Stan ja Ollie (Stan and Ollie, 2018)

Olen usein miettinyt, miten eri taidemuodot kertovat itse omasta historiastaan, omilla keinoillaan. Millaista olisi runouden historia, jos kertojana olisi runous itse, ei tutkija? Tai: miten elokuvat ovat kertoneet meille historiastaan, elokuvallisin keinoin? Yhdysvaltalaisessa tuotannossa elokuvantekemistä  on kuvattu paljon, ajatellaanpa vaikka sellaisia teoksia kuin Auringonlaskun katu (Sunset Boulevard, 1950), Laulavat sadepisarat (Singin’ In The Rain, 1952) tai Viimeinen valtias (The Last Tycoon, 1976). Viime vuosina on nähty paljon myös biopic-elokuvia, jotka rakentuvat tunnetun tekijän elämäkerrallisen kuvauksen varaan. Esimerkiksi käy David Fincherin tuore Mank (2020) – tai pari vuotta aiemmin valmistunut Jon S. Bairdin Stan ja Ollie (Stan and Ollie, 2018), jonka ehdin katsoa vasta nyt.

Stan ja Ollie kertoo nimensä mukaisesti elokuvahistorian tunnetuimpiin lukeutuvan parivaljakon yhteiselosta, sen viimeisistä hetkistä. Stan Laurel (Steve Coogan) ja Oliver Hardy (John C. Reilly) ovat vuonna 1953 kiertueella Iso-Britanniassa ja Irlannissa tavoitteenaan löytää rahoittaja uutta elokuvaa varten. Stan ja Ollie ei paljoakaan kerro koomikkoparin historiasta, mutta siellä täällä siihen viitataan. Stan kirjoittaa koko ikänsä repliikkejä tuleviin elokuviin, ja hän todellakin oli aktiivinen kirjoittaja alusta lähtien. Lavakiertueella Stan ja Ollie esittävät sketsejä, jotka viittaavat pitkään uraan: sairaalasketsi viittaa huikeaan lyhytelokuvaan Kaverukset sairaalassa (County Hospital, 1932) ja tanssijakso pitkään elokuvaan Kaksi kulkuria (Way Out West, 1937). Vaikka Stan ja Ollie on draamaelokuvana melko novellistinen, tarkasti rajattu, se viittaa pitkään kehityskulkuun ja tuo esille elokuvan intermediaaliset yhteydet. Stan Laurel ja Oliver Hardy olivat lavaviihdyttäjiä vuosien ajan toisen maailmansodan jälkeen. Heidän viimeiseksi elokuvakseen jäi Ohukaisen ja Paksukaisen jättiläisperintö (Atoll K, 1951), eivätkä myöhemmät yritykset enää toteutuneet. Stan ja Ollie on pienimuotoinen, viehättävä draama, jota hyvät näyttelijäsuoritukset kantavat, mutta silti jäin pohtimaan, olisiko elokuva voinut vahvemmin kommentoida myös 1950-luvun alun tilannetta, sitä, miten television tulo vaikutti vanhan polven viihdyttäjien mahdollisuuksiin tilanteessa, jossa elokuva oli saamassa vahvan kilpailijan olohuoneista.

Voittamattomat veljekset (The Sons of Katie Elder, 1965)

Henry Hathaway oli pitkän linjan ohjaaja, joka palasi aina uudelleen lännenelokuvan pariin. Katsoin pitkästä aikaa westernin Voittamattomat veljekset (The Sons of Katie Elder, 1965). Alun perin Paramount oli ostanut William Wrightin ja Talbot Jenningsin tarinan jo vuonna 1955. Ajatuksena oli, että ohjaajaksi pestattaisiin John Sturges ja päänäyttelijäksi Alan Ladd. Tuottaja Hal B. Wallis hankki kuitenkin projektin Paramountilta, kiinnitti ohjaajaksi Hathawayn ja päärooleihin John Waynen ja Dean Martinin. Itse tarina kertoo veljeksistä, jotka kerääntyvät yhteen äitinsä hautajaisiin. Lähtökohta-asetelma on elokuvassa miltei parasta: katsoja ei näe Katie Elderiä, mutta äidin hyvät teot paljastuvat vähitellen sekä veljeksille että katsojille. Pojat ovat kukin lähteneet taholleen, eivätkä ole juurikaan yhteyttä pitäneet. Näkymätön äiti on läsnä myös loppukohtauksessa, jossa keinutuoli jää kiikkumaan itsekseen.

