Valkokankaan muisti

Avasin muutama viikko sitten pölyttyneen pahvikansion, johon olen kerännyt lehtileikkeitä ja muistoja vuosien varrelta. Käteen osui Suomalaisen elokuvan festivaalin käsiohjelma vuodelta 1992. Olin pyydystänyt vihkoon nimikirjoituksia, ja muhkein oli kirvonnut George de Godzinskyn kynästä. Hän oli piirtänyt nimensä päälle viivaston ja pienen melodianpätkän sekä alle leveän puumerkkinsä. Muistiini on kirjautunut kuva de Godzinskystä elokuvateatteri Dominon aulassa mustekynä kädessä: nimikirjoitusten pyytäjiä oli paljon. Salissa oli juuri katsottu Ilmari Unhon musikaali Poretta (1941), johon maestro oli säveltänyt loisteliaan musiikin.

George de Godzinsky vieraili ensimmäisillä Suomalaisen elokuvan festivaaleilla Turussa huhtikuussa 1992. Tähtivieraina olivat hänen lisäkseen Irma Seikkula, Matti Kassila, Ville Salminen ja Jukka Virtanen. Samana vuonna vietettiin itsenäisen Suomen juhlaa, ja niinpä Suomen elokuva-arkiston silloinen johtaja Kaarle Stewen totesi ohjelmavihon alkusanoissa: ”Elokuva on kansakuntamme kuvallinen muisti, jonka hämärtymisen voi estää vain 75-vuotias Suomi itse. Kukaan muu ei tee sitä puolestamme.”

Näin jälkeenpäin ajatellen tilanne oli epäilemättä otollinen vanhojen kotimaisten elokuvien arvonpalautukselle. Suomi eli ennennäkemättömän syvän talouslaman kourissa, itsenäisyyden juhlavuosi pakotti miettimään suomalaisen kulttuurin tilaa, dvd:n voittokulku oli vasta edessä ja tietoyhteiskunnan ajatuskin oli olemassa vain kiiltona insinöörien ja politiikkojen silmissä. Takana oli paitsi 1980-luvun kiihkeä videokulttuurin aika myös tosiasia, että televisiosta oli tullut vanhan kotimaisen elokuvan mausoleumi. Oli aika palauttaa elävä kuva kankaalle. Ohjelmavihon esipuheessa Ari Honka-Hallila totesikin: ”Vain suurella valkokankaalla elokuva voi paljastaa kiehtovuutensa salaisuudet, tekijöittensä tarkoitusperät ja tallentamansa ajankuvan.”

Suurella kuvalla on itseisarvo. Muistan hyvin sen Poretta-elokuvan esityksen, jossa de Godzinsky oli läsnä. Olin vastikään kirjoittanut artikkelin siitä, miten elokuvassa kuvattiin sota-ajan säännöstelyä. Vasta nyt, valkokankaalta, äkkäsin, että elokuvan interiöörit ovat täynnä Kansanhuoltoministeriön julisteita ja varoituksia mustan pörssin kaupasta. Tv-ruudulta näitä yksityiskohtia ei pystynyt erottamaan.

Kyse on myös muistista. Kun vuodesta 1992 lähtien joka vuosi on kevään kynnyksellä kokoonnuttu katsomaan vanhoja elokuvia, ne ovat palautuneet paitsi henkilökohtaiseen myös kulttuuriseen muistiin. Monet suomalaisen elokuvan tekijät olivat olleet poissa parrasvaloista vuosikymmenien ajan, ja varmasti uusi huomio myös liikutti niitä näyttelijöitä, ohjaajia ja elokuva-alan ammattilaisia, joiden työtä oli unohdettu arvostaa.

Näin jälkeenpäin voi todeta: onneksi kaikki on tapahtunut. Sellaiset veteraanit kuin Helena Kara, Mauno Kuusisto, Hannu Leminen, Risto Orko, Irma Seikkula ja Leif Wager, monista muista puhumattakaan, saivat kokea, ettei yleisö ole heitä unohtanut.

Parhaillaan Suomalaisen elokuvan festivaali järjestään 20. kerran Varsinais-Suomen Elokuvakeskuksen, Kansallisen audiovisuaalisen arkiston ja Yleisradion tv-arkiston yhteistyönä. Viime vuosikymmenien kulttuurisessa ja teknologisessa myllerryksessä pitkä taival on kunnioitettava saavutus. Samalla se on osoittanut, miten merkittävää audiovisuaalisen kulttuuriperinnön tallentaminen ja sen muistiin palauttaminen on.

