Rakkautta nuottien mukaan (1934)

Rakkautta nuottien mukaan (Ich kenn' Dich nicht und liebe Dich, 1934) edustaa Willi Forstin uralla taitekohtaa siinä mielessä, että hän oli edellisenä vuonna siirtynyt näyttelijästä ohjaajaksi mutta teki vielä päärooleja muidenkin ohjauksessa vaikkakin selvästi aiempaa vähemmän. Rakkautta nuottien mukaan on Géza von Bolváryn ohjauksista selvästi vähemmän innovatiivinen kuin 30-luvun varhaiset äänielokuvat, mutta helposti katsottavaa ja mukaansa tempaavaa tämäkin on. Väistämättä tulee mieleen, että ehkäpä Bolváryn kokeiluista siirtyi kipinä Forstin omiin ohjauksiin, esimerkiksi screwball-vaikutteiseen Allotriaan (1936). Yhteistä on myös musiikin, varsinkin operetin, asema. Nimenomaan Bolváry teki sittemmin puhdasverisimmät itävaltalaiset operettielokuvat, mutta samaa linjaa jatkoivat Forstin 40- ja 50-lukujen työt. Forst jopa näytteli kaksi kertaa operettisäveltäjää. Myöhemmin omassa ohjauksessaan Operetti (Operette, 1940) hän oli nuori säveltäjä Franz Jauner. Elokuvassa Rakkautta nuottien mukaan hän on lahjakas Robert Ottmar, joka alkutekstien aikana johtaa orkesterin edessä, mitäpä muuta kuin, valssia. Kun tätä säveltäjäkuvaa vertaa suomalaisen elokuvan nuoriin lahjakkuuksiin, jotka odottavat nälkäpalkalla läpimurtoaan, itävaltalaisessa elokuvassa säveltäjä on kuningas.

Rakkautta nuottien mukaan sisältää monien säveltäjäelokuvian tapaan muusa-aiheen: Robert on saanut innoitusta Gloria Claassenin (Magnda Schneider) kuvasta ja ujuttautuu lopulta Cannsesissa sijaitsevaan kotitaloon palvelijaksi naamioituneena. Asetelma tuo mieleen Gregory LaCavan screwball-komedian Godfrey järjestää kaiken (My Man Gofrey, 1936): yhteistä on Wodehouse-tyylinen palvelijahahmo. Vaikeuksia romanssin esteeksi uhkaa tulla, niin kuin asiaan kuuluukin, mutta ennen pitkää loppusuudelma toteutuu.

Mies vuokrattavana (1930)

Vauhdikkuudessaan ja absurdissa huumorissaan Walter Reischin käsikirjoittama ja Géza von Bolváryn ohjaama Mies vuokrattavana (Der Herr auf Bestellung, 1930) on hämmentävää katsottavaa. Nopeutetut otokset, trikit, absurdi dialogi, koomiset tanssijaksot ja animoidut kuvat seuraavat nasevasti toisiaan. Miksi ihmeessä tämä sekopäinen farssi ei kuulu varhaisen äänikomedian klassikoihin? Samalla voi ihmetellä sitä kokeilevuutta, joka aikakauden elokuvissa, esimerkiksi René Clairin teoksissa, samaan aikaan oli. Géza von Bolváryn komediat osoittavat, että samaa henkeä oli myös saksalaisessa ja itävaltalaisessa tuotannossa, vaikka elokuvat eivät historiankirjoihin aina ole päässeetkään.

Elokuvan käsittämättömiin ideoihin kuuluu kohtaus, jossa päähenkilö Carry Klips (Willi Forst) tanssii auton kanssa: auto yksinkertaisesti vain nousee leijumaan ja pyörähdykset alkavat. Muutoinkin elokuvassa on irreaalisia liikkeitä, lennähtelyä, ylikorostettua voimaa ja energiaa. Jos elokuvien alkutekstien historia joskus kirjoitetaan, Mies vuokrattavana ansaitsee ehdottomasti tulla mainituksi. Alkutekstinä nähdään juliste, johon kamera zoomaa, eikä aikaakaan, kun julisteen hahmo alkaa liikkua, laulaa ja tanssia.

