Yön portit (1946)

Marcel Carnén Yön portit (Les portes de la nuit, 1946) valmistui kriittisessä vaiheessa: toinen maailmansota oli juuri päättynyt, mutta vapauden huuman ohella liberation toi mukanaan myös ristiriitoja. Tämä ongelmallisuus on aistittavissa Carnén ensimmäisessä sodanjälkeisessä teoksessa. Elokuvahistorioitsijat ovat usein toistaneet ajatusta siitä, että poeettinen realismi päättyi sodan myötä, eikä Carné saavuttanut enää aiempien elokuviensa loistoa. Ajatus on ehdottomasti liian kategorinen. Carnén parhaat elokuvat syntyivät yhteistyössä Jacques Prévertin kanssa, ja tämä yhteistyö jatkui vielä elokuvissa Yön portit ja La Marie du port (1950), jälkimmäisessä tosin kreditoimattomasti. Yön portit jatkaa tyylillisesti Carnén ja Prévertin aiemmalla linjalla: mestarillinen kameran käyttö, öinen kaupunki, rakkauden ja vapauden suhde, tunteiden käsittely, kuvan ja sanan runollisuus...

Yön portit alkaa ja päättyy metroasemalla. Tarina käynnistyy, kun vapautusta seuraavana talvena Jean Diego (Yves Montand) saapuu Pariisiin tapaamaan ystäväänsä Raymond Lecuyeriä (Raymond Bussières). Alku on painostava. Junassa Jean Diego vaihtaa katseita synkkäilmeisen miehen kanssa, joka myöhemmin paljastuu Kohtaloksi (Jean Vilar). Jean arvelee Raymondin jääneen Gestapon käsiin ja on tullut tapaamaan toverinsa puolisoa (Sylvia Bataille) ja esittämään suruvalittelunsa, mutta tapaaminen muuttuukin iloiseksi jälleennäkemiseksi. Yhteisen ravintolaillan päätteeksi Kohtalo astuu esiin ja jakaa ennustuksia yön tapahtumista: hän povaa romaaninaisen kuoleman ja väittää Jeanin tutustuvan kaunottareen. Ennustukset käyvät toteen. Jean törmää Malouhun (Nathalie Nattier), joka on juuri eronnut miesystävästään Georgesta (Pierre Brasseur). Taianomaisessa yössä rakkaus syntyy ja tuhoutuu, ja samalla katsoja tutustuu sodanjälkeisen Pariisin ihmistyyppeihin, Maloun isään, joka on vanhan polven konservatiivi, ja veljeen (Serge Reggiani), joka on kavaltanut Raymondin Gestapolle ja jolle sota on tarjonnut mahdollisuuden henkilökohtaiseen hyötyyn. Malou on itse viettänyt sodan Ranskan ulkopuolella, mutta hän kohtaa kohtalonsa kotikaupungissaan mustasukkaisen rakastajan kädestä.

Entä Kohtalo? Ennustus romaaninaisen kuolemasta toteutuu, mutta samalla näkymä tulevaisuuteen katkeaa. Sodanjälkeinen maailma ei ole Kohtalonkaan käsissä. Tämä yrittää lievittää Georgen vihaa ja suojella Jeanin ja Maloun rakkautta, mutta kohtalon kaikkivoipaisuus on kadonnut. Uuteen maailmaan liittyy ennustamattomuus.

Yön porttien kohokohtia on Jacques Prévertin sanoittama ja Joseph Kosman säveltämä Kuolleet lehdet (Les feuilles mortes). Yllättävää on, ettei Yves Montand sitä esitä, mutta hän tapailee sävelmää, kuulee sen kadulla ja kirjoittaa sanoja ylös muististaan. Kuolleet lehdet on muistuma kaukaa menneisyydestä. Vasta kun Jean ja Malou kohtaavat, laulu puhkeaa säveliin.