(julkaistu Turun Sanomissa 9.4.2011)

Helsinki, ikuisesti (2008)

Peter von Baghin ohjaama ja Jouko Aaltosen tuottama Helsinki, ikuisesti (2008) alkaa vaikuttavalla kuvalla: Finlandia-elokuvasta peräisin olevissa otoksissa jäänmurtaja raivaa tietään Helsingin edustalla ja nuoret juoksevat jäällä kilpailemassa siitä, kuka uskaltaa tulla lähimmäs. Yhtä vaikuttava on viimeinen kuva vuoden 1918 Helsingistä. Samaan aikaan kun von Bagh toteaa ääniraidalla: ”Historia katsoo meitä”, väki ajelehtii kameraa kohti. Katseet ovat vaikuttavia. Enemmän kuin Helsinki jäävät elokuvan jälkeen mieleen ne ihmiset, jotka kaupungin tekevät ja joiden kohtaloista tiedämme lopulta vain vähän. Itse dokumentti Helsinki, ikuisesti on taidokas kollaasi, joka alkaa rautatieasemalta aivan kuin Walter Ruttmannin Berliini-sinfonia. Kollaasiotteeltaan Helsinki, ikuisesti muistuttaa Sininen taide -sarjaa: maalauksilla ja kirjallisuussitaateilla on tärkeä rooli runollisen kuvan rakentajana. Ilmeisesti Suomalaisen elokuvan festivaaleilla oli elokuvan filmikopion kotimainen ensi-ilta, vaikka teos on nähty jo kahdesti televisiossa. Mutta kankaalle tämä teos ehdottomasti kuuluu ja sopii.

Tasavallan päiväkirja (1971) ja Armon vuonna (1974)

Perjantaina työpäivä jatkui niin pitkään, että Brita Wreden hienot dokumenttielokuvat jäivät näkemättä. Sen sijaan ehdin klo 17.45 esitykseen katsomaan Lasse Naukkarisen dokumentit Tasavallan päiväkirja (1971) ja Armon vuonna (1974). Tasavallan päiväkirja on suomalaisen taistelevan elokuvan klassikko, joka käyttää hyväkseen monenlaisia tehokeinoja, nopeaa leikkausta, iskulauseita, kertojaääntä, toistoa. Elokuvan keskiössä on Persian shaahin Suomen-vierailu: Erkki Tuomiojan ja Ilkka Taipaleen työntäminen poliisiautoon nähdään kahteen kertaan, ja kun vanhempi konstaapeli intoutuu repimään mielenosoittajien julisteita, repimisen akti toistetaan hidastettuna useaan otteeseen. Mielenosoituksen kuvauksesta kasvaa rakenteellisen väkivallan, poliisin ja armeijan, analyysi, joka on varauksettoman puolueellinen. Aikanaan elokuva joutui Yleisradion mustalle listalle, mutta nyt kun vuodet ovat vierineet, voi ihailla taitavaa ohjaustyötä ja leikkausta. Itse pidin kuitenkin enemmän kolme vuotta myöhemmin valmistuneesta elokuvasta Armon vuonna. Uskontoa ruotiva dokumentti on vaikuttavimmillaan kohtauksessa, jossa seurataan David Wilkersonin saarnatilaisuutta messuhallissa. Maailmanlopun odotus on kouriintuntuva. Armon vuonna soittaa myös katkelman romanialaissyntyisen Richard Wurmbrandin saarnakasettia, jossa rautaesiripun povataan romahtavan kristillisen vallankumouksen tuloksena. Kasettia katsoessa tuli mieleen, että uskonnollisia äänitteitä oli myynnissä 1970-luvun alussa paljon. Misähän kaikki Niilo Yli-Vainion kasetit nykyään ovat?