Voittamattomat veljekset alkaa lupaavasti, ei vain Huuliharppukostajaa inspiroineen aloituskohtauksen ansiosta, vaan myös siksi, että menneisyyden tapahtumat hahmottuvat veljeksille vähitellen. Tämän jälkeen tarina ajautuu perinteisemmille urille, kun vallanhimoinen Morgan Hastings (James Gregory) on hamunnut Elderin tilukset itselleen ja palkkaa tunnetun pistoolisankari Curleyn (George Kennedyn) tekemään veljeksistä selvää jälkeä. Mieleenpainuvimman roolisuorituksen tekee Hastingsin poikaa Davea esittävä Dennis Hopper. Dave on elänyt autoritäärisen isänsä ikeessä, eikä lopulta pääse vapaaksi otteesta. Voittamattomat veljekset asettaa vastakkain Hastingsin destruktiivisuuden ja näkymättömän Katie Elderin kuolemankin yli yltävän vaikutuksen.

Holdudvar (1969)

Márta Mészáros ohjasi toisen pitkän elokuvansa Holdudvar vuonna 1969. Elokuva alkaa melkein sanattomasti: Edit Balassa (Mari Töröcsik) saapuu lentokentälle, kävelee koneen luokse ja vastaanottaa juhlallisesti tuhkauurnan. Editin mies István on kuollut ulkomaanmatkalla, muistaakseni Roomassa, ja yhtäkkiä Editin elämä asettuu uuteen perspektiiviin. Mészáros kuvaa Balassan kotia porvarillisena ympäristönä, jossa vietetään ulkonaisesti sivistynyttä elämää, kristallikruunu roikkuu katossa ja perheessä syödään hyvin. Jos oikein tulkitsen, Edit on kuoleman jälkeen häpeissään tai ainakin tuntee vierautta kodissaan, josta on tullut jonkinlainen porvarillisen elämän mausoleumi. Miehensä henkivakuutusta hän ei suostu nostamaan.

Editillä ja Istvánilla on poika Gáspár (Gáspár Jancsó), jonka on vaikea ymmärtää äitinsä käyttäytymistä. Poika palaa kotiin tyttöystävänsä Katin (Kati Kovács) kanssa, ja konflikti on väistämätön. Lopulta Editin ja Katin välille syntyy empaattinen suhde, eikä Kati voi hyväksyä Gáspárin suhdetta äitiinsä. Mészáros ohjaa todella napakasti, ja elokuvaa on kaiken kaikkiaan virkistävää katsoa. Eniten jäin miettimään, mitä ohjaaja haluaa sanoa kuvatessaan 1960-luvun lopun unkarilaisessa yhteiskunnassa porvarillisuutta. Keskiössä on joka tapauksessa naisen asema: kuoleman jälkeen Edit uudelleenarvioi menneisyyttään ja samalla ymmärtää myös elämänsä rajoittuneisuuden. Lopulta sen ymmärtää myös Kati, joka jättää Gáspárin.

Eltávozott nap (1968)

Márta Mészáros on pitkän linjan elokuvantekijä, joka aloitti dokumentaristina ja lyhytelokuvien tekijänä jo 1950-luvulla. Ensimmäisen pitkän näytelmäelokuvansa Eltávozott nap hän ohjasi vuonna 1968. Elokuva ei ole käsittääkseni saanut Suomen ensi-iltaa, eikä sillä ole virallista nimeä. Eltávozott nap voisi olla suomeksi Menneet ovat päivät, mutta englanniksi se on käännetty nimellä The Girl ja saksaksi Das Mädchen. Käännökset ovat siinä mielessä ymmärrettäviä, että elokuva kuvaa nuoren naisen elämää ja kokemusmaailmaa. Päähenkilö on valtion orpokodissa varttunut Szõnyi Erzsi (Kati Kovács), joka etsii paikkaansa.

