14. lokakuuta 2012

Sudenpesä (1948)

André de Tothin Hollywood-uran alkuvaihe sijoittuu film noirin kultakauteen, eikä ihme, että hänen varhaisissa elokuvissaan on useita tiiviitä rikoselokuvia. Syvään etelään sijoittuvan trillerin Dark Waters (1944) jälkeen de Toth ehti tosin kokeilla muitakin lajityyppejä, lännenelokuvaa (Lännen villikissa, 1947) ja melodraamaa (Toinen rakkaus, 1947), mutta hän palasi rikosleokuvan polulle urbaanilla film noirilla Sudenpesä (Pitfall, 1948), pääroolissaan Dick Powell, joka oli tullut tunnetuksi 30-luvun backstage-musikaalien valoisana tähtenä mutta jonka imago muuttui tummemmaksi sodan loppuvaiheessa, erityisesti Edward Dmytrykin Marlowe-dekkarissa Hyvästi, kaunokaiseni (Murder, My Sweet, 1944). Sudenpesässä Powell esittää vakuutusvirkailija John Forbesia, joka on kyllästynyt elämäänsä. Perhe-elämän ja rikollisuuden risteyttäminen toteutui 1950-luvulla erinomaisesti Fritz Langin Gangsterikuninkaassa (The Big Heat, 1953), mutta André de Tothin elokuvassa teema on jo vahvasti läsnä. Aloituskohtauksen ensimmäisessä kuvassa kananmunat paistuvat pannulla, ja perhe kokoontuu aamupalalle. Isäntä on erityisen hapan ja lastaan kohtaan suorastaan epähollywoodmaisen tyly. Myöhemmin elokuvassa palataan kotiin useaan otteeseen, ja koti, jonka pitäisi olla turvallinen, joutuu ennen pitkää uhatuksi.

Arkipäiväänsä tympääntynyt Forbes saa kaipaamaansa säpinää, kun hän tutustuu seurapiirikaunottareen Mona Stewartiin (Lizabeth Scott), joka on puolestaan sekaantunut varastetun tavaran kauppaan. Stewartin miesystävä Bill Smiley (Byron Barr) on vankilassa, ja samaan aikaan vielä entinen poliisi MacDonald (Raymond Burr) hamuaa neitoa itselleen. Ennen pitkää myös Forbes on Mona Stewartin pauloissa, ja heidän välilleen syntyy rakkaussuhde. Kolmen miehen kamppailu kulminoituu, kun Smiley pääsee vankilasta ja äityy MacDonaldin manipuloimana hyökkäämään Forbesia vastaan.

Ennen pitkää seuraa kaksikin veritekoa. Tässä huomio kiinnittyy kahteen puoleen. Kun tilanne on lauennut, elokuvan tyyli raukenee, otokset pitenevät ja Forbes tuntuu hoipertelevan kuin katastrofin kurimuksesta sattumalta eloon jäänyt uhri. Tyyli tukee tässä sisältöä erinomaisesti. Toinen seikka, joka jää mietityttämään, on Mona Stewartin kohtalo. Lopussa Stewartin ja Forbesin reitit kohtaavat, mutta Forbes näkee rakastettunsa vain selkäpuolelta, poistumassa kuvasta – ja tarinasta. Kertomuksen keskiössä on Forbes, mutta alusta lähtien Stewart ei ole film noirin juonikas femme fatale vaan ihmissuhdepelin uhri, jolle ei jää minkäänlaista selviytymisen mahdollisuutta. Tämä on niin ilmeisesti rakennettu, että asetelma on lähes emansipatorinen film noirin kontekstissa. Elokuvan julisteen lause ”A man can be strong as steel... but somewhere there’s a woman who’ll break him!...” rakentaa kohtalokkaan vampin myyttiä, mutta itse elokuva on monimielisempi. Tekisi mieli sanoa: elokuva on parempi kuin mainos antaa ymmärtää.

Sudenpesästä jää mieleen monia kohtauksia ja tilanteita. Forbesin poika lukee tieteissarjakuvia ja näkee yöllä painajaisia, epäilemättä humanoideista, ja sarjakuvalle luetaan madonluvut. Sittemminhän Hollywood-elokuvissa kommentoitiin sarjakuvia muutoinkin kielteisesti. Mieleen tulee Fritz Langin Huulipunamurhaaja (While the City Sleeps, 1956), jonka murhaaja on, kuinkas muuten, sarjakuvafriikki. Toisaalta Sudenpesässä sarjakuvan luomat pelot ovat melko vaatimattomia siihen nähden, mitä elävä elämä tuo tullessaan… Kun isä selittää lapsen painajaisen pois sarjakuvalla, elokuva implikoi, että selitys on liian helppo. Pinnan alla kytee enemmän.

Häkellyttävimpiä kohtauksia on tilanne, jossa Forbes tekee tunnustuksen vaimolleen Suelle (Jane Wyatt). Tarina on saamassa melkein chabrolmaisen käänteen, kun puoliso ehdottaa kaiken painamista villasella. Hetken hän on valmis hyväksymään miehensä teon vain siksi, ettei keskiluokkainen kulissi romahtaisi. Tässä on hämmästyttävästi idullaan Claude Chabrolin elokuvan Vieras yöstä (Juste avant la nuit, 1971) porvarillisuuden kritiikki. Sudenpesässä tämä on tosin vain häivähtävä hetki, sillä tuota pikaa vyyhti kasvaa sellaiseksi, ettei siitä ole ulospääsyä. Viimeisissä kuvissa tasapaino palaa, mutta tunnelma on epätyydyttynyt.