Vuonna 2000 (1950) ja Näkymätön käsi (1962)

Suomalaisen elokuvan festivaaleilla oli tämänvuotisena erikoisteemana kotimainen science fiction. Valitettavasti en ehtinyt kovinkaan montaa esitystä katsoa, mutta oli pakko päästä näkemään Orvo Saarikiven lyhytelokuva Vuonna 2000 (Anno 2000). Se on sikäli poikkeuksellinen, ettei kaukaisen tulevaisuuden kuvitelmia studiokauden elokuvasta juurikaan löydy. Oman kiinnostavuutensa 13-minuuttiseen elokuvaan tuo se, että samaan aikaan toisen maailmansodan jälkeiset yhteiskunnalliset ongelmat ja kiihtyvä modernisaatio kirvoittivat tulevaisuusvisioita kaikkialla länsimaissa. Juuri 50-luvun kuluessa tulevaisuusnäkymät alkoivat karata käsistä, ja viidenkymmenen vuoden takainen tulevaisuus tuntui äärettömän kaukaiselta. Niinpä vuoden 2000 maailmassa arkipäivän liikenne hyödyntää lentokoneita ja helikoptereita, ja elokuva on vakiintunut jokakodin viihteeksi. Hauskimmillaan Vuonna 2000 on kohtauksessa, jossa isoisä (Urho Somersalmi) ottaa käteensä filmikelan ja syöttää sen jättiläismäiseen korppuasemaan. Pojanpoika (Matti Ranin) saa nähtäväkseen historiallisen kavalkadin, mutta sen sijaan, että elokuva kuvittelisi, miltä menneisyys näyttää tulevaisuuden perspektiivistä, elokuva kuvaa vuoden 1950 lähimenneisyyttä, sotaponnistuksia, jälleenrakennustyötä ja yhteishenkeä nakertavaa poliittista liikehdintää. Tulevaisuusvisio on tehty muistuttamaan siitä, miten yhteiskunnan pitäisi pystyä puhaltamaan yhteiseen hiileen.

Esityksen toisena lyhytelokuvana nähtiin Veronica Leon ohjaama nukke-elokuva Näkymätön käsi, Mona Leon vaikuttavia käsinukkeja hyödyntävä kansansatu, joka on tahditettu Jean Sibeliuksen neljännen sinfonian musiikkiin. Verkkainen rytmi ja fantastiset näkymät muistuttavat aikakauden neuvostoliittolaista satuelokuvaa.

Paljastettuja sieluja (1949)

Elokuvien Kirje tuntemattomalta naiselta (1948) ja Ristiaallokko (1949) jälkeen Max Ophüls ohjasi Hollywoodissa enää yhden elokuvan: tuloksena oli film noir -henkinen melodraama Paljastettuja sieluja (The Reckless Moment, 1949). Elisabeth Sanxay Holdingin kertomukseen perustuva elokuva alkaa viikkoa ennen joulua: toisen maailmansodan päättymisen jälkeen kalifornialainen yksinhuoltajaäiti pitää koossa perhettään samaan aikaan, kun aviomies Tom on vielä Berliinissä. Oikeastaan koko elokuva tapahtuu kahden puhelinsoiton välillä, alussa ja lopussa Lucia Harper (Joan Bennett) vakuuttaa miehelleen kaiken olevan kunnossa. Näiden vakuuttelujen lomassa on merkillinen draama. Tytär Bea (Geraldine Brooks) on rakastunut vanhempaan mieheen Ted Darbyyn (Shepperd Strudwick), jota Lucia yrittää hätistää pois tarjoamalla rahaa. Ted on kuitenkin häikäilemätön ja haluaa lisää. Lucian ja Tedin kohtaus on yksi elokuvan parhaista: Tedin epämiellyttävyys rakentuu pienin elein ja katsein. Kuinka ollakaan Ted kuolee tapaturmaisesti Lucian talon lähellä, mutta jotta luvaton suhde ei paljastuisi ja säädyllisyys säilyisi, Lucia päättää kätkeä ruumiin ja rahtaa sen merelle. Käsikirjoitukseen tulee aimo annos lisää kierroksia, kun paikalle tuulahtaa Martin Donnelly (James Mason), jonka haltuun Bean rakkauskirjeitä on joutunut. Kiristäjä alkaa kuitenkin tuntea myötätuntoa, rakkautta, Luciaa kohtaan ja perääntyy. Samalla paljastuu, että taustalla on mahtavampi pamppu. Kolmaskin kiristäjä ilmaantuu ahdistelemaan yksihuoltajaäitiä, mutta Martin uhrautuu, eikä kukaan saa koskaan tietää kummallisen kiristysvyyhdin olemassaoloa. Lopussa Lucia puhuu jälleen miehelleen puhelimessa, itkua vääntäen mutta totuutta peitellen.

