Sydämen syke (Battement de cœur, 1940)

Henri Deconin Battement de cœur (1940) on hämmentävä, poikkeuksellinen komedia. Sitä ei ole tiettävästi esitetty Suomessa, mutta sen voisi kääntää nimellä Sydämen syke. Suomeen Decoinin elokuva ei toisen maailmansodan keskellä päätynyt, mutta täällä nähtiin sodan jälkeen Hollywoodissa tehty remake, Sam Woodin ohjaama Sellaista tapahtuu Pariisissa (Heartbeat, 1946), joka oli uskollinen Max Kolpén alkuperäisidealle. Battement de cœur on kiehtova siinä mielessä, että se edustaa elokuvantekemistä, joka oli vääjäämättömästi ajautumassa umpikujaan. Pariisiin oli kokoontunut lahjakkuuksia itäisestä Euroopasta, mutta kun Saksan joukot ylittivät Ranskan rajan, emigranttien oli pakko jatkaa matkaa. Königsbergiläinen Max Kolpé kuului tähän ryhmään, ja hän jatkoi Saksan ja Ranskan jälkeen uraansa Yhdysvalloissa. Sittemmin Kolpé oli käsikirjoittamassa myös Rossellinin neorealistista klassikkoa Saksa vuonna nolla (Germania anno zero, 1948). Kiertolaisten ryhmään kuului myös legendaarinen tuottaja Gregor Rabinovitch, jonka kädenjälki elokuvassa näkyy.

Battement de cœur alkaa varkaiden ammattikoulussa, jonka opettajaa herra Aristidea esittää mahtava Saturnin Fabre. Jakso on loistava, ja mieleen jää erityisesti käsitöitä tekevä oppilas, joka on varsinainen virtuoosi sieppaamaan lompakoita ja taskukelloja. Koulun oppilaisiin kuuluu nuori Arlette (Danielle Darrieux), jonka Kolpén tuhkimotarina johdattaa tuota pikaa suihkuseurapiireihin. Elokuva muuttuu hetkessä screwball-komediaksi, joka tuo mieleen Mitchell Leisenin elokuva Keskiyö (Midnight, 1939). Toisaalta voi väittää, että screwball-komediakin ammensi vaikutteita saksalais-itävaltalaisesta huvinäytelmästä, josta Keskiyön toinen käsikirjoittaja Billy Wilder oli hyvin tietoinen. Battement de cœur muistuttaa, että toista maailmansotaa edeltävästä elokuvakomediasta pitäisi kirjoittaa transnationaali historia. On vielä lisättävä, että Henri Decoin tunnetaan melko epätasaisena ohjaajana, mutta tässä hän on selvästi vireessä: tarina kulkee, ja muutoinkin elokuva valmistui onnellisten tähtien alla.

Mustaa lihaa Pariisissa (La Traversée de Paris, 1956)

Claude Autant-Laran Mustaa lihaa Pariisissa (La Traversée de Paris, 1956) perustui Michel Aymén novelliin, joka oli ilmestynyt vuonna 1947 kokoelmassa Le Vin de Paris. Aymén tarina kertoi kahdesta miehestä, taiteilijasta ja työttömästä taksinkuljettajasta, jotka salakuljettavat porsaanlihaa matkalaukuissa Pariisin halki. Jean Aurenchen ja Pierre Bostin käsikirjoituksessa keskiöön asettuvat elokuvan tähdet Jean Gabin ja Bourvil, joiden dialogi kuljettaa elokuvaa eteenpäin enemmän kuin varsinainen dramaattinen jännite. Taiteilija Grandgilin (Jean Gabin) ja taksinkuljettaja Marcel Martinin (Bourvil) lisäksi komediallisuutta tarjoaa sekatavarakauppias Jambier (Louis de Funés), joka nimenomaan lähettää kaksikon liha-annosta kuljettamaan.