13. lokakuuta 2012

Suuri klovni (1952)

Youssef Chahinen toinen pitkä elokuva Al-Muharrij al-kabīr on käännetty englanniksi nimillä The Great Clown ja The Big Buffoon. Ranskassa elokuva on julkaistu dvd:nä nimellä Le Grand bouffon. Suomeksi sen voisi kääntää Suuri klovni, tai Täydellinen narri. Chahinen ura oli alkanut kaksi vuotta aiemmin komedialla Baba Amin, ja myöhemmin ohjaaja on korostanut, miten voimakkasti vuoden 1952 vallankumous vaikutti hänen yhteiskunnallisiin näkemyksiinsä. Heinäkuussa Gamal Abdel Nasserin johtamat joukot syöksivät brittien tukeman kuningas Farukin valtaistuimelta, ja samalla myös yhteiskunnallisten kysymysten käsittely julkisuudessa muuttui. Tämän voi tulkita sysäykseksi sille neorealistisvaikutteiselle vaiheella Chahinen tuotannossa, joka kulminoitui vaikuttavaan, Vittorio de Sicalta innoitusta saaneeseen elokuvaan Keskusasema (Bab el hadid, 1958).

Suuri klovni alkaa yhteiskunnallisena farssina, jonka keskiössä on köyhä virkamies (Hassan Fayek), joka yllättäen perii pienen omaisuuden. Hän on rakastunut kauniiseen työtoveriinsa, joka ei tähän asti ole kuitenkaan piitannut hänestä tippaakaan. Nyt tilanne muuttuu kertaheitolla, kun raha on astunut peliin.  Chahinen kerronta on hengästyttävän vauhdikasta, ja elokuvan alkupuoleta tahdittavat runsaat musiikkinumerot. Vaikuttava käänne tapahtuu kuitenkin puoli tuntia ennen elokuvan loppua, jolloin myös tyyli tasoittuu. Päähenkilö ymmärtää olevansa kohtalokkaasti sairastunut, ja kävelyretki öisen Kairon kaduilla on vaikuttava. Melankoliset hetket tuovat mieleen de Sican elokuvan Umberto D. – elämän vanki (Umberto D., 1952). Olisiko Chahine ehtinyt nähdä sen?

12. lokakuuta 2012

Viimeinen Abenserragi, osa 11 (viimeinen osa)

Jatkuu...

Yö laskeutui, soihtuja tuotiin, ja keskustelu vaihtoi suuntaa. Don Carlosia pyydettiin kertomaan Meksikon valloituksesta. Hän puhui tuosta aiemmin tuntemattomasta maailmasta ylpeän kaunopuheisesti, mikä on espanjalaisille luonteenomaista. Hän kertoi Montezuman epäonnesta, alkuperäisten amerikkalaisten elämäntavasta, kastilialaisen urheuden ihmeteoista ja myös maanmiestensä julmuuksista, jotka eivät hänen mielestään tuntuneet ansaitsevan sen paremmin moitteita kuin ylistystäkään. Nämä kertomukset kiehtoivat Aben-Hametia, jonka intohimo tarinoihin paljasti hänen arabialaisen syntyperänsä. Hän puolestaan kuvasi osmanien valtakuntaa, joka oli vastikään noussut Konstantinopolin raunioista, unohtamatta kaihoten muistella ensimmäisen muslimivaltakunnan päiviä, sitä onnellista aikaa, jolloin Uskovaisten johtajan ympärillä sädehtivät Sobeida, Kauneuden kukka, Sydänten voima, Rauhaton ja urhea Ganem, jota kutsuttiin rakkauden orjaksi. Lautrecille hän kuvasi Frans I:n hienostunutta hovia, taiteiden uudestisyntymää barbaarien helmassa, kunniaa, uskollisuutta, menneiden aikojen ritarillisuutta yhdistyneenä sivistyneiden vuosisatojen tapoihin, goottilaisia tähystystorneja, jotka oli tehty kreikkalaisen arkkitehtuurin oppien mukaan, ja gallialaisia neitoja, jotka olivat sonnustautuneet koristeellisiin rikkauksiinsa ateenalaisen tyylikkäästi.

Näiden puheiden jälkeen Lautrec halusi ilahduttaa juhlien hengetärtä, tarttui kitaraan ja lauloi balladin, jonka hän oli sepittänyt kotimaansa vuorilla laulettuun sävelmään:
   
Miten suloinen on muisto       
syntymäni kauniista sijasta!   
sisko, miten suloisia olivat päivät    
    Ranskan!   
Oi kotimaani, olet armas
    ainiaan!       

Muistatko miten äitimme
kotimme eteisessä,
painoi meidät rintaansa vasten,
    rakkaani;
ja suutelimme hänen valkeita
    hiuksiaan.

Siskoni, muistatko vielä
linnan Doren töyräällä
ja sen vanhan tornin
    maurilaisen,
josta vasket ilmoittivat
    aamunkoin?