Kokonaisuus on hämmentävä. Liitoiteltu draama kuvaa ylihuolehtivaa äitiä, joka on valmis mihin tahansa säilyttääkseen kotinsa koskemattomuuden. Joan Bennettin ja James Masonin erinomainen näytteleminen pitää tarinan koossa, ja Masonin kolmas Hollywood-rooli tuo traagisuudessaan mieleen Carol Reedin Neljän tuulen talon (Odd Man Out, 1947). Tuottaja Walter Wangerin pihdeissä Max Ophüls ei päässyt näyttämään parasta osaamistaan, eikä ihme, että hän tämän elokuvan jälkeen palasi Eurooppaan. Dvd:n kommenttiraidalla Lutz Bacher nostaa kuitenkin esiin elokuvan alun ophülsmaisen kameratyön: kohtaus, jossa Lucia saapuu kotiin, on toteutettu Ophülsille ominaisesti pitkin kamera-ajoin. Studion henkilökunta piti saksalaisohjaajan otteita kummallisina, mutta samalla hämmästeltiin sitä, miten vähillä otoilla lopputulos saatiin aikaan.

Fosforinhohtoinen lurjus

Kävin viime keskiviikkona katsomassa Juha Hurmeen käsikirjoittaman Fosforinhohtoisen lurjuksen, joka vieraili Turun kaupunginteatterin Sopukassa. Vajaan kolmen vartin mittainen tragikomedia on teatteria teatterista. Juha-Pekka Mikkola tulkitsi loistavasti, ehyesti ja harkistusti Eero Kilpeä (1882-1954), joka näytteli Kansallisteatterissa yli 40 vuotta, ensimmäkseen sivurooleja. Hurmeen ja Mikkolan yhteistyönä syntyy humoristinen mutta koskettava kuva näyttelijästä, joka kuolinhetkensä kynnyksellä käy läpi elämänsä rooleja; repliikeissä vilahtaa alitajuisia siteerauksia niin Shakeapearelta ja Kiveltä kuin Ludwig Holbergiltakin. Raaka-ainetta on myös välikirjan teksti, joka piirtää karua kuvaa siitä, millaisilla ehdoilla näyttelijät toimivat. Fosforinhohtoinen lurjus lainaa myös Aaro Hellaakosken arvostelua, jossa Eero Kilpi koki elämänsä tähtihetken. Vaikka Kilven keskinkertaisuudelle voi nauraa, Fosforinhohtoinen lurjus on vakava ja ajankohtainenkin puheenvuoro. Kilven sinnikäs ura sai vain harvoin kiitosta, mutta silti näyttelijällä oli korkea työmoraali, halu antaa kaikkensa. Traagista on Kilven selkeä näkemys taiteellisen työn päämäärästä mutta kipeä tietoisuus mahdottomuudesta sen saavuttamiseen.

Näytelmä palautti mieleen kymmenen vuoden takaisen hetken, kun olin Teatterimuseon arkistossa lukemassa Eero Kilven päiväkirjaa Kadonnut perintö -kirjaa varten. Nuorena Kansallisteatterin näyttelijänä Kilpi oli mukana siinä ryhmässä, joka toteutti ensimmäisen suomalaisen näytelmäelokuvan Salaviinanpolttajat (1907). Päiväkirjassaan Kilpi esitti enemmän omia tunteitaan ja pohdiskelujaan kuin päivittäisiä tapahtumia, eikä siten maininnut elokuvapuuhiakaan. Harmi sikäli, että aikalaiskommentteja Salaviinanpolttajista ei löytynyt tästäkään aineistosta. Kilven päiväkirjasta ilmeni kuitenkin vahva halu työhön. Vuonna 1905 hän kirjoitti: ”Tahtoisin väkisinkin tuoda esiin jotakin, tulla jollakin näkyville; erikoisella, joka loisi itseluottamusta ja työtä.” Ehkäpä elokuvatouhuun osallistuminen oli vastausta tähän haluun ”tulla näkyville”. Salaviinanpolttajissa Kilpi esiintyi viinanpolttajana yhdessä Teppo Raikkaan kanssa. Teuvo Puro oli tukkilainen, joka hiihti paikalle pontikkaa ostamaan. Kilvellä oli intoa myös teatteriohjaamiseen. Kesällä 1907 hän kirjoitti Hilja ja Volter Kilvelle olleensa ensimmäistä kertaa ”teatteritirehtöörinä”, kun Kivimaan nuorisoseuran arpajaisissa esitettiin Oskar Blumenthalin ja Gustav Kadelburgin ”3-osainen ilveily” Eläviä kuvia, joka sivusi filmibisnestä.