Lähtökohdat ovat kiinnostavat jo siksi, että elokuva sijoittuu miehitettyyn, pimennettyyn Pariisiin, vuoteen 1943. Katsoessa mietin ylipäätään, kuinka paljon 1950-luvulla tehtiin elokuvia miehitysajasta ja miten elokuvat käsittelivät niitä ristiriitaisia tunteita, joita saksalaisten läsnäoloon kaupungissa liittyi. Mustaa lihaa Pariisissa käsittelee yllättävän vähän historiallista tilannetta, ja alusta lähtien Aurenchen ja Bostin käsikirjoitus keskittyy pikemminkin Gabin-Bourvil-kaksikkoon. Tietynlaista epärealistisuutta lisää se, että kaikki Pariisi-kohtaukset on kuvattu studiossa: Seinen varsi, pimeässä päilyvä Nortre Damen siluetti, katujen kulmat ja kuppilat. Katsoessa on helppo ymmärtää Truffaut’n kritiikkiä Aurenchea, Bostia ja kirjallista ”psykologista realismia” kohtaan. Elokuvan loppua kohti Autant-Laran idea kuitenkin hahmottuu. Leikkisä, kujeileva dialogi katkeaa yllättäen, kun Grandgil ja Martin joutuvat saksalaisten käsiin. Sattumalta samana yönä on tapahtunut attentaatti saksalaisia vastaan, ja kaikki vangitut viedään kohti tuntematonta päämäärää. Kaksikko joutuu toisistaan erilleen, kun saksalaisten komentaja tuntee taiteilijan työt ja päättää päästää hänet vapaaksi. Martin heitetään kuorma-auton lavalle muiden vankien mukaan. Tässä kohtaa Autant-Lara yksinkertaisesti lopettaa studiotyöskentelyn: dokumentaarinen jakso näyttää seuraavaksi Pariisin vapautuksen, ja loppukohtauksessa ollaankin sodanjälkeisessä maailmassa, kaupungissa, joka ei ole enää lavaste vaan vilisee elämää. Grandgil ja Martin kohtaavat hetkeksi asemalaiturilla. Martin on mystisesti pelastunut, palannut entiseen elämäänsä, mutta hänen maailmansa on selkeästi erillään yläluokkaisen taiteilijan taipaleesta.

Sadan murhan majatalo (L'auberge rouge, 1951)

Claude Autant-Laran rikoskomedia Sadan murhan majatalo (L'auberge rouge, 1951) oli aikansa kassamagneetti, ja se nähtiin Suomessakin kolme vuotta myöhemmin. Pääroolissa esiintyi armoitettu koomikko Fernandel, tällä kertaa veijarimaisena munkkina. Vielä tässä vaiheessa yleisö ei tuntenut häntä Isä Camillona, sillä Giovannino Guareschin kertomuksiin perustuva sarja alkoi vasta seuraavana vuonna Julien Duvivierin ohjauksella Isä Camillon kylä (Don Camillo, 1952). Kerrotaan, että Fernandelia rooli Sadan murhan majatalossa harmitti paljon, eikä hän ollut vähään aikaan puheväleissä Autant-Laran kanssa. Yleisön suosio on kuitenkin helppo käsittää, niin vastustamattomasti Fernandel vetää roolinsa, vaikka voin toisaalta ymmärtää, että elokuvan tarina ja tyylilaji ovat häntä askarruttaneet.

Alun perin elokuvan L'auberge rouge piti juhlistaa Honoré de Balzacin kuoleman satavuotista muistoa, ja elokuvan piti perustua Balzacin samannimiseen novelliin vuodelta 1831. Balzacin merkkivuosi 1950 tuli kuitenkin liian nopeasti, eikä tuotannon rahoitusta saatu järjestymään. Tässä tilanteessa Autant-Lara päätti säilyttää vain nimen L'auberge rouge, jonka ympärille Jean Auranche sepitti tarinan kuuluisasta Peyrebeillen majatalosta, joka myös tunnettiin Punaisena majatalona. Dialogin Aurenche kirjoitti yhdessä Pierre Bostin ja Autant-Laran kanssa. Tyylilajiksi tuli rikoskomedia, vaikka aiheesta olisi saanut tehtyä niin kauhuelokuvan kuin salapoliisikertomuksenkin. Balzacin novelli ilmestyi vuonna 1831, mutta sillä ei tiettävästi ole yhteyttä siihen kammottavaan majataloon, joka nousi uutisotsikoihin juuri syksyllä 1831. Peyrebeillessä sijainneeseen majataloon pysähtyneet matkailijat olivat kadonneet yksi toisensa jälkeen, ja kun oikeutta käytiin vuonna 1833, ainakin 50 uhrin ruumiit löytyivät paikalta. Nykyään majatalo on museona.

