 1928), jonka alussa mustekala lipuu nukkuvan naisen yli, menee ulos avoimesta ikkunasta ja väijyy jopa puussa – ennen kuin tavoittaa meren, oman elementtinsä.

Surrealistisen alun jälkeen teos muistuttaa pikemminkin luontoelokuva. Se seuraa mustekalan elämää rannalla, rantavedessä ja veden alla. Painlevé on jo tässä varhaisessa teoksessaan taitava vedenalaisten kuvien taltioijoita. Hän viljelee myös makrokuvia, joissa katsoja saa nähdä mustekalan imukupit, silmät ja muut yksityiskohdat läheltä. Painlevé kuvaa, miten fantastinen meren eläin syö, hengittää ja lopulta kuolee. Mustekalan lonkeroiden baletti hallitsee valkokangasta, ja luontoelokuva muuttuu lopulta runoudeksi.

Interstellar (2014)

Chrstopher Nolanin ohjaama, käsikirjoittama ja tuottama Interstellar (2014) on persoonallinen tieteiselokuva, tai ainakin niin persoonallinen kuin valtaelokuvan piirissä on ylipäätään mahdollista. Mittaa teoksella on 169 minuuttia. Elokuvan alkujakso maapallolla on ankeudessaan vaikuttava tulevaisuuden visio: ruuan tuotanto on ajautunut umpikujaan, kun kasvisairaudet ja pölymyrskyt sallivat vain muutaman viljelykasvin. Keskiössä on eläkkeelle siirtynyt NASA:n lentäjä Joseph Cooper (Matthew McConaughey), joka pitää yllä maatilaa appensa ja lastensa Tomin (Timothée Chalamet, aikuisena Casey Affleck) ja Murphin (Mackenzie Foy, aikuisena Jessica Chastain) kanssa. Kuten näyttelijälistakin jo kertoo, elokuvassa aika ja ajankulku ovat keskeisiä teemoja, ja lopulta isä ja lapset elävät erilaisissa ajallisissa todellisuuksissa, suhteellisuusteorian periaatteiden mukaan.

Interstellar (2014) on kokoelma erilaisia ihmiskunnan tulevaisuuteen liittyviä skenaarioita tai kuvitelmia. Dystooppinen alku on monella tapaa tunnistettava nykyhetken näkymä siihen, miten maapallon elämä tulee muuttumaan. Utopistisempi on taite, joka heittää Cooperin avaruuteen etsimään eksoplaneettaa, jonka olosuhteet olisivat suotuisat ihmiskunnalle. Mustan aukon painovoimakenttä tunkeutuu tarinaan ja heittää Cooperin lopulta seikkailemaan ajassa ja tavoittamaan yhteyden tyttäreensä. Tarinan vahvuus on siinä tavassa, jolla se heittää katsojaa kuvastosta toiseen, vaikkakin siirtymä alun ankeudesta maan alla piilottelevan NASA:n tukikohtaan, ja kohti avaruutta, on ollut käsikirjoituksellisesti haastava. Parhaimmillaan Nolanin kerronta on jaksossa, jossa leikataan rinnakkain Cooperin kamppailua tohtori Mannia (Matt Damon) vastaan ja elämää maapallolla. Vaikka elokuvan ulkoinen kehys tulee science fictionista, tarinan ytimessä on melodramaattisempi painotus ihmissuhteiden merkityksestä.

Olen ollut pääsääntöisesti sitä mieltä, että useimmat 2000-luvun elokuvat ovat ylipitkiä, tai ainakin, että tehokkaampi, napakampi leikkaus tekisi niistä parempia. Interstellarin kohdalla joudun kuitenkin pyörtämään sanani, sillä katsoin sitä herkeämättä alusta loppuun. Vain yhdessä kohdassa intensiteetti mielestäni notkahti, kohtauksessa, jossa siirrytään maapallon ankeasta todellisuudesta avaruuteen. Vanhan Hollywoodin ystävänä koen, että jokaisen minuutin pitäisi olla perusteltu ja olennainen. Näin ei Interstellarin kohdalla toki ole, eikä ole tarkoituskaan.