Aloituskohtauksessa Mészáros vie katsojan orpokodin päätösjuhlaan, tilanteeseen, jossa nuoret ovat siirtymässä itsenäiseen elämään. Erzsi on elänyt orpokodissa, mutta hänen äitinsä on elossa. Itse asiassa Erzsi on saanut kirjeen äidiltään (Teri Horváth), joka on kutsunut tyttären luokseen. Äiti on tosin jo peruuttanut kutsun mutta kirje ei ole tavoittanut Erzsiä, joka yhtäkkiä saapuu maalle, vaatimattomiin oloihin. Äiti vannottaa, ettei tytär saisi paljastaa todellista suhdetta vaan esiintyisi veljentyttärenä, kuten lopulta tapahtuukin. Tilanne on outo ja kummallinen. Mészáros ohjaus on hienovaraista, eikä minkäänlaista draamaa synny: Erzsi vain tuntee itsensä vieraaksi ja ulkopuoliseksi.

Maaseudun elämä vaikuttaa sekä niukalta että normiteltulta: sukupuoliroolit käyvät hyvin ilmi kohtauksessa, jossa perhe kerääntyy television ääreen. Sattumalta ruudusta näkyy kansainvälistä missikilpailua ja alppihiihtoa. Viesti on selvä: moderni maailma on toisaalla. Erzsi on elokuvan läpi itsenäinen toimija, joka ei alistu ahdisteluun. Hän osoittaa suvereenisuuttaan maksamalla kahteenkin kertaan miesten velkoja. Samalla elokuvasta välittyy melankolinen tunnelma, sillä Erzsi tuntuu olevan irti kaikista yhteisöistä, niin maalla kuin kaupungissa. Viimeinen katse on puhutteleva! Muuten: Erzsin roolissa nähdään aikakauden valovoimaisimpiin poptähtiin lukeutuva Kati Kovács, joka esiintyi myös Mészárosin seuraavissa produktioissa.

Myöhäinen kevät (Banshun, 1949)

Yasujirō Ozun Myöhäinen kevät (晩春, Banshun, 1949) on japanilaisen elokuvan suuria klassikoita. Sen keskiössä on isän ja tyttären suhde. Noriko (Setsuko Hara) on leskeksi jääneen professori Shūkichi Somiyan (Chishū Ryū) tytär. Noriko on elokuvan alussa 27-vuotias, ja hämmennystä herättää, että hän elää yhä isänsä seurassa eikä ole avioitunut. Nimi Myöhäinen kevät viittaa siihen, miten Norikon avioituminen on venynyt myöhäiseksi, mutta samalla elokuva vihjaa, että avioliitto on, tai ainakin voi olla, kevät, uuden kukoistuksen alku. Ozu kuvaa hienovaraisesti paitsi isän ja tyttären suhdetta myös sosiaalisia siteitä laajemmin. Isällä on paine saattaa tyttärensä avioliiton satamaan samaan aikaan, kun tytär tiedostaa tilanteen yhä kipeämmin.

Myöhäisen kevään taustana on japanilaisen yhteiskunnan muutos toisen maailmansodan jälkeen, vaikka elokuva ei tätä erityisesti korostakaan. Ozun kerrontatapa on erittäin hienovireinen. Sodan jälkeinen amerikkalaisen kulttuurin läsnäolo vilahtaa Coca-Cola-mainoksissa ja poikien baseball-pelissä, mutta Ozu ei alleviivaa poliittisia muutoksia, eikä esitä ajatusta, että perhesuhteiden muutokset olisivat seurausta jostakin ulkoisesti. Muutos on laajempi ja abstraktimpi: Norikon elämä voisi hyvin olla itsenäistä samaan tapaan kuin Ayan (Yumeji Tsukioka), joka on eronnut liitostaan eikä kaipaa sitä takaisin. 