Muistatko hiljaisen järven,
sen pinnalla pääskyjen lennon,
tuulen joka taivutti kaislikon
    niin hellästi,
auringon joka sammui veteen
    niin kauniisti.

Voi, kuka toisi takaisin Hélènen,
vuoreni ja vanhan tammeni?
Nämä muistot tuovat mieleen
    tuskan
Kotimaani on armaani
    ainiaan!

Lopetettuaan viimeisen säkeistön Lautrec pyyhki hansikkaallaan kyyneleen, jonka hänen jalon isänmaansa, Ranskan, muisto oli kirvoittanut. Yhtä kipeän kaipauksen tunsi myös Aben-Hamet, joka Lautrecin tapaan muisteli murheellisena kadotettua kotimaataan. Kun häntä kehotettiin tarttumaan kitaraan, hän pahoitteli ja sanoi tuntevansa vain balladin, joka tuskin miellyttäisi kristittyjä.

”Jos se käsittelee vääräuskoisia, jotka valittavat voittojamme”, Don Carlos lausui pilkallisesti, ”saat laulaa; voitetut saavat vuodattaa kyyneleitä.”

”Niin”, sanoi Blanca, ”ja siksi meidän esi-isämme, jotka kerran olivat maurien ikeen alla, ovat jättäneet jälkeensä niin paljon valituslauluja.”

Niin Aben-Hamet lauloi seuraavan balladin, jonka Abenserragien heimon runoilija oli hänelle opettanut:

Kerran ratsastaessaan
kuningas Don Juan
näki vuorten takaa
Espanjan Granadan;
Hän virkkoi silloin:
   Kaunis kaupunki,
   sinulle sydämeni
   ojennan.

Sinut vihille vien,
huomenlahjaksi
annan tämän:
Cordoban, Sevillan,
puvut koreat
  ja helmet kirkkaat
  saat lemmestäni
  todisteeksi.

Granada vastasi:
Kuningas Léonin,
mieluummin maurille
menen kuin sinulle.
Pidä lahjasi:
   Minulla on kaikkea,
   juhlavat puvut,
   suloiset lapset.

Sinä puhut,
sinä valehtelet:
mikä loukkaus!
Pilkkaat Granadaa.
Kirottu kristitty:
   Tämä perintö
   on Abenserragin.
   Niin on kirjoitettu!

Ei kameli
käy hautaan
vesialtaan viereen,
ei hadji Medinaan.
Kirottu kristitty:
   Tämä perintö
   on Abenserragin.
   Niin on kirjoitettu!

Oi ihana Alhambra!
Allahin palatsi,
sija suihkulähteiden,
virta vehreän tasangon!
Kirottu kristitty:
   Tämä perintö
   on Abenserragin.
   Niin on kirjoitettu!

Tämän valituksen yksinkertaisuus liikutti jopa ylpeää Don Carlosia, vaikka siinä moitittiinkin kristittyjä. Don Carlos olisi mielellään ollut laulamatta, mutta kohteliaisuudesta Lautrecia kohtaan hän katsoi velvollisuudekseen myöntyä pyyntöihin. Aben-Hamet antoi nyt kitaran Blancan veljelle, joka alkoi ylistää maineikkaan esi-isänsä El Cidin urotekoja:

Valmiina matkaan Afrikan rannoille
sotisovassaan, koko komeudessaan
tarttuu kitaraan El Cid ja laulaa
Jimenalle nämä kunnian säkeet.

”Käy taisteluun maureja vastaan”,
oli Jimena sanonut, ”ja palaa voittajana.”
”Olen varma: Rodrigo jumaloi minua,
sillä hän lähtee rakkaudesta kunniaan.”

”Anna kypäräni, anna keihääni!
Haluan näyttää, että Rodrigo on rohkea
taistelussa, eikä hän pelkää ketään.
Neidon, kunnian puolesta, on sotahuutoni.”

”Urheudestaan maurit mainitaan,
mutta Espanjan voittoisa laulu
kaikuu kerran, minun lauluni,
ja kertoo rakkaudesta kunniaan.

Laulavat Andalusian laaksoissa
kristityt urheudestani: hän uhrasi
elämänsä Jumalalleen ja Jimenalleen,
kuninkaalleen ja kunnialleen.”

Laulaessaan näitä sanoja soinnikkaan miehekkäällä äänellään Don Carlos näytti niin ylpeältä, että häntä olisi melkein voinut luulla itse El Cidiksi. Lautrec yhtyi ystävänsä sotaisaan innostukseen, mutta Abenserragi kalpeni kuullessaan El Cidin nimen.

”Tuo ritari”, hän sanoi, ”jota kristityt kutsuvat Taistelujen Kukaksi, tunnetaan meidän keskuudessamme julmuudestaan. Kunpa vain hänen armollisuutensa olisi ollut yhtä suurta kuin hänen rohkeutensa…!”

”Hänen armollisuutensa”, vastasi Don Carlos keskeyttäen kiivaasti Aben-Hametin, ”ylitti jopa hänen rohkeutensa, eikä yksikään mauri saa parjata sankaria, jolle perheeni on velkaa koko olemassaolonsa.”

”Mitä sanot?” huudahti Aben-Hamet hypähtäen istuimelta, jossa oli levänyt: ”Sinä lasket El Cidin esi-isiisi?”