Sadan murhan majatalo alkaa Yves Montandin tulkitsemalla balladilla, joka esittelee katsojalle tapahtumapaikan. Samalla katsoja seuraa posetiivaria, joka astuu majatalon sisään ja tulee välittömästi murhatuksi. Vain posetiivarin apina pääsee karkuun majataloa pitävältä pariskunnalta Marie (Françoise Rosay) ja Pierre (Carette) Martinilta sekä heidän apuriltaan Feticheltä (Lud Germain). Varsinainen draama käynnistyy, kun taloon saapuvat yhtäaikaa kokenut munkki (Fernandel) nuori noviisi Jeannou (Didier d'Yd) seuranaan sekä vaunullinen matkustajia. Vaunussa saapuu myös Martinin pariskunnan tytär Mathilde (Marie-Claire Olivia). Koomiseen seurueeseen kuuluu edelleen Sherlock Holmes -asuun pukeutunut britti Darwin (Jean-Roger Caussimon), joka jää jokseenkin käsittämättömäksi lisäksi henkilögalleriaan. Tarinan komiikka perustuu paljolti siihen, että Marie Martin ripittäytyy munkille, joka siten saa tietää, että talon pihalta löytyy sata vainajaa. Martinin pariskunta yrittää kaikin keinoin saada matkustajat tainnutettua, mutta munkki pyristelee vastaan. Kaiken kaikkiaan Sadan murhan majatalo tuntuu poikkeuksellisen mustalta ja makaaberilta komedialta, jos sitä vertaa aikakauden muuhun tuotantoon. Sitä pitää koossa Fernandelin komiikka, mutta myös Françoise Rosayn ja Caretten loistavasti tulkitsema Martinin pariskunta.

Agentti O.S.S. 117 Bangkokissa (Banco à Bangkok pour OSS 117, 1964)

James Bondin pahin kilpailija Ranskassa oli agentti OSS117, jonka seikkailut perustuivat Jean Brucen (1921–1963) agenttiromaaneihin. Vaikka ranskalaisen asiamiehen seikkailuja on pidetty lähinnä Bond-menestyksen jäljittelynä, tosiasiassa OSS117:n juuret ulottuvat kauas historiaan. Jean Brucen ensimmäinen OSS117-romaani ilmestyi jo vuonna 1949. Hän ehti kirjoittaa lopulta 91 agenttitarinaa ennen kuolemaansa urheiluauto-onnettomuudessa vuonna 1963. Valkokankaalle agentti pääsi vuonna 1957 Jean Sachan ohjauksessa Salainen asiamies O.S.S. 117 (OSS 117 n'est pas mort). Kun ensimmäinen James Bond -elokuva Salainen agentti 007 ja tohtori No (Dr. No, 1962) osoittautui menestykseksi, myös ranskalaiset tuotannot saivat uutta puhtia. André Hunebelle tarttui Brucen luomaan sankarihahmoon, ja vuosina 1963–1971 valmistui lopulta seitsemän elokuvaa. Agentin seikkailut jatkuivat sittemmin vielä kahdessa Michel Hazanaviciuksen ohjaamassa parodiaelokuvassa vuosina 2006 ja 2009.