Punainen ilmapallo (1956)

Valokuvaaja Albert Lamorisse ohjasi vuonna 1956 runollisen, lähes sanattoman värielokuvan Punainen ilmapallo (Le balloon rouge). Teoksella on mittaa vain 32 minuuttia, mutta se onnistuu rakentamaan draaman, jossa tiivistyvät lapsuus ja aikuistuminen, arki ja mielikuvitus, elämä ja kuolema. Samalla kun Lamorisse kuvaa pariisilaisen pojan ja hänen ilmapallonsa tarinaa, hän kuvaa vuoden 1956 Pariisia, jonka sokkeloiset kadut, asunnot ja asukkaat tulevat dokumentaarisen lähelle katsojaa. Itse asiassa Lamorisse siirtyi myöhemmin dokumentariksi ja kuoli vuonna 1970 Teheranissa helikopterionnettomuudessa. Punainen ilmapallo on hämmästyttävä yhdistelmä dokumenttia ja fantasiaelokuvaa.

Punainen ilmapallo alkaa aamun autereessa: pieni koulupoika Pascal (Pascal Lamorisse) laskeutuu Ménilmontantilta alas, kunnes hän yhtäkkiä huomaa lyhytpylvääseen tarttuneen ilmapallon. Ennen pitkää pallosta tulee rakas kumppani, inhimillinen olento, joka seuraa mukana, kujeilee, ihastuu vastaan tulevan tytön siniseen ilmapalloon...

Tuntuu kuin vuoden 1956 Pariisi kuhisisi lapsia: paljon heitä varmasti olikin, kun sodan päättymisestä oli kulunut vain yksitoista vuotta. Poikajoukko alkaa ennen pitkää ahdistaa Pascalia: ehkäpä hehkeä punainen pallo edustaa sellaista elämän ylellisyyttä, jota muut kahdehtivat. Takaa-ajo on piinaava ja päättyy lopulta tuhoon. Kun punainen kumi kutistuu kuolleeksi raadoksi, tapahtuu ihme. Kaikki Pariiin ilmapallot, siniset, keltaiset, vihreät ja punaiset, karkaavat ja liitävät Pascalin luo. Viimeisissä kuvissa onnellinen poika nousee Pariisin siniselle taivaalle. Tuntuu, että tähän lyhyeen tarinaan sisältyy kaikki. Punaisen ilmapallon kivittäminen on kuin Kristuksen teloitus, jonka jälkeen voi siirtyä vain tuonpuoleiseen elämään. Poikajoukon julmuus tuntuu murskaavalta ja ilmapallon kuolema aidolta veriteolta, jonka raskautta alun iloisuus ja valoisuus korostavat. Ilmapallo on elämän väriläiskä.

Ikuinen rakkaus (1942)

Marcel Carné ohjasi toisen maailmansodan aikana kaksi elokuvaa, keskiajalle sijoittuvan draaman Ikuinen rakkaus (Les visiteurs du soir, 1942) ja epookkielokuvan Paratiisin lapset (Les enfants du paradis, 1945). On hämmentävää, että miehitetyssä maassa saattoi ylipäätään tehdä näin vaivalloisia produktioita. Paratiisin lasten dvd-versiossa (Criterion Collection) Carné kertoo, että elokuva-ala menestyi olosuhteista huolimatta hyvin: pulaa oli ruuasta, kankaista ja raaka-aineista, mutta yleisö kävi elokuvissa ahkerasti ja tarjosi siten tuotanoyhtiöille mahdollisuuden uusiin hankkeisiin. Carnén mukaan erityisesti Ikuinen rakkaus oli työläs toteuttaa: 1400-luvulle sijoittuva kertomus edellytti mielikuvituksekkaita pukuja ja näyttäviä lavasteita.