Mies vuokrattavana kuvaa juhlapuhujaa, jonka kuka tahansa voi tilata häihin tai hautajaisiin, vuosijuhliin tai harjakaisiin. Ensimmäisessä kohtauksessa Carry Klips avaa sanaisen arkkunsa häissä, leikittelee sanoilla kuvatessaan niin morsianta kuin sulhastakin ja tuntuu monitulkintaisilla koukeroisilla lauseillaan välillä pilkkaavankin juhlakaluja. Carry saa pestin puhevaikeuksista kärsivän professorin, Emanuel Wielanderin (Paul Hörbiger), sijaispuhujaksi. Professorin pitäisi puhua avioliitosta, ja Carry lukee tekstin suoraan paperista, mutta koiran haukahdukset ja muut väliintulot uhkaavat paljastaa huijauksen. Suomalaisena tuntuu, että Emanuel Wielander on viittaus Edvard Westermarckiin ja hänen avioliittokäsityksiinsä, mutta toisaalta aihe oli laajasti aikalaisdebatin kohteena. Elokuva etenee arvaamattomaan suuntaan, kun Carry Klips joutuu haamupuhumaan professorin lemmenkohtauksiinkin.

Mona Lisan ryöstö (1931)

Elokuussa 1911 italialainen puuseppä Vincenzo Peruggia varasti Leonardo da Vincin Mona Lisan Louvresta. Tähän kohutapaukseen perustuu Walter Reischin käsikirjoittama ja Géza von Bolváryn ohjaama Der Raub von Mona Lisa (1931), joka valmistui Saksassa mutta mukana oli liuta itävaltalaisia tekijöitä. Elokuvaa ei tiettävästi ole esitetty Suomessa, joten sen voisi suomentaa nimellä Mona Lisan ryöstö. Lopputulosta voi kutsua rikosdraamaksi, mutta siinä on myös komediallisia piirteitä Kuvauksia on tehty niin Pariisissa kuin Firenzessäkin. Varhaisessa äänielokuvassa ulkokuvat on taltioitu mykkäkameralla ja välillä kerronta on kulmikasta, mutta toisaalta kaikki tuntuu ihmeellisen tuoreelta. Nautin erityisesti kohtauksesta, jossa Vincenzo (Willi Forst) seuraa ihastustaan Mathildea (Trude von Molo) elokuvateatteriin katsomaan Max Linderin komediaa ja ohjaaja nautiskelee ääniteknologialla ylikorostamalla makeispussin rapinaa.

Vincenzo esitellään kohtauksessa, jossa hän lukee kirjaa Napoleonin sotaretkestä Italiaan. Tämä valmistelee myöhemmin tulevaa selitystä Mona Lisan ryöstölle, mutta todellisuudessa Vincenzo ihastuu maalaukseen, jonka päälle hän saa tehtäväksi laittaa suojaavan lasin. Maalauksen katsominen on rakastumisen hetki. Eipä aikaakaan, kun Vincenzo ihastuu Mathildeen, joka näyttää etäisesti maalauksen neidolta. Ryöstön hän toteuttaa näyttääkseen sankariteon rakastetulleen, mutta tämä ei ymmärrä sen paremmin urotekoa kuin maalauksen merkitystäkään. Vincenzo saa luokseen tuntemattoman amerikkalaismiljonäärin (Gustaf Gründgens) mutta kieltäytyy myymästä. Sen sijaan hän saa päähänsä lähteä Firenzeen palauttamaan maalausta Italian kansalle.