Agentti O.S.S. 117 Bangkokissa (Banco à Bangkok pour OSS 117, 1964) on ilmestynyt Ranskassa bluray-muodossa, restauroituna kopiona. Koko elokuva sijoittuu Thaimaahan, suurelta osin Bangkokiin, jonka katunäkymät ovat ehdottomasti teoksen hienointa antia. Tarina valitettavasti kulkee oudon hitaasti ja kulmikkaasti. Jean Brucen alkuperäiskertomus sijoittuu käsittääkseni Kalkuttaan, mutta tapahtumapaikkaa on syystä tai toisesta vaihdettu. Sinänsä kiinnostava muutos, jos ajatellaan Ranskan taakse jäänyttä koloniaalista aikaa Indokiinassa. Agentti OSS117 liikkuu Bangkokissa suvereenisti, ja muutoinkin Thaimaa tuntuu olevan länsimaisten roistojen ja agenttien yhteistä temmellyskenttää. Tohtori Sinn (Robert Hossein) pitää yllä klinikkaa, mutta tosiasiassa hän johtaa salaista veljeskuntaa, joka aikoo puhdistaa modernin kulttuurin tieltään ja vähentää dramaattisesti maapallon väkilukua. Salaisessa laboratoriossa hänen joukkonsa saatuttavat koleran vastaisia rokotteita ruttobakteereilla, jos oikein ymmärsin.Tohtori Sinnin tavoite on laittaa epidemia liikkeelle Aasiassa, mutta lopullinen päämäärä on Yhdysvalloissa.

Svengaavinta elokuvassa on ehdottomasti sen musiikki, josta vastaa Michel Magne.

Hullunmyllyssä (Hellzapoppin’, 1941)

H. C. Potterin ohjaama Hellzapoppin’ (1941) edustaa aikakautensa absurdeinta komediaa. Sen taustana oli Broadway-musikaali, joka oli suuri menestys jo ennen toista maailmansotaa. Internet Broadway Databasen mukaan
alkuperäistä musikaalia esitettiin kolmessa eri teatterissa yli 1400 kertaa vuosina 1938–1941. Kun musikaalin viimeinen esitys koitti 17. joulukuuta 1941, elokuvaversio sai ensi-iltansa 25. joulukuuta. Samalla Universalin levittämä Hellzapoppin’  taltioi aikakauden ihmeellisimpiin kuuluneen näyttämöteoksen ja varsinkin sen pääparin Ole Olsenin ja Chic Johnsonin komiikkaa. Elokuvan perusteella on tosin vaikea hahmottaa, miten se on Broadway-versiosta muuttunut: Hellzapoppin’ on täynnä metaelokuvallisia viittauksia, joissa elokuvan materiaalisuus tulee kouriintuntuvasti esiin.

Tarinaltaan Hellzapoppin’ on jokseenkin käsittämätön, mikä on tarkoituskin. Yleisenä kehyksenä on elokuvantekeminen. Ohjaaja ei ole tyytyväinen koomikkoparin kohellukseen vaan hakee apua nuorelta käsikirjoittajalta. Kaiken lähtökohtana on musiikkinumeroiden, slapstick-komiikan ja verbaalisen kompahuumorin vyörytys hengästyttävällä tahdilla. Erityisen poliittinen komedia ei ole, vaikka näyttämöversiota tiettävästi käsikirjoitettiin koko ajan uudelleen, jotta revyyn ajankohtaisuus säilyisi. Näyttämöllä irvailtiin muun muassa Hitlerille, Mussolinille ja Rooseveltille, jotka nähtiin musikaalin alussa uutiskatsauksessa. Olsen ja Johnson tosin ryntäsivät valkokankaan läpi kesken kaiken, eikä rymyämiselle ollut tulla loppua. Kerrotaan, että katsomon tuoleista yksi rivi oli jopa sähköistetty, jotta yleisöä voitiin säikyttää kesken näytöksen katsomoon sijoitetuilla äänitorvilla.

Suomessa Hellzapoppin’ ei tullut valkokankaalle vielä 1940-luvulla, ja aika vaikea kuvitella tätä sekamelskaa jatkosodan elokuvaviihteeksi. Komedia sai kuitenkin ensi-iltansa marraskuussa 1958 nimellä Hullunmyllyssä, ja tässä tilanteessa maailma oli melko lailla muuttunut. Elokuva-Aitassa Erkka Lehtola kirjoitti elokuvasta vain muutaman rivin ja tulkitsi teosta esimerkkinä menneiden aikojen mauttomuudesta: ”Muisto 40-luvun pahimman laatuisista filmifarsseista, joissa katsojaa huvitetaan huutamalla. Meteliä riittää vielä nytkin, valkokankaalla vallitsee täysi sekaannus, ja yleisö istuu totisen ja pelokkaan näköisenä katsomossa. Kaksi teurastajatyyppistä koomikkoa tekee parhaansa ikävystyttääkseen.” Epäilemättä ”täysi sekaannus” oli nimenomaan Olsenin ja Johnsonin tavoite. Ohjelmistosta elokuva ei kuitenkaan kadonnut, sillä Corona-teatteri esitti sitä vielä vuonna 1960 toteamalla: ”Nähkää elokuvahistorian takuulla anarkistisin hulluttelu.”