Erittäin koskettavasti Ozu käsittelee vanhemman ja lapsen suhdetta, joka ei katkea ikääntymisen myötä. Lopulta Noriko suostuu avioliittoon, mutta katsojalle tulevaa puolisoa ei näytetä. Sen sijaan huomio kohdistuu eron tekemiseen, jäähyväisiin sille suhteelle, joka Norikolla on ollut isäänsä. He tekevät vielä yhteisen matkan Kiotoon. Vaikuttava on kuuluisa maljakkokohtaus, jossa isä ja tytär keskustelevat ennen nukahtamista. Kamera kuvaa hymyilevää Norikoa, kun yhtäkkiä Ozu siirtää leikkauksella huomion huoneen nurkassa näkyvään maljakkoon. Kun kuva siirtyy jälleen takaisin Norikoon, hän on vakavoitunut ja epäilemättä melankolinen siitä, että väistämätön muutos on edessä. Isä on sillä välin nukahtanut. Olennaista on, että Ozu ei näytä katsojalle Norikon tunnetilan muutos: se on vain yhtäkkiä todellisuutta. Mieleenpainuva on myös Myöhäisen kevään lopetus. Isä on yksin, hän kuorii omenan maltillisesti siten, että kuori irtaantuu eheänä nauhana. Kun tehtävä on suoritettu, isän pää nuupahtaa, aivan kuin hän havahtuisi siihen yksinäisyyteen, jonka tyttären avioituminen on synnyttänyt.

Ratsasta tänä yönä (Rid i natt!, 1942)

Gustaf Molanderin ohjaus Ratsasta tänä yönä (Rid i natt!, 1942) perustui Vilhelm Mobergin samannimiseen romaaniin, joka oli ilmestynyt edellisenä vuonna. Mobergin teos oli välitön menestys, ja se nähtiin pian paitsi valkokankaalla myös näyttämösovituksena. Suosio on helppo ymmärtää, jos ajatellaan toisen maailmansodan luomaa taustaa. Kun Moberg kirjoitti romaaniaan, hän seurasi samanaikaisesti, miten Saksan joukot ottivat hallintaansa sekä Tanskan että Norjan. Vaikka Ruotsi pysytteli konfliktin ulkopuolella, uhan kokemus oli kouriintuntuva. Mobergin romaanissa, kuten sen elokuvasovituksessakin, vieras valta uhkaa ruotsalaisia arvoja ja ennen kaikkea talonpojan vapautta.

Mobergin romaani sijoittui 1600-luvulle, ja niin sijoittuu Molanderin elokuvakin. Tapahtumat käynnistyvät pienessä smoolantilaisessa kylässä, jonka asukkaita läheisen kartanon saksalainen isäntä koettaa pakottaa taksvärkkiin. Vastustus on laajaa, mutta lopulta vain Ragnar Svedje (Oscar Ljung) asettuu poikkiteloin ja puolustaa ruotsalaisen talonpojan oikeuksia. Peräänantamaton Ragnar joutuu jättämään rakastettunsa Botillan (Eva Dahlbeck) ja pakenee metsän kätköihin.

Allegorisuutensa puolesta Ratsasta tänä yönä tuo mieleen Carl Theodor Dreyerin Vihan päivän (Vredens dag, 1943), jossa 1600-luvun noitavainot toimivat peitekertomuksensa Tanskan saksalaismiehitykselle. Molanderin tulkinta syntyi toisenlaisessa poliittisessa ympäristössä, vapaassa maassa, mutta ahdistava kansainvälinen tilanne sai korostamaan vapauden merkitystä. Vaikuttava on loppukohtaus: Ragnar on tuupertunut, mutta hänen perintönsä jää elämään. Ääniraidalla kuoro laulaa klassista ruotsalaista tekstiä, piispa Thomaksen frihetsvisaa, jonka sanat kaikuvat: ”Frihet är det bästa ting som sökas kan all världen kring!”