”Hänen verensä virtaa suonissani”, vastasi Don Carlos, ”ja minä tunnistan tuon jalon veren siitä vihasta, joka polttaa sydäntäni Jumalani vihollisten edessä”.
   
”Siis”, sanoi Aben-Hamet katsahtaen Blancaan, ”sinä olet samaa Vivarin sukua, joka Granadan valloituksen jälkeen syöksyi onnettomien Abenserragien asuntoihin ja löi kuoliaaksi vanhan ritarin, joka yritti puolustaa esi-isiensä hautaa!”

”Mauri!” huusi Don Carlos vihaa leiskuen: ”Tiedä, etten salli enempää utelua. Jos minä tänään omistan Abenserragien saaliita, esi-isäni saavuttivat ne oman verensä hinnalla ja hankkivat ne vain miekallaan.”

”Vielä yksi sana”, sanoi Aben-Hamet yhä levottomammin: ”Maanpakolaisia kun olemme, olemme olleet tietämättömiä siitä tosiasiasta, että Vivarit kantavat Santa Fén nimeä: juuri se johti minut erehtymään.”

”Se oli sama Vivar, Abenserragien voittaja”, vastasi Don Carlos, ”jolle Aragonin Ferdinand II, Katoliseksi kutsuttu, antoi arvonimen.”

Aben-Hametin pää taipui rintaa kohti: hän seisoi hiljaa Don Carlosin, Lautrecin ja hämmästyneen Blancan välissä. Kyynelvirrat valuivat hänen silmistään veitselle, joka oli kiinnitetty hänen vyötärölleen. ”Antakaa minulle anteeksi”, hän sanoi, ”tiedän toki, ettei miesten pitäisi vuodattaa kyyneliä: tästä hetkestä lähtien ne eivät enää virtaa, vaikka paljon surtavaa jääkin: kuuntele minua, Blanca, sillä rakkauteni sinua kohtaan polttaa kuin Arabian kuuma tuuli. Minut on kukistettu; en voi elää ilman sinua. Eilen kun näin ranskalaisen ritarin rukoilemassa ja kuulin sanasi kirkon hautausmaalla, ne saivat minut päättämään Jumalasi hyväksi ja uhraamaan oman uskoni sinulle.”

Blancan liikkuttunut ilo ja Don Carlosin yllättyneisyys keskeyttivät Aben-Hametin; Lautrec kätki kasvonsa käsiinsä. Mauri pyhitti ajatuksensa ja pudisti päätään sydäntäsärkevästi hymyillen: ”Ritari”, hän sanoi, ”älä menetä toivoasi, ja sinä, Blanca, itke ikuisesti viimeistä Abenserragia!”

Blanca, Don Carlos ja Lautrec, kaikki kolme kohottivat kätensä kohti taivasta ja huudahtivat: ”Viimeinen Abenserragi!”

Hiljaisuus laskeutui. Pelko, toivo, viha, rakkaus, hämmästys ja mustasukkaisuus kiihdyttivät heidän sydämiään. Pian Blanca putosi polvilleen. ”Hyvyyden Jumala”, hän sanoi, ”Sinä oikeutat päätökseni! Minä saatoin rakastaa vain sankarien jälkeläistä.”

”Sisareni”, huudahti Don Carlos ärsyyntyneenä, ”muista, että Lautrec on läsnä!”

”Don Carlos”, sanoi Aben-Hamet, ”hillitse vihaasi: minulle sinun tulee kohdistaa vastauksesi.” Sitten hän kääntyi kohti Blancaa, joka oli jälleen istuutunut:

”Taivaallinen huuri, Rakkauden ja hauneuden henki, Aben-Hamet on orjasi viimeiseen hengenvetoonsa asti, mutta tiedä hänen onnettomuutensa koko laajuus. Se kotiaan puolustanut vanha mies, jonka isoisäsi löi kuoliaaksi, oli minun isoisäni. Tiedä siis vielä toinenkin salaisuus, jota olen kätkenyt tai jonka olet saanut minut unohtamaan. Kun ensi kertaa tulin vierailemaan tässä surullisessa maassa, suunnitelmani oli etsiä ennen kaikkea Vivarin perillisiä, jotka voisivat maksaa verellään isiensä vääryydet.”
   
”Voi”, sanoi Blanca surullisesti mutta kuitenkin äänellä, joka kantoi hänen syvällisen sielunsa ääntä, ”mitä olet päättänyt?”

”Sen, mikä on sinun arvollesi sopivaa”, vastasi Aben-Hamet, ”vapauttaa sinut valoistasi ikuisen poissaoloni ja kuolemani kautta: sen me molemmat olemme velkaa jumaliemme, kotimaidemme ja sukujemme vihalle. Jos kuvani joskus haihtuu sydämestäsi, jos aika, joka tuhoaa kaiken, poistaa muististasi Abenserragin… tämä ranskalainen ritari… Olet veljellesi tämän uhrauksen velkaa.”