Revolverimies (The Shootist, 1976)

Don Siegelin ohjaama Revolverimies (The Shootist, 1976) on omistettu John Waynelle ja hänen mittavalle uralleen lännenelokuvien tähtenä. Viimeisessä roolissaan Wayne esitti ikääntyvää revolverisankaria J. B. Booksia, jonka uraa Siegel komeasti kuvaa tarjoamalla elokuvan alussa välähdyksiä John Waynen roolisuorituksista 1930-luvulta lähtien. Aloitus antaa elokuvalle erityistä tribuutin sävyä, ja tätä vaikutelmaa vahvistavat monet muut roolisuoritukset, James Stewart vanhana ystävänä, lääkäri Hostetlerinä, Lauren Bacall Bond Rogersina, leskenä, joka ottaa Booksin suojiinsa, John Carradine reumatismin runtelemana hautausurakoitsijana ja Richard Boone Sweeneynä, jonka veli on kuollut Booksin luoteihin.

Revolverimiehen tarinassa vanha gunfighter on tulossa tiensä päähän. Elokuvan alussa hän saa syöpädiagnoosin ja tiedon siitä, että elinaikaa on vain vähän jäljellä. Tunnettu revolverimies ei kuitenkaan ole haluttu asukas missään, ja on vaikea löytää paikkaa jossa kuolla. Tätä tarinaa katsoessa ei voi olla ajattelematta John Waynen uraa: hänhän sairastui keuhkosyöpään jo 1960-luvulla. Toinen keuhko poistettiin, ja Wayner selviytyi. Todennäköisesti jo Revolverimiehen kuvausten aikaan hän oli sairastunut mahasyöpään, joka lopulta vei hänen henkensä kolme vuotta myöhemmin. Revolverimiehen tarinan kauneus on Booksin ja leski Rogersin suhteen kuvauksessa, mutta itse olisin toivonut elokuvaan toisenlaista lopetusta. Käsikirjoittaja on antanut Booksille western-genren mukaisen kunniakkaan kuoleman saluunan lattialla, mutta itse olisin kirjoittajana jättänyt Booksin henkiin ja antanut hänen viettää loppuelämänsä Rogersin seurassa. Elinpäiviämmehän ei kukaan voi tietää. Siksi avoin lopetus olisi istunut elokuvaan henkeen hienosti.

Vertigo – Punainen kyynel (Vertigo, 1958)

Katsoimme eilen pitkästä aikaa Alfred Hitchcockin jännityselokuvan Vertigo – Punainen kyynel (Vertigo, 1958), joka tietysti pitää katsoa säännöllisin väliajoin. Jostain syystä en ole blogiini vielä Vertigosta kirjoittanut – ehkä se johtuu siitä, että elokuvaan tiivistyy niin paljon, että tuntuu kohtuuttomalta puristaa ajatuksia muutamaan kappaleeseen. Minulle kysymys on myös nostalginen siinä mielessä, että Vertigo kytkeytyy orastavaan filmihulluuteeni 1980-luvulla. Suomessa Vertigosta olivat kirjoittaneet Peter von Baghin kaltaiset veteraanit, mutta nuorempi polvi ei ollut elokuvaa nähnyt, siitä yksinkertaisesta syystä, että Hitchcock veti vuonna 1973 levityksestä viisi elokuvaansa ja siirsi ne kassakaappiin odottamaan tulevaisuutta. Vertigon ohella siellä lojuivat Köysi (Rope, 1948), Takaikkuna (Rear Window, 1954), Mutta... kuka murhasi Harryn? (The Trouble with Harry, 1955) ja Mies joka tiesi liikaa (Man Who Knew Too Much, 1956). Tämä oli tietysti Hitchcockilta ovela keino taata mielenkiinnon säilyminen myös tulevaisuudessa. Suomeen elokuvat tulivat uusintaensi-iltaan keväällä 1984. Vertigon näin silloin Helsingin Formiassa, ja kuvat syöpyivät syvälle mieleen. 