El Cid – kuninkaan soturi (El Cid, 1961)

Katsoimme jokin aika sitten Anthony Mannin spektaakkelin Rooman valtakunnan tuho (The Fall of the Roman Empire, 1964). Mannin yhteistyö tuottaja Samuel Bronstonin kanssa oli alkanut jo kolme vuotta aiemmin, kun keskiajan Espanjaan sijoittuva El Cid – kuninkaan soturi (El Cid, 1961) oli valmistunut. El Cid on näistä kahdesta suurelokuvasta maineikkaampi ja usein onnistuneempana pidetty. Molempien naispääroolissa nähtiin Sophia Loren. Miespäärolissa esiintyi puolestaan Charlton Heston, joka oli jo ehtinyt vakiintua mammuttielokuvien tähdeksi Cecil B. DeMillen Kymmenessä käskyssä (The Ten Commandments, 1956) ja William Wylerin Ben-Hurissa (1959).

Kun Samuel Bronston siirtyi itsenäiseksi tuottajaksi Eurooppaan, syntyi myös ajatus espanjalaisen tarinan kertomisesta, ja tähän 1000-luvun legendaarinen sankari Rodrigo Diaz de Vivar, El Cid, ja hänen elämäntarinansa sopivat erinomaisesti. Nykynäkökulmasta 1960-luvun alun tulkinta reconquistasta on kiinnostava jo siinä tavassa, jolla uskontokuntien suhteita kuvataan. El Cid näyttäytyy varhaisena nationalistina, joka taistelee valloittajaa vastaan mutta joka samalla näkee uskontokuntien välisen rajan yli. El Cid on toiminnallinen, romanttinen elokuva, jonka palkitsee lajityypilliset odotukset yltäkylläisesti, mutta oikeastaan sen voi tulkita myös jatkeena keskiaikaisten ritariromaanien ja romanssien perinteelle. Historiallisena elokuvana El Cidissä viehättää se, että käsikirjoittaja ja ohjaaja ovat uskaltaneet antaa tarinalle myös sellaista outoutta tai toiseutta, joka saa menneisyyden tuntumaan vieraalta. Tällainen on epäilemättä El Cidin patologinen kunniantunto, joka johtaa hänet jo alussa konfliktiin rakastettunsa Ximenan kanssa. 

Kun El Cid nähtiin Suomessa syyskuussa 1962, Uuden Suomen kriitikko Heikki Eteläpää kiinnitti huomiota elokuvan värimaailmaan: ”Harvassa näkemässäni elokuvassa ylimalkaan on saattanut iloita yhtä varmalla taiteellisella maulla kootuista värisommitelmista: parhaina hetkinään El Cidin kuvaruudut häikäisevät ja ilahduttavat silmää kuin vuosisataiset gobeliinit tai vanhojen mestarien maalaukset. Ja kun tullaan värien kannalta kaikkein huikaisevimpaan vaiheeseen, Valencian piiritykseen liittyviin erinäisiin yökuviin elokuvan lopulla, tekee jo melkein mieli puhua elgrecolaisesta monumentaalisuudesta. Mann ja hänen kuvaajansa Robert Krasner näyttävät tässä vaiheessa, mitä huippuunsa kehitetty värikuvaus pystyy kaikkein elävimpänä ja vivahteikkaimpana tallettamaan: ei värien kakofoniaa, vaan mustan ja valkoisen!” Eteläpään havainto on mielestäni oikea: juuri värimaailma tekee El Cidistä niin kiehtovaa seurattavaa. Se tuo mieleen toisen keskiaikaan sijoittuvan elokuvan, Alexander Fordin eeppisen draaman Ristiritarit (Krzyżacy, 1960), joka oli nähty Suomessakin vain hieman aiemmin.