Ikuinen rakkaus alkaa historiallisista elokuvista tutulla konventiolla: alkutekstit ovat vanhan kirjan lehdillä, jotka kääntyvät rauhallisesti. Tarina alkaa, kun ensimmäisellä tekstisivulla kerrotaan paholaisen lähettäneen vuonna 1485 maan päälle kaksi käskyläistään. Kamera poimii maisemasta kiertävän trubaduuriduon: Dominique (Arletty) ja Gilles (Alain Cuny) saapuvat linnaan, jossa valmistaudutaan nuoren parin häihin. Dominique on pukeutunut pojaksi, mutta sulhanen, paroni Renaud (Marcel Herrand), ihastuu häneen. Samaan aikaan Gilles tunnustaa rakkautensa morsiamelle, linnanherra Huguesin (Fernand Ledoux) tyttärelle Annelle (Marie Déa). Paholainen on lähettänyt Dominiquen ja Gillesin viettelemään kihlajaisparin, ja kesken tanssikohtauksen lähettiläät pysäyttävät ajankulun ja kumpikin sieppaa kohteensa romanttiselle kävelyretkelle. Ajan pysähtyminen tuo mieleen Jean Cocteaun elokuvien maagisuuden: juuri tässä kohtauksessa Jacques Prévertin käsikirjoitus on runollisimmillaan.

Kaikki ei kuitenkaan suju paholaisen suunnitelmien mukaan: rakkauden mahti ylittää helvetin voimat. Androgyyninen Dominique onnistuu sekoittamaan Renaud'n ajatukset, ja kaiken lisäksi hän hurmaa morsiamen isän. Renaud ja Hugues ajautuvat kaksintaisteluun, ja lopussa Hugues lähtee ajamaan takaa linnasta karkaavaa Dominiqueta. Mutta Annen ja Gillesin suhde kehittyy odottamattomaan suuntaan. He rakastuvat niin antaumuksellisesti, että paholaisen (Jules Berry) on saavuttava itse paikalle. Mikään ei kuitenkaan auta. Viimeisissä kuvissa paholainen muuttaa rakastavaiset kivipatsaaksi, mutta rakkautta hän ei voi tuhota: marmorin sisällä lempiväisten sydämet jatkavat sykkimistään.

Marcel Carné totesi haastattelussa, että Ikuisesta rakkaudesta on usein etsitty merkkejä aikakauden politiikasta. Paholainen on tulkittu Adolf Hitleriksi, joka ei voi vaientaa Ranskan sydäntä. Ohjaajan ja käsikirjoittajan mielessä näin suoraviivaisia ajatuksia ei ollut. Väistämättä nousee mieleen kuitenkin kysymys, eikö juuri sota-aikana esitetty tarinoita toteutumattomasta rakkaudesta: eikö kaipaukselle ollut kysyntää?

Ikuinen rakkaus on kokonaisuutena kaunis, runollinen teos. Samalla mieleen juolahtaa Marcel Carnén ja Ingmar Bergmanin suhde. Muistan lukeneeni, että Paratiisin lapset oli Bergmanille merkittävä inspraation lähde. Ikuista rakkautta katsoessa tuntuu selvältä, että Bergman on ammentanut Carnélta vaikutteita myös Paholaisen silmään (Djävulens öga, 1960) ja Seitsemänteen sinettiin (Det sjunde inseglet, 1957).

Kuusiston kadonnut linna

Aurinkoiset loppukesän päivät jatkuvat. Päätimme viettää sunnuntaita käymällä Kuusiston kartanossa ja linnassa. Mieleen tulee juhannus vuosien takaa: istuimme kartanon keinussa lukemassa Eino Leinon näytelmää Maunu Tavast. Kuusiston linna eli huippukauttaan juuri Maunu Tavastin aikaan 1400-luvun alussa. Maunu laajensi Turun tuomiokirkkoa, perusti Naantaliin birgittalaisluostarin ja majaili myös Kuusistossa. Paavali Juusteen kertoo Suomen piispainkronikassa laajasti Maunu Olavinpojan maineteoista: ”Hän teki suurin kustanuksin ja suurissa vaaroissa matkan Pyhälle maalle. Hän valmistutti ja osti Venetsiassa tuomiokirkolle hyvin kallisarvoisia alttarivaatteita. Hän hankki tuomiokirkon käyttöön monia teologisia ja lainopillisia kirjoja.” Kronikan mukaan Maunu rakennutti myös suurimman osan Kuusiston linnasta: puolustusta vahvistettiin, päälinnan eteläosaan kohosi nelihuoneinen palatsi ja siipirakennuksia korotettiin. Maallinen prameus oli kuitenkin katoavaista: katolisen kirkkoruhtinaan valta haihtui, ja koska Kuusisto oli nimenomaan katolisen uskon symboli, se sai luvan hävitä protestanttisesta valtakunnasta. Rauniot ovat mykkiä, mutta mielikuvitus voi kohottaa muurit ainakin hitusen korkeammalle.