Yojimbo – onnensoturi (Yōjinbō, 1961)

Yojimbo – onnensoturi (Yōjinbō, 1961) jatkoi Akira Kurosawan samuraielokuvien sarjaa. Sen suhde lännenelokuvaan on kaksisuuntainen: toisaalta Kurosawa sai vaikutteita westernistä, minkä voi havaita jo ensimmäisistä otoksista, toisaalta Yojimbo antoi ratkaisevan sysäyksen Sergio Leonen elokuvalle Kourallinen dollareita (Per un pugno di dollari, 1964), joka käänsi Cinecittàn elokuvateollisuuden suuntaa. Leone joutui oikeudessa puolustautumaan viittamalla muun muassa siihen, että Kurosawan ja käsikirjoittaja Kikushiman perusidea muistutti Carlo Goldonin näytelmää Kahden herran palvelija. Tuomioistuin tulkitsi kuitenkin, että Leone oli plagioinutYojimbon käsikirjoitusta, ja niin Kurosawa ja Kikushima saivat osan spagettiwesternin tuloista.

Yojimbon päähenkilönä on koditon samurai Sanjuro  (Toshiro Mifune), joka elokuvan alussa heittää kepin ilmaan ja lähtee sen osoittamaan suuntaan. Masaru Saton loistava musiikki säestää Sanjuron askeleita ja lataa odotuksia. Yojimbossa on kaksinkertaista kehämäisyyttä: Sanjuro saapuu alussa tuntemattomuudesta ja sinne hän myös jatkaa kulkuaan kuin klassisen lännenelokuvan sankari. Toisaalta alussa on myös lyhyt kohtaus, jossa poika jättää kotinsa, kieltäytyy tyytymästä puurolautaseen ja kaipaa seikkailua. Sama nuorukainen nähdään elokuvan lopussa, kun Sanjuro passittaa hänet takaisin kotiinsa. Jos Seitsemässä samuraissa taistelijoille ei ole paikkaa sen paremmin pikkukylän kuin kaupunginkaan sosiaalisessa hierarkiassa, Yojimbo tutustuttaa katsojaan pikkukaupunkiin, joka on täydellisessä kaaoksessa. Kuva yhteisöllisyydestä on kyynisempi kuin Seitsemässä samuraissa: rahanhimo ja ahneus ovat repineet yhteisön kahtia, ja lopulta itsekkäät pyrkimykset tuhoavat kaiken. Mutta paikkaa ei ole samuraille tässäkään maailmassa. Kurosawa itse totesi saaneensa vaikutteita Stuart Heislerin ohjaamasta, Dashiell Hammettin tarinaan perustuvasta film noirista Lasiavain (The Glass Key, 1942), jossa kaupunkia kuvataan niin ikään rikollisuuden, uhkapelin ja ahneuden pesänä.  

Kurosawa ohjasi Yojimbolle itsenäisen jatko-osan Samuraimiekka (Tsubaki Sanjûrô, 1962), jossa Toshiro Mifunen vastanäyttelijänä oli niin ikään Tatsuya Nakadai. Tämä kaksikko kohtasi sittemmin Masaki Kobayashin vaikuttavassa samuraielokuvassa Laskeva aurinko (Joi-uchi, 1967), jolta Suomen tv-ensi-ilta vielä uupuu.