 Lukiessaan sensaatiomaisen tapauksen uutisointia Mathilde ymmärtää, mitä Vincenzo ajoi takaa ja syöksyy Firenzeen. Oikeudenkäynnissä Vincenzo kuitenkin kieltää rakkauden ryöstön motiivina ja viittaa vain haluunsa palauttaa Napoleonin ryöstämä maalaus takaisin kotimaahansa. Varmaankin Géza von Bolváry olettaa katsojan muistavan tapahtumien kulun. Ryöstö tapahtui vuonna 1911, mutta oikeudenkäynti koitti vasta vuonna 1914, ensimmäisen maailmansodan kynnyksellä. Samaan aikaan kun Vincenzo todistaa oikeussalissa, populistinen puhuja käyttää tapausta isänmaalliseen kiihotukseen. Kohtaus tuntuu viittaukselta 20-luvun italialaiseen fasismiiin.

Oikea Vincenzo Peruggia (kuvassa vasemmalla) säilytti maalausta kaksi vuotta sänkynsä alla aivan Louvren läheisyydessä. Walter Reischin käsikirjoitus ammentaa todellisesta tapauksesta paljonkin: rajat todella suljettiin, ettei maalausta saataisi vietyä maasta, ja Vincenzo asui Firenzessä hotelli Tripolissa yrittäessään saada maalauksensa kaupattua Uffiziin. Elokuvassa ryöstö tapahtuu kuitenkin komediallisesti, vartijan kanssa käydyn shakkipelin lomassa, kun todellisuudessa varkaus tapahtui maanantaina, jolloin Louvre oli suljettu. Elokuvan päähenkilö ei myöskään ole kiinnostunut rahasta, vaikka oikea Vincenzo tiettävästi pyysi sievoista summaa Italiassa. Romantisoidussa tarinassa sankarille riittää muutama seteli, varsinkin kun rakkaus on osoittautunut vain illuusioksi.

Kaiken kaikkiaan Mona Lisan ryöstö on sympaattinen varhainen äänielokuva. Se on kiinnostava dramatisointi 20 vuotta aiemmin sattuneesta tapauksesta, joka mytologisoi Leonardo da Vincin maalausta ja oli osaltaan rakentamassa myyttiä Mona Lisan hymystä. Tähän jälkivaikutukseen Géza von Bolváryn elokuvakin viittaa: Mona Lisasta tehdään jäljennöksiä ja iskelmiä. Elokuvan loppupuolella Willi Forst esittää Robert Stolzin laulun ”Warum lächelst du Mona Lisa”.

Kaksi sydäntä valssin tahdissa (1930)

Unkarilaissyntyinen Géza von Bolváry oli saksalaisen ja itävaltalaisen elokuvan tuotteliaimpia ohjaajia 1920-luvulta 1950-luvulle asti. Sodan aikana kokenut musiikkielokuvien ja -näytelmien tekijä ohjasi paljon operetteja näyttämölle, ja operettijuonne kulkee läpi myös hänen äänielokuvatuotantonsa. Vuonna 1930 valmistunut ja Walter Reischin ja Franz Schultzin käsikirjoittama Kaksi sydäntä valssin tahdissa (Zwei Herzen im Dreiviertel-Takt) on höyhenen kevyt, lähes sadunomainen huvinäytelmä, jolla ei ole painavaa sanottavaa, mutta se ei ole tarkoituskaan. Sen sijaan Kaksi sydäntä valssin tahdissa viehättää sillä innostuneisuudella, jolla se soveltaa uutta ääniteknologiaa. Toki monet varhaiset äänielokuvat pyrkivät osoittamaan äänekkyyttään nopean dialogin, laulun ja soiton kautta, mutta tässä elokuvassa leikillisyys on erityisen korostunutta. Kiinnostavaa on se, miten nyt-hetken teknologinen murros saa korostamaan äänen historiallista merkitystä, sitä, että ääni on tarttunut ja musiikki periytynyt aina. Alkukohtaus painottaa sitä, että jatkuvuus on ollut jopa vahvempaa aikana, jolloin musiikkia ei voitu siirtää yleisöille tai tuleville polville teknologian keinoin: musiikki tarttuu, jos se muistetaan. Ensimmäinen kohtaus yllättää katsojan, joka ei tiedä, mitä ylipäätään on luvassa. Ollaan vuoden 1818 Wienissä, aurinko paistaa avoimesta ikkunasta ja perhoset kisailevat ikkunalaudan kukkaruukkujen yllä. Sisällä mies tapailee pianon koskettimia, eikä aikaakaan kun pyöreät silmälasit paljastavat hänet Franz Schubertiksi (Gert Bloem). Hetken inspiraation tuloksena syntyy pieni valssi, joka kaikuu kadulle ja siirtyy pian ihmiseltä toiselle. Kohtauksen voi tulkita legendaksi wienervalssin alkuperästä, mutta olennaisempaa on, että kadulla tapahtuu ajallinen siirtymä. Hetkessä ollaan vuodessa 1930, ja Schubertin valssi elää yhä. Ravintolassa katsojalle esitellään säveltäjä Toni Hofer (Walter Janssen), joka tuskailee uuden sävellyksensä parissa. Hän sanoo ääneen olevansa onnellinen, jos musiikki elää edes hetken. Tavallaan kohtaus viittaa niihin paineisiin, jotka (musiikin) historian läsnäolo Wienissä synnyttää.