Paratiisin lapset (1945)

Marcel Carnén ja Jacques Prévertin Paratiisin lapset (Les enfants du paradis, 1945) on ranskalaisen elokuvan suurimpia klassikoita. Näin elokuvan ensi kertaa 1980-luvulla Suomen elokuva-arkistossa: siihen aikaan jokainen kevät päättyi Paratiisin lasten esitykseen. Nyt YLE Teema esitti teoksen Marcel Carnén (1909-1996) satavuotissyntymäpäivän muistoksi. Syntymäpäivä tosin oli jo 18. elokuuta. Carnén ohjaama ja Prévertin käsikirjoittama Paratiisin lapset valmistui toisen maailmansodan loppuvaiheessa, miehitysajan Ranskassa, ja elokuvaa on usein tulkittu juuri miehitysajan kulttuuria vasten. Elokuva koostuu kahdesta osasta, jotka on nimetty ”epookeiksi”. Ensimmäisen nimenä on ”Rikoksen bulevardi”, toisen ”Valkoinen mies”. Epookkielokuvan ja melodraaman yhdistelmälle kertyy kokonaispituutta kolme tuntia. Bulevardin ihmisvilinä hallitsee elokuvan alkua ja loppua: väentungoksessa katsoja kohtaa keskeiset henkilöt. Nuori näyttelijä Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur) iskee silmänsä kaunottareen (Arletty), jolla on kukan nimi, Garance. Tapaamme myös Pierre-François Lacenairen (Marcel Herrand), joka pitää virallisen kirjeenkirjoittajan puotia, harrastaa näytelmien kirjoittamista ja paljastuu alamaailman pomoksi. Draama käynnistyy, kun Garance ja Pierre-François pysähtyvät seuraamaan pantomiimiesitystä. Valkoisiin pukeutunut Baptiste Debureau (Jean-Louis Barrault) rakastuu ensisilmäyksellä Garanceen ja samalla todistaa, miten Pierre-François varastaa tungoksessa kellon toiselta katsojalta. Tarinan keskukseksi muodostuu Funambules-teatteri, jossa Baptiste työskentelee, jonne Frederick hakeutuu töihin ja jonne myös Garance päätyy.

Paratiisin lasten ytimessä on rakkauden ja vapauden suhde. Pierre-François selittää elokuvan alussa olevansa vapaa: hän ei rakasta ketään eikä kukaan rakasta häntä. Hänellä on suhde Garanceen, mutta kyse ei ole rakkaudesta. Samaan aikaan Funambules-teatterin näyttelijä Nathalie (María Casares) on palavasti rakastunut Baptisteen ja odottaa uskollisesti, mutta Baptiste kaihoaa Garancea, joka puolestaan ajautuu suhteeseen Frederickin kanssa. Todellisuus ja fantasia punoutuvat toisiinsa, kun kolmikko joutuu Funambules-teatterin lavalla esittämään pantomiimina omaa elämäänsä: Garance näyttelee patsasta, johon Pierrot (Baptiste) on ihastunut. Paikalle saapuu kitaraa soittava kosija (Frederick), joka vie patsaan mennessään. Pierrot jää hautomaan itsemurhaa, mutta nuori nainen (Nathalie) muuttaa hirttoköyden pyykkinaruksi. Arkipäivä tunkeutuu haaveiden – ja katkerien pettymysten – tilalle.