Lautrec nousi kiivaasti ja heittäytyi maurin käsivarsille. ”Aben-Hamet”, hän huusi, ”älä ajattelekaan, että lyöt minut hyväntahtoisuuttasi: minä olen ranskalainen, Bayard löi minut ritariksi, olen vuodattanut verta kuninkaani tähden. Minä olen, kuten hyväntekijäni ja ruhtinaanikin, peloton ja moitteeton. Jos jäät meidän keskuuteemme, rukoilen Don Carlosia antamaan sinulle sisarensa käden. Jos jätät Granadan, koskaan ei rakkauteni sana tule sinua häiritsemään. Et saa viedä maanpakoon kohtalokasta ajatusta, että Lautrec ymmärtämättä hyveellisyyttäsi yrittäisi saada hyötyä epäonnestasi.”

Ja nuori ritari painoi maurin rintaansa vasten ranskalaisen lämpimästi ja eloisasti.

”Hyvät ritarit”, sanoi silloin Don Carlos, ”vähempää en odottanutkaan sinulta, joka olet jalosukuista syntyperää. Aben-Hamet, mistä voin tietää, että olet viimeinen Abenserragi?”

”Käytöksestäni”, vastasi Aben-Hamet.

”Minä ihailen sitä”, sanoi espanjalainen, mutta ennen kuin selität, näytä minulle todisteita syntyperästäsi.”

Aben-Hamet veti rinnaltaan esiin Abenserragien perintösormuksen, joka oli pujotettu kultaiseen ketjuun.

Tämän merkin nähdessään Don Carlos ojensi kätensä onnettomalle Aben-Hametille. ”Herra ritari”, hän sanoi, ”pidän sinua aatelismiehenä ja kuninkaiden todellisena jälkeläisenä. Olet kunnioittanut minua perheeseeni liittyvillä tarkoitusperillä: hyväksyn sen taistelukutsun, jota tulit salaisesti etsimään. Jos lyöt minut, kaikki omaisuuteni, joka kerran oli sinun, palautetaan sinulle. Jos luovut taistelusta, hyväksy se, mitä minä puolestani tarjoan sinulle: tule kristityksi ja ota vastaan sisareni käsi, jota Lautrec on pyytänyt sinun puolestasi.”

Kiusaus oli suuri, mutta se ei kuitenkaan ollut Aben-Hametin itsekurin ulottumattomissa. Vaikka rakkaus puhui Abenserragin sydämessä koko voimallaan, hän ei kuitenkaan voinut kauhistumatta ajatella sitä, että teloittajien ja teloitettujen veret kerran yhdistyisivät. Hän luuli näkevänsä isoisänsä varjon nousevan haudasta tuomitsemaan tämän epäpyhän liiton. Murheen lävistämänä Aben-Hamet huusi: ”Voi, miksi minun pitää kohdata näin yleviä sieluja, näin anteliaita luonteita, jotka saavat minut entistä syvemmin kaipaamaan sitä, mitä menetän! Antakaa Blancan julistaa kohtaloni; teen sen, mitä hän tahtoo, ollakseni vielä enemmän hänen rakkautensa arvoinen!”

Blanca huusi: ”Palaa autiomaahan!” Sitten hän pyörtyi.

Aben-Hamet kumartui, osoitti Blancalle ihailuaan vielä kerran enemmän kuin taivaalle ja poistui sanaakaan sanomatta. Sinä yönä hän lähti Málagaan ja nousi laivaan, joka määränpäänä oli Oran. Tämän kaupungin läheltä hän löysi leiriytyneen karavaanin, joka kolmen vuoden välein kulki Marokkosta Afrikan poikki, matkasi Egyptiin ja liittyi Jemenissä toiseen karavaaniin, joka jatkoi Mekkaan asti. Aben-Hamet liittyi pyhiinvaeltajien joukkoon.

Blanca, jonka elämä oli aluksi vaarassa, sai takaisin terveytensä. Uskollisena Abenserragille antamalleen lupaukselle Lautrec lähti, eikä koskaan hänen rakkautensa tai tuskansa sana häirinnyt Santa Fén herttuan tyttären ikävää. Joka vuosi Blanca vaelsi Málagan vuorille sinä vuodenaikana, jolloin Aben-Hametilla oli ollut tapana palata Afrikasta. Hän istui kalliolla ja katsoi merta ja kaukaisia laivoja, minkä jälkeen hän palasi Granadaan: viimeiset elonpäivänsä hän vietti Alhambran raunioissa. Hän ei valittanut, hän ei itkenyt, eikä hän koskaan puhunut Aben-Hametista: muukalainen olisi voinut pitää häntä onnellisena. Vain hän jäi jäljelle suvustaan. Hänen isänsä kuoli murheeseen, ja Don Carlos sai surmansa kaksintaistelussa, jossa Lautrec toimi sekundanttina. Kukaan ei koskaan saanut tietää Aben-Hametin kohtalosta.

Lähtiessään Tunisista matkustaja voi Karthagon raunioiden portin tuntumassa nähdä hautausmaan: erään palmupuun alta, hautausmaan kulmasta, minulle osoitettiin leposija, jota kutsutaan viimeisen Abenserragin haudaksi. Se ei juurikaan herätä huomiota. Hautakivi on yksinkertainen: maurien tavan mukaan vain pieni syvennys on kaiverrettu taltalla tämän kiven keskelle. Sadevesi kerääntyy hautamaljan pohjalle, ja polttavan kuumassa ilmanalassa taivaan linnut pysähtyvät siihen sammuttamaan janoaan.