Kaksi sydäntä valssin tahdissa kuvaa operetin luomisprosessia, ja Tonin avustajina ovat libretistit Nicky (Oskar Karlweis) ja Vicky Mahler (Willi Forst). Hauskimmillaan elokuva on jaksossa, jossa Nicky ja Vicky esittävät pienoiskoossa tulevan operetin tähtihetket. Luovuuskriisi kuitenkin uhkaa projektia, kun wieniläissäveltäjä ei saa valssia aikaiseksi. Onneksi muusaksi ilmaantuu Heidi (Gretl Theimer), joka lopulta inspiroi säveltäjää. Varhaisen äänielokuvan harrastajille elokuvasta löytyy loistava jakso, jossa kokeillaan erilaisten arkipäiväisten äänien yhdistelyä tukin sahauksesta kalan perkaukseen. Musiikin historian kannalta kiinnostavaa on Robert Stolzin (1880–1975) esiintyminen paitsi elokuvan säveltäjänä myös valkokankaalla loppukohtauksen kapellimestarina.

Minä olen Sebastian Ott (1939)

Minä olen Sebastian Ott (Ich bin Sebastian Ott, 1939) valmistui ensi-iltaan toisen maailmansodan kynnyksellä. Willi Forstille oli tehty tarjous Hollywoodiin, mutta monista muista itävaltalaisista elokuvantekijöistä poiketen hän päätti jäädä, eikä Anschlussin jälkeen ollut muuta vaihtoehtoa kuin jatkaa. Myöhemmin Forst kertoi aihepiirien muuttuneen entistä itävaltalaisemmiksi natsien vaikutuksen tiivistyessä, mutta Minä olen Sebastian Ott oli saanut alkunsa jo aiemmin. Oikeastaan elokuva liittyy siihen pyrkimykseen, joka Forstilla oli ollut 30-luvun alusta lähtien: hän halusi irrottautua omasta imagostaan kevyiden musiikkielokuvien charmanttina tähtenä, ja oikeastaan hänen sotaa edeltävät elokuvansa ovat sormiharjoituksia eri tyylilajien alalla. Minä olen Sebastian Ott alkaa melkein kuin film noir, pitkät varjot hallitsevat alkutekstien taustaa ja ensimmäisessä kohtauksessa auto hurjastelee kiemuraisella tiellä ja syöksyy viimein rotkoon. Itse elokuva osoittautuu kuitenkin genrehybridiksi, joka yhdistää rikoselokuvaa, draamaa ja komediallisuutta.