Paratiisin lasten ensimmäisen osan lopussa Garance joutuu poliisin ahdistelemaksi. Pierre-François’ta epäillään murhayrityksestä, ja myös Garance joutuu epäilyksen alaiseksi. Hieman aiemmin hän on saanut tarjouksen varakkaalta Montrayn kreiviltä (Louis Salou). Nyt suojelijalle on tarvetta. Toisen osan ”Valkoinen mies” alussa vuosia on kulunut. Baptiste on naimisissa Nathalien kanssa ja heillä on yhteinen lapsi. Garance on kadonnut Montrayn kreivin rinnalla Skotlantiin, ja Frederick elää yksin tunnettuna pariisilaisena näyttelijänä. Samaan aikaan kun Frederick on menestynyt puhenäyttämöllä, Baptistesta on tullut kuuluisa pantomiimitaiteilija, ”valkoisena miehenä”. Baptisten ja Frederickin vastakkainasettelu vahvistuu: toinen käyttää hiljaisuutta, toinen ääntä. Baptiste elää joka solullaan taiteelle, Frederick taas käyttää elämänkokemustaan välineenä taiteellisessa työssään. Yllättäen Frederick tapaa Garancen, joka on palannut Pariisiin ja istuu joka ilta aitiossa katsomassa Baptisten esitystä. Mustasukkaisuus valkenee Frederickille ja hän kertoo olevansa vihdoinkin valmis Otellon rooliin.

Kun Baptistelle ymmärtää Garancen rakkauden, he saavat vielä mahdollisuuden viettää yhteisen yön – aivan kuin he saisivat takaisin, hetkeksi, yhteiselon, joka olisi voinut toteutua jo vuosia sitten. Ero on kuitenkin väistämätön. Garancen hahmo on kuin eteerinen heijastuspinta, johon elokuvan miehet projisoivat tunteitaan. Garance on toisesta maailmasta. Hänen äitinsä on nimeltään Reine (Kuningatar), mutta isästään hän ei mainitse sanaakaan. Garance on tulkittu Ranskan metaforaksi: häntä käytetään hyväksi, mutta samalla hän on koskematon ja tavoittamaton. Viime kädessä näytelmäkirjailija kirjoittaa todellisuutta: Pierre-François käsikirjoittaa elokuvan lopun. Hän surmaa Montrayn kreivin turkkilaisessa saunassa ja samalla vapauttaa Garancen. Seuraavaksi aamuksi on sovittu myös kaksintaistelu kreivin ja Frederickin välillä. Pierre-François jättäytyy poliisin käsiin, mutta samalla hän on uhrautunut Frederickin ja Garancen hyväksi. Elokuvan loppu on modernistinen ja avoin siinä mielessä, ettei katsojalle tarjota sulkeumaa. Pierre-François on käsikirjoittanut vain osan lopetuksesta: Baptiste jää bulevardin väentungokseen, karnevaalin keskelle huutamaan Garancen nimeä samaan aikaan, kun Garance sulkeutuu vaunuihinsa, erilleen todellisesta, lihallisesta maailmasta.

Paratiisin lapsia voi tulkita miehitysajan Ranskan yhteiskuntaa vasten. Tässä valossa alamaailma edustaa vastarintaliikettä, joka toimii kadulla, ihmisvilinässä, samaan aikaan, kun arkielämä kuohuu teatterin seinien sisällä tai hotellien yksinäisissä huoneissa. Vaikka Pierre-François on epämiellyttävä roisto, hän on myös manipulaattori, joka järjestelee asioita. Lopulta hän pelastaa Garancen ja Frederickin ja uhrautuu yhteiseksi hyväksi. Kriisiajan tilanteessa hän ei voi rakastaa, jotta hän voisi olla vapaa. Sota-ajan kontekstiin voi liittää myös elokuvan monet urkkijahahmot, sokean (Gaston Modot), joka näkee vain sisällä, tai vaatekauppiaan (Pierre Renoir), jossa on juutalaisstereotypian piirteitä.