Loppu


Aikaisemmat osat:

Medici, palkkasoturi (2001)

Ermanno Olmi on pitkän linjan italialainen elokuvantekijä, jonka klassikoita ovat Paikka nuorelle miehelle (Il posto, 1961), Kihlautuneet (Il fidanzati, 1963), Tietty päivä (Un certo giorno, 1969) ja koskettava Puukenkäpuu (L’albero degli zoccoli, 1978). Olmi on tehnyt elokuvia epätasaiseen tahtiin, varmaankin tuotannollisten vaikeuksien vuoksi, eikä hänen parhaita elokuviaan ole viime aikoina juurikaan nähty Suomessa. Puukenkäpuu esitettiin televisiossa viimeksi vuonna 1989! Sen sijaan Yleisradio on viime vuosina tuonut esiin Olmiin tuoreempia töitä: episodielokuva Tickets (2005) nähtiin 2008 ja 2009 ja Raamattu: Luomiskertomus (Genesi: La creazione e il diluvio, 1994) myös kahdesti 1995 ja 2001. Nyt tv:ssä esitettii aikanaan Cannesin elokuvajuhlilla huomiota herättänyt Medici, palkkasoturi (Il mestiere delle armi, 2001), joka on ehdottomasti 2000-luvun vaikuttavimpia historiallisia elokuvia.

Avauskohtauksessa on vuosi 1526: firenzeläiseen Medici-sukuun kuuluva Joanni de’ Medici (Hristo Jivkov) on tekemässä kuolemaa haavoituttuaan taistelussa Kaarle V:n joukkoja vastaan. Tämän jälkeen elokuva takautuu kertomaan paavin joukkojen epätoivoisesta kamppailusta pohjoisesta tunkeutuvia saksalaisjoukkoja vastaan. Kaarle V:n armeijan keulassa on Georg von Frundsberg (Nikolaus Moras), jolla on mukaanaan symbolinen hirttoköysi, paavin kaulaa varten. Jo alusta lähtien käy ilmi teknologinen epäsuhta: hyökkääjällä on mukanaan raskas kalusto, tykistö, jota vastaan roomalaisilla ratsuväkijoukoilla ei ole mitään mahdollisuuksia. Olmi kuvaa tarkasti sodankäynnin materiaalista puolta, tykin ja ammusten valamista ja aseen tuhovoimaa. Moderni tykistö on valmiina muuttamaan historian kulkua. Lopussa aikalaiskertoja esittää historian ironiaksi jäävän toiveen, ettei raskasta kalustoa koskaan enää käytettäisi ihmistä vastaan.

Medici, palkkasoturi on kuvattu samoilla lakeuksilla kuin aikanaan Puukenkäpuu, mutta nyt maisema on alusta lähtien melankolinen. Kuvauksia on varmaankin tehty tietoisesti aamuvarhaisella, hyisissä olosuhteissa, talven keskellä, ja joukot liikkuvat maisemassa kuin pelinappulat, joiden kulkuun ei voi vaikuttaa. Hidas, viipyilevä kerronta korostaa kuoleman läheisyyttä mutta samalla tapahtumien vääjäämättömän kulun surumielistä kauneutta. Välillä kamera siirtyy hoviin, jossa markiisi Gonzaga (Sergio Grammatico) juonittelee parhaan kykynsä mukaan paavia vastaan. Sisäkuvissa on etsitty luonnollista valaistusta, elävän tulen pehmeyttä. Olmin käsissä elokuvasta tulee yksi parhaista renessanssiajan kuvauksista. Tätä on virkistävää katsoa monenmoisten historiallisten saippuaoopperoiden jälkeen.

Olmin oma käsikirjoitus on runollista, mutta erityisesti jää mieleen Fabio Olmin kuvaus ja Fabio Vacchin musiikki. On lopulta onnistunut ratkaisu, ettei musiikki ole renessanssikappaleiden kooste vaan tarjoaa kuvakerrontaa kommentoivan alkuperäissävellyksen. Medici, palkkasoturi ei halua väittää olevansa kurkistusikkuna menneisyyteen. Pikemminkin se tavoittelee menneisyyden vierautta ja toiseutta.

Medici, palkkasoturi -elokuvan henkilöt elävät kuilun partaalla, historiallisen muutoksen kourissa. Italialaisille katsojille elokuvalla on varmasti erityismerkitys, sillä juuri kuvattujen tapahtumien jälkeen Kaarle V:n joukoille avautui pääsy Roomaan. Tuloksena oli roomalaisten muistiin painunut Sacco di Roma, Rooman ryöstö, vuonna 1527.


Kahden tulen välissä (1955)

Erinomaisen westernin Elävänä tai kuolleena (The Bounty Hunter, 1954) jälkeen André de Toth siirtyi Warnerilta MGM:lle, ja tuloksena oli Kahden tulen välissä (The Indian Fighter, 1955), joka oli lähtökohdiltaan kovin toisenlainen kuin edeltäjänsä. Randolph Scott vaihtui Kirk Douglasiin ja pieni kuvakoko CinemaScopeen. Suuremmat tuotantoarvot ovat epäilemättä sitoneet käsiä, ja viimeisessä westernissään Ase ja laki (Day of the Outlaw, 1959) de Toth palasi jälleen uransa alkulähteille. Kahden tulen välissä perustui Robert L. Richardsin tarinaan ja Frank Davisin ja Ben Hechtin käsikirjoitukseen. Päähenkilö on Johnny Hawks (Kirk Douglas), joka liikkuu kulttuurien välillä. Hän on ”Indian fighter”, mutta hän on oppinut ymmärtämään alkuperäisiä amerikkalaisia. Toisaalta hän on yhdysvaltalaisen identiteetin ruumiillista, joka liikkuu ”between savegery and civilization”, niin kuin Buffalo Bill, ja jolle Turnerin teesien hengessä tapahtuva ”following the Indian trail” on elämäntapa.