Ensi silmäyksellä elokuvan nimi, Minä olen Sebastian Ott, vaikuttaa lakoniselta, mutta selitys paljastuu tuota pikaa, sillä Forst esittää kaksoisroolia: identiteettiä on tarpeen korostaa. Tohtori Sebastian Ott (Willi Forst) pitää isältään perimäänsä taidesalonkia ja on arvostettu asiantuntija. Hänellä on kuitenkin Prahaan muuttanut kaksoisveli Ludwig Ott (Willi Forst), joka on suistunut kaidalta polulta ja organisoi taideväärennösten tuotantoa. Hyvä/paha veli -asetelma tuo mieleen Robert Siodmakin Pimeä peilin (The Dark Mirror, 1946), jossa taistelevia sisaruksia esitti Olivia de Havilland. Teknisesti  Minä olen Sebastian Ott onnistuu erinomaisesti, vain ensimmäinen otos, jossa Sebastian astuu sisään Ludwigin avattua oven pistää silmään. Muutoin trikkikuvat osuvat kohdalleen hämmästyttävän hyvin.

Alun auto-onnettomuus on tarinan kannalta olennainen: vasta suurliikemiehen kuolema paljastaa salaisen taidekätkön, jonne alkuperäiset Rubensit on koottu maailman museoista. Vuosien ajan taidemuseoissa on esitelty kopioita. Ennen pitkää paljastuu, että taustalla on velipojan hämäräbisnes. Jännitys tiivistyy, kun Ludwig ottaa Sebastianin roolin, ja Sebastian jää Prahaan poliisin huostaan. Sebastianin morsian Erika (Trude Marlen) aavistaa, että jotakin on tapahtunut, mutta vasta Kriminalrat Baumann (Paul Hörbiger) selvittää vyyhdin.

 Vaikka Minä olen Sebastian Ott poikkeaa tähän asti näkemistäni Willi Forst -elokuvista, siinä on myös tuttuja piirteitä. Monessa Forst-elokuvassa kuvataiteella on avainasema, ajatellaanpa vaikka Naamiaisten (Maskerade, 1934) päähenkilöä, taiteilija Heideneckia, jonka maalaus aiheuttaa sensaation. Kuvan, ja kopion, teema viittaa myös useimmissa elokuvissa painottuvaan naamioleikkiin, siihen, että näköhavainto on aina vain näennäinen. Kuvan lisäksi tämä liittyy henkilöihin ja identiteetteihin. Minä olen Sebastian Ott sisältää harkittuja yksityiskohtia, kuten viittaukset silmälaseihin. Alussa Sebastian toteaa Erikalle lasien olevan ainoa seikka, joka saa hänet näyttämään tutkijalta. Myöhemmin silmälasit ovat ratkaiseva motiivi Ludwigin paljastumisessa.

SF-paraati (1940)

Tapio Pihan ja Toivo Särkän käsikirjoittama SF-paraati (1940) on suomalaisen musiikkielokuvan klassikoita. Yrjö Norta on ohjannut teoksen vauhdikkaasti, ja ainakin minua Nortan nopeat zoomaukset viehättävät: niitä ei muiden aikakauden ohjaajien teoksissa juurikaan näe. Ilmeisesti elokuvan nimeäminen oli poikkeuksellisen vaikeaa, koska SF:n arkistojen mukaan projektilla oli lukemattomia työnimiä, ainakin Lauluvillitys, Tapahtuipa Helsingissä, Laulu tulee kaupunkiin, Laulava Helsinki, Helsinki laulaa, SF-Revyy 1939-40 ja SF-paraati 1939. Ehkäpä nimeämiseen vaikutti myös se, että talvisota katkaisi elokuvan tuotannon täydellisesti: kuvaukset tehtiin kesän 1939 aikana, aurinkoisessa Helsingissä, mutta ensi-iltaan teos pääsi vasta sodan jälkeen toukokuussa 1940. Elokuva itsessään on musiikillinen paraati, jossa laulu tarttuu ja raikaa, kun taksiautoilija Tanu Paalu (Tauno Palo) ja turistiopas Ansa Koskeli (Ansa Ikonen) päätyvät mittelemään voimiaan, ja yhdistämään niitä, tanssiravintolan estradille. Elokuva kuitenkin alkaa kokonaan toisenlaisella paraatilla, jossa Georg Malmsténin iskelmien sijasta kuullaan marssi ”Maantie on kova kävellä”. Sotajoukot marssivat, ja aloituskohtauksessa katsoja näkee lippujen liehuvan, natsi-Saksan ohella pohjoismaiden, kansanyhteisön ja Yhdysvaltojen liput. Elokuva kuvaa myöhemmin musiikin tarttuvuutta ja tartuttavuutta, mutta ensimmäinen rytmillinen isku kansan musiikkisuoneen tulee nimenomaan marssivilta sotilailta.