Paratiisin lapset ei olisi niin moniulotteinen, jos se palautuisi vain valmistumisaikansa jännitteisiin. Elokuva on samalla kuvaus taiteesta ja rakkaudesta. Viittaus paratiisiin on kaksijakoinen. Paradis-nimellä kutsutaan teatterin piippuhyllyä, johon köyhä mutta taiteesta innostunut kansa saapuu ilta illan jälkeen ammentamaan elämyksiä ”toisesta maailmasta”. Toisaalta paratiisi viittaa johonkin kadotettuun tai tavoittamattomaan. Kaikki rakkauden tuskissa ponnistelevat elokuvan henkilöt ovat paratiisista karkotettuja: he eivät voi saavuttaa unelmaansa, mutta silti he ovat paratiisin lapsia, sen perillisiä, ja kantavat unelmien heijastusta mukanaan.

Tintti ja siniset appelsiinit (1964)

Jean-Jacques Vierne aloitti Tintin seikkailujen filmatisoinnit vuonna 1961 elokuvalla Tintti ja merirosvojen aarre (Tintin et le Mystère de la Toison d’Or). Jatkoa saatiin odottaa kolme vuotta, kunnes Philippe Condroyer sai ohjattavakseen seikkailun Tintti ja siniset appelsiinit (Tintin et les oranges bleues, 1964). Ero kolme vuotta aiempaan tarinaan on hämmentävä: professori Tuhatkauno (Félix Fernández) saa sinisen appelsiinin ystävältään professori Zalamealta (Ángel Álvarez) ja kertoo sensaatiomaisen keksinnön merkitsevän maailman ravinto-ongelmien ratkaisua. Oikeastaan alun keskustelu tieteen merkityksestä on elokuvan harvoja kiinnostavia teemoja: Tintti ja siniset appelsiinit kuvastaa 1960-luvun alun uskoa tieteen voimaan ja kykyyn muokata ihmiskunnan tulevaisuutta. Tähän kiinnostavuus päättyykin. Elokuvan loppu on harhailua Francon ajan ankeassa Valenciassa. Kolme vuotta aiemmasta elokuvasta on jäljellä vain Tintin esittäjä Jean-Pierre Talbot. Kapteeni Haddockina näyttelee Jean Bouise, joka yrittää joka kohtauksessa tuoda mukaan slapstick-komediaa. Elokuvassa Tintti ja merirosvojen aarre roolia näytteli Georges Wilson huomattavasti vakuuttavammin. Todennäköistä on, että Tintti ja siniset appelsiinit osoittautui siinä määrin heikoksi, ettei jatkoa kannattanut enää harkita. Mitähän Hergé ajatteli tästä kaikesta?

Naapurini Totoro (1988)

Näin Hayao Miyazakin animaation Naapurini Totoro (Tonari no Totoro, 1988) ensimmisen kerran vuonna 1995, kun TV1 esitti sen nimellä Näkymätön ystävä. Huhut kertoivat, että Miyazakin piiroselokuvat keräsivät Japanissa miljoonayleisöjä. Vähän aiemmin tv oli ehtinyt jo näyttää Miyazakin tuoreemman elokuvan Punainen sika (Porco rosso / Kurenai no buta, 1992). Näistä esityksistä alkoi Miyazakin voittokulku myös Suomessa. Näkymätön ystävä pyöri videonauhurissa lukemattonmia kertoja, ja kun kuusivuotias tyttäreni näki sen ensimmäisen kerran, hän purskahti itkuun lopputekstien aikana. Itku on lähellä aikuisellakin. Loppu on pakahduttava: pikku-Mei on kadonnut ja isosisko Satsuki yrittää epätoivoisesti löytää hänet. Mei on lähtenyt etsimään sairaalaa, ilahduttaakseen äitiä, joka on pitkään ollut poissa kotoa. Onneksi turvallinen Totoro saapuu apuun ja kissabussi löytää Mein.