Kilvellä oli palo elokuvien maailmaan, ja tästä kertoo sekin, että hän luonnosteli vuonna 1908 päiväkirjaansa elokuva-aiheen otsikolla Lindgrenin kosiomatka. Käsikirjoitus oli ytimekkyydessään seuraava:

”Tulee nuoren neidon luo ja pyytää häneltä suuta. Tämä nauraa hänelle ja juoksee pois. L pyyhkii kyyneleitään ja raapii tukkaansa. Tulee toisen luo, samoin. Lindgren sytyttää asian päälle paperossin.”

Salaviinanpolttajiin verrattuna aihe on vaatimaton, mutta toisaalta monet varhaiset näytelmäelokuvat olivat juuri tällaisia, muutaman minuutin mittaisia hupaelmia. Kirjeessään vanhemmilleen Kilpi totesi vuonna 1911 käyttävänsä vapaa-aikansa joko kahviloissa tai elävien kuvien teattereissa, mutta harjoituksia teatterissa oli kaksi kertaa päivässä, joten aikaa muuhun oli vähän. Kun saman vuoden kesällä Kansallisteatterin nuoret näyttelijät yrittivät pitkien draamaelokuvien tekoa, myös Kilpi oli mukaan, ainakin Minna Canthin Sylviin perustuvassa melodraamassa.

Koko uransa ajan Eero Kilpi esiintyi valkokankaalla, mutta läpimurtoa ei tapahtunut sielläkään. Hän jäi sivuroolien esittäjäksi samaan tapaan kuin Kansallisteatterissakin. Tähtihetkensä Kilpi koki Ilmari Unhon elokuvassa ”Minä elän” (1946), jossa hän sai esittää Elias Lönnrotia.

Eläviä kuvia Turussa 1897

Elokuvahistorioitsijat toteavat useasti, että elävien kuvien ensimmäinen vuosikymmen oli kiertuetoiminnan aikaa, mutta jos ollaan tarkkoja, liikkuvaa elokuvien esitystoiminta oli Suomessakin television voittokulkuun asti. Tämä kiertuetoiminta ansaitsisi tarkempaa tutkimusta, varsinkin kun vielä on haastateltavissa niitä, jotka 50-luvulla kiersivät työväentaloilla ja seuranäyttämöillä. Myös elokuvien esitystoiminnan alku Suomessa kaipaisi tarkentamista. Kun olin vuonna 1997 toimittamassa turkulaisesta elokuvakulttuurista kertovaa kirjaa Pajasta palatsiin, julkaisimme Sven Hirnin ja Tapio Sormusen tutkimusten perusteella tiedon, että Turussa eläviä kuvia nähtiin ensi kertaa vuonna 1899, kun J. Couprantin seurue vieraili Kupittaalla. Jo kymmenen vuotta sitten Jukka Marttila hoksasi, että kävihän ruotsalainen insinööri Herman von Bardach kaupungissa jo kaksi vuotta aiemmin. Oheinen ilmoitus on Åbo Underrättelser -lehdestä 8. maaliskuuta 1897: von Bardach järjesti hotelli Phoenixissa näytöksen, joka kaikesta päätellen on ollut kinematografiesitys. Tätäkään tietoa, ja Herman von Bardachin toimintaa laajemmin, ei ole tietääkseni tutkittu. Hirn mainitseekin, että von Bardach kävi myös Viipurissa. Mutta mitä kaikkea tähän elävän kuvan ensimmäiseen eksploitaatiovaiheeseen liittyi?

Turun esityksessä kiinnostavaa on paikka. Hotelli Phoenixissä toimi sittemmin elokuvateatteri Arkadia vuosina 1909-13. Ja 20-luvulla hotelli muuttuikin Turun yliopistoksi.