Sanomalehtimainoksissa SF-paraatia kuvattiin sanoin ”laulua, soittoa, iloa ja kauneutta ’Helsingin kattojen yllä ja alla’”. Koska ”Helsingin kattojen yllä ja alla” on lainausmerkeissä, se ei voi viitata muuhun kuin René Clairin varhaiseen äänielokuvaan Pariisin kattojen alla (Sous les toits de Paris, 1930). Myöhemmin SF-paraati näyttääkin kuvia kattojen yltä, ja kokonaisuuden olisi voinut leikata Clairin elokuvan järjestyksessä, laskeutumalla Helsingin kattojen tasalta aurinkoiselle Esplanadille. Vuonna 1939 ilmassa väreili kuitenkin sodan uhka, joka on jättänyt jälkensä valoisaan musiikkikomediaan. Sotilasparaatin ohella myöhemmin kuvataan, miten Tanun veljen Leon (Leo Lähteenmäki) edustamat polyteekkarit keräävät metalliromua lentokoneiden materiaaliksi.

SF-paraati on epäilemättä saanut vaikutteita myös saksalaisesta modernista musiikkikomediasta, ja alun taksihallit, huoltoasemat ja turistibussit tuovat mieleen Wilhelm Thielen elokuvan Rakkautta ja bensiiniä (Drei von der Tanktstelle, 1930). SF-paraatin ytimessä on laulu ja sen tarttuvuus. Elokuvan maailmassa julkinen hyräily on hyväksyttyä, mutta uusien iskelmien äänekäs kailottaminen tärvelee julkista rauhaa. Radio ja ravintola käyvät laulamisen areenaksi, mutta katupoikien laulu vie poliisikamarille. Musiikin tarttuminen tuo mieleen Rouben Mamoulianin loistavan äänielokuvan Rakasta minua tänä yönä (Love Me Tonight, 1932). Infektiosta tulee lopulta elokuvan yhteiskunnallisia ryhmiä, johtajia ja työntekijöitä, maalaisia ja kaupunkilaisia, miehiä ja naisia yhdistävä voima.

Serenade (1937)

Willi Forstin tuotantoa on usein kuvattu kepeäksi, mutta Serenade (1937) on hyvä osoitus siitä, että elokuvien tyylit vaihtelivat tosiasiassa paljonkin. Vain hieman aiemmin Forst oli ohjannut modernin komedian Allotria (1936) ja draaman Taiteilijaverta (Burgtheater, 1936). Serenade alkaa melodraamana mutta saa loppua kohti kauhuelokuvallisia piireitä. Aikalaisia tämä tyylin vaihdos varmasti myös yllätti. Suomessa Elokuva-aitta kirjoitti Serenadesta vuoden 1938 viimeisessä numerossa, ja vaikka arvostelijan mukaan ”Willy Forstin elokuvissa on aina charmia ja tunnelmaa”, loppua kohti elokuva saa ”hieman liian sensaatiomaisen leiman”. Hämmästyttävää elokuvassa on, että 40 ensimmäisen minuutin jälkeen se alkaa muistuttaa erehdyttävästi Alfred Hitchcockin Rebekkaa (Rebecca, 1940), vaikka Daphne du Maurierin romaani on vasta vuodelta 1938. Serenade puolestaan perustuu Theodor Stormin 1870-luvulla julkaisemaan novelliin, mutta elokuvaa varten kirjallista lähtökohtaa on voimakkaasti muokattu. Esimerkiksi lopun tulipaloa ei Stormin novellissa käsittääkseni ole lainkaan. Olisiko Daphne du Maurier sattunut näkemään Serenaden ja ammentanut siitä inspiraatiota?