Kahden tulen välissä sijoittuu siihen 1950-luvun lännenelokuvien aaltoon, jossa rakennettiin aiempaa positiivisempaa kuvaa intiaaneista. Tässä elokuvassa sioux-intiaanit ovat rehtejä, niin kuin ratsuväkikin, mutta uudisasukkaissa negatiiviset stereotypiat saavat helposti vallan, varsinkin kun viekkaat Wes Todd (Walter Matthau) ja Chivington (Lon Chaney) tekevät kaikkensa haastaakseen riitaa ja saadakseen intiaanien mailla sijaitsevat kulta-aarteet. Viime kädessä ratsuväkikin on harhautettavissa, mutta lopulta Johnny Hawks onnistuu hälventämään epäilyt ja solmimaan rauhan. Loppu on melkein utooppinen pastroaali, jossa Hawks jää telmimään tuoreen puolisonsa, päällikön tyttären Onahtin (Elsa Martinelli), kanssa.

Lännenelokuvan sivilisaatiokritiikki ei sinänsä ole uutta, mutta Kahden tulen välissä sisältää myös tuoreita painotuksia. Kiinnostava hahmo on valokuvaaja Briggs (Elisha Cook Jr.), joka kertoo ottaneensa kuvia jo sisällissodassa ja joka on paikalla ikuistamassa rauhansopimusta. Hän kuvaa myös lännen kaunista luontoa ja taltuttaa sen katseen kohteeksi. Kun Hawks kysyy Briggsin motiiveja, tämä sanoo haluavansa välittää kuvat itään, jotta yhä useammat ihmiset lähtisivät kohti länttä. Tätä Hawks ei voi hyväksyä, sillä hän haluaa elää rajalla. Väistämättä se utopia, joka elokuvan lopussa syntyy, jää väliaikaiseksi. 

*

Kahden tulen välissä näytettiin Suomen televisiossa vuonna 1993: nyt kun olen katsonut kaikki André de Tothin lännenelokuvat, tuntuu, että aika olisi kypsä esittää näitä mielenkiintoisia elokuvia enemmänkin. Viimeisen westernin Ase ja laki lisäksi de Toth oli parhaimmillaan yhteistyössään Randolph Scottin kanssa sellaisissa elokuvissa kuin Takaa-ajo halki lännen (Riding Shotgun, 1954) ja Elävä tai kuolleena (1954). Unohdettu helmi on myös vuonna 1952 valmistunut Miekka ja nuoli (Last of the Comanches).

11. lokakuuta 2012

Salama on ok (1937)

Niazi Mustafa (1911–1986), tai Niazi Mostafa, oli egyptiläisen elokuvan tuotteliaimpia ohjaajia. Hänen filmografiansa kattaa 74 nimikettä, ja hän nousi parrasvaloihin jo esikoiselokuvallaan Salama fi khair, jonka olen suomentanut Salama on ok. Englannin kielellä elokuvaa on esitetty vaihtelevilla nimillä: Salama Is Safe, Salama Is All Right ja – Arab Filmin dvd-julkaisuna – Everything Is Fine. Nyttemmin Salama fi khair kuuluu egyptiläisen elokuvan klassikoihin: se on hulvaton komedia, joka toisaalta nauraa eliitille ja yläluokalle, toisaalta ihailee modernisaatiota. Usein 30-luvun egyptiläisessä studioelokuvassa oli musiikkikohtauksia, mutta tässä tarina etenee armoitetun koomikon Naguib Al Rihanin varassa. Al Rihani tuo mieleen ranskalaisen Fernandelin, jonka olemus oli usein kömpelö mutta rakastettava. Al Rihani esittää kaupan virkailijaa Salamaa, joka saa toimitettavakseen yli 4000 puntaa pankkiin, mutta Kairon kaduilla sattuneen liikenneonnettomuuden tai -sähläyksen seurauksena pankki ehtii sulkeutua. Rahat polttavat Salaman käsissä. Asetelma tuo mieleen Max Ophülsin edellisenä vuonna Hollannissa ohjaaman Komedia rahasta (Komedie om geld, 1936). Ophülsin päähenkilö hukkaa rahat matkalla pankkiin ja joutuu epäilyksenalaiseksi. Näin käy myös egyptiläisessä muunnelmassa, mutta tyylilaji on kepeä. Mukana on annos Marx-veljesten henkeä, kun Kairoon saapuu Bloudestanin ruhtinas Kandahar. Nefertiti Palace -hotellin johtaja erehtyy luulemaan Salamaa ruhtinaaksi, ja roolit vaihtuvat. Kandahar vetäytyy taka-alalle ja antaa sijaa väärän kuninkaan päivälle.