Takaikkuna (Rear Window, 1954)

Pitkästä aikaa katsoimme Alfred Hitchcockin Takaikkunan (Rear Window, 1954). Blogini paljastaa karun tosiasian: edellisestä katsomisesta on vierähtänyt kaksitoista vuotta. Pakko tunnustaa, että näin Takaikkunan 80-luvulla niin monta kertaa, että en oikein osannut ammentaa siitä enää uusia näkökulmia. Takaikkuna on loistava jännäri, mutta samalla se on Hitchcockin formaalisimpia elokuvia. Truffaut'n haastattelukirjassa Hitchcock totesi, että kuvaustilanne oli hänelle useimmiten tylsääkin tylsempää, koska varsinainen luova työ oli jo tapahtunut työpöydän ääressä. Hitchcock piirsi kaikki kuvat etukäteen. Takaikkunassa tämä kuvallisuus, ja teoreettisuuskin, on erityisen korostuneesti läsnä. Mutta onhan elokuva mestarillinen. Se sijoittuu Köyden tapaan yhteen huoneeseen, lukuun ottamatta sisäpihakuvia, ja koko teos on toteutettu studiossa. Päähenkilö on valokuvaaja L. B. Jefferies (James Stewart), joka on katkaissut jalkansa ja on rullatuolissa koko elokuvan ajan. Näin liikkumattomasta asetelmasta Hitchcock on kyennyt luomaan dynaamisen trillerin. Jefferiesin huoneessa riittää sinänsä vilskettä, sillä siellä käyvät tyttöystävä Lisa Fermont (Grace Kelly), sairaanhoitaja Stella (Thelma Ritter), entinen rintamatoveri ja nykyinen etsivä Doyle (Wendell Corey) ja lopulta myös murhaaja, kauppamatkustaja Lars Thorwald (Raymond Burr). Koska ulkoista toimintaa on vähän, kasvojen topografia korostuu, varsinkin James Stewartin ja Grace Kellyn. Hitchcock itse viittasi kuuluisaan Kulesovin kokeeseen, jossa tirkistelijä-Jeffreysin kasvoihin yhdistetään kuvia ja havaintoja viereisen talon tapahtumista. Stewartin ei tarvitse näytellä, sillä katsoja lukee tunteet joka tapauksessa näyttelijän kasvoilta. Otosten summa on enemmän kuin niiden yhdistelmä.

Takaikkunassa on paljon mieleenjääviä yksityiskohtia. Usein Hitchcockin Notorious (1946) mainitaan esimerkkinä Hollywoodin sensuurikoodiston uhmaamisesta: Cary Grantin ja Ingrid Bergmanin suudelmakohtaus on tietoisen pitkitetty, ja väliin sijoitetut dialogit takaavat, ettei yksittäinen suudelma ole liian pitkä. Takaikkunassa Hitchcock käyttää täsmälleen samaa keinoa, mutta kamera on jos mahdollista vielä lähempänä päähenkilöiden kasvoja. Tuntuu, että otos, jossa Kellyn kasvot ensimmäistä kertaa lähestyvät Stewartia, on hidastettu. Otos on siirtymä toiseen, intiimiin todellisuuteen, hetkeksi. Takaikkunassa on muistakin viittauksia Hitchcockin omaan tuotantoon, mikä antaa sille metaelokuvallista sävyä. Viittauksen kohteena on esimerkiksi Mies joka tiesi liikaa (Man Who Knew Too Much, 1934), josta Hitchcock teki uuden version kaksi vuotta myöhemmin. Elokuvassa on myös kiinnekohtia Vertigoon, jonka Hitchcock teki neljän vuoden kuluttua. Pieni Suomikin saa elokuvassa osansa, sillä ”Finland” mainitaan ikuisen pakkasen maana. Jefferies ja Doyle ovat sotaveteraaneja, ja epäilemättä talvisodan ”frozen hell” on ollut tuoreena mielessä. Olisi kiinnostavaa katsoa, löytyykö viittaus myös lähtökohtana olevasta Cornell Woolrichin novellista, joka ilmestyi vuonna 1942. Yksityiskohtana voi vielä mainita, että elokuvan epäilemättä skandinaavistaustaista murhaajaa Lars Thorwaldia esittää Raymond Burr, joka sittemmin päätyi itse rullatuoliin tv-sarjassa Etsivä Ironside.