Tarina alkaa müncheniläisessä konserttisalissa, jossa Ferdinand Lohnerin (Igo Sym) johtama jousikvartetti esittää elokuvan nimikkokappaletta, serenadia. Ensimmäisessä rivissä on tyhjä tuoli, jonka selitys paljastuu myöhemmin. Lohnerin puoliso on kuollut, ja hänellä oli tapana istua eturivissä. Yleisön joukossa on nuori Irene (Hilde Krahl), jonka innostus Lohnerin musiikkia kohtaan tuntuu valuvan yli äyräittensä. Ennen pitkää Ferdinand kosii Ireneä ja vie tämän maalle kotitaloonsa, jossa Heinz-poika (Klaus Detlef Sierck ) ja anoppi odottavat. Nyt elokuva saa hitchcockmaisen käänteen: kuolleen vaimon vaatteet ovat paikoillaan kaapissa ja anoppi tekee kaikkensa antaakseen nuoresta vaimosta negatiivisen kuvan. Irene ajautuu kuilun partaalle, ottaa unilääkettä, mutta juuri samana yönä salama sytyttää kartanon palamaan. Irene virkoaa, pelastaa Heinzin ja tietyllä tavalla lunastaa äitiytensä. Hitchcockin Rebekka tulee mieleen kartanosta, jonka seinää komistaa kuolleen vaimon monumentaalinen maalaus.

Forstin aiempiin elokuviin nähden Serenade on konservatiivinen: jos Allotria oli sukupuolisuhteiden jatkuvaa uudelleen neuvottelua, nyt kaikki kääntyy päälaelleen. Irene on lupaava taiteilija, joka puhuu naisen itsenäisyyden puolesta, mutta eipä aikaakaan, kun hän maalaa vain palvomansa miehen kuvia. Kaikki viittaa myös siihen, että hän lopettaa uransa mentyään naimiin Ferdinandin kanssa. Kruununa on lopetus, joka palaa alkuun, mutta tyhjässä tuolissa istuukin nyt Irene samannäköiseen valkoiseen pukuun pukeutuneena kuin edesmenneellä vaimolla oli kartanon maalauksessa.

Serenadessa on piirteitä, jotka saavat epäilemään menestyksen laskelmoinnin nousseen tärkeimmälle sijalle. Musiikillinen aihe tuo mieleen Gustaf Molanderin Intermezzon (1936). Aivan yllättäen elokuvassa on myös uimakohtaus, jonka aikana kamera piipahtaa pinnan alapuolella. Kohtaus tuo mieleen Gustav Machatýn Hurmion (Ekstase, 1933), jonka maailmanmenestyksen siivellä elokuva on ehkä halunnut ratsastaa.

Heinz-pojan roolissa nähdään Klaus Detlef Sierck (1925–1944), jonka isä Detlef Sierck tuli myöhemmin tunnetuksi Hollywoodissa nimellä Douglas Sirk. Poika jäi Saksaan, kun Sirk pakeni Italian kautta Yhdysvaltoihin vuonna 1937, eivätkä he enää kohdanneet. Klaus Detlef Sierck esiintyi kahdessatoista pitkässä näytelmäelokuvassa, joista viimeinen oli Veit Harlanin Suuri kuningas (Der grosse König, 1942). Klaus Detlef Sierck kaatui itärintamalla Ukrainassa 6. maaliskuuta 1944, vain 18-vuotiaana.