Vertigo alkaa napakasti: John Ferguson (James Stewart) jahtaa rikollista, liukastuu katolla ja jää roikkumaan rännistä. Auttamaan tullut poliisi putoaa, ja syyllisyys ja korkeanpaikankammo jäävät vaivaamaan Fergusonia. Hollywoodissa oli nähty menneinä vuosikymmeninä useita rikoselokuvia, joissa psykologit ja psykiatrit ratkoivat ihmismielen ongelmia, usein karikatyyrinomaisesti Freudin ajatuksia mukaillen. Tähän taustaan nähden Hitchcock ottaa aimo harppauksen eteenpäin laajentamalla  ja syventämällä pakkomielteiden, ihanteiden, mielikuvien ja tunteiden kirjoa. Elokuvan alussa Ferguson käyttää kävelykeppiä, ruumiillisen vamman viittauksena, mutta hänen ongelmansa ovat syvemmällä, epävarmuudessa, josta on vaikea selviytyä. Ferguson eroaa poliisivoimista, jolloin Gavin Elster (Tom Helmore) palkkaa hänet varjostamaan vaimoaan Madeleinea (Kim Novak), joka käyttäytyy omituisesti. Vaikka Madeleine paljastuukin myöhemmin illuusioksi, Madeleinen samastuminen 1800-luvun puolivälissä eläneeseen Carlotta Valdesiin on kiehtova ja tuo mieleen Jacques Derridan ajatukset hauntologiasta. Tässä menneisyys vainoaa nykypäivää, on pakkomielteisesti läsnä, aivan samaan tapaan kuin Fergusonia vaivaavat hänen epäonnistumisensa.

Vertigon merkittävin kerronnallinen oivallus on näkökulman täydellinen vaihdos tilanteessa, jossa Ferguson pitää Madeleinea kuolleena ja törmää kadulla tätä muistuttavaan Judy Bartoniin (Kim Novak). Tähän asti katsoja on tiennyt yhtä paljon kuin Ferguson, mutta yhtäkkiä katsojalle paljastuvat Judy Bartonin ajatukset ja se juoni, jonka Gavin Elster on punonut. Ferguson on uhri, joka rimpuilee henkisen taakkansa alla. Tarina saa hetkeksi Pygmalionin piirteitä, kun Ferguson muuntaa Judya Madeleineksi. Hollywoodin 1950-luvun rikoselokuvien kontekstissä Vertigon lopetus on epävarmuudessaan, ja epämukavuudessaan, huikea. Ferguson jää kuilun partaalle. Jo hetken näytti siltä, että hän vapautuu kammostaan, mutta – Judyn pudottua säikähtäneenä tornista – on vaikea uskoa, että piina koskaan päättyisi. Hitchcock teki sensuurisyistä myös vaihtoehtoisen lopetuksen, jossa Gavin Elster saa rangaistuksensa, mutta Hitchcock sai pitää alkuperäisen lopetuksensa. Vaikka olen nähnyt Vertigon monta kertaa, joka kerta toivon, että se loppuisi toisin.

Trop tôt/Trop tard (1981)

Danièlle Huillet’n ja Jean-Marie Straubin pitkä dokumenttielokuva Trop tôt/Trop tard (1981) on varmaankin toteutettu neljällä eri kielellä, ranskaksi, saksaksi, englanniksi ja italiaksi. Ainakin julisteessa nämä kielet ovat esillä. Katsomassani versiossa selostusteksti on luettu englanniksi, mutta varsinkin alkuosa on vahvasti ranskalaisittain murrettua, lukijana toinen ohjaajista Daniélle Huillet. Toisessa osassa lukija on Bahgat el Nadi.

Trop tôt/Trop tard on hämmästyttävä elokuva. Ensimmäisessä, lähes kymmenminuuttisessa jaksossa auto ajaa pariisilaisen liikenneympyrän ympäri, yhä uudelleen ja uudelleen. Kiertoliike viittaa vallankumoukseen, revolvere, ja kamera kiertää vastapäivään, taakse päin historiassa. Tämän liikkeen kampeamana elokuva suuntaa katseensa maaseudulle, ensin Ranskaan ja lopuksi Egyptiin. Ranska-jaksossa kamera on edelleen liikkeessä: se panoroi hitaasti maisemasta toiseen. Taustalla kuullaan Friedrich Englsin kirjeitä Karl Kautskylle, aiheena Ranskan maaseudun tilanne 1800-luvulla. Mikään ei näytä muuttuneen.

Egypti-jaksossa keskiöön asettuvat ne muutokset, jotka Nasserin hallinnon aikana tapahtuivat maaseudulla. Tekstinä on Mahmoud Husseinin kirjoitus luokkataistelusta Egyptissä. Visuaalisesti Egypti-osuus on monipuolisempi, ja kiertoliikkeen lisäksi kamera kulkee teitä ja kärrypolkuja pitkin. Vuoden 1981 egyptiläistä maaseutua on vangitsevaa lopulta katsoa. Jaksossa on myös viittaus elävän kuvan historiaan kohtauksessa, jossa työläiset lähtevät tehtaasta.