Salama fi khair ei ole näköiskuva vuoden 1937 Egyptistä, ja suurin osa kohtauksista on kuvattu studiolavasteissa. Silti erityisen mielenkiintoisia ovat kuvat erämaan halki kulkevasta tiestä, jolla Bloudestanin ruhtinas saapuu kohti Kairoa, suurkaupungin katuvilinä, parturin vastaanotto, toimistotyön modernisuus, kerrostalon portaikon karuus ja Nefertiti Palacen luksuselämä. Siellä täällä vilahtelee ranskankielisiä kylttejä, ja tarinasta käy ilmi, miten tärkeä koulutuksen keskus Kairo oli koko Lähi-idän alueella. Hollywood-elokuviin tottuneelle katsojalle Salama fi khair näyttäytyy kulmikkaana ja epäjatkuvana, mikä tuntuu virkistävältä: koskaan ei voi olla täysin varma siitä, milloin tulee leikkauskohta. Saman kohtauksen sisällä on eräänlaista jump cut -efektiä, kun kameran paikkaa on muutettu kesken repliikin.



Miekka ja nuoli (1953)

André de Tothin Last of the Comanches (1953) nähtiin Suomessa tuoreeltaan kesäkuussa 1953 nimellä Miekka ja nuoli, mutta sittemmin se on pysynyt pimennossa. Elokuvasta löytyy vuonna 1990 julkaistu yhdysvaltalainen NTSC-video. De Tothin lännenelokuvien kokonaisuudessa tämä harvinaisuus on ehdottoman kiinnostava, melkeinpä yllättävän hyvä, vaikka aiheen käsittelyssä on selviä John Ford -viittauksia. Elokuva perustuu Kenneth Gametin käsikirjoitukseen, samaan tapaan kuin André de Toth -westernit Kostaja vastoin tahtoaan (Man in the Saddle, 1951) ja Muukalaisen paluu (The Stranger Wore a Gun (1953).

Miekka ja nuoli alkaa keskeltä toimintaa. Vuonna 1876 komanssit ovat sotapolulla päällikkönsä Mustan Pilven (John War Eagle) johdolla, ja ratsuväen joukot ovat jääneet piiritettyinä Dry Buttes -nimiseen pikkukaupunkiin. Alku on väkivaltaisuudessaan tyrmäävä, sillä yhden illan aikana kaupunki pyyhkäistään maailmankartalta. Taakse jää vain savuava raunio, joka näyttää melkein toisen maailmansodan tappotantereelta. Kuusi miestä selviää ja aloittaa vaelluksensa erämaan halki. Vettä on vain muutama tippa. Ryhmä törmää aavikon halki kulkevaan postivaunuun, ja kersantti Matt Trainorin (Broderick Crawford) komennossa matka jatkuu. Muutakin väkeä osuu paikalle, mutta kiinnostava käänne on nuoren intiaanin Pikku Veitsen (Johnny Stewart) ilmaantuminen horisontista. Komanssit näyttäytyvät anonyyminä pahuutena, mutta Pikku Veitsen hahmo mutkistaa asetelmaa. Trainor ja hänen kumppaninsa joutuvat käsittämään sen tosiasian, etteivät intiaanit ole yhtä ja samaa: sana ”intiaani” sisältää useita kulttuureja. Lukemattomien 1930- ja 1940-lukujen westernien jälkeen tämä havainto tuntuu vapauttavalta. Alun ennakkoluulojen jälkeen Pikku Veitsi hyväksytään mukaan, ja hän itse asiassa pelastaa porukan löytämällä vanhan linnakkeen pihalta kaivon.

Elokuvan loppuosa sijoittuu rauniolinnakkeeseen, jossa taistelu komansseja vastaan alkaa. André de Tothin kerronnassa on muutama herkullinen visuaalinen idea, esimerkiksi etu- ja taka-alan välinen jännite, kun komanssit polttavat vuoren rinteellä ristiä, ja samaan aikaan kuvan oikeassa laidassa, lähellä, näkyy seinään maalattu Neitsyt Marian kuva. Vaikuttavia ovat myös kuolinkohtaukset: nuolet kaatavat Jim Starburckin (Lloyd Bridges) tavalla, joka tuo mieleen Siegfriedin kuoleman Fritz Langin Niebelungin laulun (1924) ensimmäisessä osassa. Lopussa Pikku Veitsi pelastaa valkonaamat toistamiseen.

Kaiken kaikkiaan Miekan ja nuolen ”etnisessä sodassa” on muistumia lähimenneisyydestä, maailmansodan kokemuksista. Tähän voi olla myös suora selitys sikäli, että juonikuviossa on hyödynnetty sotaelokuvien konventioita. Miekka ja nuoli muistuttaa paljon Zoltan Kordan Pohjois-Afrikan taisteluja kuvaavaa Bogart-elokuvaa Sahara (1943), joka oli niin ikään Columbian tuotantoa. Sahara taas perustui neuvostoliittolaiseen teokseen, Mihail Rommin elokuvaan 13 (Trinadtsat, 1937). André de Tothin lännenelokuvat ovat kiinnostavia genrehybridejä: usein hän sekoitti mukaan film noiria ja melodraamaa, tässä on aimo annos sotaelokuvaa.